第一篇：試論草原文化與中原文化之關系

試論草原文化與中原文化之關系 一 中原農耕文化的內涵，早已熟稔于人們的心腦，而“——草原文化”，卻還是一個具有爭議的概念。奎曾的論述或可作為一家之言：“當我們闡述草原文化時，指的是包括蒙古族在內的歷代北方游牧民族所創造的帶有騎馬民族特點和草原生活特色的多民族文化。”“其內容是以草原和草原主人的眼光和視角，去觀察、感知和認識一切自然的和社會的事物和現象，并通過特定的文化藝術形式表達出來”（《草原文化與草原文學》）作為草原文化的一部分，作為北方古代游牧民族觀照生活、抒發感情的一種語言藝術，草原文學應該說在北方游牧民族的祖先具有一定語言思維能力時就誕生了。與漢族的文學一樣，草原文學也起源于詩歌。“失我祁連山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我婦女無顏色。”這首保存最早的《匈奴歌》，真實地表現了游牧民族的民風民俗和思想感情，堪稱古代草原文學的杰作。據《漢書》記載：漢武帝元狩二年(公元前121年)春，大將霍去病將萬騎西討匈奴，過焉支山千余里，其夏又攻占祁連山。二山皆水草豐美，“亡我祁連山，使我六畜不蕃息”，這里反映出匈奴以畜牧為業，失去了它們，不僅使匈奴的牧業生產大受影響，而且使匈奴丟掉了強盛的聲威，連族中的女子也顯得容貌頓減無顏色了：“失我焉支山，令我婦女無顏色”，“焉支”與“閼氏”諧音，失去了焉支，也就等于失去了閼氏(單于的正妻)。婦女不能為人正妻，這當然更是羞愧難當“無顏色”了。所以，歷史學家林干稱這首民歌“內容具有十分濃厚的游牧民族的色彩及與現實生活密切結合的特色”。這首民間流傳的歌謠，經過兩千多年的歷史流變，我們不排斥它有經過文人加工的可能，但從全詩整體的思想傾向和感****彩看，無疑是匈奴人的作品。全詩連用兩句“失我……使我”，具有明顯的主體性和強烈的主人公意識，對長期游牧于北中國大地的匈奴民族來說，戰爭失敗以致丟失大片的土地牧場，理所當然地感到悲傷而又愧恨。“六畜不蕃息”與“婦女無顏色”，既充分表現出事態的嚴重與損失的慘重，同時也體現出匈奴民族人民對中原漢族統治者占領其土地的強烈仇恨和不滿情緒。 從《匈奴歌》可以看出，在中國歷史上的某一時期，當民族間的矛盾激化，兩個民族處于對立和沖突的狀態時，文學作品作為映照現實的一種手段，就會呈現出激烈的對抗情調，來反映這種民族間的存在狀態。草原民族對漢族是如此，漢族對草原民族也莫不如是。漢族士人這個中國古代的文學創作主體，其民族出身和傳統的文化觀念，決定了當民族矛盾出現時他們在民族認同和國家認同上的獨立性，體現出強烈的民族主義傾向。于是，當民族間的戰爭爆發時，一些反映邊塞征戰將士緬懷故國、情系鄉土的憂憤深廣的作品便脫穎而出，并且被陳列在文學史的突出位置上。如鮑照的《代出自薊北門行》，是一首雄渾悲壯的邊塞詩，詩人選取兩個典型細節“馬毛縮如猬，角弓不可張”，傳出北部邊塞奇寒的神髓，反映了邊塞征戰的艱苦卓絕。王昌齡《從軍行》(其五)：“大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。”描寫了軍隊在沙漠中大規模出征的情景：狂風卷動著飛舞的黃沙，天日為之昏暗，風沙之中半卷的紅旗引導著一支士氣飽滿的隊伍緩緩行進，預示著將要爆發一次激烈的戰斗。范仲淹的《漁家傲》，詠嘆在北宋積貧積弱之勢下久戍邊塞將士的內心抑郁：“羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。”此二句突出表現戍邊將士內心的復雜情感。一方面，邊塞寒苦，久戍懷鄉；另一方面，衛國逐敵，重任在肩。思鄉之苦與報國之情交織在一起，將軍因之而發白，征夫為之而淚下。這一畫面形象生動而富于概括力，給人以蒼涼悲壯、慷慨生哀之感。清代吳嘉紀《贈歌者》詩：“戰馬悲笳秋颯然，邊關調起綠樽前。從此一曲中原奏，老淚沾衣二十年。”從詩題來看，這是歌者唱了“邊關調”后，詩人于席間感懷世事而作。詩人悲慨萬端地說，自從這首反映邊塞征戰的曲調在中原響起，二十年來神州蕩覆，宗社丘墟，兵燹遍地，生靈涂炭，那淚水沾衣的情景就再也沒有斷過。后人便常借用此詩來表達身處亂世的遭遇和心情。 另一種值得注意的情況是反映民族矛盾激化時期婦女的心理狀態和情感的詩篇。離亂時代，男兒們或保家衛國，或憂國憂民，此時婦女們(即便是貴族婦女)也不能再如和平時期一樣過著安適的生活，有的甚至還要承擔起和平大使、保國平安的歷史重任，遠嫁異域。而她們內心的悲傷愁苦卻無人知曉，只能暗自神傷。《漢書·西域傳下》載：漢武帝時，江都王劉建之女名細君者，曾以公主身份嫁與烏孫昆莫(王)獵驕靡為右夫人，后又下嫁其孫岑陬軍須靡，生一女。她悲愁終日，自作《細君歌》曰：“吾家嫁我兮天一方，遠托異國兮烏孫王。穹廬為室兮旃為墻，以肉為食兮酪為漿。常思漢土兮心內傷，安得黃鵠兮歸故鄉!”東漢末年由胡歸漢的蔡文姬，相傳作有《胡笳十八拍》她曾與南匈奴左賢王為妻十二年，熟諳那時胡地的文化習俗，所以有可能寫出“胡笳本自出胡中”、“鼓喧兮從夜達明”等詩句，在一定程度上反映了南匈奴游牧文化的繁榮情況。但是全詩同《細君歌》一樣，中心是表現自我的思鄉情懷：“殊俗心異兮身難處，嗜欲不同兮誰可與語，”“氈裘為裳兮骨肉震驚，羯膻為味兮枉遏我情”；“胡與漢兮異域殊風，天與地隔兮子西母東”；“日東月西兮徒相望，不得相隨兮空斷腸”；“子母分離兮意難任，同天隔越兮如商參，生死不相知兮何處尋?”這兩首詩歌在文化內涵上的重要意義，是明確地反映出了草原游牧文化與中原農耕文化之間的巨大沖突。在自幼于中原農耕文化中浸染長大的劉細君、蔡文姬看來，“漢地”與“異國”天各一方，風物懸殊，人情迥異，是難以聯系在一起的。她們怨恨“吾家”將其遠嫁到他鄉異域，思念家鄉情真意切，希望能像鴻鵠一樣飛回故鄉，卻又難以割舍骨肉相連的母子之情。另一位貴族女子王昭君遠嫁匈奴，為寧胡閼氏，從胡俗，生兒育女，澤被后世，至今傳為佳話。雖未見其有詩歌傳世，但我們或許可從王安石的《明妃曲二首》(其一)中探其心跡：“一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。”詩人以設身處地的心境，寫王昭君身在匈奴，心系故國的情思，同樣感人肺腑，動人情懷。顯然，這種懷念中原的思鄉情感，只能出自漢家女子之口，而絕對不會是游牧民族婦女的文化心理狀態。由此可見，在民族矛盾激化的時期，無論是草原民族還是中原漢族，也無論是七尺男兒還是柔弱女子，他們在思想感情上都明顯忠實于自己的民族、國家，而對其他民族和國家持排斥態度，此時的文學創作也就成了他們愛國思鄉感情的最好宣泄載體。 二 游牧民族最大的特點是“居無恒處”，到處游動，它們較之祖輩守在某塊土地上老死不相往來的農業民族來說，眼界更開闊，胸襟更博大，更習慣于匯納眾長，壯大自己，尤其注意學習和吸收先進的民族的文化。拓拔鮮卑向南遷徙建立北魏王朝后，在魏晉南北朝民族大融合的背景下，第一次開創了使北方游牧民族的草原游牧文化同中原漢族的農耕文化大碰撞、大交流、大融合的局面。區域民族的不同，宗教信仰的差異，并沒有降低各民族作家對中華文明的景仰和認同，而中華文明的博大的內涵和胸襟，又能夠廣泛包容不同民族和宗教信仰的詩人所帶來的異質文化成分，從而出現了中國文明史上多元文化融合為一體的極有聲勢和色彩的景觀。北魏、北周等朝代的鮮卑族皇帝和皇室，許多人精通漢語語文，留下了不少古典詩詞。象北周文帝宇文泰第七子宇文招的《從軍行》：“遼東烽火照甘泉，薊北亭障接燕然。水凍菖蒲未生節，關寒榆莢不成錢。”概括了北疆軍旅景象，慷慨雄壯，豪邁英武，同當時南朝的纖巧柔弱的詩風大相徑庭，實為后來盛唐邊塞詩的先聲。

遼金時期，草原民族的漢語文學作者取得了令人矚目的成就。它的意義主要還不在于成就本身，因為其成就尚不能代表漢語文學的水平，而在于草原民族漢語文學這支創作隊伍的形成。從此以后，草原民族漢語作家，憑借其混血型文化優勢，不時地為中國文學注入新的血液，推動了中國封建社會后期文學的持續發展，草原民族漢語作家也由此成為中國文學創作的一支新生力量。 忽必烈統一中原建立元朝之后，草原游牧文化與中原農耕文化又一次大規模地交匯融合。元朝近百年間，蒙古族的草原游牧文化既是作為當時統治集團的主體文化，必然影響逐步擴大，波及到長城以南的廣大地區，另一方面也吸收漢族為代表的中原農耕文化的因子，不斷豐富和壯大自己。我們從元代許多蒙古族以及其他少數民族文人描寫草原生活的詩文中，可以明顯地看到這種變化。例如元代開國名相、契丹人耶律楚材就推行學習漢族先進文化的政策，他自己的詩文既長于描繪北方草原的壯麗景色和狩獵游牧生活，同時又眼界開闊，善于橫向比較。這是過去草原文學中所沒有過的。他這樣描寫陰山：“橫空千里雄西域，江左名山不足夸。”將“西域”與“江左”，亦即北方游牧地區與中原農業地區作比較，自然就要比就陰山寫陰山氣勢恢宏，意蘊深邃。他的《過青冢用先君文獻公韻》詩則完全是以漢族文人的價值觀評判昭君出塞，以感傷的情緒吟詠這一歷史事件，體現了契丹、漢族文人在文化心理上的交通。耶律楚材從軍西征時寫下了大量的邊塞題材的詩文，這些作品從更廣闊的角度反映了我們多民族國家將走向統一前夕，一位以治國平天下為己任的契丹族文化精英的心靈世界和社會理想，具有深厚豐富的歷史底蘊。同是元代開國名相兼名將的蒙古人伯顏，善詩文，存有《詠鞭》、《奉使收江南》等絕句，俱大氣磅礴，表現出騎馬民族的豪放英武的心理特征：“劍指青山山欲裂，馬飲長江江欲竭，精兵百萬下江南，干戈不染生靈血。”此詩作于滅宋南征途中，既反映了它葆有草原文化的特質，也顯示出接受中原文化的影響。尤其是元代中后期蒙古色目詩人群體的出現，如馬祖常、貫云石、薩都剌等人，以邊塞人寫邊塞詩，沒有苦澀相，而多有奔放、從容的風度；以西域人寫江南景物，另有一番新鮮之感。他們給詩壇帶來了新的文化心態和審美感覺。元邊塞詩不同于唐邊塞詩的地方，在于它的抒情者以主人的身份代替了唐邊塞詩的客人身份，從而使全詩的氣質、情調盡變。馬祖常所作《河湟書事》(其二)：“波斯老賈度流沙，衣聽駝鈴識路賒。采玉河邊青石子，收來東國易桑麻。”，在曠遠奇異中已露出幾分田園四季詩的情調，其內在特質與盛唐王維“西出陽關無故人”的詠嘆，以及岑參東望故園，淚濕雙袖的無奈，是迥異其趣的。馬祖常受漢文化的薰陶很深，為文“專以先秦兩漢為法”，為詩則推崇李商隱，追求一種“金盤承露最多情”的詩風，以至于《元史》稱其詩文“圓宏清麗，大篇短章無不可傳”，元文宗圖帖睦爾更稱之為“中原碩儒唯祖常”。貫云石的詩則頗多英豪奇縱之氣，比如《神州寄友》詩有句：“十年故舊三生夢，萬里乾坤一寸心。秋水夜看燈下劍，春風時鼓壁間琴。”其雄偉壯闊的想象空間，很有一些盛唐的氣象，同時也彰顯了邊塞民族審美想象的力度。他在《蘆花被》詩中所謂“清風荷葉杯，明月蘆花被”更成了詩人回歸自然和清逸襟懷的象征，詩人也因此獲得了“蘆花道人”的別號。再如薩都剌的《芙蓉曲》：“秋江渺渺芙蓉芳，秋江女兒即斷腸。絳袍春淺護云暖，翠袖日暮迎風涼。鯉魚吹浪江波白，霜落洞庭飛木葉。蕩舟何處采蓮人，愛惜芙蓉好顏色。”作者以樂府詩的形式避開近體詩的嚴密格律，任自己的思維放蕩自由地跳躍于秋江采蓮女的身姿之間，無拘無束地拈來屈賦、杜詩和李賀詩的句子，使本顯明麗的采蓮曲帶上楚辭的浩渺氣質，抒情手法也別具特色。 這類草原民族的詩家詞人在使用漢語文抒情言志時，也許缺乏足夠的漢語文學修養，并不擅于在篇章上描金鏤彩，而且在文化態度上也不屑于奉行精嚴格律和繁密用典，但他們以游牧民族的蒼茫眼光和浩蕩的思維，展開煙波浩渺的審美視境，豐富了古代中華多民族文學的寶庫，反映了北方草原文化與中原農耕文化的雙向交流和優勢互補，以及對代表中華民族主體文化——中原漢文化的認同感。體現了北方民族文化與漢民族文化雙向交流帶給文壇的新氣象。 在民族融合過程中，一個新的社會集團的形成，必然存在著對原有多種文化的選擇問題。就中國北部民族間的文化融合情況而言，主要有兩種選擇態度，一種是選擇性繼承，一種是選擇性接納。在兩種不同的選擇中，草原游牧民族間的沖突融合，在文化上主要是選擇性繼承問題，但在草原民族與農耕民族的沖突融合中，情況則發生了變化：因為農耕民族的文明程度明顯高于草原民族，因此這種沖突融合，在很大程度上是農耕民族對草原民族的影響、接納、消融問題，因而在文化的交匯中，更多地表現為選擇性接納，而不是繼承。《敕勒歌》是產生于北魏至北齊間的民歌，由敕勒族人斛律金首唱。它不僅具有濃郁的草原生活氣息，更主要的是以北方游牧民族的眼睛去觀察、審視周圍的一切，其心理素質、思維方式、審美尺度，都具有鮮明的騎馬民族的特征。詩中將蒼天與穹廬相類比，不僅表現出獨特的審美意識和奇特的藝術想象，而且也反映了那時北方草原民族普遍存在的“天人合一”的哲學觀念。而“天蒼蒼，野茫茫”的深邃博大的意境，既是典型的草原自然環境的寫照，也是北方游牧民族性格、精神氣質的外化的表現。從這個意義上說，《敕勒歌》超越了一般景物詩歌的內涵而具有深層次的民族心理素質的文化價值。金代著名的鮮卑族后裔詩人元好問曾在《論詩》中評論此歌為“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。”對于這首詩歌，元好問絕不僅僅只停留于欣賞者的角度，而是將其神髓化用在了自己的創作中。他的名篇《岐陽三首》雖然在用典和格律上不同于這首歌謠，但是其中的“百二關河草不橫，十年戎馬暗秦京。歧陽西望無來信，隴水東流聞哭聲”，中所展示的開闊的時空意識；“野蔓有情縈戰骨，殘陽無意照空城。從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵!”中與天地直接相對的問天意識，毫無疑問帶有北方民族文學的某種特質，這些都鮮明地標示了詩人對草原文化的繼承、吸取和化生。 草原文化對漢族文人詩詞創作的影響則有所不同，它是在慢慢滲透中完成這一轉變的。當民族矛盾激化時，漢族文人主觀上對草原民族的文化普遍持鄙視和排斥的態度，但民族交流歷來是雙向的，在與草原民族的交往中，漢族文人受草原文化耳濡目染；尤其是在漢民族處于草原民族政權統治之下時，漢族文人進入仕途之后，要與這些民族官員朝夕相處，客觀環境使得漢族文人不可避免地要受其影響；漢族文人在與草原民族文人唱和時，勢必要考慮到對方的審美情趣及文化水平，這實際上也是在接受其文化的影響。北方游牧民族那種勇武強悍的個性，便這樣借助其政治優勢，向漢族文人的創作中滲透。遼金之際，南北交往密切，出現了不少漢族詩人描寫草原風光的詩篇。嚴羽的《塞下曲》，描繪了黃河河套西北部風光：“渺渺云沙散橐駝，西風黃葉渡黃河。羌人半醉葡萄熟，寒雁初肥苜蓿多。”與嚴羽齊名的嚴仁也寫了一首《塞下曲》，同樣是描繪草原傍晚的景象：“漠漠孤城落照間，黃榆白葦滿關山。千支羌笛連云起，知是胡兒牧馬還。”這兩首景物詩都寫的舒緩閑適，生意盎然，呈現一種對草原民族文化的認同和表現在藝術上的圓融美。明初僧人梵琦有詠塞北草原的詩作數首，對當時的漠北漠南的蒙古族游牧生活描寫得頗有特色。如《當山即事》：“水草頻移徙，烹庖稱有無。肉多惟飼犬，人少只防狐。白毳千縑氍，清尊一味酥。豪家足羊馬，不羨水田租。”在明代，與此風格相似的還有另外幾位漢族詩人的詩，如錢遜的《胡人醉歸曲》：“更深宴罷穹廬雪，亂擁旌旄馬上歸”，描寫別有風味；于謙《塞上即景》中的“炕頭熾炭燒黃鼠，馬上彎弓射白狼”及“坐聽鳴笳送夕陽”句：李夢陽《云中曲》中的“黑帽健兒黃貉裘，匹馬追奔紫塞頭”、“白登山寒低朔云，野馬黃羊各一群”句；謝榛《漠北詞》的“石頭敲火炙黃羊，胡女低歌勸酪漿。醉殺群胡不知夜，鷂兒嶺下月如霜”；李攀龍《觀獵》的“胡鷹掣鏇北風回，草盡平原使馬開”等句，都寫得生動活潑，有聲有色。在這些漢族詩人筆下，北疆草原不再只是朔風勁吹、黃沙漫天的令人生畏之地，而變成了一幅幅令人向往的風俗畫卷，這正是漢族文人在思想上對草原民族文化接納、認同的外在表現。

由于北方草原文學的地理和民族等原因，它對中國文學總體格局的參與和改造，豐富和改變了中國文學的內在特質，給它增加了不少曠野氣息和陽剛之美。“北方草原文學”對整個中國文學的功能作用和深刻影響，實質上反映了在草原文化和中原文化的沖突融合中，中原文學的胡化和邊塞文學的華化的過程，在胡化和華化的雙向作用中，在新的歷史臺階上重建中國文化的總體結構和特質，重新開辟中國文學的軌跡與風氣，經過漫長的南北多民族文學的沖突、凝聚、吸引、滲透、變遷和融合，從而在文學的歷史性進程和共時性構成上，形成了博大精深、多元一體的中華民族文學的整體性。

第二篇：河洛文化與中原文化的關系

河洛文化之河洛文化與中原文化的關系

河洛文化之河洛文化與中原文化的關系：作為地域文化，中原文化與河洛文化是兩個既相區別又相聯系的文化。區別在于地域范圍、文化內涵、存在時間都表現出各自的不同。因為河洛文化與中原文化的存在時間在北宋以前部分重疊、地域范圍也有重合之處，導致其文化內涵有相似之處，因此河洛文化在某個時段是中原文化的核心。

眾所周知，文化的形成與發展有其自身的規律，是一個地區社會經濟、人文現象經歷了長期的歷史積淀之后而形成的，是一個地區所獨有的，因而文化有地域的差異；文化還滲透在一個地域社會群體的行為系統之中，并支配著社會群體的價值體系和觀念體系，所以不同的地域文化有精神內涵的差異。弄清了文化的基本特征之后，對于我們分析中原文化和河洛文化的區別有著重要的學術意義。

中原文化和河洛文化的區別首先在地域范圍上。作為地域文化，中原文化與河洛文化有著各自不同的地域范圍，不同地域范圍內所產生的文化因地域范圍的大小不同而有所差異。所以，對這兩種文化的理解的前提，就是要首先弄清中原地區與河洛地區的地域范圍的區別，只有弄清了兩種文化的地域范圍，才能夠真正地了解兩種文化因地域范圍的不同而產生的文化內涵的差異。據了解河洛地區是指以洛陽為中心，東至鄭州、中牟一線，西抵潼關、華陰，南以汝河、潁河上游的伏牛山脈為界，北跨黃河以汾水以南的濟源、焦作、沁陽一線為界。這屬于兩種文化在地域范圍的區別，已經得到學術界的大多數人認可。而且，河洛地區的地理概念從司馬遷以后就基本形成定論的。

其次，中原文化與河洛文化因為存在時間的部分相同，也使我們能夠總結出兩者的相同之處。如果從先秦時期算起，中間經歷了秦漢魏晉南北朝和隋唐王朝，到北宋時期，兩種文化的發展發展所經過的時間也是一致的。這種時間的一致性，使兩種文化在同一地域必然會產生彼此聯系和相互一致性。再加上上述地域范圍的重疊，兩種地域文化在某些方面的一致性也是顯而易見的。這也是部分學者認為河洛文化就是中原文化的重要原因。究其實，兩種文化之間因為部分時段和地域的相同，在特定的歷史時期內其共性多于差異性，從而導致人們的這種認識。

其三，從文化發展的內涵來看，河洛文化是中原文化中的精華和典型代表。學者在論及中原文化和河洛文化的內涵時都提到了兩種地域文化在中國文化發展史上的重要性，即因所處的天下之中的特殊地理位置，成為各種文化交融、匯合的中心。河洛文化也有自己的特點，與周圍的諸文化各不相同，而是吸收各文化的長處，萃取百家之長，而最后形成統一的文化體系并形成中心，表現出自己明顯的正統性和穩定性，而且反過來又向四周輻射發展，最后融合于中華民族的整體文化復合之中。這就是說河洛文化是吸取百家之長而形成的，反過來又影響到周邊地區的文化。

中國河洛文化研究院致力于研究河洛文化及中原文化，中原文化和河洛文化在新的歷史條件下，重新獲得了再度復興的歷史機遇。這既有社會客觀條件的良好環境，也有文化本身所具有的品格的因素使然。所以兩種文化在我國文化發展歷史上有著重要性。還有就是河洛文化的每一個文化擺件也都體現了河洛文化的歷史意義。

第三篇：中原武術文化與宗教文化關系研究

中原武術文化與宗教文化關系研究

摘要：中原武術文化，保留著濃郁的地方特色，與中原地區特有的環境，宗教，經濟有著密切聯系。本文以少林寺和太極拳為切入點，分析了中原宗教文化對武術文化的影響，總結出宗教文化對武術文化有著保護，提高，完善補充的作用，對中原武術文化的傳承和發展起了重大推動作用。最后，以此為出發點，提出合理利用中原武術文化，從而更好地為現實生活服務。

關鍵詞：中原文化少林寺太極拳宗教文化（儒、釋、道）

作為一種文化形態，武術在產生和發展的過程中，必然會打上鮮明的地域文化烙印，與各種不同的文化形式和層面滲透融合。我國是一個歷史悠久，幅員遼闊的多民族國家，由于歷史和民族的原因，各地區經濟文化發展不平衡，再加上各地風俗民情的差異，形成了很多別具特的小文化區，如中原文化區、巴蜀文化區、閩南文化區等。伴隨著這些文化區的形成，武術在漫長的歷史發展過程中保留了純粹的地域特色，先后形成了七個地域性的大拳系，即少林拳系、武當拳系、南拳拳系、形意拳系、峨眉拳系、太極拳系、八卦拳系。其中少林拳系、太極拳系以及形意拳系都是以中原文化為底蘊，吸收不同的文化要素，不斷發展并自成一系。本文以少林拳及太極拳為代表，深入分析中原武術文化與宗教文化的互動，揭示二者之間的內在聯系。通過對本課題的研究加深對武術文化的認識，進而了解發展中原武術文化十分重要的意義。

當前宗教文化，儒、釋、道與武術文化緊密結合，縱觀武術發展，無論是少林拳的發展與壯大還是太極拳的出現乃至強盛，都離不開期依托的宗教幫助。在這一過程中，宗教組織或提供物質供給，或提供理論總結升華，對傳統武術進行改進和完善，為武術文化壯大和發展起了重要作用。總結起來，宗教對中原武術文化發展起了一下幾個方面的作用：

第一，宗教為武術文化起到了保護和傳承的作用，奠定了武術文化傳播和擴散的基礎。中原地區歷來是兵家必爭之地，因此自古便盛行尚武之風，同時，中原地區又是古代行氣術的發源地，這就為武術文化的催生帶來動力。少林寺作為禪宗祖庭、洞中名剎，不僅僅需要弘揚佛法，還要以自己的方式延續和傳承。而在這一過程中也間接地推廣和傳播了武術。身心修煉作為一種宗教訴求，不斷影響著人們的精神世界，越來越多的人開始接受這種觀念。因而宗教在傳教的過程中，不自覺的充當了武術傳播的載體。

“天下武功出少林”，少林寺修習武術將武術與宗教密不可分。起初是為環境所迫，盡管有著一套對世界的觀點，但是這并不能解決生存問題。廣大宗教人員要吃飯穿衣，1有人身安全的需要，到朝代更替之期，便急于抵御強盜保護自身安全。在多種需求刺激下，少林寺養成了習武和訓練的慣例，后來又漸漸成了禪宗身心修煉的宗教訴求。這樣，宗教文化與武術文化達到了統一，更是促進了少林寺文化的欣欣向榮，并最終成為了一種文化符號，由此演化出的文化現象成為了中原武術文化的代表。

而在中國現在的武學拳術中，太極拳是最能體現中國人思維方式和行為方式的一種拳術。太極拳講究以靜制動，以柔克剛，注重養生和經絡。其中諸多理論皆引自道家學說，與道教理論想通。太極拳的演變歷史與道教發展有著千絲萬縷的聯系，這種符合中國人的哲學觀很容易被廣大民眾接受，從而使得太極拳后來者居上，在中國諸多拳系中形成最晚卻演化出四大流派遍布全國。宗教文化與武術文化相結合的力量可見一斑。

作為同樣發源于黃河流域的儒家學派，不僅是古代思想主流，更是逐漸潛移默化在我國的民族精神中。儒家學派的一些思想深深地影響了后世的文武觀念，促進了武術文化的發展。儒家文化把習武和習文列在同等重要的地位，把習武同樣作為培養人的重要手段。而多種思想文化的碰撞與融合也使中原武術文化形態朝向更高層次發展。

第二，宗教為豐富武術文化內涵提供了物質條件和人文要素支持。武術長期的傳承需要一定的地域、場所，需要一批又一批的傳承之人，同時也需要足夠的物質供給，而這種多重需求必須要依附于某個載體，可以是名寺，道觀，亦或是名山大川。在中原文化區內，一方面中原文化區多水旱之災且戰亂頻繁，條件比較艱苦。但是這也造就了中原人吃苦耐勞、剛勇彪悍且循規蹈矩。這些因素為以少林寺為代表的寺院武功提供了合適土壤。另一方面，中原人身高體壯多憨厚之態，反映在拳路上大開大合，勁力迅猛。這種特征與少林拳質樸無華天然實用的特點重合。中原人重心較高，特別注意發揮腿部優勢，這些為少林武術的傳承與發展提供了重要的人文要素支持，再加上少林寺所擁有的物質條、連綿不斷的寺院文化為武術傳承與發展提供了特定的環境和群體。

宗教的思想影響武術的發展與創新，伴隨著佛教理論由河圖洛圖到陰陽圖的演化和應用，例如太極拳此種具有技術難度的動作、招式、套路、技擊應用的創新都反映出了其宗教精神、觀念思想和價值觀的演變。具有鮮明的道教文化印記，遵循一定的演練規律，不論是養生之用亦或是技擊技能之用都能達到事半功倍的功效。

另外，武術水平的提高需要交流。宗教的物質條件與地位為武術的交流提供了合適的場所和組織者。宋代時福居和尚曾邀請十八位武林高手到少林寺交流武藝，少林寺的號召力可見一斑。而這樣的武術交流不僅僅限于佛教，其他宗派也為武術的發展提供了很多類似的支持。

第三，宗教為武術文化提供眾多理論支持，并使武術理論與實踐相結合成為可能并且發展良好。理論方面，禪宗少林作為佛教重要流派，其宣傳的佛學思想對中國武術的傳承有著很大的啟示作用，將佛教文化中的戒律引入武術傳承，防止和阻礙了武術的不正當的使用。實踐方面，武術的發展離不開對其精心的研究，而其中所需的物質人文條件少林寺都具備。寺院大師在前人努力的基礎上，不斷改進武術技巧。以普通僧侶為實驗對象，理論聯系實際為少林寺武術長期發展提供了動力。

老莊的道學，提出宇宙萬物發展變化的規律是道，而道是自發和運動的。這一理論

學說對武術理論產生了很大影響。其中，奇正變化、剛柔并濟的太極武術體系是道家理論觀的體現，從中可以看到老莊思想的影子。太極一系主張內外兼修，從道家理論中吸取了很多理論，例如《無極養生拳論》、《十三勢行功歌》等，可以說道家文化貢獻了太極一系的技術理論。

儒家講究“仁”，講究武德，對習武過程、方法以及目的都作出了精辟的概括，提出了習武的原則，對武術及武術文化的發展很重要。

宗教文化提供的習武原則，揭示的技術理論，啟示的傳承之法都為武術文化帶來了深刻的影響，而這種不同文化的融合互動必將導致其各自走向更高的文化層次，這些變化對于現在我們在發展武術文化方面也帶來了很多現實意義。武術作為一種重要的文化現象，可以強身健體，也可以作為特有的文化特征參與未來文化競爭。中原武術文化作為中華武術文化的重要組成部分，必須要妥善處理才能發揮其最大的價值作用。例如：注重武術文化的保護，合理開發利用。目前在大力發展文化產業的背景下，應時時刻刻注重武術文化的積淀，加強理論研究促進武術文化的繼續發展。不盲目開發建設，合理規劃，注重利用科學方法。拓展武術文化的內涵，加強宣傳和引導，努力營造積極向上的武術文化氛圍。武術在中華民族的特定歷史環境和傳統文化背景中，從孕育成長到發展至今都收到了中華文明的滋潤和哺育，成了不同于現代西方獨特的人文表現形式，需要人們全方位的解讀和認識。從而引導人們由武術文化中汲取進取、向上、拼搏的精神，即所謂取其精華棄其糟粕，努力將其打造成培育民族精神的養料，更好地為現代文明服務。

總之，中原武術文化作為中原文化的重要組成部分，應當有步驟地采取措施，擺正其文化地位，使其得到延續、發展與創新，繼而服務于社會。

參考文獻：

1、蔡仲林 《論武術與中觀傳統文化的相互影響》 湖北體育科技 1996、22、陸草《論中原武術文化》中州學刊2007、13、翟之武《武術與中國傳統文化》 河南中醫學院學報2004、44、張朝暉《我國武術文化發展與宗教文化關系》湖南學院學報2008、45、謝建平《超越與吸納——對武術文化與中國傳統文化關系脈絡的重新認識》體育文化導刊2004、26、黃莉《中華武術與儒家文化》武漢體育學報2001、3

第四篇：草原游牧文化與中原農耕文化的互相沖突和融合

廣西師范大學 高等教育本科畢業論文

題

目

元代草原游牧文化與中原農耕文化的互相沖突和融合

姓

名

任津輝

教育層次

自考本科

專

業

漢語言文學

學

校

廣西師范大學

指導教師

張俊杰

目 錄

一 性格與地域特征帶來的文化沖突.........................................................................................................2 二 音樂歌曲的審美觀念不同.....................................................................................................................5 三 蒙漢文化融合的魅力.............................................................................................................................8 參考文獻：...................................................................................................................................................10

元代草原游牧文化與中原農耕文化的互相沖突和融合

10級漢語言文學本科（4）班 任津輝

【內容摘要】本文主要談元代人性格與地域特征帶來的文化沖突及音樂歌曲的審美觀念的不同和蒙漢文化融合的魁力三個方面，說不對之處，請各位同仁批評指正。

【關鍵詞】文化；互相；沖突；融合

馮天瑜、楊華在《中國文化發展軌跡》中說：“游牧文明與農耕文明的互動是世界工業化到來之前的主要矛盾。自唐末五代始，北部和西北部的游牧民族再度相繼崛起，對中原農耕世界發動規模日益巨大的撞擊。”在這民族的大撞擊中，首先是文化上的沖突和整合。在13世紀的中國，這種文化沖突與整合的標志就是從中國朔方崛起了一個剽悍的民族——蒙古族，建立了強大的蒙古國。蒙古帝國的建立有著很大的意義，蒙古人利用他們的鐵騎很快踏碎了北方一個個分裂王朝，統一了北方。公元1271年，忽必烈改國號為“元”，揮師南下，于1279年滅掉了南宋，終于結束了自唐末五代以來長期分裂的局面，完成了全國規模的統一，建成了我國歷史上領土最遼闊的朝代，“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”，“東南所至，不下漢、唐，而西北則過之”。①元朝初步奠定了中國疆域的規模，給經濟的發展、文化的交流也帶來了一定的保障。

“元代是一個政治現實嚴峻的時代，文明程度較高的漢族被處于較低社會發展階段的游牧民族所征服，人們習以為常的傳統信念受到空前的挑戰，國破家亡的巨大痛苦，使漢族產生了漢代以來最為深沉的郁悶。元代又是一個活力抒發的時代，蒙古鐵騎以草原游牧民族勇猛的性格席卷南下，給 漢唐以來漸趨衰老的帝國文化輸入進取的因子。于是，整個社會的思想文化處于一種游牧文明與農業文明、北方文化與南方文化、雅文化與俗文化

等多重交融的狀態。這種時代心理的典型表現，就是輝映千古的元曲。”②確實如此，來自北方大漠的蒙古人南下中原，從而使草原游牧文化與中原農耕文化產生了撞擊，在這種文化的碰撞中，兩種文化逐漸由互相沖突走向融合，使以漢族文人為主體的元曲作者的思想觀念發生了巨大的變化。由于民族和地域的差異，以蒙古族文化為代表的草原游牧文化和以漢族文化為代表的中原農耕文化，具有不同的民族地域和民族性格特點。蒙古族入主中原，一方面必然使兩種文化互相沖突，另一方面也必然使之互相影響，在某些方面最后甚至互相融合。忽視任何一個方面都是狹隘片面的。此正如王季思先生在《元曲的時代精神和我們的時代感受》中說：“我們在考察元代的時代特征時，過分強調了民族之間的沖突、斗爭，看不見當時不同民族之間有互相轉化、互相融合的一面。至于當時北方契丹、女真、蒙古族的尚武精神，在歌曲和音樂上的積極影響，更少注意。而把元曲的時代精神只理解為反抗民族壓迫，這是未免狹隘和片面的。”王先生特意提到“歌曲和音樂”，而這正是最能體現民族特點的文化組成部分，故我們就以此為例，談談草原游牧文化與中原農耕文化在民族性格和對待音樂不同的審美觀念上表現出的互相沖突和互相融合，從而對元曲的繁榮所起的作用。

一、性格與地域特征帶來的文化沖突

由于民族和地域的差異，以蒙古族文化為代表的草原游牧文化和以漢族文化為代表的中原農耕文化，具有不同的民族性格和地域特點。從總體上看，草原游牧文化表現為尚武外向、縱橫不羈、張揚個性、率意進取等特點。由于蒙古人在入主中原以前，其文化基本上還處在奴隸社會時期，加之他們的草原生活習俗，使他們與中原漢文化及已被漢化的民族相比，具有鮮明的民族文化特點：“他們沒有固定的住房，住的是用木桿和氈子搭起來的帳篷，圓形，不用時可以隨時折疊起來，卷成一團，當做包裹。當他們必須遷徙時，把它們一起帶走。他們在張搭帳幕時，常常把出入口的門朝著南方。除了運送帳幕的這些車子外，還有一種雙輪的上等轎子，質量很好，構造精密，上面也用黑氈子覆蓋著，雖然整天下著大雨，車子里面的人也不會受潮。韃靼人的妻兒子女，日用器皿，以及必需的食物，都用車子運送，由牛和駱駝拉著前進。家庭里面凡有什么買進賣出的商業(生意)由婦女經營。也就是說，丈夫和家庭所需的一切物品，都是由婦女準備；至于男人的時間，全部用來狩獵、放鷹和軍事生活方面。他們擁有世界上最好的隼和最優良的獵犬。”③宋人趙珙在《蒙韃備錄》中說：“韃人賤老而喜壯，其俗無私斗爭。正月一日必拜天，重午亦然。此乃久住燕地，襲金人遺制，飲宴為樂也。摩喉國王每征伐來歸，諸夫人連日各為主禮，具酒饌飲燕。在下者亦然。其俗多不洗手，而每拿攫魚肉手有脂膩，則拭之衣袍上。其衣至損，不鮮浣濯。婦人往往以黃粉涂額，亦漢舊妝，傳襲迄今 不改也。上至成吉思汗，下及國人，皆剃婆焦如中國小兒，留三搭頭在囟門者，稍長則剪之。在兩下者，總小角垂于肩上。”他們即使進入了中原，在生活上仍然保留著他們固有的生活習慣。“蒙古人從事游牧生活，因地制宜，馬奶以及用馬奶發酵而成的‘忽迷思’(馬奶酒)便成為他們喜愛的飲料。”“進入農業地區以后，蒙古人喜愛馬奶酒的習慣一直保持下來。皇帝和貴族都養有專門供取乳用的馬群。‘車駕行幸上都，大仆卿以下皆從。先驅馬出健德以及諸王百官，各以脫羅氈置撒帳，為取乳室。’”④正是甘甜的

“馬奶酒”滋潤著勇猛的草原上的剽悍民族，形成了蒙古人豪邁尚武、直率曠達的民族性格。加之，他們當時還處在奴隸制社會制度時期，因此，他們大腦中還沒有嚴格的禮法。“蒙古建國之初，制度簡樸，對于朝覲拜見及君臣議事等禮節沒有嚴格規定。”⑤正像明人葉子奇在《草木子》卷3下《雜制篇》中說：“(蒙古)起自漠北，風俗渾厚質樸，并無所諱，君臣往往同名。”他們不像漢族要避諱，尊卑界限分明。即使業余生活，他們也仍然保留著草原文化的風俗。“游牧民愛好的娛樂活動，并沒有因為他們走進了城市而被擯棄，而是繼續發揚光大。于是在都城周圍，就有了專門的獵場；都市中則每年都要因射柳和競走等而大大熱鬧一番。”⑥

由蒙古人的生活習俗而形成的民族性格具有鮮明的草原文化的特質。這是一個崇尚競爭、勇敢善戰的民族，他們更喜歡的是有高興事時盡情狂歡，有傷心事時放聲長哭，無須壓抑、無須造作的直率。這與禮教傳統已經相當完備的中原民族確實在文化上產生了很大的沖突，尤其是在忽必烈之前，蒙古統治者在征服其他民族過程中推行殺掠、屠城、強占民田為牧場、變俘虜為“驅口”，嚴重地破壞了早已進入高度發展的封建社會的中原地區的社會政治秩序和經濟結構。“舊制，凡攻城邑，敵以矢石相加者，即為拒命，既克，必殺之。”⑦如蒙古人在攻打金國的過程中，從1213年冬到1214年春，前后三個月間“凡破九十余郡，所破無不殘滅，兩河、山東數千里，人民殺戮幾盡，金帛子女牛羊畜席卷而去，屋廬焚毀，城廓邱墟矣”(《建炎以來朝野雜記》乙集卷19《韃靼款塞》)。如此的作為確實與中原文化產生了極大的沖突。而中原民族，尤其是漢族已經經歷了幾千年的禮樂文化的積淀，到了宋金時期已經建立了一整套完整的生活規范和倫理制度，有

嚴格的等級秩序。在此規范下形成了漢族講求禮儀、崇尚溫和、不喜張揚等民族性格。

二、音樂歌曲的審美觀念不同

以儒家思想為主體的中原農耕文化實際上是一種禮義文化、倫理文化，其在音樂歌曲的審美觀念方面歷來重視音樂歌曲(包括舞蹈)的政治教化功能，是一種典型的政教功利審美觀。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”(《論語·泰伯》)何晏《論語集解》引包咸注日：“樂所以成性。”劉寶楠《論語正義》日：“樂隨禮以行，禮立而后樂可用也”；“樂以治性，故能成性，成性亦修身也。”在孔子看來，“樂”的本質與“禮”相同，目的都在于使人正心修身，成就“仁”性，所以他經常把禮樂相提并論，如“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)等等。基于這種政 教功利審美觀，孔子對音樂自有其贊揚和批評的標準。他所贊揚的是《韶》、《武》一類善美兼具(孔子對《武》樂稍有不滿，認為雖盡美而未盡善)、“雍容和鳴”的雅樂，認為這類音樂有利于政治教化。他所批評的是“鄭衛之音”和“鄭聲”，認為這種音樂歌曲從歌詞內容到曲調演唱都不符合“盡善盡美”和“雍容和鳴”的雅樂標準，情感宣泄太過分，超過了常度(即所謂“淫”)，不利于政治教化，因此主張“放鄭聲”。中原農耕文化在音樂歌曲的審美觀念方面既如上述，而草原游牧文化在音樂歌曲的審美觀念方面又如何呢?《元史·禮樂志》日：“古之禮樂，壹本于人君之身心，故其為用，足以植綱常而厚風俗。后世之禮樂，既無其本，唯屬執事者從事其間，故僅足以美聲文而侈觀聽耳。”這里所說的“古之禮樂”與“后世之禮樂”，其時間界線是指南北宋之交時期，因為下文論及禮樂發展史時肯定北宋禮

樂仍然“號為古雅”，而“及乎靖康之變，禮文樂器，掃蕩無遺矣”。這樣，元代禮樂當然屬于“后世之禮樂”了。古之禮樂，目的在于“植綱常而厚風俗”，這正是中原農耕文化的禮樂觀念；后世之禮樂，目的在于“美聲文而侈觀聽”，這正是包括蒙元草原游牧文化在內的禮樂觀念。《元史·禮樂志》又說：“元之禮樂，揆之于古，固有可議”，“元之有國，肇興朔漠，朝會燕饗之禮，多從本俗”，“若其為樂??大抵其于祭祀，率用雅樂，朝會饗燕，則用燕樂，蓋雅俗兼用者也”。這里清楚地說明，肇興于朔漠的元朝，禮樂制度與中原不同，除在個別極為莊重的場合采用中原禮儀和雅樂(這是受漢族文化影響的結果，詳見后文)之外，其他場合仍從蒙古族風俗，多用俗樂(即“燕樂”)。所以，草原游牧文化在音樂歌曲的審美觀念方面并不一味追求“植綱常而厚風俗”的政教功能，而主要追求“美聲文而侈觀聽”的愉悅性和觀賞性。正像《蒙古秘史》所說：“蒙古人歡樂，跳躍，聚宴，快活。奉忽圖刺后，在枝葉茂密、蓬松如蓋的樹周圍，一直跳到出現沒肋的深溝，形成沒膝的塵土。”他們的民族性格使他們難以對講求含蓄、以教化為目的的高雅的文藝感興趣，他們對娛樂性的歌舞有特別的嗜好。元代的教坊樂部規模非常龐大，在中國歷史上前所未有。元代宮廷中也經常由教坊司演出各種歌舞和雜劇。正由于草原游牧文化與中原農耕文化在音樂歌曲的審美觀念方面有如此巨大的差異，因此，在草原游牧文化的沖擊下，中原農耕文化在元代出現了比歷史上任何時期都更為嚴重的“禮崩樂壞”的局面，許多傳統觀念都被懷疑淡化，甚至遭到否定反對。這種文化觀念的變化，是使作為俗文化范疇的雜劇在元代繁榮的直接文化因素。

如前所說，中原以孔子詩學精神為核心的音樂歌曲審美觀念給予音樂歌

曲以重教化的功能，從而把音樂歌曲也納入了社會倫理的范圍內。孔子就說：“禮也者，理也；樂也者，節也。君子無理不動，無節不作。不能《詩》，于禮繆，不能樂，于禮素。”(《禮記·仲尼燕居》)《禮記·樂記》也說：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異。禮樂之說，管乎人情矣。”中國文化給予了禮樂以倫理的調節功能，而以“禮”為主，“樂”是它的附庸。音樂歌曲表達人的感情必須做到“樂而不淫，哀而不傷”，追求溫柔含蓄的風格。這種文化氛圍恰恰不利于戲曲的發展。由于戲曲藝術其本質上就屬于民間大眾化的藝術，它追求的風格恰恰是大眾化的通俗直率，它的主要功能不是“載道”，而首先是娛樂。這就使大眾化的戲劇從本質上與中國傳統的禮樂文化精神發生沖突，故它一直只能在民間流傳，難以登上封建官方文化的大雅之堂。只有到元蒙統治時期，蒙古人人主中原，以愉悅為主要目的的草原游牧文化居于了主導位置，幾千年的漢族文化傳統遭到了前所未有的沖擊，“蒙古軍隊的鐵蹄在踏碎中原與南方山河大地的同時，也顛覆了漢族舊的傳統思想與傳統觀念，文化思想上形成了一個斷裂，斷裂的兩種表現形式：一種是對斷裂制造者的極大憤慨，如鄭思肖等一批由宋人元的遺民，有一種天崩地裂、世界末日的感覺，對失去的、傳統的一切懷著深深的眷戀之情；另一種是過去被排斥、抑制或可能被認為是異端的思想、行為失去了制約力，能夠決堤而出，加之游牧民族原始生命力的驅動，它所提供的是截然不同于漢族傳統的異質文化，新思想新事物不斷涌現，漢族倫理文化在遭受沉重打擊的同時，伴隨蒙古族統治而來的異質文化使當時社會呈現出一種清新、蓬勃的氣象，展示出一種民族與文化融合的新姿。這種現象，誠如恩格斯論述歐洲民族大遷移

所說：‘凡德意志人給羅馬世界注入的一切有生命力的和帶來生命的東西，郡是野蠻時代的東西。的確，只有野蠻人才能使一個在垂死的文明中掙扎的世界年輕起來。’一個野蠻的民族可以拯救垂死的文明民族，可以給一個僵死的世界帶來生機和活力。雜劇就是作為一個新的藝術形式，在元代文化造成的斷裂縫上破土而出的。由于戲劇思想的被抑制，戲劇力量長期積聚而沒有噴發，馬背民族的鐵蹄踏碎了千年冰封的漢族河山，也踏裂了戲劇噴發的那根神經，于是，成熟的戲劇形式——雜劇誕生了”。⑧劉楨先生這段論述非常精辟，說明了元雜劇與蒙元文化的密切關系，真可謂一語中的。元雜劇的繁榮不是中國傳統文化發展的產物，恰恰是在傳統文化猝然 斷裂的縫隙間茁壯而出的，所以，在它的身上明顯帶有蒙元文化的胎記。趙義山據《中原音韻》等對元曲所用335支曲牌作過統計，其中出于唐宋詞者約112支，出于諸宮調者約22支，出于大曲者14支。三者加起來共148支，僅占全部曲牌的五分之二稍強。⑨其余大部分曲牌當來自北方少數民族和漢族民間歌曲。正如明人王世貞在《曲藻·序》中所說：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”因此，元曲的繁榮，直接的原因就是北方草原游牧文化的介入帶來的結果。

三、蒙漢文化融合的魅力

有著幾千年歷史文化傳統的華夏民族，對于外來文化既有本能的抵御，也有更多的吸收。蒙漢文化在碰撞、對峙中又漸趨交流、互相影響，逐漸出現你中有我、我中有你的情況，以至于在某些方面最后互相融合。而民族文化的交流本來就是互動、循序漸進和潛移默化的，是不以人的主觀意

志為轉移的。

對元代統治者來說，他們雖然堅守草原游牧文化的民族特點，力避被中原農耕文化所同化，但要在以漢族為主體的全國實行有效統治，就不能對中原農耕文化中能有效維系統治的禮樂文化一概加以反對，而必須有選擇地加以采用。前文曾提及元代在莊重場合亦用中原禮儀和雅樂，這實際就是有選擇地采用漢族文化。《元史》和其他相關資料記載了元代統治者接受漢族文人與已經漢化的契丹族文人及女真族文人的建議而選用漢族禮樂 制度的很多事例，就是證明。如果說蒙古人從成吉思汗到蒙哥對漢文化主要采用的政策是“破”，那么從忽必烈登上汗位后對漢族文化主要采用的就是“立”。忽必烈是一位具有遠見卓識的政治家，他一改前任大汗對漢文化排斥的態度，聽取了很多漢文化專家的建議，采用了一系列的改革措施。他于公元1260年陰歷三月即汗位，五月十九日就“建元中統”。在他之前，自成吉思汗起，取國號為大蒙古，而無年號，直到第四任大汗蒙哥時，仍然如此。所以，忽必烈的改元建號對蒙古人統治來說很有進步意義，也是他主動向漢族文化靠攏的標志。1271年十一月，忽必烈下詔“建國號日大元，蓋取《易經》‘乾元’之義”。為了更好地有利于對中原地區統治，至元四年(1267)，忽必烈不顧蒙古貴族質問：“本朝舊俗與漢法異，今留漢地，建都邑城郭，儀文制度，遵用漢法，其故如何?”⑩命令劉秉忠修筑中都城，至元八年，劉秉忠“奏建國號日大元，而以中都為大都”。從此，大都就被定為元朝的都城。“把大都作為首都，不但可以加強蒙古政權在中原的統治，還可為確立正統中原王朝地位并進而實現統一全國的政治目標奠定基礎。以上都為陪都，通過定期的巡狩聯系蒙古宗王和貴族，并保持大量的蒙古

舊俗，對蒙古民族的發展亦會有很大的好處。”同時，忽必烈還吸收了中原漢族封建王朝的官員制度，“世祖即位，登用老成，大新制作，立朝儀，造都邑，遂命劉秉忠、許衡酌古今之宜，定內外之官。其總政務者日中書省，秉兵柄者日樞密院，司黜陟者日御史臺。體統既立，其次在內者，則有寺，有監，有衛，有府；在外者，則有行省，有行臺，有宣慰司，有廉 訪司。其牧民者，則日路，日府，日州，日縣。官有常職，位有常員，??于是一代之制始備焉”。在統治漢族的過程中蒙古人實際上也在不知不覺中使蒙、漢兩種文化在融合著。

注釋：

①宋濂等：《元史·地理志》，中華書局1976版，第1345頁。

②馮天瑜、楊華：《中國文化發展軌跡》，上海人民出版社2000年版，第262頁。③《馬可波羅游記》，陳開俊等譯，福建科學技術出版社1982年，第62——63頁。④史衛民：《都市中的游牧民—元代城市生活長卷》，湖南大學出版社2000年版，第142頁。⑤史衛民：《都市中的游牧民—元代城市生活長卷》，湖南大學出版社2000年版，第142頁。⑥史衛民：《都市中的游牧民—元代城市生活長卷》，湖南大學出版社2000年版，第239頁。⑦宋濂等：《元史·耶律楚材傳》

（十一），第3459頁。

⑧劉楨：《勾欄人生》，河南人民出版社2000年版，第90—91頁。⑨趙義山：《王國維元曲考源補正》，載《文學遺產》第1999年第5期。⑩宋濂等：《元史·高智耀傳》

（十），第3073頁。參考文獻：

1、高益榮《元雜劇的文化精神闡釋》[M] 中國社會科學出版社，2005.7。

2、北師大古籍所編：《元代文化研究》 北師大出版社，2001年版。

3、史己民著：《都市的游牧民——元代城市生活長卷》 湖南人民出版社，2000年版。

4、越爾巽等編：《元史稿》 [M] 中華書局1998年排印本。

5、元史館原編：《元史列傳》 [M] 臺灣明文書局清代傳記叢一。

第五篇：中原戲曲文化

新華網河南頻道5月28日訊 大河網-大河報報道：河南是戲曲大省，劇團和從業人員數量位居全國第一。新世紀１０年，河南戲曲在創作上取得了很大的成績，實現了中國藝術節“文華大獎”的四連冠，擴大了河南戲曲在全國的影響力，河南戲曲創作又迎來了一個新的黃金期。５月２５日，河南省文藝評論家協會主辦的“文藝月評沙龍”邀請文藝評論家和劇團管理者、劇作家、導演、演員一起針對“新世紀十年來的河南戲曲”進行了研討，認為河南戲曲１０年來雖然取得了很大的成績，但扭轉不了戲曲日漸邊緣化的趨勢、改變不了劇團在困難中掙扎的現實；戲曲發展雖然困難重重，但是還有一定的生存、發展空間，在困境中一樣能創造出希望和輝煌。

創作演出環境越來越嚴峻

河南省豫劇一團團長李道暢常年帶團在戲曲市場上摸爬滾打，對劇團生存的酸甜苦辣深有體會。

李道暢說，戲曲目前是在艱難中掙扎，困苦中前行，最大的功績是使戲曲還沒有倒下去。時代的發展，觀眾審美情趣的多元化，影視劇發展對戲曲的壓迫，觀眾的減少等等原因使得戲曲的創作和演出環境越來越嚴峻。造成這種局面的原因，從小環境上講，戲曲創作與演出都有問題，觀念陳舊，有些劇作脫離現實生活，盡管每年都有一些好作品出現，但滿足不了戲曲演出市場的需要；戲曲的創作隊伍已不再兵強馬壯，作者的老化與流失嚴重；劇作的弱化，滋生了舞臺大制作，加重了戲曲演出的負擔；新創劇目少，風格樣式比較單一，缺乏多樣化的作品。從大的方面講，市場需求變化、媒體誤導和部分領導者追星使傳統藝術演出市場萎縮；文化環境的惡性循環帶來部分觀眾群體的社會生活低俗化；少數專家、領導對戲曲現狀缺乏冷靜的分析，評論媚俗化、喜歡說大話；國家投入的減少使劇團生存狀況貧困化；評獎泛濫引來創作隊伍的浮躁；指導思想的混亂使劇團產生發展思路上的迷茫與異化。

精致化使戲曲變成了小文化

曾經擔任過劇團副團長、主演、導演的李云說：戲曲的精致化使戲曲由大文化變成了小文化，受眾面越來越窄。大制作大投入只注重外包裝而不在戲曲本質原則下的創新上下工夫，使得戲曲產生了美學的混亂和哲學上的困惑。戲曲發展至今，距離戲曲本體越來越遠。評獎變成了比投資的游戲，普通觀眾永遠看不到評委看戲時的舞臺陣容，觀眾還是我們的衣食父母嗎？批評的失語使戲曲產生嚴重的自戀情結，話語權交給記者膚淺的報道和專家肉麻的吹捧，看著戲曲病得不輕，卻沒有人站出來說話。

逐漸“非戲曲化”

韓宇宏研究員說，從戲曲藝術本體角度看，表面的繁華并不能遮蔽戲曲衰微消亡的基本態勢，但表層的繁榮也的確是事實。

韓宇宏說，戲曲的衰微態勢可以用“熒屏化、自娛化、典雅化、名段化”來概括。戲曲的舞臺演出日漸衰微，而熒屏上的戲曲尚能存在；商業性演出已極度衰落，而自娛自樂的戲曲活動不絕如縷；通俗大眾性的戲曲在逐年減少，而典雅的新作倒時有所見；整臺戲的完整演出越來越少，而名家名段尚時領風騷；各種行業的晚會、農村紅白喜事中的戲曲演唱、戲曲茶樓是上述幾種形式的混合物。

韓宇宏說，近年來的戲曲發展狀況還可以用“單一化、碎片化、非戲曲化”來描述。“單一化”就是戲曲在呈現形態上越來越偏重于熒屏，藝術表達上戲曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新編劇目中，現代戲自不必說，就是古裝戲也很少表現其他功夫。“碎片化”就是整臺戲變成了折子戲組合，折子戲縮成了唱段，戲曲表演也變成了演唱比賽。這樣一來，戲曲變成了戲歌，也就是戲曲的“非戲曲化”。

文藝評論家劉敏言說，戲曲曾經是主流藝術，甚至是超主流藝術，但毋庸諱言，戲曲目前的現狀不容樂觀，鼎盛與輝煌已經漸行漸遠。在電影、電視、網絡占盡風光的時代，戲曲這種規范、程式化極高的舞臺藝術，在人們的文化視野中逐步淡化。

缺錢缺人才

河南省文聯巡視員王洪應說，戲曲的困難是有目共睹的。最大最現實的問題是錢從哪里來？人才從哪里來？排戲國家基本不再給錢，劇團排新戲就要到社會上找錢、拉贊助，演出市場越來越小，戲價很低，靠演出掙錢也僅僅是能吃飽飯而已。戲曲不景氣，人才也斷了，很多人改行去干別的了，很多戲校已經不再招收戲曲學員了。沒有人才就沒有好戲，沒有好戲就沒有市場，如此惡性循環，戲曲的前景能好到哪里去？

精品化是發展趨勢 雖然大家都承認戲曲已經風光不再，但很多專家認為，戲曲目前還有一定的生存、發展空間。

韓宇宏說，戲曲的態勢是衰微消失，但其表層的繁榮也是事實。他用“六多”來形容河南戲曲的１０年發展歷程：評獎活動多，省級大賽從未間斷，還有縣級、民營劇團大賽，小梅花大賽，青年演員大賽等等；新創劇目多，參賽的劇目大多是新創的；交流活動多，不僅有海峽兩岸的交流，還有赴海外的交流；戲曲電影多，數量占全國的三分之一以上；優秀劇目多，在文華大獎、國家舞臺藝術精品工程、五個一工程評獎中屢獲大獎；戲曲電視節目觀眾多，不僅有《梨園春》，很多電視臺都開了戲曲欄目。

韓宇宏建議，今后的戲曲表演團體應該分類：“非遺”保護傳承的戲曲團體和適應某種宣傳需求的團體，前者由國家養起來，其任務是“建設戲曲博物館的精品”，是活態的文化“遺產”。后者由宣傳主體付費，排演宣傳所需的劇目，可交與市場來調節。

劉敏言說：戲曲雖然失去了往日的繁華，但會綿延發展下去。戲曲應該利用名角來打開市場。精品化與經典化是戲曲發展的趨勢，戲曲的生存與發展，主要標志不是創作了多少部作品，而在于有沒有觀眾認可的經過歷史檢驗的經典力作。

特殊時期需要呵護

劇作家姚金成說，戲曲已經進入老年，這是大勢所趨，戲曲面臨種種困難，這是現實。戲曲正處在遺產的邊緣，但還有一定的觀眾和市場，還沒有到進入博物館的時候。在文化轉型期，不能輕易判斷一種文化形態失去了價值。有危機是正常的，我們戲曲人要有危機感，要振作起來，使戲曲健康地進入老年。談新世紀１０年的河南戲曲，不能抹殺１０年來取得的成績。１０年來，河南戲曲在全國的影響在增大，美譽度在增強，主創隊伍顯示了一定的活力和擴張性，很多劇團請我們的主創人員加盟，我們的劇目被很多劇種移植。河南戲曲還能感動觀眾，觀眾群雖然老化，但基數還不少，河南戲曲還有一定的發展空間。

劉景亮研究員認為，研討河南戲曲，不能糾纏于是不是非物質文化遺產，仿佛一列入“非物質文化遺產名錄”就瀕臨死亡了。新世紀以來河南戲曲的成績是顯著的，在全國的影響力在加強；戲曲藝術活動比外省活躍，他們是很羨慕的；戲曲的生存環境比上世紀９０年代有所改善；戲曲的創作形式、演出形式、傳播方式越來越多樣化。當然，戲曲還在危機當中，戲曲本身有問題，更是大環境的問題，現在的大環境不適合戲曲的發展，外來文化的沖擊使戲曲人失去了自信，流行藝術的沖擊使戲曲人失去了創作的標準，心態的浮躁和成本的提高使戲曲雪上加霜。特殊時期戲曲需要呵護，戲曲生不容易，死也不容易，大環境發生變化后，戲曲還會活得更好。

譚靜波研究員自認為是“歌德派”，她認為，新世紀的河南戲曲是跨越式發展的１０年，是河南戲曲藝術“新突破”、“新繁榮”、“新發展”的１０年，戲曲作品的題材內容、表現形式、藝術觀念等都獲得了跨越式的發展與突破。

前言：它經歷了漫長的孕育過程，歷經上千年生生不息；它曾是億萬人的感性生活的寄托與情感的沉醉之所，積淀著中國人的根和魂；在它那里，傳統文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的體現。第一次賦予它“戲曲”概念的是國學大師王國維：“宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多。于是我國始有純粹之戲曲。”（《宋元戲曲考》）文明的第一縷曙光照耀到中原，戲曲藝術就在這光照中萌芽。戲曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并從整體上影響著中國戲曲的創作與發展；中原戲曲種類之多、密度之廣，全國少見。河南人愛看戲，愛哼梆子腔；戲曲是河南人與生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘揚戲曲文化，正是為我們自己尋找一個賴以安身立命的家園。海德格爾曾說過：“只有當人有個家，當人扎根在傳統中，才有本質性和偉大的東西產生出來。”讓我們跟隨專家，一起展開戲曲文化尋根之旅吧。

中原戲曲具有起源早、種類多、受眾廣、影響大等特點。“諸宮調”創始于開封，標志著戲曲作為一門綜合藝術開始成熟的《目連救母》搬演于開封，北宋的雜劇也形成于開封。這些都表明中原是中國戲曲的重要發源地。中原戲曲來源于生活，扎根于民眾，具有濃郁的鄉土氣息和靈活多樣的表現形式，受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎。

——徐光春

聽鄭衛之音，則不知倦

——戲曲源頭在中原

作為世界戲劇史上獨一無二的戲劇樣式，中國戲曲從萌芽到成熟的過程，遲緩而漫長。它不似古希臘戲劇從一開始就轟轟烈烈登上人類文化的高峰，令千秋萬世瞻仰遙想，卻如涓涓細流綿亙久遠，歷經千載仍保持著旺盛的生命力。從原始巫術用歌舞娛神，到夏商宮廷俳優以表演娛人，到漢魏角抵百戲，隋唐參軍戲，直到宋雜劇、金元本，多元血統使得它厚積薄發，大器晚成。

戲曲起源與中國古代樂文化的關系最為密切。作為中華民族文明發祥地的河南，從遠古時代就有了人類居住生息，他們在創造物質文明的同時，也在創造著精神文明。可以說，隨著中華民族的先祖在中原這塊大地上勞動生息，音樂歌舞也就相伴而生了。此后，２０多個朝代在中原大地建都，催發了戲曲藝術的長期繁盛。中國戲曲從起源到形成，都離不開中原大地的滋養。可以說，中國戲曲之根在中州。

姚金成（河南省戲劇家協會副主席、《東方藝術》主編）：有人說，河南戲曲之起源，應在春秋戰國時代的“鄭衛之鄉”，溱洧唱和為其濫觴。民國時期的王培義據孟子“河西善謳”（河指淇河，今河南鶴壁）的記載，得出了“‘河南謳’之起始遠在堯舜之時，即晚亦生自戰國”的結論。其實，河南這塊土地上的藝術萌芽比這還要早。河南舞陽賈湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的歷史，猶能吹奏出動人的旋律。安陽殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明當時的音樂歌舞已達到相當水平；禹縣（今禹州）出土的周代巫儺青銅面具，則無疑是戲曲臉譜的上古先祖。春秋戰國時期，中原大地已經是令人向往的歌舞圣地了。《詩經·宛丘》中宛丘山下那“坎擊其鼓”、“無冬無夏”的民間狂歡，魏文侯“聽鄭衛之音，則不知疲倦”的癡迷，都讓我們無法不去想象當時中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛況。兩漢是“百戲”領風騷的朝代，作為東漢京都的洛陽，其歌舞戲劇之盛不言而喻。河南新密漢墓出土的“宴飲百戲壁畫”，洛陽出土的歌舞百戲陶俑，南陽出土的達百塊之多的有關歌舞百戲場面的漢代畫像磚等，都足以表明當時河南戲劇的普遍繁榮。而《北齊書》、《教坊記》、《通典》等多部史籍中記載的產生于隋末河內（今沁陽），廣泛流行于唐代的《踏謠娘》，不僅有了人物性格、角色裝扮、舞蹈動作，而且有了獨唱、幫腔，已經使用了“代言體”手法。韓德英（河南省戲劇史研究專家）：中原戲曲起源可追溯到夏啟時代。夏代是中國歷史上有文字記載的第一個朝代，已有“求倡侏儒，而為奇偉之戲”（宋·高承《事物紀原》）的記載。更值得一提的是，“諸宮調”創始于北宋都城汴梁（開封）。諸宮調是由多種宮調組合成的—個完整的長曲，元雜劇的形成直接受諸宮調影響。宋代王灼的《碧雞漫志》記載：“澤州有孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能頌之。”《都城紀勝》“瓦舍眾伎”一節記載：“諸宮調本京師（開封）孔三傳，編撰傳奇靈怪，入曲說唱。”

而當時汴梁最有影響和深得觀眾歡迎的節目，要數瓦舍勾欄藝人們演出的雜劇《目連救母》。《東京夢華錄》記載：“七月十五日，中元節??構肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”這是一個有相當高藝術水平的連臺戲，學術界一般認為它標志著戲曲的形成。從已出土的戲曲文物中，也可以說明宋代雜劇的昌興和普遍流行，如１９４９年以來先后出土的有滎陽宋墓石棺雜劇圖、偃師宋墓雜劇雕磚、禹縣（今禹州）宋墓雜劇雕磚、溫縣宋雜劇雕磚等。從中可以看出，當時的雜劇演員一般四人或五人，伴奏樂隊多者五至七人，少者二人作演藝狀。

鄭傳寅（武漢大學古典戲曲專業教授、博士生導師）：在繼承宋雜劇、金院本、南戲和說唱藝術等成果的基礎上，元雜劇出現。它標志著戲曲藝術的真正成熟。在燦若群星的元雜劇作家群中，“豫省亦頗不乏”（王培義語）有名的大家。知名的河南籍作家有鄭廷玉、李好古、姚守中、趙文殷、趙天錫、陸顯之、宮天挺、鐘嗣成等。

被稱之為元曲四大家之一的白樸，就生于汴京（今河南開封）；著名劇作家李好古是西平路（今河南西平縣）人。他寫過雜劇３種。《錄鬼簿》吊詞說：“芳名紙上百年圖，錦繡胸中萬卷書，標題塵外三生簿。《鎮兇宅》趙太祖。《劈華山》用功夫。《煮全海》張生故。撰文李好古，暮景桑榆。”還說他博學能文，腹內有萬卷詩書，所作文字足以流傳后世。《張生煮海》是他流傳下來的唯一雜劇。這出神話劇具有強烈的反抗封建統治的色彩，受到廣大群眾喜愛。《太和正音普》評說：“李好古之詞，如孤松掛月，清秀優美，磊落不凡。”寫出《看錢奴》的鄭廷玉是彰德（今河南安陽市）人，他曾作雜劇２３種，現存者６種。鐘嗣成《錄鬼簿》把他列入“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”類，名次排在關漢卿、高文秀之后，位居第三。朱權在《太和正音譜》中評其詞“如佩玉鳴鑾”。鄭廷玉熟悉社會生活，洞察人情世態，作品題材廣泛，對元代的社會生活、市井百態進行了廣泛、深刻的描摹和反映，具有相當高的認識價值與審美價值；被鐘嗣成在《錄鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宮天挺是開州（今河南濮陽）人，他的雜劇無論思想性還是藝術性，都達到相當高的水平，為元代一大家，與關漢卿、馬致遠、喬吉齊名；而寫下傳世之作《錄鬼簿》的鐘嗣成是大梁（今河南開封）人，他在這部著作中記錄了元代１５２位曲家的生平及其著作，為后世提供了可靠的研究資料。其書體例，也有開創意義，在后世學者中產生了深遠影響。這一時期，河南的“中州調”，也是雜劇重要的腔系之一。

范紅娟（中國古典戲曲博士、鄭州師專戲曲研究所副所長、副教授）：明代河南民間戲曲演唱活動十分活躍，鄉村“春祈秋報”賽會活動多用戲曲。明后期，除了昆、弋、弦索等廣泛流行外，以開封為中心的地區，興起了俗曲、小調，如“瑣南枝”“傍妝臺”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不僅一般平民百姓喜愛傳唱，就是文人墨客街市聞之，也贊賞不已，稱這些“出諸里巷婦女之口”的小曲，為“時詞中狀元也”。（明·李開仙《詞謔》）這些俗曲、小調，為河南地方戲的形成與發展，產生了深遠的影響。此時，朱元璋之孫、周定王長子朱有瞛在開封寫出了《誠齋樂府》，收有３１種雜劇，明·沈德符稱其“穩愜流利，猶有金元風范。”明代河南還有一些傳奇作家，如李先芳、盧楠、桑紹良、李雨商等。睢州（今河南睢縣）文人趙陛對，也“嘗為樂府小劇，以寄其憤”，影響頗大。

清代河南也出現了一些雜劇、傳奇作家，比如陳天清、王髄、呂履恒、呂公溥、李樹谷等。呂履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌進士，官至戶部侍郎。是康熙年間著名詩人、劇作家、方志學家。撰有傳奇４種，今存《洛神廟》一種，是現存最早的豫西調劇本。此劇成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南長沙等數地搬演。履恒工詩，著有《夢月巖詩集》２０卷。時人王阮亭曰：“《夢月巖》詩高渾超詣，正以不甚似杜為佳。”；呂公溥是呂履恒之孫，主持荊山書院多年，著有《寸田詩草》，袁枚為之序，稱其為“詩中雄伯”。作為當時著名劇作家，他有雜劇《彌勒笑》傳世。該劇是根據張漱石的《夢中緣》改編成的梆子戲劇本，具有重要的文學價值。

明后期至清康乾時代，地方戲在“花雅之爭”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場亮相。弦索腔、鑼戲、卷戲、梆子戲和昆曲、徽劇等數十個劇種，在中原大地爭奇斗艷。當今河南流行的主要劇種和稀有劇種，或萌芽，或形成，或成熟，都在這一時期。

馬紫晨（河南省著名戲曲史專家、民俗專家）：僅從明萬歷之后的４００余年間，先后在河南境內產生、存在或流行過的各類戲劇品種即有近８０個，其中戲曲劇種６０多個，最終形成了以豫劇、曲劇、越調為主體，大平調、大弦戲、宛梆、道情、二夾弦、懷梆、四平調、蒲劇、豫南花鼓戲等多種劇種百花齊放的戲曲體系。目前，河南尚有３５個劇種在活動或殘留蹤跡可查；１６個劇種有專業劇團演出。２００６年第一批進入國家級非物質文化遺產保護名錄的是豫劇、曲劇、越調等１０個劇種；２００７年２月，進入河南省第一批非物質文化遺產名錄的除前述外，又有二夾弦、落腔、花鼓戲等１２個劇種。其品種、數量均居全國各省前列。尤其是享譽神州的豫劇，從１９８４年起，在全國的專業劇團數量即達２３９個，流行區域則有２２個省（市、區），包括上座率、經濟自給率、從業人數和觀眾覆蓋面等在內，當今的豫劇確已名副其實地成為我國最大的地方戲品種。而僅有幾十年歷史的河南曲劇，也早在上世紀８０年代初，依其專業演出團體數量而名列全國３６５個劇種的第９位。石磊（河南省藝術研究院研究員、戲曲理論家、劇作家）：說豫劇是全國性的大劇種，一點也不夸張。上世紀８０年代初，陜西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江蘇、山東甚至西藏、貴州、四川等２０多個省區都有專業的豫劇團。２０世紀９０年代以后，受大的文化氣候影響，豫劇的分布區域雖然有所萎縮，但其分布區域之廣，專業劇團之多，觀眾覆蓋面之廣，目前在眾多的地方戲家族中仍是名副其實的“大哥大”，就連寶島臺灣也活躍著一支國光劇團豫劇隊。豫劇，作為一個地方劇種，遠離其生存母體，而能在對她來說生態環境極其惡劣的臺灣省存活了整整半個世紀之久，它不僅沒有消亡、衰敗，而且壯大發展，演遍了全寶島，并于１９９７年演到世界三大洲的１７個國家，這種奇特的藝術現象，在我國３００余個地方劇種中是絕無僅有的。這是豫劇獨有的驕傲，也是一個非常值得研究的課題。

我現在正在梳理有關《海峽兩岸豫劇藝術交流的歷史與現狀》的課題研究。在研究過程中查閱到了不少的資料，其中有關臺灣戲劇與中原戲劇與文化血緣關系的論述。比如作為臺灣本土生成最古老的戲劇形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特別是南管這種戲曲樣式，從其曲牌結構、套曲結構、管門板眼以及樂器形制、樂隊建制等，均與宋大曲有相似之處。而像傀儡、皮影戲，則是早年盛行于古都汴京的戲劇形式，宋室南遷時，隨大批中原士族帶入閩南，而最后輾轉入臺。臺灣的古老劇種之一北管，與北曲雜劇有不可分割的血緣關系，均屬包括鄭、汴、洛三大古都在內的中原音韻之正聲。所以，在臺灣戲曲史研究方面具權威信的學者、臺灣大學的客座教授曾永義先生曾經說：“在臺灣早期農業社會里深受歡迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的關系。

黃土里長出了梆子腔

——中原戲曲以質樸自然取勝

“黃土厚，黃土黃，黃土里長出了梆子腔。”誕生于中原大地的戲曲藝術，帶著天生的民間性格，散發著濃郁的泥土氣息。無論是豫劇的激昂豪放、曲劇的清新柔美還是越調的蒼勁沉雄，都滲透著中原人的群體性格，都關照著普通百姓的好惡愛恨，是世世代代中原人民審美心理沉淀的結晶。那一臺臺在全國贏得如潮好評的劇目，那如火如荼的戲迷演唱活動，那遍地開花的戲曲茶樓，那備受關注的“梨園春現象”，共同構成了河南戲曲文化的獨特景觀。

魏明倫（中國戲劇文學學會會長、著名劇作家）：不得不承認，在當今中國地方戲市場中，豫劇是個特殊的個案，不但在河南，而且在全國都有著廣泛的市場。豫劇為什么在中國戲曲、中國戲劇甚至中國舞臺劇陷入“臺上熱鬧，臺下冷清”這么一種現狀的時候，還能有那么多以農民為主的觀眾？大概重要的一點就是因為河南戲曲與生俱來的草根性，如此家常，如此世俗，如此與生活不可分，那種熱愛是骨子里的。我們一般認為豫劇很“土”，但那種土是一種大俗大雅。如果河南戲曲一直扎根民眾，則未來生命力很強。

鄭傳寅：豫劇生機蓬勃，活力無限，信手拈來盡是自然口語，尋常瑣事，沁人心脾。激動處掏肝剖肺痛快淋漓，深情處細說情真意篤。說它土，土得可愛，令人想緊緊擁抱，說它俗，卻一點不空泛。豫劇的劇場規律不如京劇嚴謹，但是也因此不像京劇會受慣性套式拘束。我以為，豫劇的藝術不在于情節題材的花樣翻新，觀眾要聽的是最原始、最貼心的感情。

姚金成：河南人，因其性格開朗豪爽，故表達情感酣暢淋漓，大喜大悲，敢愛敢恨；因其固守“仁義禮信”的道德標準，故崇尚“善有善報，惡有惡報”的戲劇結局。如《卷席筒》中蒼娃的母親做了壞事，連親生兒子也不原諒她，而且還去替無辜的嫂嫂坐監。河南這塊土地，因其文化底蘊深厚，其民間語言猶如經過千熬百煮的濃湯濃汁，樸素、凝練、準確、生動。河南戲，因把握住了平正暢達的民眾心理，故能夠得到廣大觀眾的情感認同和“瘋狂般地擁護”。無論是苦難年代還是太平歲月，在戲臺與看臺這塊天地里，永遠是騷動的海、歡樂的洋。對擁擠在這里的人們來說，這里是他們精神的圣土、歡樂的殿堂，他們對戲曲有著近乎虔誠的熱愛和依戀。由此，我們就不難理解，為什么經歷了長期災荒、戰亂、貧窮的河南人，依然能夠保持樂觀、堅忍、豁達的性格，因為他們在和自己血脈相連的戲曲中，找到了排解苦難、紓解憤懣、寄托情感、尋找快樂的途徑。有如此“貼心”的戲曲伴隨，再苦的日子也是甜的。

紀慧玲（媒體資深戲劇記者）：這么多年來，我第一次知道豫劇，第一次聽到河南梆子的聲音，王海玲一身喜紅，搖搖晃晃坐在大花轎里活潑利落的形象還深印我腦海。我以為河南戲地方味兒就是這么足，這么地道，這么獨樹一幟。

戲劇學者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記，溫習當年回憶，還是覺得，即使同一戲碼，比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會》，豫劇的詮釋都比京劇好。我主觀認為，河南戲有濃厚的鄉土味，生活氣息，一直就是這個味道吸引人，讓她與京劇一板一眼、大義凜然的氣味不同。

范紅娟：我的感覺，中原戲曲對中國戲曲最大的影響在于中原戲曲的世俗性，它影響著中國戲曲的基本品格和發展流變的基本走向。宋雜劇伴隨著市井的喧囂而繁盛。勾欄演出使中國戲曲發生了質的變化：即產生了商業化的戲曲演員，戲曲演員脫離了皇室貴族的豢養而和市民觀眾建立起一種商業性的經濟依存關系。它導致戲曲走下神壇、邁出宮廷，走向市井民間。此后，世俗性一直成為中國戲曲的主流品格。即使是被稱為“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一樣由于其敘事性和傳奇性而被涂抹上一層俗世的油彩，這不能不說是來自于中原文化傳統的哺育。至于各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂的民歌化、表演的身段化，無一不承襲著中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一個民族藝術品種的誕生，與它植根于這個民族群體所賴以生存的社會條件、地理環境之上的群體意識、群體性格、習慣，特別是民族群體的文化，包括心理結構和審美心理定勢，有直接關系，蘊藏著諸多歷史文化信息。現在，面對大的社會環境，戲曲藝術的走勢趨于瓶頸，一些人的視線，特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術品種，但這完全不代表它真正價值的消失。尤其是我們河南地方戲（包括一些稀有劇種），它所富含的諸多歷史文化信息、它所具備的審美價值是其他包括號稱“國粹”的京劇藝術在內的諸多地方性劇種所不能代替的。面對著這樣厚重的河南戲曲文化資產，如何去保護、保存、傳播、開掘和發展，是擺在我們每一個戲曲藝術工作者眼前的問題。尤其是面臨著在世界范圍內出現的藝術“同化”現象，人們對“口頭和非物質文化遺產”的意識不斷增強，人類如何正確利用自己的聰明才智去適應、去發現，而不是去扭轉戲曲藝術自身的發展規律；如何使作為藝術商品的戲曲藝術根據它自身在文化市場的運作中所得到的種種信息反饋去調節、完善、革新自己原有的步伐；既使這些祖宗留給我們后人的珍貴遺產保存完美無損，又不使其淪為博物館藏品，這是積自上世紀發生在清末民初的“戲曲改良”運動至今的近一百年的歷史經驗和教訓，也是人們在今后的戲曲改革工作中首先應該嚴肅考慮和面對的問題。用口來醒事

拿戈去驚人

——關注現實、懲惡揚善的中原戲曲基調

“不關風化體，縱好也徒然”，明代高則成《琵琶記》開頭的話點明了中國戲曲的精神。而河南由于長期以來久居全國的政治中心，加上儒家哲學中重政治的思想意識根深蒂固，因而造就了中原戲曲自覺的政治意識、時代意識、社會意識、責任意識。在貼近現實、懲惡揚善這一點上，中原戲曲顯得堅決徹底。尤其是豫劇長期以來以優秀的傳統文化為基調，弘揚真善美，鞭撻假惡丑，唱紅了大半個中國，甚至影響波及港澳臺及海外華人世界。三國、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優秀劇目后，久演不衰，成為中國戲曲文化的寶貴財富。

楊蘭春（著名劇作家）：我經常遇到這樣的提問：“《朝陽溝》為什么能在短短的七天里連寫帶排就上演了？”我覺得跟我在登封市大冶鎮曹村一帶的生活經歷有關系。１９４５年，戰爭時期，我在那兒親眼看見當地老百姓的苦難生活，更看到他們與八路軍的魚水深情和血肉關系。１９５７年，再次回到曹村，和老鄉們朝夕相處。當地有老農民對我說：“老楊，你說這新社會，誰家的孩子不念兩天書，誰家的姑娘不上幾天

學？讀兩天書上兩天學都不想種

地了，這地叫誰種呢？哪能把脖子

扎起來？”我覺得農民說出了一個

真理。那時正是黨號召城市青年

上山下鄉，我就抓住了這個主題：

城市知識青年王銀環下鄉與勞動

人民結合，建設社會主義新農村。

為什么在１９５８年“大躍進”背景

下寫出的《朝陽溝》到今天還有生 命力？我覺得它基本上是從寫人

物出發，用唱詞來表現各個人物的真實情感，刻畫出有性格、有靈

魂的活生生的人。因為貼近生活，所以容易為觀眾接受。

石磊：說到中原戲曲的思想內容和精神風貌，我想以樊粹庭的戲為例說明。中原戲曲經歷了三個關鍵性的發展階段。上世紀二三十年代，河南戲由鄉村草臺向城市劇院擴展，一批知識分子進入戲曲領域，對梆劇藝術品位的提高，起到了關鍵性的作用。其中影響最大的，當屬樊粹庭為陳素真創作的《凌云志》、《義烈風》、《三拂袖》、《柳綠云》、《蕭壤恨》、《滌恥血》、《女貞花》等劇。作為河南近代戲曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛觀察生活，用筆反映生活，在其作品中為我們塑造了形形色色的具有我們中華民族心理特征、性格特征和民族氣質的人物。他一生創作劇本６０余部，人稱“樊戲”。由于他關注社會，關注時代，故其劇目多有較強的現實意義，多反映生活在底層的勞動人民；由于他有強烈的民主思想，對女性心懷同情憫恤之心，故多描寫受壓迫、受污辱最甚的中國古代婦女；由于他熱愛祖國，熱愛人民，故其劇作近貼時代脈搏。“樊戲”是最底層的藝術，是憤怒的藝術，更是時代的藝術。不同時期的河南戲能風靡全國、歷久彌新的魅力正在于此。