第一篇：色彩課程教案[范文模版]

《色彩Ⅰ》課程教案

教學目的：本課程首先要使學生從理論上認識色彩的色相、純度、明度等知識。掌握色彩變化的基本規律和水粉畫作畫基本的技法。在教學實踐中，從指導學生學習正確的作畫步驟入手，使學生熟悉水粉畫的特點，掌握基本技法，同時培養學生的色感及審美能力。

教學重點：熟練的運用水粉畫技法，按照步驟完整的表現對象。教學難點：對水粉顏色中水分多少的把握和畫面的局部深入。教學內容（理論講述、實踐輔導）：

第一節 西方靜物繪畫概覽

一、靜物畫的概念及特點

靜物畫是以日常生活中無生命的物體為主要描繪對象的繪畫。通常以油畫、水粉畫、水彩畫或素描為描繪手段。靜物畫的對象多為食品、炊具、餐具、水果、蔬菜、花卉，以至書籍、樂器、燈具、骷髏、死去的動物或動物標本等。畫幅一般不大。

二、西方靜物畫的起源和發展

靜物畫作為獨立的繪畫樣式起源于哥特式晚期到十七世紀初。在此之前，它只是作為宗教畫或肖像畫背景上的點綴。十七世紀以后，靜物畫在荷蘭、佛蘭德斯漸趨普遍。早期靜物畫常具宗教寓意和象征意義。而后，靜物畫體裁的產生，重要原因之一是由于當時藝術家對于表現人的生活的興趣，其中也有文藝復興以后人文主義思想對它的影響。

17世紀荷蘭靜物畫華麗、精美。18世紀法國靜物畫家夏爾丹的作品代表靜物畫發展的第二個高峰，他把極普通的對象變為富于美感的藝術品。后印象主義畫家塞尚追求靜物造型的結構和色彩的堅實感，其對形式意味感的表現，創造了靜物畫的新形式。立體主義畫家發展了塞尚的新形式。

近現代，它還成為畫家練習技巧和學院美術教學的一種手段，旨在訓練觀察能力、造型能力和色彩表現能力。

三、從十七世紀到十九世紀作為獨立類型的靜物畫: ①魯本斯[Rubens〕和斯奈德斯「Snyders〕 在佛蘭德斯，手法主義的構圖圖式似乎突然中斷了；當安特衛普的畫家們由于宗教斗爭而四散之后，歐洲巴羅克藝術風格的創立者之一魯本斯的作品即刻引人注目。隨之，有著強大生命力的靜物畫也登上了歷史舞臺。

作品《一位老婦認出的菲洛皮門》[Philopoemen Recognized by an Old Woman] 是靜物畫起源時期的重要代表作品。這幅作品的左邊緣有人物的神話場景部分，拋開這部分情節內容。整張作品突出了以靜物為主體的中心部分。雖無法確認該作品確實出自魯本斯之手，但是可以肯定的是，突出表現獵物和蔬菜的大膽構思是以魯本斯繪畫的富有靈感、才氣煥發的語匯實現的。如果不是直接由大師創作，就可能是出自他的一名追隨者弗蘭斯·斯奈德斯之手。

弗蘭斯·斯奈德斯是魯本斯風格最名副其實的解釋者，他放棄了更古風式的(以更準確、更詳細的定義加以界定，更直接、更仔細地繪制)繪畫方式，并繪制那些表達得更迅捷、更直接的作品。斯奈德斯的作品不僅在佛蘭德斯而且在全歐洲廣泛流傳，并產生了一大批的追隨者，如尼卡西烏斯·貝爾奈爾茨、安.雅各布茨、揚.法伊特等。② 尼德蘭的十七世紀

在這一時期，靜物畫中以擺好的餐桌為題材的作品不斷出現并得到發展。餐桌有時十分簡樸，有時精心絢麗——常具有象征意義。如萊頓畫派的戴維·貝利作品中所處理的那樣。

這時期的繪畫特點是：以對角軸線為基礎的更為集中而簡潔的構圖，與之相應，流行一種色彩的配合，強烈而柔和，限于幾種色度，冷而低的調子，在某些情況下傾向于單色繪畫。在某種意義上說，這些畫是重組的靜物畫，物體的多重片斷被重組為一個單一片斷的實體，以構成更生動、更緊湊的再現性圖式。代表藝術家有：彼得· 克拉斯等。他們活躍在哈勒姆和萊頓以及阿姆斯特丹。

尼德蘭的另一個重要中心是海牙，亞伯拉罕·范·貝耶倫是這里最有名望的藝術家，在他的作品中，對魚和擺好的餐桌的生動表現達到了可稱之為紀念碑式的表現性。

威廉·卡爾夫是這一時期最偉大的荷蘭靜物畫家，在他的極其優雅、堂皇而有序的構圖中，在由暗淡的色彩組成的濃厚肌理的襯托下，極其微妙地調動了透明物和反影。我們也從他的作品中可以看出荷蘭繪畫傳統特征的現代化，即對光亮與用色方面的加強和對反影及透明物在構圖中的作用。用的強調變得更加明顯、有力。③ 佛蘭德斯和法國的十七世紀

17世紀初期，弗蘭德斯畫家由于歷史和宗教原因而四下分散，這些畫家的活動把更古風類型的靜物畫傳遍各處，但同時又使之適應各種不同的地區傳統。

漢堡畫家格奧爾格·弗萊格爾受弗蘭德斯畫家的影響非常明顯，為源于佛蘭德斯的古風式構圖模式憑添了一種生動的現實感，這種現實感是通過對高明度的微妙強調而造成的。

在巴黎，佛蘭德斯靜物畫的古風風格在亨利四世時代開始蔓延開來，在路易十三統治時期得到更廣泛的傳播。

其藝術特色為：簡化了佛蘭德斯繪畫有些分散的主題，他們在對物體的描繪上具有那種幾何上的或至少唯理智論上的微妙性，使他們的所有作品光彩奪目的那種明晰性，他們描繪了既是理性主義的又是想象的水果。代表畫家有雅克·利納爾、弗朗索瓦·加尼耶、路易斯·穆瓦隆、勒內·努里松，尤其典型畫家的是偉大的畫家博然。其作品代表作品《有薄脆餅的甜食》具有咄咄逼人的明晰性和非凡的視覺上的清晰性。

從1640年到1650年，來自各個方面新的刺激開始影響靜物畫的方向。卡拉瓦喬式的傾向：易斯·穆瓦隆、皮埃爾·迪爾伊等

荷蘭傾向：主要受到荷蘭靜物畫家威廉·卡爾夫的影響，因其從約1642年到1646年居于巴黎。④西班牙的十七世紀

與其他國家不同，靜物畫在西班牙將吸引最偉大的藝術家們，而絲毫不涉及專門化的問題。

布拉斯·德·萊德斯馬：他作品中已經有了明顯的西班牙靜物畫的一些本質特征。這位繪畫元老的構圖包括低賤的日用品，它們被布置在紅餐桌上，這些餐桌在背景的陰影和從側面照來的光之間以有意追求對稱來組織，而對稱是西班牙精神的嚴格性中最深刻的傾向之一。

胡安·桑切斯·科坦的靜物畫在藝術史上是一個極其獨特的現象。在17世紀初他的靜物畫風格已經形成，以臻能夠創作出最優秀的繪畫杰作。作品《榅桲果、卷心菜、甜瓜和黃瓜》就像在他的其他作品中那樣，為數不多的日常物品(有的放在一個表面上，有的掛在繩子上)在這里也圍在一個透視框架之內，襯以黑暗背景或者置于窗臺之上，有些玄奧，十分醒目。

在現實主義的然而非常醒目的形式中，確立了一種卓越的均衡，從形式到色彩的一切都成為永遠不變的，就像永恒的象征。低賤的物體，嚴謹的風格，強烈的明度，極度的真實。這些就是西班牙精神的實質，它對事物的不可思議的提高和一絲不茍的嚴謹性的各個方面。這將反宗教改革的繪畫變得柔和，系在不可變更的理性主義繃緊的線上；但是這是毫無虔敬或虔誠的繪畫，實際上，完全集中于對明度的均衡，沉浸在對和諧和幾何學的壯觀華麗的需要中，那時的西班牙文化深深感到了這種需要。⑤卡拉瓦喬式靜物畫

盡管如我們已看到的，靜物畫的許多方面是在佛蘭德斯和尼德蘭得到發展的，它們卻源自意大利手法主義，并常常隨著佛蘭德斯和荷蘭畫家的專門化而返回到意大利。而此時，意大利的偉大的靜物畫在卡拉瓦喬的革命性作品中有著自己的開端。

《果籃》（米蘭）是卡拉瓦喬1590年前在羅馬所作，它不僅是獨立的靜物畫的最初實例，而且是既忠實又具有個人風格的典型，因此，與卡拉瓦喬從早期到晚期畫中所包括的所有其他靜物畫成分相一致。

其藝術特點：他能夠把普通的果籃構想為一幅畫的主題，意味著他被驅使去追求繪畫中的純粹價值，在這個特定情況中，即光與影，它賦予一幅作品以既具有風格又極其嚴謹的特性，并意味著他同時在向官方繪畫的大幅、浮華的油畫開戰。

卡拉瓦喬的作品即刻在羅馬一帶產生巨大的反響，并在很廣的范圍內產生了大批的追隨者。同時他還是歐洲靜物繪畫的先驅。⑥巴洛克晚期到十九世紀

巴洛克晚期到十九世紀這一時期靜物畫的特點：

總體來講，這時靜物畫的黃金時代已經結束，其發展進程日益顯示出受到追求夸張、浮華和技巧的巴羅克式趣味影響的結果。當時的富麗而生動的作品至多是純裝飾性的。從十七世紀下半葉始，即隨著采用巴羅克風格，靜物畫傾向于偏離它的原義(靜止的物體，因此人們從其本質上加以研究或既由形狀的又由色彩與光的韻律而被美化)，并呈現出更純粹裝飾性的特征和容貌。這些方面在十八世紀日益明顯，那時最終給予了靜物畫完全裝飾性的目的—即靜物畫被用作門頭飾板、隱蔽壁爐和門口的屏風、或家具的裝飾成分。

夏爾丹——18世紀最偉大的靜物畫家，他將極普通的對象變成了富于美感的藝術品，將靜物畫推向的繼17世紀后的第二個高潮。

夏爾丹的作品，無論它再現花卉、野獸或禽鳥、帶附屬設備的室內，還是一組組小物件都以將畫中物體聯系起來的充滿活力的韻律，以安排飽滿的和空白的區域、形狀與空間的那種微妙的和諧，以色彩彼此呼應和吸引的同樣有力的、喚起情感的和諧而著稱。

在十八世紀，靜物畫的精華是那些偉大的藝術家的作品，即使保留了原有題材，他們的畫卻把他們排除在傳統圖式之外，和那些更有天賦的風俗畫家的作品相比，他們在可察覺到的復蘇中，重新采用了靜物畫的更古風的圖式。

十九世紀初靜物畫發展并大多無較大突破，只是傳承母題，盡管精神不同，意圖不同，但始終沒有決裂性的創新發展。

在這個時期，只有聯系戈雅及后來愛德華·馬內的靜物畫才能談到與往昔的決裂:畫家戈雅使構成其構圖一部分的那些成分充滿直接的、獸性的內在表現力，幾乎賦予它們以人性，構圖的諸要素顯得極其恢宏、生動，以致成為現代與當代表現主義傾向的象征;馬內縮小了視野，通過使視像充滿動態的直接性的感覺而從傳統靜物畫(靜止物體)程式中消除了靜態含義。

塞尚——現代繪畫之父，在靜物畫中追求形式語言美感，開拓了靜物畫創作的新天地。塞尚那里并沒有印象派對自然的現象學外觀的屈服:而有著通過有時無情的意象和想象之光對它們進行的能動的重組；這是一種微妙的對唯理智論的信奉，這種信奉通過為自然的外貌恢復了形狀與空間的現實而產生了一種新的維度，靜物畫會沿著塞尚的維度走很遠。尤其是后期的靜物畫提供了他連續實驗的重要證據，是他的心靈和想象力的象征。

在塞尚和文森特·凡·高的奇異的靜物畫之后，隨著立體主義和表現主義的來臨，與傳統圖式甚至與對傳統的最微弱的記憶完全無關的靜物畫歷史成了繪畫本身即“純”繪畫的歷史。自從巴勃羅·畢加索和喬治·布拉克的立體主義“解構”以來，可以說，當時的畫家們通過潛心于靜物畫，找到了擺脫一切累贅的解脫性手段和一切客觀性主張，而把興趣只集中于純價值道路。在意大利，喬治·莫蘭迪就是這樣，他幾乎完全專心致志于描繪幾種不變的主題的無限變體，如瓶子、蘋果和無價值的日常物品。然而，總之可以說，本世紀的所有繪畫，甚至最大膽、最革命和最革新的運動繪畫、都傾向于采用靜物畫的構型。

第二節 水粉靜物基礎寫生實踐

一、水粉畫基礎知識

1、水粉畫的概念

水粉畫就是用水調合粉質顏料來作畫的一種繪畫形式。

水粉畫是以水作為媒介，這一點，它與水彩畫是相同的。所以，水粉畫也可以畫出水彩畫一樣的酣暢淋漓的效果。但是，它沒有水彩畫透明。它和油畫也有相同點，就是它也有一定的覆蓋能力。而與油畫不同的是，油畫是以油來作媒介，顏色的干濕幾乎沒有變化。而水粉畫則不然，由于水粉畫是以水加粉的形式來出現的，干濕變化很大。所以，它的表現力介于油畫和水彩畫之間。水彩畫的特點是顏色透明，通過深色對淺色的疊加來表現對象。而水粉畫的表現特點是處在不透明和半透明之間。如果在有顏色的底子上覆蓋或疊加，那么這個過程，實際上是一個加法，底層的色彩多少都會對表層的顏色產生影響，這也就是它較難掌握的地方。但是，有經驗的畫家往往就是利用它的這種特性來表達水粉色彩自身的和特有的藝術魅力。

2、水粉靜物的特點

由于水粉靜物寫生是在室內進行的，光線較穩定，描繪對象又靜止，畫者可自由選擇組合方式（形式多樣），因而有利于畫者循序漸進地掌握水粉畫的技能，所以靜物寫生往往成為水粉入門的手段和成功學習水粉畫的必由之路。

3、水粉畫的工具材料

專用的水彩筆（扁頭、圓頭）、紙（進口、國產）、顏料（進口、國產）

4、水粉畫顏料的個性差異

水粉顏料大部分顏色是比較穩定的，如土黃、土紅、赭石、桔黃、中黃、淡黃、橄欖綠、粉綠、群青、鈷藍、湖藍等等。但是，水粉顏料中的深紅、玫瑰紅、青蓮、紫羅蘭等顏色就極不穩定，容易出現翻色，不易覆蓋。水粉顏色的透明色彩種類較少，只有檸檬黃、玫瑰紅、青蓮等少數幾種顏色，要畫好水粉畫就必須充分掌握水粉各顏料的個性，了解它的受色能力的強弱、覆蓋能力的大小、色價的高低。這些問題都要通過不斷實踐，做到熟能生巧。

二、色彩基本理論

1、色彩的基本概念

1.1.色彩三要素：色相、純度、明度

1.2.名詞：原色、間色、復色、色相環、同種色、類似色、色彩的冷暖、色彩的對比、補色等。

2、色彩的對比

2.1.明度對比 2.2色相對比 2.3純度對比 2.4色彩的調和 2.5色彩的節奏

3、色彩的均衡與呼應

3.1 色彩呼應 3.2 色彩的均衡

4、色調：畫面中的色調是指色彩運用的主旋律，也就是指畫面色彩的總傾向

5、色彩的空間透視規律：近暖遠冷、近純遠灰、近處對比強烈而遠處對比模糊

三、色彩的觀察方法

1、注意觀察和表現物體的亮部和暗部、整體和局部的色彩變化規律；

2、強化靜物與環境的整體觀察與感受的能力，由感性——理性——感情；

3、強調對色彩的理解與運用

四、水粉靜物寫生的方法和步驟

1、靜物擺放

1.1近似原則：訓練學生對色感細微區別的能力，和諧中求變化 1.2對比原則：豐富中尋求統一完整的畫面 1.3 照顧各角度

2、方法和步驟 1.1起稿

起稿選用什么顏色要根據自己的習慣，除了用群青還可以用土黃、赭石、熟褐，用與畫面色調相對比的顏色起稿可以造成畫面色彩的冷暖對比，使其更加活潑。1.2上色

談鋪色首先要涉及的一個詞就是“色調”，沒有色調，畫面就會雜亂無章，有的學生為什么易把一幅畫弄成華麗的色斑圖，就是因為沒有色調觀念造成的。在基本色調確定后，使用一定的對比色會使畫面色彩更富于變化，更有生機，完全不會破壞畫面的基調。另外在色調的把握上忌諱冷暖色塊的等量分割。必須一方的色塊面積大于另一方的色塊面積才會產生和諧的色彩效果。1.3水分的運用

“水分”的運用是水粉靜物畫主要的難點之一。通常用水量以能流暢地用筆，能蓋住底色為宜，尤其以干畫法為主的畫。如果是以干、濕并用技法的水粉靜物畫，要注意遠處的背景和物象的暗部要多用一點水，當然這要謹慎控制。

七、靜物寫生訓練Ⅰ

1、簡單靜物組合寫生

1.1作業：根據具體情況完成1-2幅（其中包括部分小色稿練習）； 1.2 基本要求：

a.對繪畫工具材料的認識； b.對于色彩色調重視；

c.對水粉寫生方法步驟的控制。

2、統一質感不同色彩的靜物組合寫生 2.1作業：根據具體情況完成1-2幅； 2.2基本要求：

a.對色調的觀察分析與表現； b.對色彩冷暖的觀察、比較與表現； c.對色彩互補規律的觀察、比較與表現； d.運用色彩的空間透視規律營造畫面的氛圍。

第二篇：課題：美術高考課程教案---色彩

課題：美術高考課程教案---色彩

高考美術教案

科目 課題 美術 高考班級 高三

教師 日期

臺山鵬權中學教師：劉柳君

色彩的畫法和技巧 2008－9－15到11－15 教學 １讓學生知道高考美術的重要性并掌握好畫畫的技法和畫法！

目標 ２了解高考班的壓力從而去解決學生的心理問題，取得高考聯考好成績!教學 1.色彩靜物臨摹。內容 2.色彩靜物寫生。

教學 1.選擇較復雜的范畫進行臨摹。

目的及2.根據具體條件，在學校擺放靜物讓學生寫生。要求 3.通過色彩的臨摹和寫生深入的學習色彩的應用技法。教學 1.擺放靜物時首先要考慮色彩的搭配，再考慮構圖。

指導 2.色彩靜物寫生首先確定的是大的色彩，以固有色為主，用色純度相對較純。

3.在深入時要考慮環境色對固有色的影響，畫面不能大量用白色和黑色。

教學 1.每個星期示范兩到三次完整的四開色彩作品。范例 2.示范的時候一邊指導學生畫畫的步驟和技法。

3.總結作品的優點。

學生作1.完成教學中規定內容—每天完成一張臨摹靜物范畫和一張靜物寫生。

業、練2.要求構圖合理，色彩關系標準。

習及完3.能夠表現出范畫中的主色調，對比色、補色關系。

成標準

教 學 過 程 設計意圖 一． 二． 實習課程周時為八周時！色彩課程為一半！

色彩分為兩部分，一部分是靜物范畫臨摹，另一部分是靜物寫生。

三． 高考班的課程星期一到星期五其中有三個下午的課，星期六天就為一天半的美術課！所以分為色彩課一個星期有一天半的課！那么學生的任務是最少完成三張色彩畫。

四． 到了后面的四周會是每天全天上美術課，那樣課時就加多了那樣色彩課也增多了！根據學生的進度來進行改邊我們的臨摹和寫生的次數！加快學生的進度！

節課的安排！一般色彩課為三個小時為一課！先擺放靜物，然后講解構圖和色彩的配搭，色彩的冷暖對比，色彩的色調。。。。（5分鐘）學生構圖（10分鐘）中間段為學生自己畫，教師在旁輔導，最后（5分鐘）評講學生的作品。五．

六． 在上理論課的時候要安排板書！還有加上做班主任工作和上第二課堂！

臺山鵬權中學美術實習老師：劉柳君

華南師范大學美術學院國畫班

第三篇：《色彩Ⅲ》課程教案

《色彩Ⅲ》課程教案

教學目的：這是一門低年級油畫入門課程，首先要讓學生在理論層面上了解從文藝復興到印象派油畫技法發展概況，掌握油畫藝術的發生及源流知識。在實踐教學中，從做框、繃布、打底等油畫基本技能入手，使學生逐步熟練掌握油畫技法并具備油畫景物寫生（寫實）能力，同時具有一定的感受油畫藝術語言的審美能力。

教學重難點：

重點：是熟練地運用油畫技法深入完整地表現對象

難點：油畫感的把握及局部的深入表現，注意暖色調勿火氣、勿燥及焦糊感，冷色調勿灰、勿沉悶及不透明感。教學內容（理論講述、實踐輔導）：

第一節 油畫材料與技法發展簡史

一、油畫材料與技法的演變過程

1、西方早期繪畫的材料與形成： 1）淡彩丹培拉技術

蛋彩就是坦培拉繪畫是歐洲古老的畫種，曾經造就了喬托、波提切利等眾多繪畫大師。現在有更多的藝術家和繪畫愛好者希望通過對這一古老畫種的研習，來豐富自己的藝術創作。

坦培拉來源于古意大利語，意為“調和”“攪拌”，后泛指一切由水溶性、膠性顏料及結合劑組成的繪畫，也常單用于雞蛋等乳性膠結合劑組成的繪畫。通常人們以畫家使用的顏料來鑒別各類畫種，以顏料中所含的粘合劑（媒介）來為顏料命名，色粉與雞蛋等乳液結合就是坦培拉顏料。2）形成了油性媒介材料和技法的雛形

由于蛋彩和其他坦培拉材料干燥過快，操作程序繁瑣，又有難以達到細微的寫實風格的缺點，畫家們便不斷尋找更為理想的顏料結合劑和更完美的制作技法，因此有了油性媒介材料的雛形。

2、傳統油畫材料與技法的形成： 1）油性媒介材料取代丹培拉材料技法

從十四世紀起，在威尼斯，由于航海船運的需要，帆布業發達，畫家借便開始嘗試以帆布為依托作畫，取得成功。這使已往媒介材料的缺陷也日益尖銳的擺在畫家面前。需要一種不易干的，便于改動的繪畫材料才能滿足畫家對細微的層次和復雜的形體表現需要。這種困惑一直到十五世紀尼德蘭畫家凡·愛克兄弟的筆下才解除。他一改以膠水和蛋黃為媒介劑，采用了一種油劑。這種油劑是透明不變色的,而且干的比較慢,一旦干后要凝固結實,這就是亞麻仁油。畫家還發現核桃油也有相同性質。這種油和樹脂及松節油結合，可以制出一種膏狀的理想媒介劑。

2）確立了以油性材料為主的繪畫材料體系

使蛋彩畫進一步向油性材料和繼發過度的并作出重大貢獻的是意大利北方的威尼斯畫派，以貝里尼、喬爾喬尼和提香等人為代表的威尼斯畫派繼承和發展了混合繪畫技法，他們開創了使用深色底子作畫的先例并開始采用比較厚重的不透明顏料作畫，色彩強烈而濃厚。

3、近代油畫材料與技法的演變

17世紀佛蘭德斯畫家魯本斯采用了坦培拉材料做底層畫，以樹脂光油罩染顏色的技法，又繼承了威尼斯畫派的有色底子和強烈的色彩對比，將兩家之長結合起來，開創新一代畫風。他創造性的在淺灰底子上罩染暖色的油彩，這種油菜能形成一種微妙的如珍珠的色澤。他的作品中直接畫法已經出具端倪，近代油畫暗部薄而透明，亮部厚重的規律也起于此。1）純粹的直接畫法

直接畫法是利用油畫顏料的不透明性和覆蓋能力,用色彩直接塑造形體從而達到形色兼備的繪畫方法。隨著十九世紀社會發展和工業技術的發達，藝術觀念和功能發生了巨大的改變，傳統油畫技法已經不能滿足新的表現內容形式的需要，以印象派的出現成為必然，大部分的印象派畫家采用直接畫法。

直接畫法是用油畫材料直接表現從而達到形色兼備的繪畫方法。所謂“直接”，是相對古典技法一層一層“做”的、帶某種預期效果的方法而言，它既包含一次性揮灑的直接現象，也包含油畫材料在已有底子上塑造的“蘊積”效果；既包含一筆之中帶出形色的寫實技巧，也包含以并置筆法為發端的現代繪畫的直接呈現的變革語言。

正由于直接畫法的這種眼手如一的直接關系，揭示了人與對象共進共退、相互依存的內在本質，所以，油畫直接技法在近現代油畫史和相關的繪畫史中成為主要的表現語言。

2）使用畫刀和其他非傳統工具，材料技法逐步多元化

印象派以后的西方繪畫面貌有了更大的變化，畫家紛紛尋求和個人風格相適應的得材料和技法，形成多元化格局，同時也發現了油性媒介材料的材質和特點。后來的抽象表現主義畫家中，所用的工具和手段由單一的畫筆發展到更多使用畫刀和其他非傳統材料，甚至用潑濺、滴流等方法讓材料本身來說話。3）出現綜合材料繪畫

綜合材料繪畫進一步發展，畫家大量使用多種媒介以及非繪畫材料，利用材料的對比豐富畫面表達觀點。這方面在美國最著名的代表人物有賈斯帕·約翰斯和羅伯特·勞申伯格等。

50年代末，當這兩位美術家的作品公展時，引起了社會極大的義憤。他們利用廢品、實物、照片等組成畫面，再用顏色作些拼合或涂繪，其目的是要打破傳統的繪畫、雕塑與工藝的界限，把日常生活中最平凡的東西，甚至廢物與垃圾也當作素材而加以利用，他們的藝術創作與波普藝術不可分割。

4、當代油畫材料與技法應用趨勢 1）繪畫材料語言發揮的作用越來越明顯

強調顏料與色彩的肌理和質地感，運用各種媒介的特質來突顯個性。特別是在抽象油畫作品中體現的更多材料技法成為在造型色彩之外的第三種重要的形式語言。

2）油畫材料與其他繪畫材料技法的綜合運用成為一種趨勢

在傳統的油畫中雖然有坦培拉與油的結合，在現代的綜合材料作品中則更沒有限制的把油性顏料與各種不同的媒介手段混合應用，使傳統的繪畫受到巨大的沖擊，但也促使人們對材料和技法的傳統觀念發生了變化。3）繪畫材料由物質手段或形式向表現內容或主題轉化

這主要是指一幅作品并沒有特定的主題和內容，但在顯示材料特質或手段方面有非常講究的獨立審美價值，有的作品直接讓材料本身來成為作品主角。

二、油畫材料與技法運用實踐

1）古典寫生風格油畫的材料與技法：魯本斯、安格爾

古典寫實風格油畫總體上以嚴謹的寫實造型為主，在色彩上強調固有色，使用的主要技法是透明畫法和多層混合技法。早期的油畫透明技法是單線勾勒輪廓和但金丹的敏感加上透明色平涂找色，這也是最基本的間接畫法，后來隨著明暗和造型等繪畫技術的進步，逐漸發展成為用線條和明暗作完整的單色素描，最后罩上一遍或多遍透明色的技法。后期的古典寫實油畫較少使用單純的透明罩色技法，一般是與多層混合技法結合起來使用。

安格爾是新古典主義的領袖人物，尤以高度寫實的肖像畫著稱。安格爾喜歡用淺灰白色的底子作畫，他追求的光線是柔和、均勻的光線體現女性高雅柔美氣質的表現。安格爾作畫基本屬于直接畫法，但分了多次完成。安格爾在最后也使用透明色罩染的辦法來調整色彩的冷暖明暗變化。2）傳統寫意風格油畫的材料與技法：德加、弗洛伊德

傳統寫意油畫以直接技法為主，比較多地采用了顏料厚涂相結合的方法，在形體描繪上更強調把握對象的整體節奏感，并特別講究運筆的韻味而不拘泥于細節的真實。寫意的油畫在色彩上獲得了更多的主動，有再現的成分，也有表現的成分，有力與畫家情感的表達。

弗洛伊德的畫風演變經歷了細膩工整的寫實到粗狂的寫意風格。在20歲之前的作品，幾乎全部直接依靠觀察所得的材料，這或許是幼年時期孤僻的性格所導致，是對客觀現實的敏感，他的畫作看起來充滿沉郁和凝重。上世紀60年代以后，他像一個隱士那樣深居簡出，遠離喧囂的國際藝術潮流，與世隔絕般地思考著自己的藝術，力圖向自己領域的縱深方向發展。在孤僻與封閉的狀態下，他通過各種探索完善了個人的獨特風格。

富有彈性的豬鬃筆代替早期使用的較柔軟的貂毛筆，更富彈性和力度的筆觸與厚顏料粘滯的阻力相互抗衡，在畫面上留下清晰的絲狀筆痕。筆觸由薄到厚，錯縱交疊。這些令人激動不已的粗礪生硬的筆觸取代了曾經平滑、精巧的畫面，寧靜的畫風也變得熱烈，作品更具形式的美感、情感與表現性。

他的畫色調多為灰褐色，強調光色變化，用稠厚的調子，能體現出他的筆觸語言。他的顏料中幾乎不加油稀釋，這樣更具有強烈的造型感，他的造型基礎堅實，所以他的用筆肯定變化十分豐富。《自畫像：反省》用厚涂法堆砌出畫家的鼻子、前額和他那未加修飾的花白頭發，給人以照片般的印象。強烈的明度對比、執著的筆觸和厚積焦灼的色彩，將畫家的思慮過度、敏感、不安又帶有幾分神經質的性格特征，生動地表現出來。他刻意留下層層疊疊的肌理與層次，以增添更為人性、自然的味道。

3）印象主義風格油畫的材料與技法：畢沙羅、莫奈

注重繪畫的光、色、形、意、美的融合，體現印象派的藝術與光學相結合的主要特征。印象派繪畫在光與色的表現上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光與色的謳歌表現意和美，理解了光、色、形、意、美在繪畫語言中的辯證關系，把閃爍的陽光和微妙的陰影引入畫面，繪畫隨之變得清新明麗、生機盎然。

印象派的油畫創作基本上是直接畫法，以白色畫布為主以使色彩獲得作強烈的基底襯托，在色彩銜接上自然不死板。用厚涂并且不同的細碎的筆觸和色彩并列的方法設色，顏料使用多為不透明色和半透明色。

莫奈曾反復畫不同時間的魯昂大教堂和草垛，正是為了捕捉瞬間的光與色。采用原色并列、重疊和補色手法，形成印象派新的繪畫語言。為了表現物體的動態變化和光色的斑斕絢麗、光怪陸離，印象派畫家采用小筆觸和色調并列方法，有些顏色不再在調色板上調配，而是紅、黃、藍三原色并列，時而重疊，并把紅和綠、黃和紫、藍和橙色補互對比，使色彩在強烈視覺沖擊中產生新的和諧。印象派新的“光色”技法形成了新的繪畫語言，令人耳目一新。他作畫喜歡用膠粉底子，通常顏色為淺灰色。為了保持色彩的飽和鮮艷，他使用稠厚的油畫顏料。用筆松動靈活，時而薄擦，時而厚涂。4）照相寫生風格油畫的材料與技法：威廉.貝克曼

照相寫實主義指以照相版的寫實風格并使用攝影技術輔助來進行創作繪畫技法。照相寫實風格油畫制作過程嚴格，表面精致平整大多采用直接畫法，但也在局部用罩染的間接潤色加工。照相寫實主義采用平整的膠粉底子，作畫前用照片的素描稿子用網格放大轉移到畫布上。用鉛筆勾勒，再用松節油蘸顏料將稿子確定下來。作畫用筆平整，時期表面光滑。

威廉.貝克曼德國畫家，早年作品仿效德拉克洛瓦。德國表現派畫家和圖形藝術家。他的作品處理的十分光潔，他使用鉛筆起稿，用松節油蘸顏料畫出層次，用褐色鋪出底色，喜用砂紙創造色層表面的平整肌理。（5）裝飾繪畫風格油畫的材料與技法：馬蒂斯、莫迪里阿尼

裝飾繪畫風格油畫作品的典型特點是在寫實造型的基礎上加以簡化、夸張或變形處理，表現手法較多地強調輪廓線與結構而減弱明暗光影。裝飾風格的油畫的材料選擇和特殊技法的運用很重要，有時會對畫面色彩和肌理效果起決定作用。

馬蒂斯是一個善于吸取各種藝術門類的優點的人，他研究東方地毯和北非景色的配色法，發展成一種對現代設計有巨大影響的風格。他以平面和線為主構成夸張變形的形體，具有明顯的裝飾效果。他喜用較薄的顏料，用筆自如松動。

莫迪格利阿尼的繪畫中的裝飾性由平面的色彩處理、富有彈性的輪廓曲線和夸張變形的幾何形體構成，他的畫裝飾性強，卻通過色彩的黑白灰名都配置使得平面化的畫面產生空間的深度，他用色比較薄，用筆靈活多變，具有干濕枯潤的變化。

6）表現主義風格油畫材料與技法：盧奧、漢斯.霍夫曼

表現主義風格的油畫創作在材料與技法的運用并無一致的程序，許多表現主義的畫家基本上憑直覺直接作畫，直接畫法和厚涂技法為主，有的完全不用調色媒介劑以強調顏料的肌理和質地感覺，甚至用軟管里稠厚的顏料直接劑在畫布上作畫，在色彩和形式上具有極強的沖擊力。還有的在顏料和底子中加入沙子或石粉等不同的肌理材料使得畫面質地顯得更為粗獷強烈，具有力度。創作出不同的畫面效果。

盧奧他在技法上愛用飽滿的顏料和率直的筆觸，作畫用很少的油，有干枯的底子和干澀的顏料來產生厚重的質地感覺。陸奧的色彩與彩色鑲嵌畫的感覺也很接近，愛使用較純的紅色、寶藍和綠色。他的用線方法行筆節奏頓挫與形體結合的非常貼切。

霍夫曼在繪畫上最關心的問題是如何將色彩和形的要素有效地統一起來。在他看來，繪畫意味著用色彩進行塑造，畫家的使命，是利用色彩的因冷暖、明度及純度的不同而形成的進、退、脹、縮的視覺效果的差異，在畫面上創造力與勢的結構，表達內在情感。四十年代初，他開始采用以顏料滴、灑、甩、潑的方法進行創作，使畫面充滿強烈的表現性。《門》是霍夫曼創作于1960年的作品，畫面看上去簡潔、明確。不同形狀的長方形錯落有致，紅黃藍的色塊在黑色與灰色背景的襯托下顯得十分強烈。整個畫面在抽象色塊的對比中顯出節奏和張力。這種看似隨意的堆砌，實際上經過反復推敲。畫家首先用寬刷子松動的畫出底色，再用畫刀將稠厚的顏料畫到底子上想成肌理變化。人們能從色彩和材料構成中體會秩序的魅力。

第二節 直接畫法油畫靜物寫生

一、材料準備

1、繃布、做底、調和媒介

2、指導學生現場繃布、油畫底層實驗

3、松節油、調色油、上光油及調和媒介介紹和實驗。

二、靜物寫生的目的和意義

靜物畫對于畫家來說，是他們創造性藝術思維的一個重要方面；對于習畫者來說，則是學習油畫基礎知識、掌握油畫基本語言的最好課題。通過靜物畫的訓練，我們可以初步熟悉油畫的工具性能和特點，了解構思構圖的一般形式法則，提高實施構圖、把握物體色彩造型的能力及加強對物體質感、量感、空間感的表現，研究物體固有色、環境色、光源色的關系，掌握室內光線的一般規律。通過靜物寫生所獲得的能力，也為主題性創作中的環境道具的表現提供了基本的技法語言。

三、油畫靜物的作畫步驟

任何一個步驟圖都不能像錄像那樣使你直觀老師的方法，任何一個藝術家進行藝術創作也不能都遵循自己事先設計好的程序。藝術創作既有科學程序化的一面，又有情感宣泄的一面。但作為一門學問，強調其科學有序的一面是必要的。

1、起稿

先學會“閱讀”對象

在正式開始之前要先仔細“閱讀”眼前的這組物體，體會教師擺放意圖，讓自己調整到一個沉著安靜的心態。適當壓抑你的情緒。如果眼前的這堆東西讓你激動的話，請學會蓄勢待發。要知道優秀的作品不會是從毛毛躁躁開始的，古人說“意在筆先”。畫幾張小稿來推敲

準備小速寫本和鉛筆來幫助自己明確思路，把對象概括成簡單的形體，在畫面上安排好大致的位置，確定混響之間的大小比例。如果你仔細研究塞尚、馬斯或蒙德里安，你會對形狀與位置安排變得敏感和挑剔。因為回話從來不是被動的抄襲。要主動的安排畫面，在勇敢的實踐中積累處理畫面黑白灰、點線面這些抽象因素的經驗。要做到有感而發，在短時間內，新鮮而興奮的狀態中確定構圖，開始上正稿。

開始你的正稿

將小稿放大的正稿上，過程中必然會略作調整。呀充分運用畫家視覺上的自律，仔細地觀看、體會、構思。

我們可以容易修改的木炭條起稿，那樣作畫狀態比較放松。

要把握好作畫的節奏，在這個階段需要盡可能地放松迅捷。

也可以用松節油起稿，因為干得快，還可以像水彩一樣自由揮灑，薄薄的把大的色彩關系錯略定下來，使畫面一下子呈現出一種氣氛，為下一步鋪大體色做準備，做進步不推進調整的參照。起稿多用赭色、褐色較為穩定的顏色，不宜用過濃過艷的顏色，方便修改、調整、覆蓋。

2、鋪大體色

在上大體色時就該盡可能地放開手腳，大膽地為各個主要物品放上明確的色塊，讓這些色塊之間相互作用，形成氛圍。不要拘泥于細節上用筆的準確完美，那是下階段的事。而應該全力以赴地推進你的畫面，一氣呵成，把你要的大效果呈現出來。

用小稿來推敲色稿

如果你對鋪大體色感到沒有十分的把握，可以用一張煙盒大小的紙，畫一張小色稿。要知道很多大畫家在開始創作之前也往往都畫上幾張小的色稿來反復推敲呢。在鋪大色階段，一定要強迫自己學會概括的表達，要區分好每個大色塊之間的關系，即明度、純度、冷暖、色彩傾向。并使這些色塊有利于色調的和諧與空間關系的明確。

3、深入塑造、整理階段

深入塑造的難點在形色結合，在深入過程中既要保持剛剛建立起來的色彩關系，并不斷豐富它，又要塑造形體刻畫細節，處理物與物之間的空間關系，豐富虛實變化，使畫面接近最后的完成效果。3.1 亮部、暗部

從亮部往暗部畫，這樣畫面會比較沉穩；從亮部著手塑造，這樣畫面比較響亮實在。其實并無定法，按個人喜好具體情況而定。

如果你處的角度暗部較多，那么就一定多注意烘托暗部的豐富深沉，最后才惜墨如金地用一點點金色點亮畫面；如果你處的角度亮部較多，而這些物品色彩之間相互接近，就要著重處理這些亮色的關系，這時暗部只是增強物品立體感的一些小面積色塊，起到穩定畫面的作用。3.2 局部推進 整體把握

塑造也可以從畫面中的任何一個局部開始。3.3 模棱兩可的灰色

注意哪些暗色，那些色相甚至冷暖傾向都不太明顯的深灰色，如果處在物體的明暗交界線上那就更棘手。理論上說沒有色彩傾向的顏色即灰色，也可以通過調整周圍環境色讓他有所歸屬，與其他 形成關系，好的灰色可以處理的想玉一樣潤，讓你的視覺舒服得忘了它的存在，因此要大膽地反復嘗試。3.4 質感的表達

在光影變化中研究質感是靜物畫訓練的一個重要內容，這種研究是令人愉快的，尤其是當你第一次表達出一個金屬制品或玻璃杯器皿，準確的高光、虛實強烈的反光及邊緣線就能使一件不銹鋼區別于陶罐、棉被或皮毛。在這方面我們應該好好去研究17世紀荷蘭或西班牙的那些大師們的靜物畫。3.5 畫面的空間關系

空間關系不但可以通過縱深的透視線來表達，色彩本身也給人以遠近不同的感受。冷色要比暖色感覺遠一些，灰色要比純色遠一些，冷冷的灰色像暮色四合的夜空，感覺遼遠。還有，近處的東西色彩變化較大，冷暖拉的比較開，質感強烈，而遠處反之。明暗上的疊壓關系也會產生強烈的空間層次，如用暗色襯托亮色，或者亮色襯托暗色。在前者邊緣線較實，后者較虛。

4、收筆

完成一幅作品要像開始一樣果敢自信，當機立斷，見好就收。如果你經歷了努力的塑造調整，在畫面豐富生動敲到好處的時候結束吧。

四、作業：

1、暖調類似色以陶瓷器為主的寫生 1幅16學時

2、冷調類似色以水果、蔬菜為主的寫生 1幅16學時

3、對比色組合以花卉為主的靜物寫生 1幅16學時

4、光色變化較復雜的多質感的靜物組合寫生 1幅16學時

第四篇：色彩課程工作總結

色彩課程工作總結

在本學期的美術教學工作中，我認真鉆研教學大綱，不斷探索適合本校學生的教學方法，并有效的進行了相應的教改實驗，圓滿的完成了本期的教學工作，取得了預定的教學效果。為了總結經驗，更好的做好以后的教學工作，特將本學期的工作總結如下：

一、激發學生學習美術的興趣

在職高性質的學校主要是以職業教育和就業為主，美術教育為輔的整體教學模式，它和專業的美術性質學校有很大的不同點，職高性質的學校是美術教育為電腦藝術創作服務，它涉及到了形體，色彩，創意等。學生剛來學校的時候都是沒有什么美術學習功底的，而且大部分都是學習不是很好的學生，這需要教師耐心的引導，并且逐漸的培養學生的興趣愛好，興趣是學習美術的基本動力。教師應充分發揮美術教學特有魅力，使課程內容呈現形勢和教學方式都能激發學生的學習興趣，并使這種興趣轉化成持久的情感態度。同時將美術課程內容與學生的生活經驗緊密聯系在一起，強調了知識和技能在幫助學生創造生活方面的作用，使學生在實際生活中領悟美術的獨特價值。

二、使學生形成基本的美術素養

在美術教學中，注重面向全體學生，以學生發展為本，培養他們的人文精神和審美能力，為促進學生健全人格的形成，促進他們全面發展奠定良好的基礎。因此，選擇了基礎的、有利于學生發展的美術知識和技能，結合過程和方法，組成課程的基本內容。同時，要課程內容的層次性，適應不同素質的學生，使他們在美術學習過程中，逐步體會美術學習的特征，形成基本的美術素養和學習能力，為以后學習奠定基礎。

三、發揮教師為主導的作用

1、備課深入細致。平時認真研究教材，多方參閱各種資料，力求深入理解教材，準確把握難重點。在制定教學目的時，非常注意學生的實際情況。教案編寫認真，并不斷歸納總結經驗教訓。

2、注重課堂教學效果。針對高一級學生特點，以愉快式教學為主，不搞滿堂灌，堅持學生為主體，教師為主導、教學為主線，注重講練結合，給學生一個愉快輕松的學習環境，在教學中注意抓住重點，突破難點。

3、堅持參加校內外教學研討活動，不斷汲取他人的寶貴經驗，提高自己的教學水平。經常向經驗豐富的教師請教并經常在一起討論教學問題。開展公開課兩次,使我明確了今后講課的方向和以后美術課該怎么教和怎么講。

四、積極改進教學方法

（1）每個教師都不是十全十美的，在教學方法是有有很大的區別，而自己的缺點也是存在的，要及時的發現自己缺點，以便于取長補短。在不同程度上要更深的認識自己，積極的學習其他知識和科目。才不至于使自己干涸，并且可以在以后的教學中靈活應用。

（2）在教學硬件設施上，由于我校的電腦室緊張狀況，很難達到美術正常教學所需要的水平，但是我相信以后會好起來的。積極的利用多媒體教學使學生更好的去理解和掌握美術學習的各個方面，并且在以后的設計應用中能夠靈活的運用。

2008-1-24

第五篇：色彩課程2014工作總結

在兩周的色彩圖式語言的課程之后，開始了為期四周的色彩課程的學習.色彩課程的練習主要是在對靜物的寫生中開展的，目的是深化對色彩圖式語言的理解，熟練對圖式語言中的各個要素的把握和運用，重點的是在對圖式語言對色彩中色像，明度，純度要素的協調運用，對物體的顏色，光影，透視和圖案的構成的表現的基礎上，豐富整個畫面，使畫面更加完整.所以說畫面的完整性是這四周的色彩課程的主要訓練目標.在四周的色彩課程中，我總共完成了13幅色彩作業.在課程的第一周，我只要進行了對機器靜物的寫生練習，由于造型能力有限，色彩感覺不太好，寫生的作品比較失敗，畫面缺乏完整性，對靜物色彩的把握也不好，往往只有簡單的明度對比，僅僅用不同的顏色表現了所看到靜物的素描關系.在課程的第二周，我嘗試了按照莫蘭迪畫面上的感覺，試圖將其把看上去簡單其實卻很豐富的色彩用在對陶罐靜物的寫生中，所以我自己擺了一組很簡單的靜物，在一個黃色的桌子上就只有一個褐色的陶罐，用了兩天的時間去對這個對象進行寫生，最后的效果還是不好，畫面上依然只有簡單的素描明暗關系，也還是用單調的色彩畫出的素描靜物.在第二周的課外作業中我用水分顏料花了一個星期的時間臨摹了凡高的《星月夜》，嘗試了凡高那種特有的筆觸，雖然最后完成的作品中顏色和原作中有比較大的出入，一方面是由于我選擇的臨本本身的印刷問題，整個畫面色調偏綠，而我在臨摹的過程中也由于經驗和技術上的問題，調不出臨本上的顏色，所以，畫面氣氛比原作要少很多，但是經過對這幅《星月夜》的臨摹，我一方面體會到了凡高的畫并不是一時意氣之作，他的畫面都是經過精心安排，仔細構圖的，比如《星月夜》這幅油畫，凡高先是用鋼筆做了張草圖，然后再用油畫顏料畫在畫布上，而畫面中高大的貫穿整個畫面的深色的絲柏正好分割了整個天空，阻擋了天空的流動，使畫面更加沉穩;然而更重要的是我在對《星月夜》的臨摹過程中稍稍體會到了用色的一些方法。在臨摹完《星月夜》之后完成的另外一張課外作業中，默寫了學校宿舍后面一排平房晚上停電時，一半自己發電亮著燈，而另一半點著蠟燭的場景，在這幅畫中模仿了凡高的筆觸描繪天空，整張畫雖然還是缺乏完整性，但是色彩的豐富程度大有提高。

在課程的第三周和最后一周，我嘗試運用了油畫顏料這一種新的工具，對藍色桌布上的一束花寫生，感受了油畫顏料和我一貫運用的水粉顏料的不同，而畫出來的效果也比水粉畫更好。我在繼續豐富畫面的色彩的同時，加長完成作業的時間，以提高作業的完整性。在完成長期作業的過程之中，也穿插了小尺幅的短期作業，快速表現場景和靜物制作草稿，以訓練在構圖上的安排和對整個畫面色調和氣氛的控制。在最后一周時間中主要完成考試作業結束和總結課程學習。

在色彩課程學習的過程中，一共組織了兩次大課，講解欣賞學生優秀作品和大師范畫，這對我學習很有幫助，在課程的學習中，老師也細心幫我講解，也促進了我的進步，在以后的學習中我要繼續努力，提高繪畫水平。