第一篇：談戲曲劇本創作技巧要素

談戲曲劇本創作技巧要素_

戲曲劇本是戲曲藝術的第一度創作，它是戲曲舞臺藝術二度創作的基礎，即所謂“一劇之本”。劇本包括內容和形式兩大部分，內容包括主題、故事內容、人物性格等；形式包括場次的情節結構、唱念安排等。據我的表演和導演的實踐，有的劇本由于不符合戲曲藝術的規律，二度創作就十分困難。一個好劇本需要把握戲曲劇本創作的技巧要素，并使劇本不僅是“案頭之作”，而且能適合搬上戲曲舞臺，得到當代觀眾共鳴的“場上之作”。

一、劇詩：戲曲劇本的審美核心

中國戲曲走的是由民歌、唱詩、唱詞、散曲到說唱故事的發展道路。從宋金的“諸宮調”開始，有了敘事性的唱本。在歌舞的這條線上，曲詞和滑稽戲也被綜合進來成為戲曲劇本的因素。清代孔尚任對戲曲文學定義為：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四

六、小說家，無體不備。”（孔尚任《桃花扇·小引》）張庚先生對于戲曲藝術的基本美學特征是這樣論述：“在戲劇跟詩歌的關系上，戲曲是用詩歌來唱故事，是詩歌與表演相結合的發展得最復雜的形式”（張庚《戲劇論文集》）張庚先生的“劇詩”論，幅射戲曲劇本和戲曲舞臺藝術的全方位，是戲曲藝術總體的審美核心。戲曲的劇詩的特性，可追溯到上古和先秦時期的“詩言志”之說，詩詞曲的作用在于表現作者的思想、志向、抱負；漢代則強調詩的情感因素：“情動于中而形于言”（《毛詩序》）；唐代的孔穎達統一了詩的“情”與“志”：“在已為情，情動為志，情、志一也”。

“詩化”是對戲曲劇本文體的科學概括，其內在結構、節奏韻律、文學形式都應是“詩化”的。戲曲劇本的“‘詩言志’，其中應當有情、有境、有理。情理交融，情境相生，這才是詩的上乘。（張庚”《戲劇論文集》）戲曲劇本的形式由唱、念組成，唱詞要詩詞化，念白要賦體化（即含詩意的散文）。抒情性和敘述性是戲曲唱與念的主要功能。一般來說，戲曲的唱側重用于表現抒情性內容。用唱來抒發感情、交待情節、揭示人物的內心矛盾，刻畫人物的性格和精神世界。唱既可以把人物瞬間的思想活動的來龍去脈，梳理放大，也可以把人物的思想時空和行為時空壓縮在短距離內，這是戲曲的唱的獨特的審美功能。

劇本唱詞的格式需符合劇種聲腔程式的特點。戲曲的唱詞的種類分曲牌體（如昆劇、粵劇等）、板腔體（如京劇、桂劇、豫劇等）和民歌體（包括小曲、歌謠、說唱等，如花鼓戲）等。戲曲唱的表現形式有獨唱、對唱、齊唱、伴唱、幫唱等。川劇的幫唱很有特色，又叫幫腔，幫唱可以增強唱腔的表現力。幫唱的功能很多，與人物性格有時協調，有時不協調：有時為了強調思想感情，作重復性敘述；有時表現人物理智的爭辯；有時則作為第三者的客觀評價，或是在向觀眾解說人物心情，表現對人物的批判或是同情。

念白側重用于表現敘述性的內容。是“詩化”的散文，講究戲劇性、感情性、音樂性，并有節奏感：“句字長短平仄，須調停得好，令意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽”（王驥德《曲律·制曲之訣》），念白精煉，對話簡短，講究個性化。大段的念白，能起到在敘述中抒情，在抒情中敘述的相輝映的藝術效果。為了強調某種感情效果，還運用重復對稱的形式，比如“當真？——當真”、“果然？——果然”這種形式。唱與念都是歸結到刻畫人物上，做到人物的音容笑貌傳神。

劇本的“運動性”的情節和行為動作的情節，要為表演的舞蹈化提供基礎，通過載歌載舞來揭示特定矛盾中特定的人物心情，或展開人物之間的矛盾。滿足戲曲觀眾觀賞性的審美需求。運動性情節如《徐策跑城》的“跑城”通過圓場虛擬的時空舞蹈表現徐策的興奮心情；《秋江》通過劃船舞蹈，表現陳妙常與老艄翁之間的喜劇性沖突；現代戲《風流寡婦》通過農村合作社社長背著寡婦的虛擬舞蹈等，表現兩人的內心世界；行為動作如《霸王別姬》中的劍舞，《駱駝祥子》中的醉酒舞等。

二、主題：戲曲劇本的靈魂

藝術屬于上層建筑——精神活動，它本身就是人類有別于其它動物的精神產物，它的存在就是為了給人類以情感上的滿足，給人們以真、以善、以美。藝術的教化功能早在二千多年以前，就被我國哲學家孔子認識到，他在《論語》中談到詩歌的欣賞價值時說：《詩》“可以興、可以觀、可以群、可以怨。（”《論語·陽貨》）用一句話概括，就是藝術欣賞不單是人的情感活動，也是社會活動的重要組成部分。

中國戲曲藝術，從它的胚胎期，就接受了這一古典美學思想，從中國有記載的第一個演員優孟扮演孫叔敖起，歷經唐代的參軍戲，宋代的院本，金、元的雜劇，到明、清的傳奇等戲曲藝人，無論有無劇本依循，他們的演出內容，不單純取悅于觀眾，更是通過諷喻、調笑、歌舞、滑稽、雜技等娛樂手段，頌揚人間的真情，揭示生活的真理：“公忠者雕以正貌，奸雅者刻以丑形”（吳自牧《夢粱錄·妓樂》）、“字字褒貶，凜直筆于陽秋；意屬勸懲，竺法立于象魏。（蔣士銓《珊瑚”鞭·序》）說的都是戲劇藝術的審美褒貶，也就是藝術與“教化”功能的關系。李漁說得更是淺顯而明白：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非它，即作者立言之本意也。（李漁《閑情偶寄》”）“主腦”也就是我們現在說的主題。主題包含劇本蘊含的深意和哲理，是戲曲舞臺藝術構思的基點，也是統一各藝術部門和塑造形象的基礎。它是劇作者通過對社會生活的觀察和體驗，用戲曲藝術反映社會生活的本質現象，向人們闡明一種思想和真理，這也是劇作家對這些生活現象是非愛憎的立場。前蘇聯的戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基則把戲的主題稱之為導演和演員的“最高任務”。

我國歷代戲曲觀眾，從來都把審美理想放在首要的地位，他們欣賞戲曲，除了把它作為娛樂性活動，還對戲寄托褒貶善惡、分辨忠奸、抑揚美丑的希望。為此，歷來有成就的戲曲藝人都很懂得情節本身不是他們追求的目的，而是通過情節反映出角色的思想感情，使觀者悟出天地萬物之間的運動規律，領悟做人的道理。主題思想必須通過人物性格、情節的進展、戲劇沖突等藝術表現“自然”地流露。而不能像某些劇本，尤其是現代戲，急功近利，采用拼湊概念、貼標簽的做法。

優秀的戲曲劇本都是不斷的演出實踐中修改中打磨出來的。劇作者要根據導演、演員二度創作的舞臺需要，提出改進的意見，共同協商修改方案。有的劇作者在創作過程中，就提前與導演切磋，并聽取主創人員等各方面的意見，使作品搬上舞臺的過程中，減少不必要的返工，提高劇本的“成活率”。我認為這個經驗是十分可取的。

三、情節：戲曲劇本的血肉

情節是人物自身或人物之間矛盾的發生、激化、轉機等的經歷，也是“人物性格的歷史”。人物性格需要通過情節的鋪陳來展現，而情節則依托人物性格來設置，必須符合人物的性格邏輯。情節由一個接一個的事件構成，事件有大小，小的事件也叫細節。劇本的情節豐富、生動，人物就“活”了。

談戲曲劇本創作技巧要素（續）

談戲曲劇本創作技巧要素（續）2007-04-04

10:47戲曲劇本的情節還要求“奇特”，劇作家要根據生活，展開大膽而豐富的想象，構思不同凡響的情節。在傳統戲中就不乏這樣佳作，《六月雪》、《牡丹亭》、《鬧天宮》等就很有代表性。但是，反對情節有“扭捏巧造之弊”，如果為曲折而曲折，堆砌旁枝，不是從人物心理出發而隨意編造，明代凌蒙初說得很尖銳：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無倫，即真實一事，翻弄作烏有子虛……演者手忙腳亂，觀者眼暗關昏，大可笑也。（”《譚曲雜剳》）可見，如果情節游離人物性格和主線，即使曲折復雜，這類戲被觀眾貶稱為“情節戲”。

所以，要挑選非常有表現力的情節，情節要圍繞主題和人物的命運，對重點情節要加以渲染、強調，旁枝的情節是為了陪襯主干，要避免枝蔓太繁，可有可無的多余的情節盡量省略。最理想的戲曲劇本是既有栩栩如生的人物，又有曲折的劇情。

戲曲劇本的情節要有頭有尾，要求有相對的完整性：“與其長而不終，無寧短而有尾”，觀眾了解了故事的來龍去脈．就樂于欣賞。一般整本戲和小戲都“有頭”，至于折子戲也要注意“有頭”，要用唱、念把故事的“前因”對觀眾介紹清楚；“有尾”指的結尾，不僅有結局，還指有余韻。比如傳統京劇《宋士杰》的結尾：宋士杰為幫助楊素貞打贏官司，自己卻因告倒了官而被發配，正在無計可施時，楊素貞突然發現毛朋正是幫她寫狀的人，于是宋士杰的命運有了轉機，可謂奇峰突起，這樣的奇峭之筆，很有余韻。每一幕的收煞也要有余味，“收場一出，即勾魂、攝魄之具。使人看過數日，而猶覺聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉’也。（李漁《閑情偶寄》”）李漁改寫的《琵琶記·描容上路》的收煞很值得我們參考，原劇本是張大公念完下場詩便結束了，他改為張大公目送趙五娘下場后，加上感嘆：“噯，我明日死了，哪有這等一個孝順婦！可憐！可憐！”這一目送和這一句感嘆，使這場戲增添了余味。

有些劇本，缺乏生動的細節描寫，因此顯得干巴而難以動人。有些為了制造“意蘊”或“哲理”，故意淡化情節，或是寫成“無情節”是不可取的。

四、戲劇沖突：戲曲劇本的動力

沒有沖突就沒有戲劇，戲劇沖突是一出戲的動力。沖突包括人物之間的矛盾以及人物自身的矛盾。某出戲有“戲”還是沒“戲”，就是看這出戲有沒有矛盾沖突。焦菊隱先生說，戲就是矛盾，有矛盾就有戲。所以，要在矛盾沖突中刻畫人物，細節也要圍繞著矛盾設置，細節把矛盾挖得深，表現得尖銳，人物的內心世界揭示得也深刻，對事物的評價也更透徹。即使簡單的事件，會使人感到豐富而有光彩。情節由矛盾構成，要圍繞主要人物的命運來寫矛盾，要避免枝蔓太繁。人物在一般的情況下，性格不容易顯現，只有處在矛盾比較復雜的情境中才能看出其態度，人物的性格也就顯得具體而突出。

張庚先生指出，寫戲“要把最有戲劇性的情節直接表現在觀眾面前。（張庚”《論戲曲表現現代生活》）戲曲的戲劇矛盾一般是直接表現，采取明場交待，即把尖銳的矛盾直接表現在舞臺上，并且讓觀眾事先知道，這是戲曲結構的特點之一。如“上場引子”、“下場詩”、“自報家門”、“背供”等，包括正面或反面人物的計謀都開門見山地先告訴觀眾，讓觀眾知道情節內容和關鍵性的局勢，可以引起對人物命運的關心，造成懸念，構成戲劇性，并可以使他們專心地欣賞表演。

五、人物性格：戲曲劇本的根本

人物形象是一切好戲的根基。戲曲的人物形象要求性格鮮明，張庚先生指出“人物性格模糊是戲曲中的大忌，因為性格不鮮明，矛盾斗爭就不可能強烈。（張庚《論戲曲表現現代生活》”）法國劇作家貝克認為，一本戲的永久價值，在于人物形象的塑造。我國著名導演焦菊隱先生認為，戲劇的目的是為了在觀眾面前創造有思想的能揭示客觀真理的藝術形象。

劇作家要塑造鮮明的人物性格，主要通過情節的鋪述和對人物的性格的細節刻畫，揭示人物內心世界及其命運，把人物心境抒發得真摯動人。戲曲不同其它的舞臺藝術。話劇是劇本形式決定表演形式，而戲曲卻是表演形式決定劇作形式，戲曲劇本要從有利舞臺表演出發。戲曲的行當表演程式不僅用來表示人物的心理特征，而且能從外形上包含某類人的性格、性別、品德、年齡、身份、職業等豐富的內容。它的功能是表現生活、表現人的種種情感、情緒狀態以及隱喻和象征藝術家對人物的審美評價。所以，劇作者要有行當的意識，要懂得行當的特性，使舞臺表演色彩豐富，人物性格鮮明。有的戲的人物性格單薄而難以動人，難以得到戲曲觀眾的共鳴。

六、結構：戲曲劇本的骨架

劇本的結構是指大、小情節的組聯方式。話劇常用的是“散點”辦法，多頭緒地全面鋪開情節和介紹人物。戲曲的結構要求點線式布局，所謂“一人一事”，講究事件的連貫性。戲曲劇本的結構很重要，如明代家凌蒙初所說：“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。（”《譚曲雜答》）全劇的脈絡要分明，前后要呼應，情節一環緊扣一環，一氣呵成，不能成為斷線之珠。并要使觀眾弄清前因后果，有頭有尾。一般分開端、發展、高潮、結局等。開場要醒目，即提出問題要簡潔明了；高潮之前要有鋪墊；收尾要獨特而有余韻，并要使整體結構符合戲曲的舞臺表演程式。

傳統戲的結構大多是“分場”式，在布局上，一般以大的場子深入地表現矛盾，以短的場子介紹情況，有時還用“過場戲”交待劇情，補充說明一些重要的情景和背景，加強戲的連貫性，使劇情順暢。現在新創作的劇目不少采用“分幕”式結構。

戲曲舞臺藝術從表演形式上來分，稱為唱功戲、做工戲、文戲、武戲等。一出戲中的武場戲要與文場戲相互穿插。戲曲劇本要根據劇情和體裁，考慮表演的布局，巧妙安置唱、做、念、打的布局，盡量做到文武相濟，歌舞并茂，要留空隙給演員表演，發揮演員的表演技巧，使戲具備多姿多彩的觀賞性。

七、節奏：戲曲劇本的脈博

戲曲“舞臺節奏”的概念，包含速度的因素，但又不等同于速度，它是舞臺上各種藝術因素——文學、音樂、調度、布景、燈光、氣氛、以及表演等的有機總和。節奏感是觀眾對戲曲表演藝術的審美感受。劇本的節奏，是未來演出舞臺節奏的基礎。

由于戲曲藝術表演形式的歌舞化，劇本要為表唱、念、做、打的表演騰出時間，所以，戲曲劇本要精煉。明代的戲曲理論家王驥德在《曲律》一書中指出，戲曲劇本的句法和念白“不宜重滯”、“不宜滿裔”、“不宜堆垛”，要求“減一句不得，增一句不得”。所以，戲曲劇本宜短不宜長，頭緒忌繁，場子、人物都要簡煉，臺詞（唱、念）既要著墨細微的矛盾沖突和渲染人物的思想活動，又要做到要言不繁。優秀的戲曲劇本節奏，如同高明的畫家，水墨丹青，濃淡相宜，耐人尋味。劇本節奏的流暢與拖拉，從根本上說，基于戲劇沖突的緊與松。劇本的審美節奏的要點：

（1）入戲要快：戲曲劇本講究“詞曲中開場一折，即古文之冒頭，時文之破題，務使開門見山”。法國的哲學家狄德羅也說：“正是第一個情節決定了整個作品的色彩”。以上中外戲劇家所說的“山”和“情節”，指的都是要直截了當、單刀直入地寫矛盾沖突，使觀眾一開始就被吸引。

（2）情節跌宕多姿：當代的觀眾一般喜歡戲劇矛盾大起大落，對比強烈的戲。為使觀眾一直保持濃烈的欣賞興味，情節的悲喜、戲劇矛盾的張弛、氣氛的低潮與高潮、情緒的舒緩與強烈，表演的文與武的對比，都是構成審美節奏感的要素。

（3）有情則長，無情則短：我同意這樣的講法：“藝術就是感情”。當代觀眾的欣賞趨勢，青睞于情感沖突強烈的戲——包括外部的和內在的情感沖突，對于無感情沖突的戲，缺乏審美耐心。所以，一出戲中，敘述性情節要簡煉，對于情感沖突的戲要夸張、放大。戲曲還擅長于用唱來刻畫內心沖突，使情感得到細致的刻畫，增強戲的感染力。

八、情趣：戲曲的潤滑劑

戲曲講究情趣的傳統，“趣”是藝術作品的一種審美屬性。李漁說“機趣二字。填詞家必不可少。（”《閑情偶寄》）他強調藝術作品有趣就能感人，無趣就不能感人。戲曲的前身參軍戲和雜劇等，都是以機趣、調笑取悅觀眾。北宋音樂理論家陳暢說：“雜劇，凡皆巧為言笑，令人主和悅。（”《樂書》）從《張協狀元》的劇本中的末白：“彈絲品竹，歌笑滿堂中”、“是間惟有笑偏饒，教看眾樂陶陶。”中可看到戲曲以插科打渾渲染生活氣息，調節戲劇空氣。李漁對插科打渾——“趣”的功能又作了進一步的解釋：“科渾乃看戲之人參湯也，養精益神，使人不倦”（《閑情偶寄》），這話道出了中國戲曲觀眾的特殊審美心理。這種喜劇色彩的穿插，包括悲劇中也很需要。像《荒山淚》這樣的大悲劇，其中也穿插插科打渾。所以，有的專家認為，我國戲曲的“準”悲劇不太多，常常是悲喜同存的。傳統戲最后的結局常常是善惡有報，“大團圓”，有個美好的理想。比如，《梁山伯與祝英臺》的“化蝶”就是很典型的例子。

戲曲表演有一個特殊行當——丑行。它的表演特征是融情、理、樂于夸張、變形之中，表演含有喜劇色彩，起到活躍和調節舞臺氣氛的作用。丑行以滑稽、幽默、諷刺、詼諧、揶揄、輕松、風趣等藝術手法，或表現正面人物的幽默風趣和贊揚美的事物，或對丑惡事物進行揭露和鞭笞。丑行扮演的人物，有的是奸詐刁惡的被諷刺、被否定的對象，有的是被善意批評的對象，也有善良、機智的人物，是贊美、肯定的對象，有的則是與悲劇性相滲透的人物。如《蘇三起解》中崇公道這樣善良詼諧的人物的出現，使這出戲充滿喜劇情趣。《打漁殺家》這出正劇中的教師爺，就是色厲內荏、愚莽的被諷刺的喜劇式的人物。

九、雅俗共賞：劇本與觀眾的的紐帶

戲劇是運動的直觀的藝術，不似閱讀書籍或欣賞繪畫，可以反復翻閱、琢磨、研究。觀眾看戲時，如果對詞義弄不明白，就會影響欣賞興趣。況且戲曲是來自民間的藝術，廣大的農民觀眾是戲曲的主要觀眾群。

阿甲先生指出：“唱詞古奧艱深，不等于文采風雅；淺顯易懂，不見得不能表達高深優美的思想感情。”他還提到：“戲曲有較淺顯的形式和較深奧的形式，所以有易懂和難懂的區別。有時難懂的并不就是高的東西，容易懂的并不就是低的東西。”他主張“文淺而意深”（阿甲《戲曲表演規律再探》），這是戲曲劇本“雅俗共賞”的要義。歷來不少古代戲曲理論家也有過這樣的論述：如“詞宜明白而不難知”（李開先《西野春游詞序》）“曲本取于感發人心，歌之使奴童、婦女皆喻，乃為得體”（徐渭《南詞敘錄》）、“雅俗共賞”（黃周星《制曲枝語》）等，都十分重視直觀性的感知效應和傳達效應，力求觀眾一看就懂。所以，戲曲劇本的唱詞應該避免過分雕琢和堆砌華麗的詞藻，或引用艱深的典故，使觀眾費解；但也要避免唱詞的粗俗、簡單、缺乏性格，以及文理不通和陳詞濫調的“水詞”。所以，戲曲劇本要注意通俗性，尤其是唱詞，既要有文采，又要淺顯易懂。必須是文學的，又是戲劇的，不僅可讀，而且可觀。所謂：“填詞之設，專為登場”，所以，劇本需要納入舞臺藝術的軌道。

第二篇：劇本要素

時間 地點 人物 環境 角色 角色動作 鏡頭

故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關系等提示）

1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

創造角色沖突(create character conflict)

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

<<方法二： 不能分解的關系(unbreakable bonding)>>

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

< 第 三 節 >

創造表面張力(create dramatic tension)

<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上>>

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。

<<方法三： 時間限制(deadline)>>

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)<<方法四：轉折點(Turning Point)>>

使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。<< 伏筆(Planting)>>

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！(注：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

「 在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」

「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』

<<用說話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。基本格式(1)首先要寫出時、景、人

(2)在描寫情態時，先用△(三角式)符號放在前面。

(3)對白是頂格寫出人物簡稱，然后加上∶(冒號)。劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。

小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾。劇本是寫給編導、導演及演員看的，所以編劇寫劇本時都會用上些術語。這主要是為了讓導演及演員易於理解編劇所聯想的圖畫，提供拍攝畫面的影象意念讓編導及導演參考。

一般術語∶遠景(WIDE SHOT)∶多用來交代周圍的環境。

特寫(CLOSE UP)∶使觀眾仔細看清楚某人或某物，并將周圍環境完全排擠出畫面。

跳離鏡頭(CUT SHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要動作一段短時間，接到另一個鏡頭。

溶(DISSOLUE)∶將淡入和淡出結合，使前一影像疊在后一影像上。

拉近鏡(ZOON IN)∶將原來中景或遠景的鏡頭，突然快速變焦距，變為大特寫或普通特寫。

接開鏡(ZOON OUT)∶由大特寫或中景特寫，突然變回中景或遠景。

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第三篇：劇本寫作要素

劇本寫作要素

跨越時空是劇本的根本

矛盾沖突是劇本的關鍵

個性語言是劇本的靈魂

劇本的三要素是：矛盾沖突、人物語言、舞臺說明

空鏡、畫面淡出、畫面淡入、畫外音、推出片名、畫面重疊……

影視劇本的創作過程中各個方面都要一一考慮周全。簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。

一、取材

要把寫作的素材轉化成戲劇要素，最重要的是要把上述要素進一步鋪陳為一部有首有尾的戲劇。以豐富的想像能力和邏輯思維的能力把劇本情節的首尾洽當的連接起來。一般而言，劇本要求把內容情節限制在幾個場景之中，其中的時間、人物、劇情發展都要經過深思熟慮的安排，以便下一場劇情的進行與發展。這在取材的時候一定要找出重點部分，但同時也要求劇情的連貫性。

二、主題

取材之后你要選擇一個表現主題。在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。所以我們在劇本的創作過程中一定要明確自己要表現的主題是什么，并且從始到終要跟著主題進行劇本的情節內容。

三、語言風格

想要用文字創作，最先想到的因素之一就是語言風格的問題。戲劇寫作的情形也差不多。戲劇的語言除了推動劇情外，并且是營造整出戲適當氣氛最有效的工具之一。語言風格的取材的范圍越廣，所能表現的空間也越大。

四、創造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。全劇必須圍繞著一個貫穿沖突展開情節。基本要求是，沖突展開要早，開門見寶；沖突發展要繞，出人意料；沖突高潮要飽，扣人心竅；結束沖突要巧，別沒完沒了。沖突每一次較量就是一個情節段落，而每一個段落的內部又有著各自的啟、承、轉、合。劇本創作中連貫的劇情是非常重要的，一般的劇作一般有很多的伏筆，前面的伏筆為后面劇情的發展作好的鋪墊。在劇本的創作中為了達到影片效果的吸引力，就需要制造緊張的場面情節，創造表面張力。

五、寫劇本的禁忌

寫劇本變寫小說。

用說話去交待劇情。

故事太多枝節。

六、發展形勢

無論怎樣的發展趨勢最重要的仍是要考慮觀眾的理解與接受能力，讓劇本的創作更適合人們的需要，來達到自己身的商業價值與藝術價值。

影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處于困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節，而“這樣的情節便是塑造人物的必需場面”。

應當說，作者所提供的“基本方法”，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否還有與此“基本方法”大相徑庭的其他方法，那么，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正于作者。

在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。

周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬于戲劇性結構（也包括某些情節小說式結構）。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關系，并按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德?菲爾法所說，這種結構形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎”。但是，也恰如我國電影評論家鐘惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，“著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義”。②

與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情；以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那么在這種結構框架中的影視劇人物塑造的“基本方法”，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處于困境之中，其“最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是?有戲?的”；要讓觀眾同情劇中人物，其“秘訣”有效辦法是“讓好人遭難，壞人暫時得志”；而保持人物的生動性“最有效的方式”是建立事件與人物動作之間的因果關系；在設計“必需場面”時，要使人物相互關系的變化“促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態”。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。

周涌先生特別告誡讀者：“記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，并且讓他的行為成為以后事件的動因”。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態（大結局）的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等

古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的“基本方法”真是絲絲入扣。

以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢于斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鐘情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發現白娘子是白蛇，而采取“主動的行為”去找法海（劇情跌宕）；由于這一“行為”“成為以后事件的動因”，法海與白娘子斗法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結局）。

由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而并非全部；只著重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一種與之頡頏的“基本方法”，對于一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。

在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之后，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。

所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：“它與文學中的散文樣式有相似的結構特征：不太注意情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。”“它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。”

還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在于前者與后者相對立的非線性結構方法。

由此出發，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨于松緩散漫，故事情節采取并列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考后轉入自我社會實踐。應當說，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富于當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的“亞里士多德式戲劇”，那么，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即興，以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，“但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構筑了作品的典型形象”。這種塑造人物的方法，利于主題深化而饒有詩意，便于生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是“一個主題的多次復奏”，薄“情節”（并非沒有情節）而厚“情境”（并非止于情境），在西方電影中已形成流派，大量運用并卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。

為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。

《青春祭》是一部描寫知識青年在“文化大革命”中上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家里。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純扎根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與“大哥”純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶“伢”的去世……最后的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的“大高潮”形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，“多少年來，我常常夢見那個地方”。

影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須“記住”的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢于以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新沖擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它“最突出的標志是對戲劇性的徹底消融”。“如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，后來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對于戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。”

以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼于與戲劇式結構相對立的散文式結構，并由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。

影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：“不管存在于任何特定時代的編劇法則都可以被突破。”“沒有確保編劇成功的公式。”⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：“編劇法則是松散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合于手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們仿佛是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。”這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須“記住”不可。不過，他們的話說得那么絕對，我想并非毫無道理吧。

第四篇：短片劇本寫作要素

短片劇本寫作要素 START：寫一部短片的劇本前你要有以下構想 #你非常希望與他人分享的故事是什么

#你非常希望塑造的人物形象是什么

#你非常希望在短片中探討的想法和問題是什么

THEN：寫劇本時要考慮短片拍攝的可行性 你所設想的故事是小型的當代故事（包括浪漫故事、喜劇故事、懸念故事、恐怖故事、滑稽劇、神秘劇、科幻故事等），它僅涉及少量演員和寥寥數個場景。

你要考慮好以下問題：你什么時候開始拍攝？設備從何而來？經費從何而來？演員在何方？都是誰？什么時候完成拍攝？如何進行剪輯？根據這些問題構思符合你拍攝條件的劇本。

劇本是短片的基礎和線路圖。好的故事可以彌補場景、演員的不足。劇本的一般結構：三段結構

第一段：（開頭部分）要交代人物的動機并描述背景進行鋪墊，隨后就會進入激發情緒的時刻，引發情緒的宣泄，產生危機或沖突。沖突要求主角做出決定，他或她該怎么辦？怎么解決危機或沖突？

第二段：（中間部分）主角在行動時要面對各種挑戰和障礙，出現了“認清形勢的場景“，主角要在場景中重申他或她應有的行為。

第三段：（結尾部分）故事要達到高潮，主角在實現愿望的過程中不是成功就是失敗。當然，這并非是構建電影劇本的唯一辦法。不過，它卻是屢試不爽的可靠方法。如果想要用新穎的方式表現故事，也可將這三段式的順序顛倒，改動，將第二段或第三段提前。如《低俗小說》、《紀念品》等電影。

打造腳本的基本要點：

1.塑造獨特的人物

獨特的、非同尋常的、極其真實的、惹人喜愛的人物有助于你吸引觀眾。生動有趣的角色可以使演員有表演的積極性，激發演員表演的潛質。

要給所有的人物寫出精彩的臺詞，要讓所有的演員有令人感興趣的東西去表演。臺詞也是能使片子出彩的重要方面。

2.懸念

一點點懸念可言實實在在地幫助你將故事向前推進。當然，要確保懸念的揭曉是值得觀眾去期待的。

3.曲折

偶爾將故事情節的發展趨勢顛倒一下可以使觀眾為故事所吸引。但是情節曲折程度如果把握不好的話，會使故事顯得過于復雜和無頭緒，這一點需要注意。

4.戲劇性沖突

不要忘記在人物之間制造沖突。要充分利用人類喜歡窺探別人隱私的本性，將片子中的人物在事情上的意見設置為不統一，達到吸引觀眾注意的目的，使觀眾猜測故事的發展趨勢、將自己的想法投入到故事中去。

5.制作戲劇性或喜劇性情節

許多很棒的電影都在開始部分就為電影的高潮打下基礎，有時甚至是在故事的最初時刻就做好準備，通常這樣的處理就意味著，主人公的某種本質特征或生活經歷早早地就描述出來了。隨著故事高潮的逐漸到來，該特征或經歷就成了人物面臨的至關重要的挑戰，使得故事的結尾與開始部分形成呼應。舉個例子，主人公在童年時代目睹與自己相依為命的父親溺水而死，從此后主人公對水有著深入骨髓的恐懼。但是隨著故事的發展，主人公遇到了他必須進入水中的情況??這時，主人公該何去何從，觀眾就會為之吸引并進行猜測。

6．人物數量

將主要人物的數量限制在3個，除此之外，一個場景中的人物全部加起來也不要多于3個主要人物，也不要讓他們同時進行互動。因為你沒有時間和金錢來拍攝更多的人。

7.檢驗故事

將你的故事拿給你周圍的人去檢驗一下，要確保你有一個人們想要聽的故事。因為從本質上講，電影就是講故事。通過人們的檢驗，你會知道故事在什么地方變得拖沓，或者在何處顯得不可信，不合邏輯。記下在哪些部分出現了這種情況，然后對這些故事片段進行修改，以達到整個故事的完整合理。

注意：

構思故事內容的時候最好不要脫離你的認知范圍，選擇自己最熟悉的，最能夠把握的題材。故事素材可以從個人生活體驗、采訪他人經歷或查閱文字資料中得到。故事內容一定要能夠吸引觀眾，引發觀眾的興趣，最好能夠引起共鳴（哀憐、同情、幽默等）。最好能在故事的結尾出現逆轉情況，使結果在“意料之外，情理之中”。

在靈感閃過的時候一定要記錄下來，否則很容易就會忘記。

短片的劇本字數可以控制在7000到10000字之間，約為20—30分鐘。也可更短。

這些是對于短片劇本寫作的一些建議，希望大家能夠認真讀完，并且能將其運用到自己的劇本創作中去，寫出一個自己滿意的故事，為以后的拍攝做好鋪墊。^_^

第五篇：《瓜女子》戲曲小品劇本XN,NN整理

《瓜女子》戲曲小品劇本瓜女子：都說俄靈性又好看，是俄王家的倩蛋蛋，每天都吃三頓飯，愛吃冉面和攪團，最愛吃冉面和攪（轉一個圈圈）依兒呦依兒呦，呀呼呀呼嘿，俄達姓王俄姓王，額達的老婆俄叫娘（加上憨笑）俄達的妹子額叫姑，俄娘的兄弟俄叫舅---（聲音逐漸提高）這是俄娘給俄說哈的，俄是俄達的娃，要聽俄達的話，這是俄達給俄教的（拍一拍住胸口，顯出自豪的氣勢），俄要牢牢記住俄達的話，這是俄自個兒想哈的（顯出自豪的氣勢，憨憨一笑，將頭偏向肩膀，腳尖抬高一跳，轉向拿笤帚掃地）。張三包：（唱）出了家門溜小巷，手提禮品走果園，去年沒給胡村長送禮，他(用老陜話說：nia）把喔承包費噌噌噌一下提到天上去了（帶動作：手提禮品，往上提），這如今胡村長下臺了，又上任了一個王村長，咱今天來讓給他意思意思，讓他給咱把喔承包費往哈也意思意思。王村長在家沒。瓜女子：王村長沒在（挽袖頭，牛氣沖天的樣子）張三包：沒在，沒在這禮還好送了（往家里走），唉，女子，你達呢？瓜女子：俄達沒在，你尋俄達弄啥呢？張三包：么啥，么啥，俄是來看看你達。瓜女子：俄達么病么災的，你看啥呢？張三包：看你說的，你達么病么災的就不興看一下，是這，女子，你達也么在，俄就不停了，你回來給你達說一哈，就說,俄看他來了,哦。瓜女子：對，你回來你就給你達說俄看他來了。張三包：唉--不是這樣說，不是

這樣說，看，是俄看他來了。瓜女子：就是俄看那他來了。張三包：唉--王村長這女子咋瓜不唧唧的，女子，你聽叔說，不是俄看他來了，是你看他來了，哎呀，哎呀砸把俄也給倒胡涂了，唉，對了對了，你達回來你就這么說，達哎，咱村的張三包前來看你來了，你給叔學一遍（拍打雙腿，指著自己，最后手背后）瓜女子：哦，俄達回來就這樣給俄達說，達哎，咱村的張三包看你來了。張三包：對，對，對，靈的很。瓜女子（手也背后）說，你給叔學一遍（拍打雙腿，指著自己，最后手背后，和張三包的動作一模一樣。）張三包：唉，唉，唉，這娃還瓜的勁大木，唉對，對對，你達回來你就給你達這么說，這么說，唉，唉（手背后想走北瓜女子攔住）。瓜女子說：那你也把話說清楚蠻，你看唉唉不說了不說了，就是這事了，俄走了奧。瓜女子：站住，把你這貨帶走。張三包：唉這是叔看俄娃來給額娃你買的。瓜女子：真的。張三包：奧。（瓜女子：特別興奮，瓜女子就去伸手去拿，）張三包說：吃，吃攆你爸回來你把喔吃完就行了。（剛放到嘴邊，想起他達說的話，把水果又放回去了，）說：不能要別人的東西，把你這拿走，拿走，（瓜女子將他趕出了家門）--------------一人物完