第一篇：中原戲曲文化

新華網河南頻道5月28日訊 大河網-大河報報道：河南是戲曲大省，劇團和從業人員數量位居全國第一。新世紀１０年，河南戲曲在創作上取得了很大的成績，實現了中國藝術節“文華大獎”的四連冠，擴大了河南戲曲在全國的影響力，河南戲曲創作又迎來了一個新的黃金期。５月２５日，河南省文藝評論家協會主辦的“文藝月評沙龍”邀請文藝評論家和劇團管理者、劇作家、導演、演員一起針對“新世紀十年來的河南戲曲”進行了研討，認為河南戲曲１０年來雖然取得了很大的成績，但扭轉不了戲曲日漸邊緣化的趨勢、改變不了劇團在困難中掙扎的現實；戲曲發展雖然困難重重，但是還有一定的生存、發展空間，在困境中一樣能創造出希望和輝煌。

創作演出環境越來越嚴峻

河南省豫劇一團團長李道暢常年帶團在戲曲市場上摸爬滾打，對劇團生存的酸甜苦辣深有體會。

李道暢說，戲曲目前是在艱難中掙扎，困苦中前行，最大的功績是使戲曲還沒有倒下去。時代的發展，觀眾審美情趣的多元化，影視劇發展對戲曲的壓迫，觀眾的減少等等原因使得戲曲的創作和演出環境越來越嚴峻。造成這種局面的原因，從小環境上講，戲曲創作與演出都有問題，觀念陳舊，有些劇作脫離現實生活，盡管每年都有一些好作品出現，但滿足不了戲曲演出市場的需要；戲曲的創作隊伍已不再兵強馬壯，作者的老化與流失嚴重；劇作的弱化，滋生了舞臺大制作，加重了戲曲演出的負擔；新創劇目少，風格樣式比較單一，缺乏多樣化的作品。從大的方面講，市場需求變化、媒體誤導和部分領導者追星使傳統藝術演出市場萎縮；文化環境的惡性循環帶來部分觀眾群體的社會生活低俗化；少數專家、領導對戲曲現狀缺乏冷靜的分析，評論媚俗化、喜歡說大話；國家投入的減少使劇團生存狀況貧困化；評獎泛濫引來創作隊伍的浮躁；指導思想的混亂使劇團產生發展思路上的迷茫與異化。

精致化使戲曲變成了小文化

曾經擔任過劇團副團長、主演、導演的李云說：戲曲的精致化使戲曲由大文化變成了小文化，受眾面越來越窄。大制作大投入只注重外包裝而不在戲曲本質原則下的創新上下工夫，使得戲曲產生了美學的混亂和哲學上的困惑。戲曲發展至今，距離戲曲本體越來越遠。評獎變成了比投資的游戲，普通觀眾永遠看不到評委看戲時的舞臺陣容，觀眾還是我們的衣食父母嗎？批評的失語使戲曲產生嚴重的自戀情結，話語權交給記者膚淺的報道和專家肉麻的吹捧，看著戲曲病得不輕，卻沒有人站出來說話。

逐漸“非戲曲化”

韓宇宏研究員說，從戲曲藝術本體角度看，表面的繁華并不能遮蔽戲曲衰微消亡的基本態勢，但表層的繁榮也的確是事實。

韓宇宏說，戲曲的衰微態勢可以用“熒屏化、自娛化、典雅化、名段化”來概括。戲曲的舞臺演出日漸衰微，而熒屏上的戲曲尚能存在；商業性演出已極度衰落，而自娛自樂的戲曲活動不絕如縷；通俗大眾性的戲曲在逐年減少，而典雅的新作倒時有所見；整臺戲的完整演出越來越少，而名家名段尚時領風騷；各種行業的晚會、農村紅白喜事中的戲曲演唱、戲曲茶樓是上述幾種形式的混合物。

韓宇宏說，近年來的戲曲發展狀況還可以用“單一化、碎片化、非戲曲化”來描述。“單一化”就是戲曲在呈現形態上越來越偏重于熒屏，藝術表達上戲曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新編劇目中，現代戲自不必說，就是古裝戲也很少表現其他功夫。“碎片化”就是整臺戲變成了折子戲組合，折子戲縮成了唱段，戲曲表演也變成了演唱比賽。這樣一來，戲曲變成了戲歌，也就是戲曲的“非戲曲化”。

文藝評論家劉敏言說，戲曲曾經是主流藝術，甚至是超主流藝術，但毋庸諱言，戲曲目前的現狀不容樂觀，鼎盛與輝煌已經漸行漸遠。在電影、電視、網絡占盡風光的時代，戲曲這種規范、程式化極高的舞臺藝術，在人們的文化視野中逐步淡化。

缺錢缺人才

河南省文聯巡視員王洪應說，戲曲的困難是有目共睹的。最大最現實的問題是錢從哪里來？人才從哪里來？排戲國家基本不再給錢，劇團排新戲就要到社會上找錢、拉贊助，演出市場越來越小，戲價很低，靠演出掙錢也僅僅是能吃飽飯而已。戲曲不景氣，人才也斷了，很多人改行去干別的了，很多戲校已經不再招收戲曲學員了。沒有人才就沒有好戲，沒有好戲就沒有市場，如此惡性循環，戲曲的前景能好到哪里去？

精品化是發展趨勢 雖然大家都承認戲曲已經風光不再，但很多專家認為，戲曲目前還有一定的生存、發展空間。

韓宇宏說，戲曲的態勢是衰微消失，但其表層的繁榮也是事實。他用“六多”來形容河南戲曲的１０年發展歷程：評獎活動多，省級大賽從未間斷，還有縣級、民營劇團大賽，小梅花大賽，青年演員大賽等等；新創劇目多，參賽的劇目大多是新創的；交流活動多，不僅有海峽兩岸的交流，還有赴海外的交流；戲曲電影多，數量占全國的三分之一以上；優秀劇目多，在文華大獎、國家舞臺藝術精品工程、五個一工程評獎中屢獲大獎；戲曲電視節目觀眾多，不僅有《梨園春》，很多電視臺都開了戲曲欄目。

韓宇宏建議，今后的戲曲表演團體應該分類：“非遺”保護傳承的戲曲團體和適應某種宣傳需求的團體，前者由國家養起來，其任務是“建設戲曲博物館的精品”，是活態的文化“遺產”。后者由宣傳主體付費，排演宣傳所需的劇目，可交與市場來調節。

劉敏言說：戲曲雖然失去了往日的繁華，但會綿延發展下去。戲曲應該利用名角來打開市場。精品化與經典化是戲曲發展的趨勢，戲曲的生存與發展，主要標志不是創作了多少部作品，而在于有沒有觀眾認可的經過歷史檢驗的經典力作。

特殊時期需要呵護

劇作家姚金成說，戲曲已經進入老年，這是大勢所趨，戲曲面臨種種困難，這是現實。戲曲正處在遺產的邊緣，但還有一定的觀眾和市場，還沒有到進入博物館的時候。在文化轉型期，不能輕易判斷一種文化形態失去了價值。有危機是正常的，我們戲曲人要有危機感，要振作起來，使戲曲健康地進入老年。談新世紀１０年的河南戲曲，不能抹殺１０年來取得的成績。１０年來，河南戲曲在全國的影響在增大，美譽度在增強，主創隊伍顯示了一定的活力和擴張性，很多劇團請我們的主創人員加盟，我們的劇目被很多劇種移植。河南戲曲還能感動觀眾，觀眾群雖然老化，但基數還不少，河南戲曲還有一定的發展空間。

劉景亮研究員認為，研討河南戲曲，不能糾纏于是不是非物質文化遺產，仿佛一列入“非物質文化遺產名錄”就瀕臨死亡了。新世紀以來河南戲曲的成績是顯著的，在全國的影響力在加強；戲曲藝術活動比外省活躍，他們是很羨慕的；戲曲的生存環境比上世紀９０年代有所改善；戲曲的創作形式、演出形式、傳播方式越來越多樣化。當然，戲曲還在危機當中，戲曲本身有問題，更是大環境的問題，現在的大環境不適合戲曲的發展，外來文化的沖擊使戲曲人失去了自信，流行藝術的沖擊使戲曲人失去了創作的標準，心態的浮躁和成本的提高使戲曲雪上加霜。特殊時期戲曲需要呵護，戲曲生不容易，死也不容易，大環境發生變化后，戲曲還會活得更好。

譚靜波研究員自認為是“歌德派”，她認為，新世紀的河南戲曲是跨越式發展的１０年，是河南戲曲藝術“新突破”、“新繁榮”、“新發展”的１０年，戲曲作品的題材內容、表現形式、藝術觀念等都獲得了跨越式的發展與突破。

前言：它經歷了漫長的孕育過程，歷經上千年生生不息；它曾是億萬人的感性生活的寄托與情感的沉醉之所，積淀著中國人的根和魂；在它那里，傳統文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的體現。第一次賦予它“戲曲”概念的是國學大師王國維：“宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多。于是我國始有純粹之戲曲。”（《宋元戲曲考》）文明的第一縷曙光照耀到中原，戲曲藝術就在這光照中萌芽。戲曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并從整體上影響著中國戲曲的創作與發展；中原戲曲種類之多、密度之廣，全國少見。河南人愛看戲，愛哼梆子腔；戲曲是河南人與生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘揚戲曲文化，正是為我們自己尋找一個賴以安身立命的家園。海德格爾曾說過：“只有當人有個家，當人扎根在傳統中，才有本質性和偉大的東西產生出來。”讓我們跟隨專家，一起展開戲曲文化尋根之旅吧。

中原戲曲具有起源早、種類多、受眾廣、影響大等特點。“諸宮調”創始于開封，標志著戲曲作為一門綜合藝術開始成熟的《目連救母》搬演于開封，北宋的雜劇也形成于開封。這些都表明中原是中國戲曲的重要發源地。中原戲曲來源于生活，扎根于民眾，具有濃郁的鄉土氣息和靈活多樣的表現形式，受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎。

——徐光春

聽鄭衛之音，則不知倦

——戲曲源頭在中原

作為世界戲劇史上獨一無二的戲劇樣式，中國戲曲從萌芽到成熟的過程，遲緩而漫長。它不似古希臘戲劇從一開始就轟轟烈烈登上人類文化的高峰，令千秋萬世瞻仰遙想，卻如涓涓細流綿亙久遠，歷經千載仍保持著旺盛的生命力。從原始巫術用歌舞娛神，到夏商宮廷俳優以表演娛人，到漢魏角抵百戲，隋唐參軍戲，直到宋雜劇、金元本，多元血統使得它厚積薄發，大器晚成。

戲曲起源與中國古代樂文化的關系最為密切。作為中華民族文明發祥地的河南，從遠古時代就有了人類居住生息，他們在創造物質文明的同時，也在創造著精神文明。可以說，隨著中華民族的先祖在中原這塊大地上勞動生息，音樂歌舞也就相伴而生了。此后，２０多個朝代在中原大地建都，催發了戲曲藝術的長期繁盛。中國戲曲從起源到形成，都離不開中原大地的滋養。可以說，中國戲曲之根在中州。

姚金成（河南省戲劇家協會副主席、《東方藝術》主編）：有人說，河南戲曲之起源，應在春秋戰國時代的“鄭衛之鄉”，溱洧唱和為其濫觴。民國時期的王培義據孟子“河西善謳”（河指淇河，今河南鶴壁）的記載，得出了“‘河南謳’之起始遠在堯舜之時，即晚亦生自戰國”的結論。其實，河南這塊土地上的藝術萌芽比這還要早。河南舞陽賈湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的歷史，猶能吹奏出動人的旋律。安陽殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明當時的音樂歌舞已達到相當水平；禹縣（今禹州）出土的周代巫儺青銅面具，則無疑是戲曲臉譜的上古先祖。春秋戰國時期，中原大地已經是令人向往的歌舞圣地了。《詩經·宛丘》中宛丘山下那“坎擊其鼓”、“無冬無夏”的民間狂歡，魏文侯“聽鄭衛之音，則不知疲倦”的癡迷，都讓我們無法不去想象當時中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛況。兩漢是“百戲”領風騷的朝代，作為東漢京都的洛陽，其歌舞戲劇之盛不言而喻。河南新密漢墓出土的“宴飲百戲壁畫”，洛陽出土的歌舞百戲陶俑，南陽出土的達百塊之多的有關歌舞百戲場面的漢代畫像磚等，都足以表明當時河南戲劇的普遍繁榮。而《北齊書》、《教坊記》、《通典》等多部史籍中記載的產生于隋末河內（今沁陽），廣泛流行于唐代的《踏謠娘》，不僅有了人物性格、角色裝扮、舞蹈動作，而且有了獨唱、幫腔，已經使用了“代言體”手法。韓德英（河南省戲劇史研究專家）：中原戲曲起源可追溯到夏啟時代。夏代是中國歷史上有文字記載的第一個朝代，已有“求倡侏儒，而為奇偉之戲”（宋·高承《事物紀原》）的記載。更值得一提的是，“諸宮調”創始于北宋都城汴梁（開封）。諸宮調是由多種宮調組合成的—個完整的長曲，元雜劇的形成直接受諸宮調影響。宋代王灼的《碧雞漫志》記載：“澤州有孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能頌之。”《都城紀勝》“瓦舍眾伎”一節記載：“諸宮調本京師（開封）孔三傳，編撰傳奇靈怪，入曲說唱。”

而當時汴梁最有影響和深得觀眾歡迎的節目，要數瓦舍勾欄藝人們演出的雜劇《目連救母》。《東京夢華錄》記載：“七月十五日，中元節??構肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”這是一個有相當高藝術水平的連臺戲，學術界一般認為它標志著戲曲的形成。從已出土的戲曲文物中，也可以說明宋代雜劇的昌興和普遍流行，如１９４９年以來先后出土的有滎陽宋墓石棺雜劇圖、偃師宋墓雜劇雕磚、禹縣（今禹州）宋墓雜劇雕磚、溫縣宋雜劇雕磚等。從中可以看出，當時的雜劇演員一般四人或五人，伴奏樂隊多者五至七人，少者二人作演藝狀。

鄭傳寅（武漢大學古典戲曲專業教授、博士生導師）：在繼承宋雜劇、金院本、南戲和說唱藝術等成果的基礎上，元雜劇出現。它標志著戲曲藝術的真正成熟。在燦若群星的元雜劇作家群中，“豫省亦頗不乏”（王培義語）有名的大家。知名的河南籍作家有鄭廷玉、李好古、姚守中、趙文殷、趙天錫、陸顯之、宮天挺、鐘嗣成等。

被稱之為元曲四大家之一的白樸，就生于汴京（今河南開封）；著名劇作家李好古是西平路（今河南西平縣）人。他寫過雜劇３種。《錄鬼簿》吊詞說：“芳名紙上百年圖，錦繡胸中萬卷書，標題塵外三生簿。《鎮兇宅》趙太祖。《劈華山》用功夫。《煮全海》張生故。撰文李好古，暮景桑榆。”還說他博學能文，腹內有萬卷詩書，所作文字足以流傳后世。《張生煮海》是他流傳下來的唯一雜劇。這出神話劇具有強烈的反抗封建統治的色彩，受到廣大群眾喜愛。《太和正音普》評說：“李好古之詞，如孤松掛月，清秀優美，磊落不凡。”寫出《看錢奴》的鄭廷玉是彰德（今河南安陽市）人，他曾作雜劇２３種，現存者６種。鐘嗣成《錄鬼簿》把他列入“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”類，名次排在關漢卿、高文秀之后，位居第三。朱權在《太和正音譜》中評其詞“如佩玉鳴鑾”。鄭廷玉熟悉社會生活，洞察人情世態，作品題材廣泛，對元代的社會生活、市井百態進行了廣泛、深刻的描摹和反映，具有相當高的認識價值與審美價值；被鐘嗣成在《錄鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宮天挺是開州（今河南濮陽）人，他的雜劇無論思想性還是藝術性，都達到相當高的水平，為元代一大家，與關漢卿、馬致遠、喬吉齊名；而寫下傳世之作《錄鬼簿》的鐘嗣成是大梁（今河南開封）人，他在這部著作中記錄了元代１５２位曲家的生平及其著作，為后世提供了可靠的研究資料。其書體例，也有開創意義，在后世學者中產生了深遠影響。這一時期，河南的“中州調”，也是雜劇重要的腔系之一。

范紅娟（中國古典戲曲博士、鄭州師專戲曲研究所副所長、副教授）：明代河南民間戲曲演唱活動十分活躍，鄉村“春祈秋報”賽會活動多用戲曲。明后期，除了昆、弋、弦索等廣泛流行外，以開封為中心的地區，興起了俗曲、小調，如“瑣南枝”“傍妝臺”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不僅一般平民百姓喜愛傳唱，就是文人墨客街市聞之，也贊賞不已，稱這些“出諸里巷婦女之口”的小曲，為“時詞中狀元也”。（明·李開仙《詞謔》）這些俗曲、小調，為河南地方戲的形成與發展，產生了深遠的影響。此時，朱元璋之孫、周定王長子朱有瞛在開封寫出了《誠齋樂府》，收有３１種雜劇，明·沈德符稱其“穩愜流利，猶有金元風范。”明代河南還有一些傳奇作家，如李先芳、盧楠、桑紹良、李雨商等。睢州（今河南睢縣）文人趙陛對，也“嘗為樂府小劇，以寄其憤”，影響頗大。

清代河南也出現了一些雜劇、傳奇作家，比如陳天清、王髄、呂履恒、呂公溥、李樹谷等。呂履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌進士，官至戶部侍郎。是康熙年間著名詩人、劇作家、方志學家。撰有傳奇４種，今存《洛神廟》一種，是現存最早的豫西調劇本。此劇成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南長沙等數地搬演。履恒工詩，著有《夢月巖詩集》２０卷。時人王阮亭曰：“《夢月巖》詩高渾超詣，正以不甚似杜為佳。”；呂公溥是呂履恒之孫，主持荊山書院多年，著有《寸田詩草》，袁枚為之序，稱其為“詩中雄伯”。作為當時著名劇作家，他有雜劇《彌勒笑》傳世。該劇是根據張漱石的《夢中緣》改編成的梆子戲劇本，具有重要的文學價值。

明后期至清康乾時代，地方戲在“花雅之爭”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場亮相。弦索腔、鑼戲、卷戲、梆子戲和昆曲、徽劇等數十個劇種，在中原大地爭奇斗艷。當今河南流行的主要劇種和稀有劇種，或萌芽，或形成，或成熟，都在這一時期。

馬紫晨（河南省著名戲曲史專家、民俗專家）：僅從明萬歷之后的４００余年間，先后在河南境內產生、存在或流行過的各類戲劇品種即有近８０個，其中戲曲劇種６０多個，最終形成了以豫劇、曲劇、越調為主體，大平調、大弦戲、宛梆、道情、二夾弦、懷梆、四平調、蒲劇、豫南花鼓戲等多種劇種百花齊放的戲曲體系。目前，河南尚有３５個劇種在活動或殘留蹤跡可查；１６個劇種有專業劇團演出。２００６年第一批進入國家級非物質文化遺產保護名錄的是豫劇、曲劇、越調等１０個劇種；２００７年２月，進入河南省第一批非物質文化遺產名錄的除前述外，又有二夾弦、落腔、花鼓戲等１２個劇種。其品種、數量均居全國各省前列。尤其是享譽神州的豫劇，從１９８４年起，在全國的專業劇團數量即達２３９個，流行區域則有２２個省（市、區），包括上座率、經濟自給率、從業人數和觀眾覆蓋面等在內，當今的豫劇確已名副其實地成為我國最大的地方戲品種。而僅有幾十年歷史的河南曲劇，也早在上世紀８０年代初，依其專業演出團體數量而名列全國３６５個劇種的第９位。石磊（河南省藝術研究院研究員、戲曲理論家、劇作家）：說豫劇是全國性的大劇種，一點也不夸張。上世紀８０年代初，陜西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江蘇、山東甚至西藏、貴州、四川等２０多個省區都有專業的豫劇團。２０世紀９０年代以后，受大的文化氣候影響，豫劇的分布區域雖然有所萎縮，但其分布區域之廣，專業劇團之多，觀眾覆蓋面之廣，目前在眾多的地方戲家族中仍是名副其實的“大哥大”，就連寶島臺灣也活躍著一支國光劇團豫劇隊。豫劇，作為一個地方劇種，遠離其生存母體，而能在對她來說生態環境極其惡劣的臺灣省存活了整整半個世紀之久，它不僅沒有消亡、衰敗，而且壯大發展，演遍了全寶島，并于１９９７年演到世界三大洲的１７個國家，這種奇特的藝術現象，在我國３００余個地方劇種中是絕無僅有的。這是豫劇獨有的驕傲，也是一個非常值得研究的課題。

我現在正在梳理有關《海峽兩岸豫劇藝術交流的歷史與現狀》的課題研究。在研究過程中查閱到了不少的資料，其中有關臺灣戲劇與中原戲劇與文化血緣關系的論述。比如作為臺灣本土生成最古老的戲劇形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特別是南管這種戲曲樣式，從其曲牌結構、套曲結構、管門板眼以及樂器形制、樂隊建制等，均與宋大曲有相似之處。而像傀儡、皮影戲，則是早年盛行于古都汴京的戲劇形式，宋室南遷時，隨大批中原士族帶入閩南，而最后輾轉入臺。臺灣的古老劇種之一北管，與北曲雜劇有不可分割的血緣關系，均屬包括鄭、汴、洛三大古都在內的中原音韻之正聲。所以，在臺灣戲曲史研究方面具權威信的學者、臺灣大學的客座教授曾永義先生曾經說：“在臺灣早期農業社會里深受歡迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的關系。

黃土里長出了梆子腔

——中原戲曲以質樸自然取勝

“黃土厚，黃土黃，黃土里長出了梆子腔。”誕生于中原大地的戲曲藝術，帶著天生的民間性格，散發著濃郁的泥土氣息。無論是豫劇的激昂豪放、曲劇的清新柔美還是越調的蒼勁沉雄，都滲透著中原人的群體性格，都關照著普通百姓的好惡愛恨，是世世代代中原人民審美心理沉淀的結晶。那一臺臺在全國贏得如潮好評的劇目，那如火如荼的戲迷演唱活動，那遍地開花的戲曲茶樓，那備受關注的“梨園春現象”，共同構成了河南戲曲文化的獨特景觀。

魏明倫（中國戲劇文學學會會長、著名劇作家）：不得不承認，在當今中國地方戲市場中，豫劇是個特殊的個案，不但在河南，而且在全國都有著廣泛的市場。豫劇為什么在中國戲曲、中國戲劇甚至中國舞臺劇陷入“臺上熱鬧，臺下冷清”這么一種現狀的時候，還能有那么多以農民為主的觀眾？大概重要的一點就是因為河南戲曲與生俱來的草根性，如此家常，如此世俗，如此與生活不可分，那種熱愛是骨子里的。我們一般認為豫劇很“土”，但那種土是一種大俗大雅。如果河南戲曲一直扎根民眾，則未來生命力很強。

鄭傳寅：豫劇生機蓬勃，活力無限，信手拈來盡是自然口語，尋常瑣事，沁人心脾。激動處掏肝剖肺痛快淋漓，深情處細說情真意篤。說它土，土得可愛，令人想緊緊擁抱，說它俗，卻一點不空泛。豫劇的劇場規律不如京劇嚴謹，但是也因此不像京劇會受慣性套式拘束。我以為，豫劇的藝術不在于情節題材的花樣翻新，觀眾要聽的是最原始、最貼心的感情。

姚金成：河南人，因其性格開朗豪爽，故表達情感酣暢淋漓，大喜大悲，敢愛敢恨；因其固守“仁義禮信”的道德標準，故崇尚“善有善報，惡有惡報”的戲劇結局。如《卷席筒》中蒼娃的母親做了壞事，連親生兒子也不原諒她，而且還去替無辜的嫂嫂坐監。河南這塊土地，因其文化底蘊深厚，其民間語言猶如經過千熬百煮的濃湯濃汁，樸素、凝練、準確、生動。河南戲，因把握住了平正暢達的民眾心理，故能夠得到廣大觀眾的情感認同和“瘋狂般地擁護”。無論是苦難年代還是太平歲月，在戲臺與看臺這塊天地里，永遠是騷動的海、歡樂的洋。對擁擠在這里的人們來說，這里是他們精神的圣土、歡樂的殿堂，他們對戲曲有著近乎虔誠的熱愛和依戀。由此，我們就不難理解，為什么經歷了長期災荒、戰亂、貧窮的河南人，依然能夠保持樂觀、堅忍、豁達的性格，因為他們在和自己血脈相連的戲曲中，找到了排解苦難、紓解憤懣、寄托情感、尋找快樂的途徑。有如此“貼心”的戲曲伴隨，再苦的日子也是甜的。

紀慧玲（媒體資深戲劇記者）：這么多年來，我第一次知道豫劇，第一次聽到河南梆子的聲音，王海玲一身喜紅，搖搖晃晃坐在大花轎里活潑利落的形象還深印我腦海。我以為河南戲地方味兒就是這么足，這么地道，這么獨樹一幟。

戲劇學者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記，溫習當年回憶，還是覺得，即使同一戲碼，比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會》，豫劇的詮釋都比京劇好。我主觀認為，河南戲有濃厚的鄉土味，生活氣息，一直就是這個味道吸引人，讓她與京劇一板一眼、大義凜然的氣味不同。

范紅娟：我的感覺，中原戲曲對中國戲曲最大的影響在于中原戲曲的世俗性，它影響著中國戲曲的基本品格和發展流變的基本走向。宋雜劇伴隨著市井的喧囂而繁盛。勾欄演出使中國戲曲發生了質的變化：即產生了商業化的戲曲演員，戲曲演員脫離了皇室貴族的豢養而和市民觀眾建立起一種商業性的經濟依存關系。它導致戲曲走下神壇、邁出宮廷，走向市井民間。此后，世俗性一直成為中國戲曲的主流品格。即使是被稱為“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一樣由于其敘事性和傳奇性而被涂抹上一層俗世的油彩，這不能不說是來自于中原文化傳統的哺育。至于各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂的民歌化、表演的身段化，無一不承襲著中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一個民族藝術品種的誕生，與它植根于這個民族群體所賴以生存的社會條件、地理環境之上的群體意識、群體性格、習慣，特別是民族群體的文化，包括心理結構和審美心理定勢，有直接關系，蘊藏著諸多歷史文化信息。現在，面對大的社會環境，戲曲藝術的走勢趨于瓶頸，一些人的視線，特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術品種，但這完全不代表它真正價值的消失。尤其是我們河南地方戲（包括一些稀有劇種），它所富含的諸多歷史文化信息、它所具備的審美價值是其他包括號稱“國粹”的京劇藝術在內的諸多地方性劇種所不能代替的。面對著這樣厚重的河南戲曲文化資產，如何去保護、保存、傳播、開掘和發展，是擺在我們每一個戲曲藝術工作者眼前的問題。尤其是面臨著在世界范圍內出現的藝術“同化”現象，人們對“口頭和非物質文化遺產”的意識不斷增強，人類如何正確利用自己的聰明才智去適應、去發現，而不是去扭轉戲曲藝術自身的發展規律；如何使作為藝術商品的戲曲藝術根據它自身在文化市場的運作中所得到的種種信息反饋去調節、完善、革新自己原有的步伐；既使這些祖宗留給我們后人的珍貴遺產保存完美無損，又不使其淪為博物館藏品，這是積自上世紀發生在清末民初的“戲曲改良”運動至今的近一百年的歷史經驗和教訓，也是人們在今后的戲曲改革工作中首先應該嚴肅考慮和面對的問題。用口來醒事

拿戈去驚人

——關注現實、懲惡揚善的中原戲曲基調

“不關風化體，縱好也徒然”，明代高則成《琵琶記》開頭的話點明了中國戲曲的精神。而河南由于長期以來久居全國的政治中心，加上儒家哲學中重政治的思想意識根深蒂固，因而造就了中原戲曲自覺的政治意識、時代意識、社會意識、責任意識。在貼近現實、懲惡揚善這一點上，中原戲曲顯得堅決徹底。尤其是豫劇長期以來以優秀的傳統文化為基調，弘揚真善美，鞭撻假惡丑，唱紅了大半個中國，甚至影響波及港澳臺及海外華人世界。三國、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優秀劇目后，久演不衰，成為中國戲曲文化的寶貴財富。

楊蘭春（著名劇作家）：我經常遇到這樣的提問：“《朝陽溝》為什么能在短短的七天里連寫帶排就上演了？”我覺得跟我在登封市大冶鎮曹村一帶的生活經歷有關系。１９４５年，戰爭時期，我在那兒親眼看見當地老百姓的苦難生活，更看到他們與八路軍的魚水深情和血肉關系。１９５７年，再次回到曹村，和老鄉們朝夕相處。當地有老農民對我說：“老楊，你說這新社會，誰家的孩子不念兩天書，誰家的姑娘不上幾天

學？讀兩天書上兩天學都不想種

地了，這地叫誰種呢？哪能把脖子

扎起來？”我覺得農民說出了一個

真理。那時正是黨號召城市青年

上山下鄉，我就抓住了這個主題：

城市知識青年王銀環下鄉與勞動

人民結合，建設社會主義新農村。

為什么在１９５８年“大躍進”背景

下寫出的《朝陽溝》到今天還有生 命力？我覺得它基本上是從寫人

物出發，用唱詞來表現各個人物的真實情感，刻畫出有性格、有靈

魂的活生生的人。因為貼近生活，所以容易為觀眾接受。

石磊：說到中原戲曲的思想內容和精神風貌，我想以樊粹庭的戲為例說明。中原戲曲經歷了三個關鍵性的發展階段。上世紀二三十年代，河南戲由鄉村草臺向城市劇院擴展，一批知識分子進入戲曲領域，對梆劇藝術品位的提高，起到了關鍵性的作用。其中影響最大的，當屬樊粹庭為陳素真創作的《凌云志》、《義烈風》、《三拂袖》、《柳綠云》、《蕭壤恨》、《滌恥血》、《女貞花》等劇。作為河南近代戲曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛觀察生活，用筆反映生活，在其作品中為我們塑造了形形色色的具有我們中華民族心理特征、性格特征和民族氣質的人物。他一生創作劇本６０余部，人稱“樊戲”。由于他關注社會，關注時代，故其劇目多有較強的現實意義，多反映生活在底層的勞動人民；由于他有強烈的民主思想，對女性心懷同情憫恤之心，故多描寫受壓迫、受污辱最甚的中國古代婦女；由于他熱愛祖國，熱愛人民，故其劇作近貼時代脈搏。“樊戲”是最底層的藝術，是憤怒的藝術，更是時代的藝術。不同時期的河南戲能風靡全國、歷久彌新的魅力正在于此。

第二篇：中原婚姻文化

中原地區的婚姻文化探討

中原地區的婚俗文化，是中國傳統民俗文化的重要組成部分，以其多姿多彩的文化內涵，深深扎根于國人的社會生活之中。

由于受歷史文化、地理位臵的影響，從古時起，中原地區婚俗就十分注重傳統。青年男女的終身大事多數是“父母之命、媒妁之言”。周朝時制定的“納彩、問名、納吉、納徵、請期、親迎”的“婚姻六禮”，幾千年來一直是新人結婚時遵行的參考準則。貼喜字、坐花轎、拜天地、鬧洞房等由中原地區起始的傳統儀禮，流傳至今，趨向全國，展現出一幅幅鮮活生動的風情畫卷。歷經朝代更迭和風俗流變，并隨著時代的發展和社會進步，在中原地區，一些繁瑣、低俗的禮儀逐漸被革棄。

時下，中原婚俗文化處于不斷的演進變異之中，婚慶市場日漸繁榮，婚禮的花樣更是層出不窮。許多現代年輕人已經把婚禮演變成彰顯個性的平臺，挖空心思，選擇一種獨特的方式完成自己的婚姻大事。諸如“自行車婚禮”“水下婚禮”“熱氣球婚禮”“馬車婚禮”“公交婚禮”“冰上婚禮”“游艇婚禮”“蹦極婚禮”等名目各異的婚禮方式，令人眼花繚亂，具有鮮明的時代特色。與此同時，雖然部分傳統禮儀已漸漸省略，但一些陳舊而有趣的婚禮習俗仍有很大的文化價值。在一個個“花轎婚禮”“馬車婚禮”“窯洞婚禮”上，人們依然可以感受到中原地區舊時婚俗的古樸和傳統 中原婚嫁禮俗最早出現在古代對偶婚末期和個體婚初期，至西周時期趨于完善，逐步形成納采、問名、納吉、納征、請期、親迎“六禮”。在此基礎上又演化為提親、定禮、迎娶等婚俗，延續至今，成為中國主要的婚俗。

結婚禮俗

一、提親。親朋好友根據兩家家庭及子女情況，認為門當戶對，即可說親。(其實，門當戶對，還有另外一層含義：雙方家境、文化背景相似或互補，有益于新人將來生活。并非完全封建因素)

二、相親。男女雙方沒有什么異義后，可約時間讓雙方家長及子女見面。農村多在男方家庭，城鎮多選公共場所。男方備茶飯相迎。寒暄后，雙方家長避開，男女雙方單獨交談。如男方同意，備紅包一個，有現金200元以上，取雙數，交女方。女方同意則收下。農村尚有奉雞蛋茶的習俗。男方家長(為媽媽)，煮荷包蛋一碗，放白糖或蜂蜜，由男方轉呈女子，女子若同意，就喝下。若吃飯，主食應吃面條，以示拉扯成親之意。

三、定親，換表記。互換男女年庚，即生辰八字。男方送定親禮。衣服若干套，首飾若干，現金若干。省事的，干脆全部現金，然后，讓男女雙方或在男方長輩陪同下，到商場選購。定親時，男方到女方家做客。

四、日常禮俗。定親后，男女雙方經常走動。但春節時，男方需在春節前，向女方家送禮，即串親戚。主要有肉、饅頭。講究的，女方家長還給男方壓歲錢。

五、送好。也就是商定結婚時間。結婚前，男方備辦好結婚禮物，送女方家，正式確定結婚的日期，商定結婚的規格。送聘金，這是一筆最大的開支。一般結婚時，男方備好新房，女方陪嫁多為家俱、電視、摩托等常用生活用品。女方開始準備結婚用品。如被褥，需要新棉花、新表新里，請年高有德有兒女的賢惠女性鄉鄰，用紅色棉線，雙線縫紉。被角放臵少許帶籽棉花。含義是早生貴子，夫婦白頭偕老及喜慶吉祥。

六、結婚。這是最隆重的禮節了。前一天晚上，男方把嫁衣、首飾送女方家，最后商定婚禮細節。該晚上，男方休息時，需找幾個男性兒童陪睡，叫壓床，以示早生男子。結婚當日，女方穿紅色嫁衣(不得穿半截衣服，如內衣類)，懷揣銅鏡與大蔥(離娘蔥)、柏枝(白頭到老)、上衣的下擺，綴100新縫衣針，穿綠色鞋子(該鞋永遠不許穿回娘家)，有兒女雙全、賢孝有德、且屬相不犯沖的女性做嫁娘(送親客)相陪。男方持里脊肉(至少帶2根帶肋骨，名為禮條或離娘肉)、饅頭等禮物迎親，坐席，外有司儀放炮催妝三次。拜過女方祖宗、長親后，手持紅包(內有銅錢，今多為硬幣、石灰。路上，遇十字路口、橋或其他迎親車時拋擲，以辟邪)，與男方，男方娶客(與嫁客同)以還有押轎男童二人（多為至親子弟）、送飯人（視女方鄉鄰多少而定，一般三五十人為常事。上車赴男方家。帶嫁妝(棉被、沙發、電視、冰箱、車輛等時尚用具及全套床上用品，包括臉盆、盆架等生活用品。還有帶根須的綠色青菜四種(以示四季常親之意、不斷親、不斷根，如菠菜、青蔥、芫荽、生菜等)。下車時，由男方長親送紅包或禮品，接新娘下車。紅包或禮品中，其中有一塊是發酵好的面團，意味著發家致富。

一般在好時(吉祥時辰)前到男方家行禮。到男方家行禮時，即有兒童搶新娘撒出的糖果、搶新娘衣上針等習俗(以示吉利)。新娘邁芝麻桿與柏樹燃的火，以示不得帶進邪祟。行禮，拜天地、長親、對拜，長親以裝現金或貴重禮物的紅包回禮。不少地方，在這個時間，用難以洗去的顏色涂抹公公婆婆臉上，以示取鬧。入洞房后，新郎用秤桿挑去去蓋頭，眾人相看新娘。然后，洗臉，由小姑（婆家妹端洗臉水一盆，內臵硬幣若干，新娘象征性濕手，摸取摸取硬幣，然后，封紅包一個給小姑，以示謝意。用飯(與新郎食用一起從娘家帶回的烙油饃、丸子類。新式的，是男方備席，迎親客與送親客陪新娘吃飯)。飯時，新郎依次向女方所有在場親人（送親客、壓轎孩子、送飯人敬酒。飯后，男方封紅包給女方送親客、押轎孩、送飯人，押轎孩紅包稍重。女方諸親返回。男方鬧房正式開始。新娘需不時拿出糖果分發眾人。中間還有開箱看嫁妝環節。男方長輩應依箱內陪嫁金額，加倍給予新娘。到晚上，鬧房人離開后，由婆婆鋪床(意為父母為兒子媳婦安臵好家庭了)，年高有德的女性長親(也有的是司儀)撒帳。撒帳用品有，紅棗、花生、桂元、五谷等，邊撒邊說吉祥語。枕頭內裝有紅棗、花生、桂元、五谷等，寓意是早生貴子。新人入睡，由一兩個10歲以下兒童陪床。窗外多有聽房的人。且新婚三日，長幼無序，皆可鬧房。第二天一早，新娘應做飯，端給雙親食用，以示孝敬。飯后，新娘奉上給婆家近親的衣服(一套)、鞋子。至親是衣服和鞋子，稍遠，像哥嫂姐弟妹全是鞋子。收到禮物后，以紅包(現金或禮物)還禮。舊時，女孩在娘家，單是做的千層底納花鞋子，往往一包袱。做鞋，成了送好后的頭等大事。今天多為買的。然后由長親陪同，上墳祭祖。返回后，由長親陪同，到鄉鄰家拜會，鄉鄰均有紅包還禮，多少視親疏而定。

第三天，回門。新郎新娘持四種綠色蔬菜、禮饃(即一個一斤以上的大蒸饃，上面裝飾紅色喜慶點飾)，順結婚時原路，返回娘家。娘家備酒菜相待。新郎官須在上食品的托盤上放紅包，以示感謝大廚)，仍有大廚把飯菜做得奇咸、奇辣、怪味以捉弄新郎，同時，陪酒的人，多以讓新郎喝醉為目的進行敬酒。夫婦離開時，四色菜各留少許，30個大禮饃原封不動，帶回家。此時，新郎官須做賊一次，“偷走”岳父家帶嘴器物一件(茶具、茶壺、酒壺等，寓意是，要生一個帶把的來，即生兒子)至此，結婚儀式大致結束。整個結婚行禮過程中，無論在女方、男方上禮人員，均忌諱婚姻不順利的人、與新人屬相不合的人、穿戴白色服飾的人、剛剛有過喪事的人、家有產婦或流產者。辦喜事時，男方女方均設酒席以待來賓，中午不得吃米飯。堂上設禮桌，送禮者皆登記造冊，這是將來還禮的依據。上書：“恭賀新禧”、“XXX禮洋若干、禮物(品名)若干”字樣。在禮物上用紅紙貼名標注。所有幫忙人員，均以一根紅色布條系于衣上。送禮者可得到紅布一塊，或一尺見方，或三尺，以示回禮與同喜。男方家庭所有門均貼紅色喜慶對聯。家里，大紅雙喜處處貼。同時，在迎親路上，也粘貼方形紅紙引路。

中原婚俗文化的形成，離不開中原人所賴以生存的自然地理環境和歷史人文地理環境。常言說，一方水土養活一方人。毫無疑問，一方人必然造就一方文化。我們說，所謂文化區域，即一個區域的人們，依賴特定的自然環境和歷史人文地理環境，經過長期的文化積淀所形成的具有獨特個性的文化節區域形態。它的形成，既是這個區域文化長期積累的過程，也是與別的文化碰撞和融合的過程。這就決定了它具有空間性、時間性、相對的個體穩定性和絕對模糊的融合性特征。就其特征來說，一個文化區域的形成，一定有它原生態文化的起源和長期積淀，且有它相對的文化中心。同時，它也隨著時代的變化不斷地充實和完善自身。

第三篇：專題中原文化

專題 中原文化，彰顯河南風采（文化、精神）

材料1改變文化結構承載社會主義核心價值體系

近年來，河南文化人以發掘中原文化的現代性和穿越時空的現實意義為使命，推出了《清風亭上》《老子》《常香玉》等一批叫好又叫座的精品劇目。實景演出《禪宗少林·音樂大典》《大宋·東京夢華》，大型舞劇《風中少林》《水月洛神》、情景音樂劇《花木蘭》、歌舞劇《清明上河》《河洛風》等作品，不斷改變著河南傳統的文化結構，成為承載社會主義核心價值體系的新載體。

1河南建設文化強省優勢有哪些？

（1）河南地處中原，是中華文化和華夏文明的重要發祥地，中原文化是中華文明的縮影。（2）博大精深、源遠流長的中原文化是中華文化的核心組成部分；（3）河南文化源遠流長，文化底蘊深厚；(4)中原文化是中華文化的根,中原是華人根親文化的祖地,中原是中華民族和華夏文明的重要發源地

2河南擁有悠久的歷史文化，豐富的非物質文化遺產，請簡要列舉幾處河南的歷史名勝、歷史文化名人、著名傳說、工程及紀念建筑、民族精神等

名勝古跡：洛陽龍門石窟、洛陽白馬寺、登封少林寺、開封龍亭、開封相國寺、安陽殷墟 非物質文化遺產：花木蘭傳說、梁山伯與祝英臺傳說、神農傳說、老子傳說、玄奘傳說；朱仙鎮木版年畫；豫劇；唐三彩；馬街書會；少林功夫；朱仙鎮木版年畫等。世界文化遺產：洛陽龍門石窟；安陽殷墟；登封“天地之中”歷史建筑群等。

河南戲劇的種類：有豫劇、曲劇、越調三大劇種以及蒲劇、墜劇、宛梆等20多個小劇種 河南特產：開封的西瓜、新鄭的大棗、靈寶的蘋果、信陽的毛尖、民權的葡萄、原陽的大米。歷史文化名人：張衡、張仲景、杜甫、韓愈、白居易等 古籍：《詩經》、《易經》、《道德經》、《黃帝內經》等。優秀作品：豫劇《程嬰救孤》、《村官李天成》，大型原創舞劇《風中少林》，音樂大典《禪宗少林》、《大宋。東京夢華》等。

感動中國人物：任長霞、洪戰輝、魏青剛、王百姓、謝延信、吳文斌、李隆、李靈。著名傳說：花木蘭傳說、梁山伯與祝英臺傳說

工程及紀念建筑類：紅旗渠，小浪底水利樞紐工程，南水北調中線工程，鄭州二七紀念塔，河南博物館，中國文字博物館等

河南特有的民族精神：愚公移山精神、紅旗渠精神、焦裕祿精神、三平精神。3建設文化強省有什么重要的意義？

（1）有利于傳承和弘揚中原優秀文化（2）有利于提升河南的文化軟實力（3）有利于提高河南的知名度和美譽度(3)有利于充分發揮河南省的文化資源優勢，加快中原經濟區的建設（4）有利于增強河南人的自信心、自豪感和凝聚力（5）有利于實施文化交流活動，提升河南的形象和綜合實力（6）有利于構建和諧中原（7）有利于河南的精神文明建設，弘揚“三平”精神。

4你打算如何展示河南的良好形象。

語言文明、態度親和、舉止端莊；遵守交通規則，遵守景區參觀規定，自覺排隊；不在園內大聲喧嘩，不隨地吐痰；不隨手亂扔垃圾，不隨便亂寫亂畫；尊重各地游客的語言文字風俗習慣、宗教信仰；熱情待人，積極向他人伸出援助之手。5作為中學生，我們能為保護歷史文化遺產做些什么？

（1）中學生要努力學習，了解河南文化遺產的相關知識，增強對河南文化的認同感。（2）積極宣傳河南的優秀傳統文化，讓河南文化走向全國、走向世界。（3）保護文化遺產，敢于同破壞文化遺產的行為作斗爭。（4）積極宣傳保護文化遺產的重要性，讓更多的人投身于文化遺產的保護之中。（5）在游覽名勝古跡的時候，自覺保護文物，不亂寫亂畫、污損文物。6河南要實現文化大省向文化強省的跨越，中學生應該怎樣做？（1）努力學習科學文化知識，為家鄉的文化建設作貢獻；（2）學習了解河南文化遺產的相關知識；（3）積極向省內外及國際友人宣傳博大精深的中原文化；（4）講文明、守禮儀，保護文化。（5）發現有不文明行為和破壞文化建設成果的現象及時制止或向有關部門報告。

6請對保護非物質文化遺產提出幾條合理化建議

國家應不斷完善相關法律法規，做到有法可依；加大對保護非物質文化遺產重要性的宣傳，提高人們的保護認識；公民應積極投身于保護非物質文化遺產的行列中，從小事做起；青少年應認真學習相關知識，為保護非物質文化遺產做貢獻

（2012河南中招）材料一：中共十七屆六中全會通過了《中共中央關于深化文化體制改革，推動社會主義文化大發展大繁榮若干問題的決議》，提出要堅持中國特色社會主義文化發展道路，努力建設社會主義文化強國。

材料二：《國務院關于支持河南省加快建設中原經濟區的指導意見》明確提出，把華夏歷史文明傳承創新區作為中原經濟區的五大戰略定位之一，強調中原地區要傳承和弘揚中原文化，充分保護和科學利用全球華人根親文化資源；培育具有中原風貌、中國特色、時代特征和國際影響力的文化品牌，提升文化軟實力，增強中華民族凝聚力，打造文化創新發展區。河南省“傳承創新華夏文明，共建國人精神家園”宣講活動將于近期啟動，請你參與并完成如下任務：

（1）請你解讀中原文化對中華文化的影響。（三個方面即可，6分）

（1）中原文化是中華文明的縮影；博大精深、源遠流長的中原文化是中華文化的核心組成部分；中原文化是中華文化的根；中原是華人根親文化的祖地；中原是中華民族和華夏文明的重要發源地；中國八大古都都有四個在河南；河南地下文物全國第一，地上文物全國第二，館藏文物占全國的1／8；5000年華夏文明約有3000年集中在河南；河南被譽為“中國歷史的自然博物館”；河南歷史上人才輩出，彪炳史冊等。

（2）新中國成立以來，河南在創新發展中原文化，為華夏文明做貢獻方面取得了哪些可喜成就？請你舉出兩例。（4分）（2）（4分）連續多年舉辦黃帝故里拜祖大典；連續多年舉辦中國洛陽牡丹文化節；設立中國文字博物館；開辦中原文化藝術學院；開設“梨園春”擂臺專題節目；文化旅游、紅色旅游蓬勃發展，方興未艾；打造了一批精品劇目，如《朝陽溝》、《紅旗渠》、《程嬰救孤》、《村官李天成》、《風中少林》、《水月洛神》、《蘇武牧羊》等；中原作家群飲譽全國，創作了一批有影響的優秀文學作品；產生了一批藝術大師，如常香玉等；書法藝術實力雄厚，書法藝術家的數量在全國名列前茅；創作了一批具有河南本土特色的三維動畫文化產品，如《獨角樂園》、《小櫻桃》等；出版傳媒業擁有眾多品牌，如《中原文化大典》等；孕育形成了焦裕祿精神、紅旗渠精神、“三平”精神（平凡之中的偉大追求、平靜之中的滿腔熱血、平常之中的極強烈的責任感）、南水北調移民精神等；涌現了一大批英雄模范人物，如任長霞等。

第四篇：戲曲教育。文化、)

摘要：戲曲在中國經歷了一百多年以西化為主的文化轉型之后，急需進入普通學校，以免使我們的下一代忘卻了自己的文化身份；為振興傳統文化，從形體的規訓入手是比從唱開始遠更有效的方法。風格化的形體動作也更便于讓戲曲在跨文化交流中奏效。

關鍵詞：西化、文化身份、身份表演、規訓、戲曲廣播操

2007年標志著中國現代戲劇正式誕生一百周年。自20世紀初起，中國的文化人學來了西方以現實主義為主的戲劇形式，逐漸在主流話語中將之變成了戲劇的“正統”形式；與此同時中國的“舊戲”開始遭到激烈的抨擊，從此中國就有了“國劇”和“洋戲”的糾葛。近百年來中國發展的主要思路是現代化，主流話語是源自西方的新文化，從左翼的馬克思主義到中性的“德先生”、“賽先生”，莫不如此；話劇藝術家大多是接受了西方新思想的左翼知識分子，認為話劇和白話文、新體詩、現代小說一樣，是代表進步的文化藝術樣式，而“舊戲曲”必須在內容和形式上都經過脫胎換骨的改造以后才能為新社會所用。這一觀點在“文革”期間達到最高峰，就是在文革結束三十年多后也還沒有絕跡。

可是，2008年初教育部宣布了自1949年以來對中小學戲劇教育所采取的第一個重大舉措，要從小學開始教孩子們唱京劇，而且是在必修的音樂課上作為功課來教。一時間網上、報上，甚至全國人大和政協兩會上都議論紛紛。批評者的理由五花八門，有的質疑行政程序，說應該先做周密的論證再來公布；有的不滿獨尊京劇，說各地的流行劇種不同，應該百花齊放；還有的責怪傳統唱段太少，現代戲太多；甚至有人認為，選唱樣板戲有為文革招魂之嫌。教育部發言人解釋說，這只是“試點”和“推廣”，并不是“要求”。問題是，“推廣”和“要求”并不矛盾，既然想要推廣，為什么不可以要求？而要問的一個更大的問題是，在一心一意要“和國際接軌”的二十一世紀的中國，為什么政府突然要孩子們學習起與普通學校絕緣了大半個世紀的戲曲？

事實上，面對著越來越洶涌而來的西化大潮，近年來中國各地早已出現了一股“國學熱”。以哈佛商學院的案例研究為主干教材的大學商學院會邀請國學專家來教授儒家、道家甚至佛學的經商之道。中央電視臺著名的“百家講壇”請來諸多名家講授中國的文學和哲學經典，例如易中天《品三國》，于丹講《論語》和《莊子》。他們的講稿迅速成為超級暢銷書。此外，于丹還推出了一本專講昆曲的書。然而所有這些對中國古典的推廣活動，幾乎全都只是有關讀書，極少涉及表演藝術。即便是那本《于丹·游園驚夢——昆曲藝術審美之旅》，基本上也只是教人如何欣賞這種精美的藝術形式，而不是關于如何演昆劇。2007年中國共產黨十七大以后，中央政策研究室主任王滬寧等一批領導干部集體編寫了一本《十七大報告導讀》，在談到“宣傳和弘揚優秀傳統文化”的工作時，該書要求：

切實做好中小學生的民族優秀傳統文化教育，各學科課程都要結合學科特點融入中華優秀傳統文化的內容……適當增加傳統經典范文、詩詞的比重，在全國中小學生中廣泛開展典籍誦讀活動。[①]

和這些舉措相比，教育部“京劇進校園”的項目是一個重要的突破——盡管在整個課程中只占極小的一部分，它把重心從中國教育的傳統手段閱讀和背誦轉到了體驗和實踐。當傳統文化被更強勢的新的文化包圍的時候，要堅持原來的文化往往十分困難，但又十分重要。如果人們想要保持原有的文化身份，一定要在傳統文化中找到某些既有當代意義、又有實踐可能的成分——這里的關鍵是實踐。美國加州大學雷碧瑋教授在《歌劇中國：在大洋兩岸演繹中華身份》一書中分析了一種特殊的表

演藝術——身份表演。她指出：

文化一直在變，但符號好像不大變，符號為文化提供一種想象的永久性，而這對于身份表演是基本要素。……所有的身份，無論是文化身份還是民族身份，都在很大程度上有賴于表演。這類演繹出來的身份在任何國際談判或者文化沖突的“接觸地帶”都很關鍵。[②]

表演傳統藝術作為一種保持文化及民族身份的手段在海外亞裔中是常見的做法。雷碧瑋在書中描述了海外華人演戲曲的許多故事，普瑞雅·斯瑞尼伐森在題為《舞動的印度移民：跨國勞動力流動》的論文中也分析了移居海外的印度人堅持跳印度舞的故事。[③] 在美國，很多美籍華裔和美籍印度裔女孩學習本民族的舞蹈，而住在國內城市里的中國人更喜歡的卻是西方的芭蕾和交誼舞。當年不堪思鄉之苦的中國勞工邀請戲曲劇團不遠萬里到美國去演給他們看，或者自己登臺演出；而住在國內的很多知識分子卻攻擊“舊戲曲”是落后的“封建遺形物”。梅蘭芳1930年在美國巡回演出的精美京劇取得了任何其它訪美的非英語演員都不可企及的成功，而他在國內卻常常被魯迅等左翼批評家譏為與時政、救亡毫無關系的“咿咿呀呀”。

戲曲在中國本土也遇到了很大的悖論。盡管飽受西化的左翼文人的批評，1949年以前戲曲在戲臺上和客廳里全都依然興盛，從梅蘭芳等名角的高價精品到北京天橋、上海大世界等地連軸轉的中檔劇團，再到鄉村“社戲”等草臺班子的職業戲班，多層次的戲曲演出構成了中國人舞臺娛樂的主要來源。此外還有大量業余票房的清唱乃至粉墨登場的演出，有些甚至水平毫不亞于職業演員，例如曾經常和梅蘭芳同臺配戲的昆劇小生俞振飛就是做了多年票友后，從大學講師位子上“下海”的。而大多數票友終身未曾下海，只把表演戲曲作為一種業余愛好和修身養性的文化活動。1949年以后戲曲改造成為主流，劇團大量歸并，納入政府的具體管轄甚至直接指揮之下；在一次又一次的政治運動中，業余票房也日漸萎縮。“文化革命”封殺了話劇和幾乎所有地方戲，仿佛是在獨尊京劇，但那恰恰是“京劇革命”革得最厲害的十年。進入新世紀以來，面對著市場經濟、國際慣例和鋪天蓋地的西方文化影響，這些年里各地興起了申遺熱、國學熱，代表中國傳統的“國劇”的身價似乎又看漲起來，可惜那是一種只能揣在懷里觀望的“股價”，還不知什么時候能夠兌現。現實中城市里戲曲演出的觀眾并沒有增加，至于青少年多半是送了票也不會去看老戲。2006年7月11日《文匯報》刊登了朱金龍的文章《戲曲，你離青年有多遠？南師大學生一項社會調查引發思考》，那年南京師范大學的學生曾對1000在校大學生和社會人士做了一個問卷調查，結果顯示：12％的社會人士“經常觀看電視戲曲頻道或登錄戲曲網站”，在校大學生僅3％；11％的社會人士表示愿意“花錢買票看一場戲曲演出”，在校大學生只有2％。

現在，政府想要用戲曲來弘揚傳統文化，以平衡多年來幾乎是一面倒的文化西化傾向。但教育部缺乏自信，顧慮重重，生怕吃力不討好，引起學生的逆反心理，所以步子不敢邁得太大，只是在音樂課里稍稍插進一點點戲曲內容，而且選的多半是通俗易懂、節奏明快的現代戲——恰恰都在所謂樣板京劇里。于是質疑者就問道：樣板戲能代表傳統文化嗎？這個問題很有道理。但是，什么才能“代表”中國文化？這是個現代人極難回答的問題。計劃中每學期才學一段唱，哪個經典唱段能擔當起“代表傳統文化”這樣的重任？而且，難道所有的傳統文化都是好的，都應該保存嗎？五四時期對戲曲的嚴厲抨擊雖然過分，也并沒有成功，畢竟也不是完全沒有道理。以現代人文主義的眼光來看，不少老戲確實是內容陳腐，令現代人難以接受的，諸如宣揚愚忠愚孝的封建思想，女性對男人的絕對服從，等等。甚至一些藝術上有突出成就的名作，傳達的主題也很有問題。例如第一個被介紹到西方，并受到伏爾泰

和歌德高度關注的中國劇本《趙氏孤兒》，歌頌一個個平民和官員毫不猶豫地獻出自己或者自己孩子的生命，就是為了保護那僅僅半個月大的皇室后裔，因為他們相信這個還完全不懂事的孩子的生命絕對比他們自己的更寶貴。而在伏爾泰據此改寫的《中國孤兒》里，當一個官員要犧牲兒子以換下皇帝的孤兒時，他的妻子爭辯說，每個孩子生命的價值都是平等的！這顯然更像一個經歷了文藝復興的歐洲女性的話，而不像是封建時代的中國女子說得出來的。伏爾泰的這一重要改變恰恰對比出中國古代文化中存在的不人道、不平等的一面。也許可以說《趙氏孤兒》是代表了中國的傳統文化，但我們會希望我們的孩子以這樣的人物為榜樣嗎？

另一類可以代表傳統文化的戲曲作品則意味著另一種兩難。例如《牡丹亭》常常被認為是傳統戲曲的典范，也充滿了反封建的人文精神，但合適進校園教唱嗎？《牡丹亭》里杜麗娘最著名的唱段是：

裊情絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿。沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現？

美則美矣，這些詞讓全班、全校一起來唱會怎么樣？至于柳夢梅那些必須用假嗓子唱的小生唱段，如果拿來教孩子的話，更是要難煞老師了。所以教育部不可能給大多數從來沒有接觸過戲曲的學生選這樣的優美唱段，他們要找的是節奏明快、內容實在的唱段。這樣的唱段可以在兩種戲曲里找到，一是花鼓戲、采茶戲、黃梅戲等南方的所謂“小劇種”，二就是現代京劇。前者的問題是，它們用的是方言而不是普通話，所以教育部就完全沒有考慮它們，而是選了很多現代京劇唱段。例如《窮人的孩子早當家》雖然選自反映抗日戰爭的《紅燈記》，其內容在今天還是有意義，因為現在出現了越來越多嬌生慣養的獨生子女。另一個抗戰戲《沙家浜》的選段《智斗》則是晚會上經常演出的段子，盡管背上了“樣板戲”的惡名。

這些現代唱段相對而言比較容易被今天的孩子們接受，但它們和傳統文化的關系實在不是很大。有些如京劇《紅色娘子軍》的某些唱段甚至還在宣傳階級斗爭。所以有那么多人公開出來反對教育部的決定。面對著慢節奏的傳統精美唱段和快節奏的樣板戲唱段之間的兩難，學校的孩子們還有沒有可能學戲曲、演戲曲？戲曲究竟能不能幫助今天的中國孩子保持他們的文化身份呢？

答案是可能的，但不必過于注重唱，更應該注重的是人的身體——任何表演都不可或缺的基本媒介。戲曲進校園是好事，但僅限于唱幾段曲子是很不夠的，而且從唱入手也不是最好的辦法，因為那必然會引發全國各地哪些劇種應該學的爭議，以及在選劇目和唱段時要不要考慮現實意義的問題；其實，從形體入手會更可行也更有效。戲曲演員往往坐相、站相、走路的儀態都比較得體，身體中有更多美感的積淀，又比芭蕾等西方藝術更有中國特點。近幾十年來西方學者研究身體理論的越來越多，特別是在人類表演學和性別、同性戀研究這些領域中。而在我所提倡的中國特色的社會表演學中，需要一種不同的身體理論，著重研究普通教育中的形體訓練。英國學者泰瑞·伊戈爾騰認為，當代文化理論往往忽略了“饑餓的身體”，而只是關注性的身體，這個批評是很有道理的。但我的研究也不是在“饑餓的身體”上，事實上，正因為大部分中國人告別了“饑餓的身體”，衣食足，知榮辱，現在我們更需要研究的是“表演的身體”。伊戈爾騰的《理論之后》一書說：“在美國的文化研究領域中，身體是一個很火爆的題目，但是，會生病和死去的身體是那種可以整形的、被社會重塑的身體，而不僅僅是物質的身體。”[④] 中國學者也應該認真研究一下“被社會重塑的身體”了，但我這里研究的不是那些被手術刀整形的身體，文身或者穿孔的身體，而是經過形體規訓的身體——像戲曲演員那樣的身體。

在中國社會中，戲曲演員和雜技演員、武術、體操等項目的運動員一樣，是最典

型的每天要花大量時間進行形體規訓的人群；在這些人群中，戲曲演員要扮演人物而不僅僅是展示形體，因而又是他們之中最接近普通人的。然而，戲曲演員的那種形體規訓又是一般人平時不會去做的。

“規訓”一詞是法國思想家米歇爾·福柯和他的中文譯者共同的發明，福柯在《規訓與懲罰》一書中深入地分析了歐洲肇始于十七、十八世紀的種種規訓的制度，包括監獄、醫院、軍營、學校的規訓，其中不少部分看上去和中國戲曲演員的訓練很相似。他說：“對活動的規訓控制屬于一系列從理論上和實踐上對肉體的自然機制的研究。但是這種控制開始在肉體中發現了特殊的進程。行為及其被系統化的要求逐漸取代了簡單的運動物理學。肉體被要求能夠馴順地適應最細微的運作，這就既違反也顯示了一個有機體所特有的運作條件。”[⑤] 他這個書名中的“規訓”一詞指的是規范和培訓。其實，福柯原來用的法文詞surveiller直譯過來的話意思是“監視”，但顯然他想表達的意思更加豐富，因此建議英譯者的在英譯本的書名中將這個關鍵詞改為Discipline。這個詞中文一般譯為“紀律”，是教育領域常用的概念，對戲曲教育者來說更加重要，當它作為動詞來用的時候，意思就是訓戒，也就是俗話說的“做規矩”。福柯對此是持批判態度的：

規范（norm）的力量似乎貫穿在紀律之中。這是現代社會的新法則嗎？我們可以說，自18世紀以來，它已與其它力量——律法、圣經、傳統結合起來，并給它們劃定新的界限。“規范的”被確定為教學中的強制原則，與此同時引出了一種標準化教育……與監督一樣并且與監督一起，規范化在古典時代末期成為重要的權力手段之一，因為曾經表示地位、特權和依附關系的標志正逐漸被一整套規范級別所取代，至少是以后者為補充。后者不僅表示在一個同質社會體中的成員資格，而且也在分類、建立等級制和分配等級中起一定的作用。在某種意義上，規范化力量是強求一律的。[⑥]

其實福柯在這本專著中一點也沒有提到藝術，更和任何戲曲演員的訓練毫無關系。他所研究的規訓機制和中國戲曲的規訓機制之間的區別在于：福柯批評的機制是從頭到底全都嚴格規訓，只考慮行為者的馴服和工作的效率，因而主要適用于人面對物的機械勞動，例如犯人的強迫勞動和流水在線工人的操作。而成功的戲曲演員的訓練則是從開始的嚴格規訓過渡到動作的自由王國，最終進行有規范的藝術創造。從小受過形體規訓的戲曲演員長大以后，即便不當專業演員，也有很大的好處。上海戲劇學院表演系教授范益松十來歲就進入中國戲曲學校學京劇，后來到戲劇學院表演系教話劇，從形體教師轉為全面的表演教授，早已脫離了京劇界。但他在美國的大學排戲時，美國學生就看出了他令人欽佩的儀態。他們告訴我說，范老師聚精會神地看人排戲，一個人悄悄在臺下筆挺地坐了三個小時，一點也不靠椅背，簡直像是在臺上一樣，太帥了！事后我問范益松，他一愣，原來他自己根本就沒有意識到那天的行為有什么特別，也不知道學生們在觀察他，因為從小受過多年京劇形體訓練的他，早已經把這樣的坐功化為了自己的第二天性，一點都不覺得累；他的很多儀態動作都能做得讓別人看上去很美，而且是中國式的美，完全不同于運動員或者芭蕾舞演員。我們的學生也可以從戲曲的形體動作中學到更好的儀態，如果他們能從小開始就進行一定的戲曲式規訓的話。

自從1919年的五四運動“打倒孔家店”以后，作為儒家禮儀中重要組成部分的家庭禮儀規訓受到了極大的沖擊；1949年的改朝換代和1966-76年的文化大革命更使得家庭禮儀的規矩蕩然無存。沒有了這方面的規訓，今天孩子們的禮儀教材和榜樣無形中就成了電視上那些不斷翻新的明星，說到底受的都是來自西方時尚的影響。而西方不少有識之士的觀點正好相反。英國大導演彼得·布魯克曾經下過很大功夫到印

度和日本去學習、體驗那里的傳統表演藝術，又長期請印度和日本的演員到巴黎和他合作，他就和福柯完全不一樣，十分欣賞亞洲表演傳統中的“規訓”或者說紀律（discipline）：

我們……碰到了兩個必要條件之間的相互沖突：一方面是創作方法上的絕對自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的紀律和限制，強調“什么”都可能并不意味著“隨便什么”都可能。

在這兩個說法之間我們究竟應該站在哪邊呢？紀律可以是消極的，也可以是積極的。它可以關上大門，否定自由；或者也可以構成從日常的任意活動中凝練出來的不可或缺的嚴格訓練。[⑦]

他甚至覺得生活在享有更多自由的西方的孩子“形體狀態太可怕了”，因為他們“太多的時間一動不動地坐在電視機前”，而“日本的孩子的肢體遠比西方孩子成熟。他們兩歲起就要開始學習坐得平衡端正，兩三歲他們開始經常性地鞠躬，那是一種非常好的體操。”[⑧] 這些話顯然有點矯枉過正，也有點“東方主義”的浪漫化，很像十八世紀中那些不滿于自己的文化，對遙遠的東方充滿浪漫想象的伏爾泰們；讓兩三歲的孩子就頻頻做出日本式的九十度鞠躬，就算不是殘酷，也總是有點滑稽。但是，戲曲的形體訓練倒是可以變成布魯克所向往的那種“非常好的體操”，甚至對非戲曲演員也大有裨益——如果我們能夠根據培養對象的社會文化角色的需要將之加以改造的話。現在西方學太極和中國武功的演員和普通人都越來越多，而中國反而少了。前些年我兒子想學武術，諾大的上海竟只找到一個武術班，好像青少年更感興趣的是外來的芭蕾舞和跆拳道。因此，現在政府出面，讓學生都來學一點戲曲，扭轉一下過分西化的傾向，這是件大好事。當然，在中西文化交流的大背景下，中國人也完全可以在芭蕾比賽中奪大獎，但中國的學校更應該提供的，是一些更富有民族藝術特色的形體訓練。如今全社會都在努力提高公民素質，加強行為規范，如果能讓學生從小學點戲曲形體，相信對他們今后的儀態養成將有十分深遠的意義。形體規訓最好是像廣播體操一樣每天堅持做，既可以避免三百多劇種厚此薄彼的尷尬，又不必為選什么段子而左右為難。

開始于1951年11月的廣播體操是獨具中國特色的體育教育手段，西方人往往將之視為政府對少年兒童進行強制性軍事化訓練的例證，而事實上這是一種簡單易行的健身方法，許多兒童在上學時厭煩廣播操，但到了成人以后卻會自發地做起來。當然，現行的廣播體操也有很大的缺陷，它基本上是一套機械化的肢體動作，包括伸展運動、擴胸運動、踢腿運動、體側運動、體轉運動、全身運動、跳躍運動等，只考慮了生理和健身的因素，缺乏美學和文化的考慮，可以說是不男不女、不中不西，因為它是由中華全國體育總會、教育部、衛生部發起并推廣的，而不是文化部參與創作的作品。在當前全社會提倡國學和戲曲要進校園的大背景下，完全應該由藝術家來主導，用戲曲形體動作和某些武術的元素來改造廣播體操，使之成為富有民族特色的形體規訓手段，既能幫助孩子們健身，還能在潛移默化中使軀體逐漸積淀起美的要素。根據所有戲曲表演都分行當的慣例，這樣的藝術廣播體操也應該根據不同的角色要求分成幾種，一開始至少要分成男女兩大類，有助于培養男孩子的陽剛之氣和女孩子的優雅氣質。這樣的藝術性－國術性體操如果能變成青少年每天都必須操練的規訓手段，還可以幫助矯正當前青少年以電視選秀為導向而帶來的男不男、女不女的中性化傾向。

這個設想要取代的是在全國中小學實行了將近六十年的廣播體操，有可能嗎？最近在湖北長陽土家族自治州發現了一個類似的成功例子。我指導的學生黎力在撰寫博士論文的過程中，跟蹤和分析了土家族一個極有民族特色的表演樣式的否定之否

定的演變過程：最初是死人以后由村民在家門口廣場的葬禮上唱和跳的“跳喪”，后來被專業藝術工作者加工提高為專門在舞臺上演出給觀眾看的“巴山舞”，最后又被改造成在城鎮廣場和學校操場上男女老少都可以跳的“巴山操”。跳喪本來是鄉間的原始民俗，人人可以參與；巴山舞是文化館的藝術工作者的杰作，高雅起來了；巴山操又從文化跨入了人人可以參與的群眾體育領域，被國家體育總局副局長贊為極好的健身活動。學生在學校跳的巴山操就取代了本來的廣播操，似乎并沒有什么阻力。[⑨]

如果說這還可能是因為少數民族地區對具有民族特色的藝術和體育樣式更為寬容，被允許突破教育部對學校廣播操的統一規定；那么在上海的思源中學等多所學校出現的真正的戲曲廣播操就更加令人欣喜。那里每天還是堅持做全國統一的廣播操，但在那之后，還要加做一套由學校的藝術老師和京劇院演員合編的“京韻操”，已經做了三年多。中國戲曲學院的涂玲慧教授則為京劇進社區編了一套“戲曲健身操”，在推廣到小區以后，引起了一些中小學教師的注意，他們主動去找從涂教授那里學會了這套操的小區老師學習，要帶到學校去教孩子們。這類戲曲廣播操一旦在全國推廣開來，既可以健身，更可以弘揚中華民族的藝術特色和人格魅力，這和教育部提出的只教唱段的“京劇進校園”的方向是基本一致的，但走得更遠，影響的面要寬得多，而且將遠更有效。有了這個基礎，逐漸再提高一步，改編或創作、演出戲曲小戲，就會容易得多。

強調戲曲的形體方面還有一個十分重要的好處。中國戲曲風格化的形體動作常常比源自西方的現實主義表演更具表現力，因而可以更好地展現一些非寫實的，或者基本寫實但著重探索深層心理的故事，包括源自西方經典的故事。同時，戲曲的形體語言也比唱更容易克服文化障礙。我參加創作的幾個實驗作品就是這樣的例子，包括京劇風格的《奧賽羅》、改編自易卜生《海達·高布樂》的越劇《心比天高》和同名的《海上夫人》、改編自斯特林堡同名話劇的京劇《朱麗小姐》和取材于希臘神話的京劇《王者俄狄》[⑩]。這樣的西戲中演——無論有唱段還是以戲曲化的形體動作為主——可以讓中國人在吸收西方文化精華的同時，又進行本民族文化身份的優美展示。

相信這些例子也適用于其它亞洲的傳統表演藝術。

第五篇：中原文化研究征稿啟事

《中原文化研究》2013年要目

第1期（2013年2月）

（《光明日報》3月8日第18版、3月12日第14版，《中國社會科學報》3月27日A08版）當代文化

論我國文化發展的戰略構想………………………………………………………………張 炯 文化軟實力建設芻議………………………………………………………………………陶東風 論中國傳統文化的當代重構………………………………………………………………曹勝高 文明探源

由“禹興西羌”說論及大禹傳說的發生與重構…………………………………………周書燦 新世紀以來中國文明起源與形成研究的回顧與反思……………………………………高江濤 古文字與古史研究

關于《史記·商君列傳》中兩條律文句讀問題商榷……………………………………朱紹侯 是“司母戊鼎”還是“后母戊鼎”……………………………………………………… 常玉芝 思想文化

葛洪心靈養生論……………………………………………………………………………葛榮晉 理學權說析論………………………………………………………………………………岳天雷 都城文化

杜甫與洛陽京城文化………………………………………………………………………葛景春 論北魏孝文帝遷都洛陽的軍事意義及影響………………………………………………袁寶龍 民間文化

論作為身體實踐的民間節日………………………………………………………………韓 雷 民俗傳承：行政力量、生活邏輯與哲學玄思……………………………………………韓宇宏 區域文化

論淮河流域文化的特征……………………………………………………………………吳圣剛 太行山的文化定位與開發戰略思考………………………………………………………張新斌 文史新論

韓愈及其同道者的文學觀之辨正……………………………任訪秋（原著）、解志熙（校訂）從建安辯論到魏晉清談……………………………………………………………………顧 農 論《世說新語》中的阮籍…………………………………………………………………衛紹生

第2期（2013年4月）

（《光明日報》5月3日第10版，《中國社會科學報》5月22日5版）

思想文化

春秋時期的人文思潮與道德意識…………………………………………………………陳 來 從《尚書》中走出來的哲學流派………………………………………………………歐陽禎人 “五四”的反思與文化自覺學術研討會綜述……………………………………………孟 舜 文明探源

試論我國上古宗教藝術中的“彊良”主題………………………………………………劉 源 中原早期城址研究…………………………………………………………………………馬世之 文史新論

中原文化與中華民族精神的歷史形成……………………………………………………劉成紀 司馬遷對孔子形象與人格之形塑…………………………………………………………林素英 楚竹書《吳命》綴連編排新考……………………………………………………………王 暉 宋文化研究

從傳統人文藝術的發展到城市休閑文化的繁榮………………………………潘立勇 章 輝 宋代宮廷歌舞的“襲”與“變”………………………………………………………… 趙興勤 北宋牡丹審美文化論………………………………………………………………………路成文 河洛文化

大陸學界河洛文化研究的現狀及問題……………………………………………………李振宏 中原移民與閩西北客家區的形成…………………………………………………………廖開順 民間文化

《古史辨》學派與現代神話學……………………………………………………………高有鵬 論中原洪水故事中的烏龜與石獅…………………………………………………………陳建憲 傳承與創新

論傳統技藝與觀念的生產性保護…………………………………………………………張 月 木版年畫搶救的示范性及年畫學的提出…………………………………………………馬知遙 文化札記

華夏本義考…………………………………………………………………………………黃懷信 從有莘氏與華夏族的婚配看夷夏融合……………………………………………………薛瑞澤

第3期（2013年6月）

（《光明日報》6月13日第08版，《中國社會科學報》6月17日08版）

傳承與創新

中國傳統價值理念如何在今天發用………………………………………………………劉夢溪 五四文化

五四反思與當代文化建設研討…………………………………………………………本刊整理 論五四時期文化保守主義者的道德觀……………………………………………………劉長林 思想文化

概論中國傳統哲學的準宗教性格…………………………………………………………段德智 大陸當代孟學史實研究述評………………………………………………………………王其俊 老子仁觀的四個層面及其反思……………………………………………………………林光華 文明探源

殷商文化的繁榮與中國文明的進程……………………………………………李雪山 郭勝強 漢代對始祖黃帝的認知與接受……………………………………………………………劉德杰 文史論壇

清商官署沿革考……………………………………………………………………………黎國韜 從人口性比例失調看南北朝時期的婦女地位……………………………………………高 凱 陳宋文化與老莊道家………………………………………………………………………馬鵬翔 文學與文化

宋儒的韓愈接受……………………………………………………………………………劉 順 《商頌》“興”象生滅芻議 ………………………………………………………………馮 尚 根親文化

源自漳州的三份越南家譜…………………………………………………………………陳益源 河南鐵木黎家族后裔的歷史與現狀………………………………………………………姚自茹 民間文化

豫西“罵社火”：從藝術性戲謔到公共領域 ……………………………………………范長風 民間儀式與地方社會的多元互動…………………………………………………………鄧 苗

第4期（2013年8月）

（《光明日報》7月11日第10版，《中國社會科學報》7月24日B01版）

文明探源

中國早期國家研究中一些概念意義的理解問題…………………………………………謝維揚 等級式貴族專制：中國早期國家的政治制度及其形成機制……………………………葉文憲 思想文化

先秦諸子公私之辨的本義及其政治哲學內涵……………………………………………陳喬見 從竹帛《五行》的“圣”字解讀先秦儒學思想的內在化走向…………………………朱小明 中國傳統文化中的“本體”范疇及其比較研究…………………………………………馬龍鋒 文史論壇

周初銅器銘文“王在闌師”與“王祀于天室”新探……………………………………鄭杰祥 生肖的起源及文化屬性……………………………………………………………………劉信芳 傳播與交流

中原古代文明向閩江流域的傳播…………………………………………………………徐心希 隋唐時期少數民族文化的內移及其思想性分析…………………………………………卜祥偉 宋文化研究

《宋實錄》河南作者群初探………………………………………………………………謝貴安 從御前諸軍都統制的選任看南宋的“馭將之術”……………………………………… 熊燕軍 宋代優人表演中的政治表達 ……………………………………………………………魏海巖 當代文化研究

論中國文化產業市場觀和文化觀的調整 ………………………………………………李 江 文化軟實力溯源 …………………………………………………………………………殷 輅 傳承與創新

汴繡的文化再生及其藝術特色……………………………………………………………張玉梅 原始藝術與現代手工藝術的交流與融合…………………………………………………王繼紅 文化札記

清華簡札記二則 …………………………………………………………………………陳 絜 從廷杖看明代的君臣沖突…………………………………………………………………徐春燕

第5期（2013年9月）

（《光明日報》9月9日第08版，《中國社會科學報》9月23日B04版）

文史論壇

“竹林七賢”在南朝時期的品格定位……………………………………………………胡大雷近九十年《尚書·洪范》作者及著作時代考證與新證…………………………………丁四新 司法·行政·政治：清代捐贖制度的漸進式考察………………………………………魏淑民 思想文化

思想匯流與子學時代的終結………………………………………………………………龔留柱 兼愛與齊物——論“兼愛”之說的思想史意義…………………………………………劉書剛 文明探源

古河濟地區與早期國家形成………………………………………………………………袁廣闊 華國遺跡考察與中華名稱溯源……………………………………………………………索全星 花東卜辭與殷商軍禮研究…………………………………………………………………章秀霞 城市文化

從城鄉聯系史看中國城鎮化愿景…………………………………………………………熊月之 三重推力的融合：簡論近代以來中國城市文化的演進…………………………………張利民 宋文化研究

宋代御賜神道碑額考述……………………………………………………………………肖紅兵 北宋熙寧改革對國民經濟的影響 …………………………………………………姬 超 顏 瑋 當代文化

《大宋·東京夢華》的傳播特色分析 …………………………………………汪振軍 孔維卓 中國文學“走出去”與國家文化形象建構 ………………………………………………王 萍 傳承與創新

論歷代文化繁榮策略的當代價值…………………………………………………李陽春 李 琳 白蛇傳：“三位一體”合力建構的經典 …………………………………………………高艷芳 民間文化

膠東地區神仙傳說類型及社會影響 ……………………………………………黃桂秋 王雪麗 后稷風物傳說的社會史內涵………………………………………………………………王志清

第6期（2013年12月）

（《光明日報》11月14日第15版、《中國社會科學報》12月4日A07版）

文明探源

中國古代國家起源、發展與王權形成論綱………………………………………………王震中 從清華簡《耆夜》看古書的形成…………………………………………………………杜 勇 中原史前聚落原始宗教文化探略…………………………………………………………李 龍 思想文化

宗法文化芻議………………………………………………………………………………馮天瑜 老子道論通析………………………………………………………………………………謝揚舉 當代文化

我國主流價值文化研究新探……………………………………………………江 暢 周海春 科技文化與當代中國主流文化建設………………………………………………………楊懷中 全球化語境下當代中國文化面臨的挑戰和抉擇…………………………………………徐 弢 文史論壇

中原移民史研究中的幾個問題……………………………………………………………任崇岳 小說與歷史“撞衫”的意義………………………………………………………………杜貴晨 商代甲骨文所反映的“水災”研究………………………………………………………王建軍 神話學與中華文明探源……………………………………………………………………于玉蓉 典籍文化

試論《儀禮義疏》學術取向及清初之影響………………………………………………鄧聲國 張之象《唐詩類苑》編纂得失……………………………………………………………楊 波 文化與文學

新世紀中國文學地理版圖中的中原作家群………………………………………………何 弘 文化產業語境下的傳統文學研究…………………………………………………………王偉萍 資源與產業

河南省文化產業實證研究述評…………………………………………………吳建軍 孟 燦 歷史名人的形象建構與資源開發………………………………………………孫 煒 劉 瑤