第一篇：語境練習題

語境練習題

1.有記者問現代新加坡之父 李光耀：“1997年后香港將遭遇什么？”李光耀答道：“1998”。請問李光耀的言外之意。

2.閱讀下面的對話，在兩處橫線上，填上清楚簡潔而又有針對性、說服力的話

甲對乙說：“我考不上高中了，所以明天起，我打算請假，幫助親屬做買賣，考試時我再來，你看怎么樣？”

乙說：“我的意見。” 甲說：“那有什么好處做買賣也不需要文化。”

乙說：“。”

3.閱讀下列一則報道，將其概括成一句話新聞，不超過30字。

據《人民日報》消息：美國東部時間11月1日（北京時間11月2日）美國國防部長拉姆斯菲爾德表示，由于受到天氣的干擾和塔利班的抵抗，美軍在阿富汗的軍事行動受到影響，美軍因此計劃向阿境內增派兵力。拉姆斯菲爾德沒有透露目前在阿富汗境內的美軍數量，但他表示，希望能夠增派三到四倍的特種部隊進入阿富汗。

另據報道，美國國家安全顧問賴斯當天也指出，美國不能在回教齋月停止反恐戰爭。美軍目前已有少量地面部隊進入阿富汗北部地區，協助反塔北方聯盟對塔利班發動進攻，他們出動B—52轟炸機對塔利班前線陣地進行了地毯式轟炸。

4.閱讀下面內容，回答問題。

俄國作家列夫.托爾斯泰說：“一個人就好像一個分數，它的實際才能好比分子，而他對自己的估計好比分母。分母愈大，則分數的值就愈小。”

列夫·托爾斯泰這句話要告訴人們的意思是：。

5.聽下面作家與廚師的對話，根據要求回答問題。

錄音材料：經過一場激烈的爭論之后，作家對廚師說：“你沒有從事過寫作，因此你無權對書本提出批評。”廚師反駁道：“豈有此理！我這一輩子沒下過一個蛋，但我能嘗出炒雞蛋的味道，母雞行嗎？”

（1）作家與廚師爭論的話題是：。

（2）廚師回答的言外之意是。

6.“1、2、3、5、8、13、21、34、55、89、144??”這是數學中有趣的斐波那契級數。此級數的最大特征是（用自己的語言表述）。

7.閱讀下面這則消息，提取有關語言信息。

在九屆人大五次會議上，代表們就如何保護我國環境問題達成一定的共識。代表們認為，環境保護不能只靠政府，企業及公眾的認同、支持和參與對環保目標的實現起著舉足輕重的作用。只有三方相互協作，才能保證生活、生產、生態三個目標的協同實現。

依據代表們的意見，要保護好我國的環境，應該做到

9.讀對聯，要注意揣摩其中的寓意，下面是某人根據自己的興趣愛好寫的一副對聯，請寫出次人具體有哪些興趣愛好。

品韻方曉絲竹雅執毫始覺草篆神

10.閱讀下段文字，回答問題。

1992年6月，中央電視臺著名節目主持人倪萍與日本影視歌三棲明星翁倩玉合作，同臺主持“中日友好歌會”擂臺賽。舞臺設在勞動人民文化宮的太廟前，比賽實況通過衛星想中日兩國觀眾直播。倪萍將首先發言，他對主持詞提出了異議，堅決不同意導演為他寫的第一局：親愛的日本朋友，你們好，首先我代表中國人民在這里給你們鞠躬了。

（1）倪萍不同意主持詞中第一局詞的原因是

（2）如果讓你重新為倪萍寫第一局臺詞，你怎樣寫？

11.英國紐約街頭一名乞丐，行乞時在脖子上掛上一牌子—“自幼失明”，但每天所得甚少，后來一位詩人春天在此路過，給他的牌子換了一句話，這句話語言形象，能激起人們的感情波瀾，點燃起人們同情的火焰。于是他收入大增，假如你是這位詩人，你牌子換一句什么樣的話呢？

12.朱镕基總理在2002年3月15日舉行的中外記者招待會上說：“他（指克林頓總統）講了這樣一段話，就是必須實現一個由威脅轉成海峽兩岸對話的這樣一種轉變。”我覺得克林頓總統這句話應該改兩個字才比較確切，就是必須要實現在太平洋兩岸之間的由威脅轉為對話的這樣一種轉變。克林頓總統和朱镕基總理講的話都是在特定場合下含蓄的外交辭令，都沒有直接指明誰威脅誰，誰與誰對話。

請你用自己的語言把文中劃線的句子的意思明確完整的表述出來。

克林頓總統的意思是。

朱镕基總理的意思是。

13.日本的北海道出產一種味道珍奇的鰻魚，海邊漁村的許多漁民都以捕撈鰻魚為生。而鰻魚的生命非常脆弱，只要一離開深海區，要不了半天就會全部死亡。一老漁民發現了使鰻魚不死的秘訣，就是在整他的鰻魚中，放進幾條鰻魚的“對頭”狗魚，幾條勢單力薄的狗魚驚慌地在鰻魚堆里四處亂竄，這樣一來反而把滿滿一船死氣沉沉的鰻魚全給激活了。

這一段話給你的啟示是

14.《三國演義》中寫到晉國司馬炎滅吳國、俘虜吳王孫皓。在接見孫皓命他就座時，司馬炎說：“設立此位久已。”這句話的言外之意是。

15.班里的“小書法家”小麗正在書寫一幅參賽的書法作品，大功即將告成。毛手毛腳的小映突然湊上來踫到了她的手，一幅藝術作品立刻慘不忍睹。小麗還在氣頭上，又是莞爾一笑，說：“微笑是人類最好看的表情。”

小映這句話的意思是：

16.福特·馬多爾斯說：“閱讀海明威的文章，好比透過潺潺流水觀看河底，單詞像小方磚一樣，井然有序地鑲嵌在一起。”

福特·馬多爾斯的言外之意是：

17.根據下面的一段話中的統計數據，請為這段話寫一個結束句。（不超過30字）

最近，記者考察了某市最繁華的商業街，對這條商業街的商業用字進行了調查，發現整個路段的747個招牌中，含有不規范字的招牌多達118個。約占總數的16%。在這188個招牌中共有346個不規范字，由此看來。

第二篇：古詩詞語境

根據提供的實際情況運用學過的詩句填空。

（1）在期末寫評語時，老師會祝你（）。（2）小明是個頑皮的孩子，五年級的學生還不知道學習的重要性，成天心思不在學習上，請你用學過的詩句勸他：（）。

（3）當我們浪費糧食時，老爺爺經常用唐代李紳的詩句來教育我們：（）。（4）有時候，有些人對自己所處的環境下正在做的事情反而不及旁人看得清楚，這就是人們常說的：“（）。”（）朝詩人（）在《題西嶺壁》中的詩句“（）”說明的就是這個樸素的道理。

（5）當我們回憶母愛，要報答母親的深恩時，我們會很自然地吟誦起唐代詩人孟郊的《游子吟》“（。）”（6）當我們在外地過節時，常引用（）朝詩人王維在《九月九日憶山東兄弟》中的：“（）”來表達對家人的懷念。

（7）汗代史學家、文學家（）說的：“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”中的“于”當“比”講，它與（）代詩人（）寫的《山行》中的（）（詩句）中的“于”意思完全相同。

（8）現在人們常用《杜少府之任蜀州》中的名句“（）。”來表達對遠別好友的深情厚誼。

（9）中秋佳節，皓月當空。那一輪圓月被黃燦燦的月暈襯托著，月光如透明的薄紗，蒙蒙朧朧地照著大地，清風拂面，不由撩起我思鄉的情懷：離別故土幾載，家鄉的親人可好？酸楚的我不禁潸然淚下。“（）”。（10）來到瀑布腳下，捧著清澈的泉水，舒服極了。仰望瀑布傾瀉而下，潑灑飛流，撞擊在巖石的棱角上，濺起了朵朵美麗的水花。望著

美麗的瀑布，我不禁想起“（）”。

（11）昨天下午，張老師布置了一道數學思考題。晚上我絞盡腦汁，百思不得其解。就在我“（）”時，爸爸走過來，助我一臂之力，經他一點撥，我豁然開朗，真是“（）”。于是我很快解開了這道難題。（12）爺爺七十大壽，親朋好友都前來祝賀。大家祝爺爺“福如東海，壽比南山”。可爺爺卻嘆道“（）”。我趕緊把爺爺的話打住：“（）”。爺爺，您的身子骨比年輕人還壯實呢。”爺爺笑了，摸著我的頭說：“就你會貧嘴！”

（13）昨天下午，張老師布置了一道數學思考題。晚上，我絞盡腦汁，百思不得其解，就在我踏破鐵鞋無覓處”時，爸爸走了過來，助我一臂之力，經他一點撥，我豁然開朗，真是“ ”，于是迅速地解開了這道難題。

（4）老師，你可記得我——一個令您付出無數心血與汗水的“小淘氣”。您那眼角的皺紋，有一條是為我而生，您那頭上的銀發，有一絲為我而白。“_ ”，這詩句不是贊頌您燃燒自己，照亮別人的奉獻精神，還能贊頌誰呢？

（15）春雨，古今中外多少人贊美你。“ ”這是大詩人杜甫描述你來到人間的佳句。你來了，如煙似粉，悄無聲息，垂柳在你的撫慰下吐出新芽，竹子在你的滋潤下拔節，禾苗在您的沐浴下盈盈閃光??（16）”不錯的，像母親的手撫摸著你，風里帶來些新翻泥土的信息，混著青草味兒，還有各種花的香，都在微微濕潤的空氣里醞釀。

（17）月亮漸漸西沉，星星又悄悄地眨起了眼睛。望著滿天星星，我不由得想起了爸爸白天對我說的話，是啊，“ ”。爸爸，請你放心，我不會讓你失望的。

（18）中秋佳節，手捧著香香甜甜的月餅，凝神眺望著皎潔的月亮，情不自禁地想起了遠在大連的表弟，心里默默祈禱著：“ ”。

（19）戰火連連，兵荒馬亂，“望湖樓”酒家卻依然是一片燈紅酒綠，歌舞升平，歌女搔首弄姿，這真是“ _”，達官貴人竟過著紙醉金迷的生活，這被侵占之地何時才能收復，（20）“_。”是啊，燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。我們的日子呢，卻是一去不復返。不抓住今天，永遠期盼著明天，幸運會向你招手嗎？(21）我們幾個手挽手默默地走在去火車站的路上，彼此無語。朝夕相處三年的摯友呀，怎

舍

得

剎

那

間的分

離

。“ ”？大家淚眼相視，情意無限！

（22）我們的老師指導大家寫作時，常常引用宋代著名詩人蘇軾的《題西林壁》中的兩句詩，“ ”，強調習作是心靈的放飛，是情感的釋放，寫法要不拘一格，語言要有自己的個性。（23）又一次競選的失敗，將我的心拋入到萬丈深淵。哎，要知道我投入了多少精力，花費了多少時間應對這兩次競選呀，老天爺怎么對我一點也不開恩呢？我幾時才能“ ”呀！

（24）中秋佳節，皓月當空。那一輪圓月被黃燦燦的月暈襯托著，月光如透明的薄紗，朦朦朧朧地罩在大地上，清風拂面，不由撩動我思鄉的情懷：離別故土幾載，家鄉的親人可好！酸楚的我不禁潸然淚下，“ ”。親人啊，可知道海外游子的心！

（25）湖邊，那株豐姿的柳樹亭亭玉立，纖細的嫩葉泛著點點綠光，遠遠看去，就好像一樹綠色的寶石，柳枝也不遜色，低眉順眼，柔柔軟軟、纏纏綿綿，似風姿綽約的美

人。

此

景

象

真

可

謂

是“_ ”。

第三篇：古詩詞語境

根據提供的實際情況運用學過的詩句填空。

（1）在期末寫評語時，老師會祝你（）。

（2）小明是個頑皮的孩子，五年級的學生還不知道學習的重要性，成天心思不在學習上，請你用學過的詩句勸他：（）。

（3）當我們浪費糧食時，老爺爺經常用唐代李紳的詩句來教育我們：（）。

（4）有時候，有些人對自己所處的環境下正在做的事情反而不及旁人看得清楚，這就是人們常說的：“（）。”（）朝詩人（）在《題西嶺壁》中的詩句“（）”說明的就是這個樸素的道理。

（5）當我們回憶母愛，要報答母親的深恩時，我們會很自然地吟誦起唐代詩人孟郊的《游子吟》（“

。）”

（6）當我們在外地過節時，常引用（）朝詩人王維在《九月九日憶山東兄弟》中的：“（）”來表達對家人的懷念。

（7）汗代史學家、文學家（）說的：“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”中的“于”當“比”講，它與（）代詩人（）寫的《山行》中的（）（詩句）中的“于”意思完全相同。

（8）現在人們常用《杜少府之任蜀州》中的名句“（）。”來表達對遠別好友的深情厚誼。

（9）中秋佳節，皓月當空。那一輪圓月被黃燦燦的月暈襯托著，月光如透明的薄紗，蒙蒙朧朧地照著大地，清風拂面，不由撩起我思鄉的情懷：離別故土幾載，家鄉的親人可好？酸楚的我不禁潸然淚下。“（）”。

（10）來到瀑布腳下，捧著清澈的泉水，舒服極了。仰望瀑布傾瀉而下，潑灑飛流，撞擊在巖石的棱角上，濺起了朵朵美麗的水花。望著美麗的瀑布，我不禁想起“（）”。

（11）昨天下午，張老師布置了一道數學思考題。晚上我絞盡腦汁，百思不得其解。就在我“（）”時，爸爸走過來，助我一臂 1

之力，經他一點撥，我豁然開朗，真是（“）”。于是我很快解開了這道難題。

（12）爺爺七十大壽，親朋好友都前來祝賀。大家祝爺爺“福如東海，壽比南山”。可爺爺卻嘆道“（）”。我趕緊把爺爺的話打住：“（）”。爺爺，您的身子骨比年輕人還壯實呢。”爺爺笑了，摸著我的頭說：“就你會貧嘴！

”

（13）昨天下午，張老師布置了一道數學思考題。晚上，我絞盡腦汁，百思不得其解，就在我踏破鐵鞋無覓處”時，爸爸走了過來，助我一臂之力，經他一點撥，我豁然開朗，真是“ ”，于是迅速地解開了這道難題。（4）老師，你可記得我——一個令您付出無數心血與汗水的“小淘氣”。您那眼角的皺紋，有一條是為我而生，您那頭上的銀發，有一絲為我而白。“_ ”，這詩句不是贊頌您燃燒自己，照亮別人的奉獻精神，還能贊頌誰呢？

（15）春雨，古今中外多少人贊美你。“ ”這是大詩人杜甫描述你來到人間的佳句。你來了，如煙似粉，悄無聲息，垂柳在你的撫慰下吐出新芽，竹子在你的滋潤下拔節，禾苗在您的沐浴下盈盈閃光??

（16）”不錯的，像母親的手撫摸著你，風里帶來些新翻泥土的信息，混著青草味兒，還有各種花的香，都在微微濕潤的空氣里醞釀。

（17）月亮漸漸西沉，星星又悄悄地眨起了眼睛。望著滿天星星，我不由得想起了爸爸白天對我說的話，是啊，“ ”。爸爸，請你放心，我不會讓你失望的。

（18）中秋佳節，手捧著香香甜甜的月餅，凝神眺望著皎潔的月亮，情不自禁地想起了遠在大連的表弟，心里默默祈禱著：“ ”。

（19）戰火連連，兵荒馬亂，“望湖樓”酒家卻依然是一片燈紅酒綠，歌舞升平，歌女搔首弄姿，這真是“ _”，達官貴人竟過著紙醉金迷的生活，這被侵占之地何時才能收復，（20）“_。”是啊，燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。我們的日子呢，卻是一去不復返。不抓住今天，永遠期盼著明天，幸運會向你招手嗎？

(21）我們幾個手挽手默默地走在去火車站的路上，彼此無語。朝夕相處三年的摯友呀，怎舍得剎那間的分離。“ ”？大家淚眼相視，情意無限！

（22）我們的老師指導大家寫作時，常常引用宋代著名詩人蘇軾的《題西林壁》中的兩句詩，“ ”，強調習作是心靈的放飛，是情感的釋放，寫法要不拘一格，語言要有自己的個性。

（23）又一次競選的失敗，將我的心拋入到萬丈深淵。哎，要知道我投入了多少精力，花費了多少時間應對這兩次競選呀，老天爺怎么對我一點也不開恩呢？我幾時才能“ ”呀！

（24）中秋佳節，皓月當空。那一輪圓月被黃燦燦的月暈襯托著，月光如透明的薄紗，朦朦朧朧地罩在大地上，清風拂面，不由撩動我思鄉的情懷：離別故土幾載，家鄉的親人可好！酸楚的我不禁潸然淚下，“ ”。親人啊，可知道海外游子的心！

（25）湖邊，那株豐姿的柳樹亭亭玉立，纖細的嫩葉泛著點點綠光，遠遠看去，就好像一樹綠色的寶石，柳枝也不遜色，低眉順眼，柔柔軟軟、纏纏綿綿，似風姿綽約的美人。此景象真可謂是“_ ”。

第四篇：《語境學》教案

《語境學》教案

語境即言語環境，亦即使用語言的環境。古語云：?d子在頰則好，在顙則丑，言有宜也。這“宜”，也就是要與環境相適宜。同一顆痣（?d子），由于所處的環境不同，有美丑之分。這說明了環境的重要性。

語境（context）自1923年由著名的人類學家馬林諾夫斯基首次提出后，現已成為語言學、語用學、社會學、哲學等學科共同關心的問題。修辭學家陳望道早在1932年就提出了題旨情境理論，認為“修辭以適應題旨情景為第一義”[1]，他還進一步指出：“寫說是要適應當時的題旨情景的，只有適應當時的題旨情景的修辭，才是好的修辭。”[2]這里的題旨情景大致相當于我們今天所說的語境。

語境是現代修辭學一個重要的概念，可以說,沒有語境，就沒有修辭。一切修辭活動，包括聽說讀寫都發生在特定的語境中。言語交際離不開語境，作品的編碼與解碼也離不開語境。

文學話語是特殊層面的言語交際。語境，作為話語存在的家園，在文學話語中也就帶有了不同于日常交際語境的特點。語境作為參與文學話語建構的因素，是一個需從多維視界加以審視的復雜體，它往往使對語言的審視超出了語言學的范疇，而與文藝學、美學、哲學、心理學、信息學等學科共享資源。

第一講 語境的多維空間

文學語境體系是一個復雜的系統，其復雜性表現在分層裝置。文學語境是一個多層面的聚合。既有顯性的語符層面，又有隱性的認知層面與審美層面。語符層面又有著下位分層，內層是由語言材料構成的言語代碼體系，它由言語代碼的語音、語義、語法三個平面組成。外層是與言語有關的所有其它因素，包括社會背景、時空背景、審美因素、心理因素等。進入語境的語言符號要受制于語境各因素，語境各因素縱橫交織構成了特定言語代碼的坐標軸。

在文學話語同一交際界域中，往往存在著多種語境因素。與話語中心關涉的時間、空間、社會背景、對象、話語目的及上下文等因素往往處在相互關涉、相互制約的狀態下。這些多維的語境因素聚焦于同一話語中心，又與話語中心呈現 1 紛紜復雜的關系，從而構成了話語與語境的多形態格局。這就使語境對話語的制約、干擾或生成呈現出極大的復雜性。

第一節 語符層面

語符層面，是由語詞縱向組合而形成的鏈接，它以線性的外在形式作用于讀者的視覺感官。在這一層面上語境以語言材料組成的上下文或前言后語出現，而又隱含著言語代碼所表示的時間、空間、對象、背景等因素。就這一意義而言，文學語符層面是由語符表層和深層的因素構成的。

文學語言在語符層面表現出與日常語言運用截然不同的特色，試看下例： 報告團計劃先去南方比如深圳珠海一帶，到那邊接受一些最新信息，西麗湖海上世界深圳灣大酒店游樂場的過山車畢竟大家都沒見過。然后沿京廣線北上，途中的大城市比方長沙武漢鄭州石家莊之類都打算下一下。那些地方都有出租車，這場演講必定能起到一石激起千層浪的效果。加上橘子洲頭黃鶴樓及稍稍彎一點路即能去的少林龍門石窟都能激起愛國之情和陶冶性格。北京是重點。

方方《白霧》 從語言規范角度看，上例每個句子內部都符合語言結構規則，但從句與句之間的鏈接來看，內在的邏輯關系便顯現出某種斷裂。“接受最新信息”與“西麗湖海上世界深圳灣大酒店游樂場的過山車”并無什么聯系。“有出租車” 與“演講的效果”之間也無必然聯系。從地理位置來看，“橘子洲頭黃鶴樓”與“少林龍門石窟”并非“稍稍彎一點路即能去的”。最后的“北京是重點”也顯得突兀。這種語符在線性排列上的超常規，在當代文學中以“狂歡”的局面出現，表現了語言規范與創新的一道靚麗的風景。這一現象，我們將在“解構中重新建構的文學語符”部分加以探討。

語境在語符層面不僅指語言材料緊鄰的關系，還包括整個文本篇章。理解一個語言符號或符號組合，有時得聯系篇章大語境。不聯系篇章，人們就無法理解《祝福》中，四嬸的一句“祥林嫂，你放著吧！”為什么給祥林嫂以致命的打擊，無法理解“我真傻，真的”表現了祥林嫂怎樣的心態，反映了人們怎樣的接受心態，以及與社會背景的關聯。

在語符層面中除了語言材料以顯性形式構成語境要素外，還隱含著其他語境要素，即有些學者稱為“言外語境”的語境要素。“言外語境”要素實際上也是 以語符為外在載體的，只不過其所指隱含在語言材料的深層。這些語境要素包括時間、空間、對象、目的、背景等，各語境要素相互作用，相互協調，共同構成文學言語的語符層面。

時間語境，即與語言使用有關的一切時間要素，大到時代背景，小到某一時段、時刻。時間語境對語言使用所起的作用是顯而易見的。如《詩經?碩人》中有幾句比喻形容姑娘之美：“手如柔荑，膚如凝脂，頸如蝤蠐，齒如瓠犀。” 蝤蠐即天牛或金龜子的幼蟲，這樣的喻體如用來比喻當代的姑娘，則顯得可笑。時間因素是語詞所表現的內容的很重要的依據。林明理在《想起了一道數學題》開頭講述了兒時曾做的一道數學題，這大約是1975年，小學二年級課本里有這樣一道題：我國第一顆人造衛星重量為173公斤，蘇修的第一顆人造衛星重量為83公斤，而美帝的僅約8公斤。求我國第一顆人造衛星分別比蘇修的、美帝的重多少？這道題做完后小學生們都無比自豪，因為我國的人造衛星比蘇修、美國的都重了許多。長大后又讀了一些書，才知道這個數據雖然是正確的，但卻有著時間差問題。我國的為1970年4月，蘇聯的為1957年10月，美國的為1958年2月。由此，作者諷刺了命題人的“政治頭腦”和“高超的取材技巧”。這位命題人將不同時間的成果放在一塊比較，目的是要制造假象，刻意突出我國的成就。這件事中對時間因素的混淆導致了現實現象的虛幻失誤，但這種題目恰切地反映了在那“一切都要與政治掛鉤的年代”，社會價值取向對人們思維的誤導。在文學言語中，時間語境使作品打上了深深的時代烙印。王蒙小說里充溢著濃烈的時代色彩，他通過時間差異所形成的反諷來表達作品的主題，表現深刻的含義。如《失態的季節》中寫反右高潮時，錢文由于去吃了頓西餐被發現而打成右派。小說寫錢文的心理感受：“面對十目所視十手所指，錢文不能不感覺到人民的偉大與自己的渺小，人民的充實與自己的空虛，人民的光明與自己的陰暗，人民的苦口婆心與自己的自甘墮落，人民的熱烈與自己的凄涼。總之，人民是沸騰的大海而自己是瑟縮的秋蟲，人民是歷史主人而自己是歷史的垃圾，人民是火紅的太陽而自己是見不得陽光的魑魅魍魎??”這些話語充滿了極左時代的“革命色彩”，深深打上了時代的烙印。在王蒙文革題材的作品中帶有大量文革特色的用語，使作品充溢著濃郁的時代特色。如《名醫梁有志傳奇》中寫道：“??又有人說梁有志的進步恐怕還只能算是一些表面現象，從本質上看他的問題不少。再說，他的進步里包含著不純正的動機。不能只看給暖瓶灌開水。同樣的暖瓶同樣 的水，有些人這樣灌水的動機是無產階級的，另一些人這樣灌水的動機是非無產階級的。”對小事無限上綱上線的可笑情景，真切地反映了十年**期間人們對事物推理邏輯的荒謬，嘲笑了十年浩劫中人們思想意識的可悲。王蒙利用特定的時間語境，寫人物，寫事件，表現了鮮明的時代色彩。

作品的時間語境是通過語言形式與內容表現出來的，描繪特定時代背景的作品帶上了特定時代的特色，讀者由此讀出了時代感。如一首題為《請好好用我》的詩這樣寫道：

我只想做一個工具。

做一個有用的工具。

請好好用我。

……

我應付不了這人世的風云，所以我知道自己達不到做人的標準。

那么就讓我做工具吧，做一個簡單的工具。

……

現在，我連這點可憐的要求都沒有了，火焰離去剩下的是冰點。

于是，我連怎樣做一個工具

也不知道了。

這首詩出自方方的《烏泥湖年譜》。小說以年譜的形式，記錄了1957――1966年間，武漢長江流域規劃設計總院的一批知識分子的顛簸命運。他們以高昂的革命熱情投入三峽大壩的勘探設計工作，但“整風”、“反右”、“文革”一系列政治運動，摧殘了他們的肉體和精神，他們在艱難的生存困境中掙扎。上述詩歌是吳松杰對無法施展才干的苦悶的傾吐。語言形式純樸自然，雖然全詩用隱喻構成，但其喻體“工具”的寓意明白顯露。除了“火焰離去剩下的是冰點”帶有詩意的美化的語言外，其他文句均平白淺顯，帶有“革命年代”的樸實無華。從內容看，也帶上了濃厚的時代氣息，抒發了知識分子要奉獻的決心和報國無門 的無奈。詩歌在這部長篇小說中占有很大比例，除了每年開頭用詩歌表述外，小說敘事過程中也經常出現詩歌。有古詩詞，有自己創作的詩歌。詩歌是知識分子在苦悶無奈下的精神寄托，詩歌參與小說文本建構，不僅是形式上的更新，也是文本內容的重要顯現，是對知識分子人生經歷的折射，也是對每一歷史年代、每一場政治運動的概括反映。再如丁子恒初來烏泥湖時意氣風發，滿腔熱情準備投入三峽大壩建設，“何妨談話且徐行”、“漫天風雪任平生”表現其放蕩不羈的浪漫情懷。但政治運動打破了他的夢想。面對政治斗爭他茫然失措，擔憂自身安全，躲進詩歌中尋求精神寄托與庇護。一篇《歸去來辭》讓他沉浸于田園詩意境界，當然這只能是暫時的。三年自然災害后，三峽大壩停建，丁子恒茫然中又想起了辛棄疾的詞：“萬事云煙忽過，/百年蒲柳先衰。/而今何事最相宜？/宜醉宜游宜睡。”英雄無用武之地，滿腔熱情隨風逝去。在其人生的每個階段，詩歌都是對其處境的一種昭示。

空間情景也是語符層面中隱含的語境要素之一。王蒙《莫須有事件――荒唐的游戲》中大夫周麗珠的感覺很恰切地說明了空間語境對物象的作用：“任何人不會因為在菜田邊的糞池里發現蠅的幼蟲而暈倒。但如果是在某一家飯桌上，如果飯桌上鋪著潔白的臺布，如果臺布上擺著的是景德鎮出品的細磁花碗，如果小碗里端來的是晶瑩剔透的冰花雪耳，如果當你拿起小匙一攪的時候突然看到了晶瑩剔透的底層的大尾巴蛆，再一攪蛆又沒了，又變成了味美色亮的冰花雪耳，當你下咽的時候忽然又變成了蛆蟲――我的天，你還能保持神經的平衡嗎？你的前庭器官還能正常調節嗎？你的內分泌還能正常滲透嗎？你的消化器官――你能不嘔吐嗎？”這是周麗珠大夫得知王大壯騙子行為后產生的感覺聯想，這個聯想為蛆設置了不同的空間環境，以說明不同的空間給同一事物所造成的不同的聯想。前一空間語境與蛆是相和諧的，后一語境則與蛆形成了極大的反差，巨大的反差導致強烈的作嘔之感。

空間語境對語詞的意義與使用起著制約作用，進入特定空間語境的語詞可能產生某種變異。韓少功的《馬橋詞典》是詞義變異的一個典范。《馬橋詞典》突破小說傳統做法，記錄了湖南汨羅縣馬橋人的日常用詞，計115個詞條。在這些詞條的導入下，一個個生動豐富的故事展現于人們眼前。在這樣一個小說被置換為詞典的文本中，馬橋語境被不斷地強調，而強調的一個手法就是這一語境中的詞語的特有意義不斷展現。一是對共同語詞義感情色彩的變異。如“賤”在共同 語中是貶義詞，而在馬橋則是“好”的意思，老人家見面，總要問一句：“老人家還賤不賤”，意思是“身體好不好”。在馬橋詞典中，老年是賤生，越長壽就越賤。對人的評價也以“賤”為健康，如“鹽早的娘還賤得很，一餐吃得兩碗飯。”再如“狠”，是能干，本領高超的意思，字寫得好是“狠”，字認得多也是“狠”。也有中性或褒義用作貶義的，如“醒”，在馬橋詞典中是“蠢”的意思，“醒子”即指蠢貨。詞義變異再一表現是詞義的擴大衍化，如“甜”在馬橋用得很廣，凡是好吃的味道均概以“甜”，不但吃糖“甜”，吃魚吃肉吃米飯也是“甜”，甚至吃辣椒、吃苦瓜還是“甜”。這就是馬橋人純樸的味覺認定。再如“肯”原是能愿動詞，原來用于表現有生物的心理趨向，而馬橋人則泛用于天下萬物，如“這塊田肯長”，“這條船肯走”。這在一定程度上表現了馬橋人對事物的情感性。再如“火焰”一詞，也被馬橋人擴大了。馬橋人會說城里的人火焰高，發了財的人火焰高，讀書的人火焰高，剛吃飽的人火焰高，等等。而得了病的人，背運的人則火焰低。馬橋人對詞義的特有的自我約定俗成，反映了馬橋人獨特的思維觀念、生活方式及語言特色。在這個有著悠久歷史和文化背景的空間語境中，又蘊含著一個民族，一種文化的根。

特定的空間語境對表現作品人物形象既是制約，又是一種環境渲染。方方的《風景》借死去的小八子的亡靈為敘述視點，展現了社會底層人們的生活風貌。其中有一段小八子父母打斗的場景描寫：

父親揪住母親的頭發，追問她七哥到底是誰的兒子。……那時正是晚飯時候，一個個的觀眾端著碗將門前圍得密密匝匝。他們一邊嚼著飯一邊笑嘻嘻地對父親和母親評頭論足。母親朝父親吐唾沫時，就有議論說母親這個姿勢沒有以前好看了。父親怒不可遏地砸碗時，好些聲音又說砸碗沒有砸開水瓶的聲音好聽。不過了解內情的人會立即補充說他們家主要是沒有開水瓶，要不然父親是不會砸碗的。

這段文字以嬉笑調侃的口吻描述了底層市民庸俗萎縮的生活狀態。這表現在父母親的打斗，也表現在“觀眾”們的嬉戲評論。街坊們對司空見慣的打斗場面不是勸架，而是慫恿。這讓我們想起魯迅筆下阿Q與小D斗毆時人們觀看的情景：

“好了，好了！”看的人們說，大約是解勸的。

“好，好！”看的人們說，不知道是解勸，是頌揚，還是煽動。

相比之下，未莊的人們倒是“文雅”了許多，他們的話語是隱諱的，可以任人解釋的。而方方筆下的圍觀場景，則少了勸說和隱諱，多了幾分明目張膽的慫恿與調笑，表現出一種毫無顧忌的幸災樂禍，確如“觀眾”的身份，對戲文加以評頭論足。這就把生活在社會底層人們空虛無聊的精神風貌給描繪得活靈活現。如果說魯迅是以含蓄的筆調寫斗毆的觀看場景，表現國人的劣根性的話，方方則是以直露的方式對底層市民的劣根性加以毫不留情的暴露，這一描寫展現了特定地域人們的生活實景和精神風貌。

空間語境是人物言語交際必不可少的依賴因素。張潔《五色的海》中有個句子：“男同志就是游泳褲。”離開具體語境，這個判斷不能成立，但結合空間語境，其義便得以明示。這是營業員與男顧客對話中的一句，初到海邊的男顧客要購買游泳衣，在接過游泳褲之后，他還要“小褂”，此時，營業員說了上述這句話，對話的具體情景對話語起了補充說明作用。有時，偶然出現的空間情境，也可以作為交際者表達的依托。《三國演義》“青梅煮酒論英雄”一節曹操與劉備對飲。曹操說：今天下之英雄，惟使君與操耳。這一酒后狂言，使劉備大驚失色，手中的湯匙和筷子，驚落地下。此時恰好雷聲大作，劉備不失時機地利用了這一偶發的空間情境，以“一震之威，乃至于此”掩飾了內心的驚慌。雷聲，這一偶然出現的自然現象成為劉備掩飾真實心理活動的最佳空間媒介，它掩飾了劉備的失態，并為曹操聽信謊言提供了有力依據。

空間語境的缺失有可能導致交際的失誤乃至失敗。當交際雙方不處在對同一空間背景的認知中，可能出現對話語的不解或誤讀，而這種交際失誤又可能將雙方所處的空間語境的某一現象揭示出來。余華《許三觀賣血記》開頭有一段許三觀與爺爺的對話：

“我兒，你身子骨結實嗎？”

“結實。”許三觀說，“爺爺，我不是你的兒……”

他爺爺繼續說：“我兒，你也常去賣血？”

許三觀搖搖頭：“沒有，我從來不賣血。”

“我兒……”爺爺說：“你沒有賣血，你還說身子骨結實？我兒，你是在騙我。”

“爺爺，你在說些什么？我聽不懂。爺爺，你是不是老糊涂了？”

許三觀與爺爺的對話出現了信息差異，按爺爺的話語推理，沒有去賣血，身子骨就不結實。而這種推理是許三觀所無法接受的，也是讀者所無法接受的。但聯系他們所處的特定的語境來看，在這個貧窮的村落，村民們就是靠賣血為生，度過了一個又一個難關。在村人的觀念中，沒賣過血就等于身體不好，因為只有身體好的人才可能三個月一次地賣血。這種觀念還沒有滲透到許三觀的腦子里，因此無法接受爺爺話語的思路。讀者也因為還未知曉這個特定鄉村的習俗，因而也無法接受爺爺的推理。但這正為讀者預示了小說將要展開的情節，一個對主人公來說悲涼的命運昭示，許三觀也將走上村人的老路，靠賣血為生，用生命的透支來維持一家人的生計。這一點，在連兒子孫子都無法分辨的“老糊涂”爺爺腦子里根深蒂固，折射出鄉村人的生活水平，反映了賣血為生在鄉村的普遍及歷史的悠久。

對象也是隱含于語符層面的語境因素之一，這一對象包括言語交際的雙方。在社會生活中，每個人都有自己的地位，一個人從不同的角度看，在社會上都具有兩種以上的地位，也就扮演著兩種以上的角色。角色這個術語來源于戲劇。在社會學看來，人類社會好比是一個天然舞臺，人類社會的種種活動，猶如是一臺社會劇，每個人都在這個社會劇中擔任一種或數種職務，扮演著自己的角色。性別、性格、文化素養、職業、身份地位、心理、地域民族等都是對象語境的因素。這些因素，制約著言語的表達與接收。對象語境在文學作品中突出表現在作品人物的言行舉止，人物之間的交際。它既包括說者，也包括聽者。文學作品對人物的塑造多著力于人物語言，以此表現特定的描寫對象。張愛玲《金鎖記》中對曹七巧的塑造在很大程度上便得力于其話語。曹七巧的第一次亮相便先聲奪人，以尖酸刻薄的話語展現了其個性。這次亮相選擇的場景是老太太臥室隔壁的小小起居間。眾人因要給老太太請安都聚集到了這里。曹七巧姍姍來遲，說了這番話：“人都到齊了。今兒想必我又晚了！怎怪我不遲到――摸著黑梳的頭！誰叫我的窗戶沖著后院子呢？單單就派了那么間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長的，我們凈等著做孤兒寡婦了――不欺負我們，欺負誰？”明明是抽鴉片誤了時間，卻借口是因為摸黑梳頭，由此借題發揮派別人的不是。尖酸刻薄、綿里藏針的話語使人物形象凸現人們眼前，讓人領悟這位二少奶奶不是一盞省油的燈，人物形象躍然紙上。

對象也包括聽者。《西游記》中塑造的豬八戒以多方面特點構成了其個性特征，顯得栩栩如生。豬八戒用激將法成功地說服了被逐后的孫悟空，使他出山救師傅，是得力于表達者針對對象孫悟空的心理個性采用了恰當的言說策略。反之，不考慮對象的表達則可能產生信息傳訊障礙，無法達到話語目的。老舍《離婚》中，老李太太因為老李“不在太太處備案而把錢給了別人”大為惱火，氣急敗壞地找邱太太討教懲治老李的方法。邱太太鼓動她說：“跟老李吵！你和我不同：我被文學士拘束住，不肯動野蠻的。你和他吵，我作你的后盾！”老李太太與邱太太在文化程度上的差異造成了話語接受的差異，沒文化的農村婦女李太太，將文學學士邱太太的“后盾”理解為“后頓”，于是乎“有人管后頓，前頓還不好說？跟他吵！后盾改為后頓，李太太精神上物質上都有了倚靠。”雙方在言語交際中的失誤將兩個人物的特點都表現了出來。邱太太說話不看對象，自以為是。李太太則愚昧無知，缺乏教養。人物間的言語交際，無論成功或失敗，都是作者展示人物性格特征的一種手法。

目的語境隱含于話語深層，字詞的選用中往往隱含著說寫者的表達目的。如“子好不須多”與“子好不愁多”，一字之差，表義各異。漢語是非形態語言，語序的作用顯得特別重要。同樣的字詞，語序排列不同，表達的意義也不同。目的語境是隱含在話語深層的，但它又是以特定的語言組合形式出現的。文學作品人物對話中的話語目的往往不僅限于字面義，而是隱含在話語深層的。蘇童《妻妾成群》中的多對人物處于一種朦朦朧朧的曖昧關系，這就使人物話語帶有了一種不可捉摸的深層含義，說話者的話語目的常常隱含于看似平常的話語中。如頌蓮與侍候她的丫頭雁兒之間，就有著多次過節，這使得兩人關系緊張，最后雁兒死在頌蓮的虐待中。小說有一段頌蓮對雁兒的嘲諷之語，便是話中有話，致使雁兒狼狽不堪。這是大少爺飛浦來看頌蓮時，處于三人環境下的言語交際。雁兒端了兩碗紅棗銀耳湯進來，先送到飛浦手上，頌蓮借機嘲諷，對飛浦說：“你看這丫頭對你多忠心，不用關照自己就做好點心了。”這一話語名為褒揚，實為諷刺。話語目的為雁兒所領悟：“雁兒的臉羞得通紅，把另外一碗往桌上一放就逃出去了。”頌蓮還不甘罷休，又進一步嘲諷：“雁兒別走，大少爺有話跟你說。”這句話的話語目的飛浦也領悟了，說：”你對她也太厲害了。”表層平常的話語，出自頌蓮口中卻帶上了其特有所指。當然頌蓮對雁兒的嘲諷是由于二人關系的惡劣，這是頌蓮剛進陳家時因小事而種上的。其后雁兒又因多次偷聽偷看而惹惱頌 蓮，最后雁兒竟然用針刺小人等方法詛咒頌蓮，被頌蓮虐待而死。讀者憑借這些語境要素，讀解了人物話語的深層含義，并由此得知了人物間的復雜關系。小說中卓云與頌蓮的對話，飛浦與頌蓮的對話，都常含有深層的話語目的，需要讀解者依據語境的其他要素加以領略。作家為表現人物情節而巧妙設置話語，讀者依據語境，在多姿多彩的言語形式中探尋作者的話語目的，把握人物形象。

知識背景、共知前提也是在語符層面中隱含的語境要素。它們是說寫者話語表達的基礎，也是聽讀者理解話語所必須具備的基本條件。言語表達有賴于對知識背景的理解，話語接收也必須在了解知識背景的基礎上。相聲中有一對話：

甲――你有什么了不起，你能把我吃了？ 乙――不能。我是回民。

甲如果不知道回民不吃豬肉，就無法接收乙話語中的真實含義――辱罵對方是豬。聽眾如果不具備這一知識背景，也同樣無法欣賞二人對話的巧妙之處。讀解文學作品，要了解作品所反映事件的有關背景資料，否則，就無法理解某個字詞，某個句子，甚至整個篇章的真實含義。不了解唐王朝對西南方少數民族的連年征戰給人民帶來的苦難，就無法解讀杜甫“兵車行”等作品所反映的社會現實，解讀“信知生男惡，反是生女好”詩句中隱含的巨大悲哀。不了解二十世紀二十年代舊中國的歷史背景，就無法把握孳生于這一特定土壤中的阿Q這一典型形象，無法解讀這一形象所反映出的國民的劣根性。

共知前提是交際雙方所共同知道的前提背景資料，是對話雙方信道暢通的必要條件，如果雙方不處在同一個前提條件下，便會造成交際障礙。在小說、戲劇等以人物活動構成主要內容的作品中，作家常常利用人物之間共知前提的缺乏，制造矛盾沖突，展示人物關系，推動情節發展。曹禺《雷雨》就常利用交際雙方共知前提的缺乏制造矛盾沖突，促進情節發展。周萍與周樸園的對話，周萍、四鳳與魯侍萍的對話，都因交際雙方不在同一個語境層面上，導致信息失誤。

第二節 認知層面

認知層面，是由語符表層與深層的語境因素相融合而構建的深層意蘊。接受者在這一層面超越了對語符自身信息的理解，而依靠與其相關的更為廣闊的語境因素，依靠自身的閱讀體驗，進入作者的編碼意圖空間。表達者與接受者在這一層面上進行心靈的溝通。上例方方《白霧》中的那一段不合邏輯語義的鏈接，透過語符表層，讀者可解讀出作者對所謂“演講報告團”的揭露與嘲諷。這是一個“浪子回頭”演講報告團，九人中只有三人是上臺演講的。雖然冠以“接受一些最新信息”、“激起愛國之情和陶冶性格”一些冠冕堂皇的字樣，但在這幌子下人們不難發現這一群欺世盜名、假公濟私者的鄙俗內心。讀者在語鏈的斷層中讀出了作者所要表現的真諦，從而便超越了語符所傳遞的信息，而獲取了更為深刻的含義。

語境認知層面著重于讀者對作者深層義的解讀，在這一層面，語詞的內在蘊含得以揭示。沈從文《阿黑小史》中有一段五明對阿黑的認知：“在平時，五明常說阿黑是觀音，只不過是想贊美阿黑，找不出好句子，借出來表示自己低首投降甘心情愿而已。此時五明才覺得阿黑是觀音！那么慈悲、清雅、溫柔，想象觀音為人決不會比這個人更高尚更近人情。加之久病新瘥，加以十天遠隔，五明覺得為人幸福像個皇帝了。”五明與阿黑是一對戀人，上述描述是五明對阿黑從表層欣賞衍化為深層認知的轉化。“觀音”在此出現兩次，“是觀音”的判斷前后寓意不同，前一是五明對阿黑外貌的欣賞贊美，稱贊對象限于對象表面，稱贊語也只是限于表層夸獎。后一則進了一步，不僅涉及外表，更著重于其內心的美好，稱贊語也進而由表層贊嘆深入為內心感嘆。要領略這一轉化，就要注意其間一些詞語的運用，在語詞中蘊含著作者的深意。一是“平時”與“此時”的相對，這是點明認知進化的時間區別。一是“只不過”和“才”的相對，這是前后態度的轉折。再一是“常說”與“覺得”的區別，這是由外表轉化為內心的認知。讀者如果不能深入理解字里行間的變化，就可能產生疑問，無法理解此觀音與彼觀音有何差異，無法深入理解作者的用意。只有借助語詞所具有的語境因素，讀者才能達到與作者的最大程度融合。

在認知層面，讀者要依靠綜合語境要素，讀解出字里字面的綜合義。文學語言的語符代碼往往具有超出代碼本身的言外之意，這種言外之意是在特定的語境中生成的，尤其要依據各語境要素達到與作者的共鳴。張焰鐸《握手》中寫文革期間，一個鄉村電影放映員在放映外國影片《藍色的多瑙河》時，沒有把男女接吻的鏡頭刪去，而是當出現這樣的鏡頭時拿著話筒對場子里解釋：“鄉親們，外國人的接吻相當于我們中國人的握手。”在那個灰色的歲月里，這樣的話語既很平常又很得體。小說后面寫道：“有一對男女知青走進月光照不著的林徑。他們早相愛了。只是用目光相愛覺得偷吃了禁果。今晚月色真好，他們在林子的陰影 里終于克制不住嘗試著‘握手’了。”“他們握得太久了。不光樹林沙沙的聲音笑他們，樹林外邊的月亮，月亮旁邊的云彩，都笑起他們來。”在整個小小說文本中，“握手”都具有了超越言語代碼之外的含義，對這種語符所指的變異，讀者可以解讀出“灰色的歲月”對人世間情感的遏制，也可解讀出在那特殊的年代特殊的空間人們情感的一種釋放。再如劉紹棠《煙村四五家》中寫一鄉村貨郎苗小莠子與一個老太太做買賣，老太太擔心他不夠秤，恰好這時，“從老太太的家門口`，走出一個花褂子年輕女子，手里端著一只淺籃。苗小莠子眼尖得像兩把錐子，斷定必是老太太家剛過門的兒媳，便假裝粗脖子紅臉的嚷道：‘老太太，你一百個放心！缺斤少兩，我是你兒子。’那個小媳婦鬧了個大紅臉。”由于語境的參與，作晚輩的話，在這兒卻成了討人便宜的話。這是在特殊語境中生成的。

在語境認知層面，言外之意所表達的意圖可能不為作品中人物所接受，卻可為讀者所識讀。《紅樓夢》中許多人物對話都是意味深長，耐人尋味的，要讀解出其深意，語境是不可或缺的參與因素。僅以黛玉話語中的言外之意來說，便有多處。如第十九回，當寶玉說黛玉身上有奇香時，黛玉說：“我有奇香，你有暖香沒有？”寶玉一時不解，問：“什么‘暖香’？”黛玉點頭笑道：“蠢才，蠢才！，你有玉，人家就有金來配你；人家有‘冷香’，你就沒有‘暖香’去配？”依據語境，黛玉話中的言外之意得以解讀。原來，黛玉對“金玉姻緣”耿耿于懷，時時刻刻處在焦慮擔憂之中。因此，這一言外之意實際上是對寶玉的一種試探。還有一處寶釵與黛玉的對話，寶釵問：“你禁不得風吹，怎么又站在那風口？”黛玉笑道：“何曾不是在房里來著？只因聽見天上一聲叫，出來瞧了瞧，原來是個呆雁。”寶釵道：“呆雁在哪里呢？我也瞧瞧。”黛玉道：“我才出來，他就‘忒兒’的一聲飛了。”黛玉此處的“呆雁”實際上是諷刺見了姐姐就忘了妹妹的寶玉，寶釵不明就里，當然無法領會，而讀者卻借助語境的參與，明了黛玉所指。

在語境認知層面，有時甚至一些原不具備感情色彩的詞語也臨時生成了感情色彩，曹禺《雷雨》中魯貴向四鳳要錢，父女倆有一段對話：

魯貴 四鳳，別――你爸爸什么時候借錢不還帳？現在你手下方便，隨便勻給

我七八塊好么？

魯四鳳 我沒有錢。（停一下放下藥碗）您真是還賬了么？ 魯貴（賭咒）我跟我的親生女兒說瞎話是王八蛋！

魯四鳳 您別騙我，說了實在的，我也好替您想想法。

魯貴 真的！？――……

魯四鳳 這是真的？

魯貴（真心的）這可一句瞎話也沒有。

魯四鳳（故意揶揄地）那我實實在在地告訴您，我也沒有錢！（說比就要拿

起藥碗）

魯貴（著急）鳳兒，你這孩子是什么心思？你可是我的親生孩子。

魯四鳳（嘲笑地）親生的女兒也沒有法子把自己買了，替您老人家還賭帳啊！

魯貴（嚴重地）孩子，你可放明白點，你媽疼你，只在嘴上，我可是把你的

什么要緊的事情，都處處替你想。

魯四鳳（明白地，但不知他鬧的什么把戲）您心里又要說什么？ 魯貴（停一停，四面望了一望，更近地逼著四鳳，佯笑）我說，大少爺常跟我提過你，大少爺，他說――

魯四鳳（管不住自己）大少爺！大少爺！你瘋了！――我走了，太太就要叫我呢。

四鳳對父親的稱呼，原是用“您”，但她萬萬沒有想到，自己的生身父親，為了要錢竟然拿她與大少爺的曖昧關系來作為要挾，人稱代詞換成了“你”，在這一語境中，“你”帶上了四鳳厭惡、憤怒、輕蔑等感情色彩。這是在特定語境中臨時生成的。

第三節 審美層面

審美層面，則是在上述兩個層面的基礎上滲透了表達者語義升華和接受者審美體驗的有機結合，是話語的價值體現。審美的體驗是一種超語言的體驗，語境各要素在這一層面得到最終的融合。我們可以下例分析這三個層面交融的狀況：

我想，白帝城本來就熔鑄著兩種聲音、兩番神貌：李白與劉備，詩情與戰火，豪邁與沉郁，對自然美的朝覲與對山河主宰權的爭逐。它高高地矗立在群山之上，它腳下，是為這兩個主題日夜爭辯的滔滔江流。華夏河山，可以是尸橫遍野的疆場，也可以是車來船往的樂土；可以一任封建權勢者們把生命之火燃亮和熄滅，也可以庇佑詩人們的生命力縱橫馳騁。可憐的白帝城多么勞累，清晨，剛剛送走了李白們的輕舟，夜晚，還得迎接劉備們的馬蹄。只是，時間一長，這片山河對詩人們的庇佑日漸減弱，他們的船輯時時擱淺，他們的衣袋經常熏焦，他們由高邁走向苦吟，由苦吟走向無聲。中國，還留下幾個詩人？

余秋雨《三峽》 從語符層面看，語詞組合所構成的話語鏈諸環節是不相協調的。首先，是語符所指代的時間、對象語境的不和諧。李白與劉備，一文一武，一唐朝一三國，應屬風馬牛不相及的兩個朝代兩類人物。“清晨”與“夜晚”的銜接進一步打破了時間差，對自然歷史的人、事進行了重組。從事件、風格、態度來看，詩情與戰火，豪邁與沉郁，對自然美的朝覲與對山河主宰權的爭逐，也應是水火不相容的。表達者卻在認知層面將這些互不相容的人、事、時加以移位鏈接。表層的不相容，不和諧，被統一于白帝城這一特定的地域背景之中，使“朝辭白帝彩云間”的李白與“白帝城托孤”的劉備在因地域而關聯的語符表層，衍生出滄海桑田，世事更替的深層感慨。在解構歷史話語的同時，含有了認知的深層層面，并在審美層面實現了修辭化的話語重構，使讀解者在作者詩意話語與語境的融合中，去感受作者對世態風云的感慨，對和平的祈盼。巴赫金在分析普希金的抒情劇《離別》時的一段闡述或許可以作為上述語段的理論印證：“審美觀照世界的具體建構，情形就是這樣。在這里凡屬價值因素，都不是受原理原則決定的，而是受事物在事件具體建構中所處的唯一位置決定的；而事件的建構又是從參與性主體的唯一位置出發而實現的。所有這些因素都作為具體人的唯一性因素得到確認。在這里，空間的、時間的、邏輯的、價值的因素，都在具體的統一中得到充實??，都同一個具體的價值中心相聯系，不是按照理論體系而是按著建構原則從屬于這一價值中心，通過這一中心并在這一中心之中獲得各自的定位。”[3]上例中的時空、人物、事件正是圍繞著話語價值中心，在打破話語常規的同時進行了重組整合。在三個層面的融合中，對語境各要素的綜合考察是解碼的關鍵。語境可分解出若干要素，但各要素又往往是相輔相成，錯綜復雜的。就一個言語環境而言，其中往往是由多種語境因素綜合而成的，因此，要綜合考慮各語境因素。如“?d子在頰則好，在顙則丑”的古語，有人不認同，認為痣無論長在什么部位都不美。實際上，這恰好說明了語境的作用。痣的美丑，除了受空間語境的制約，還受到時間、對象等語境的制約。不同的時代，對“痣”的審美觀念不同，如果歷代“痣”都不被認同，就不會有“美人痣”之說。不同的空間地域，對“痣”的審美也有所不同，印度女性就刻意在前額點上一顆痣。不同的對象，審美觀念也會有異，有人認為痣是美的點綴，有人則不以為然。因此，對同一“痣”的解讀，因時、地、人而異。同理，同一語言現象中，也綜合了諸個語境因素。

審美層面達到了語境因素的最大融合，特別是對一些隱含較大復雜性的文學話語，要能夠透過表層看到深層，透過異常看到尋常，才不至于因一些表面現象而誤讀作者意圖。畢淑敏《血玲瓏》中講述了一個動人故事。“偉大的母親”卜繡文為拯救身患絕癥的女兒，費盡心思，到了不擇手段的地步。她甚至欲犧牲自己的身體，只為換取主治醫生魏曉日對女兒全力以赴的救治。在一個夜晚，魏醫生家中，卜繡文和魏醫生都經歷了一場精神的折磨與搏斗。魏曉日雖然對卜繡文心存愛慕，但他畢竟是個正人君子，終于克制住自己。卜繡文也處在復雜的情感搏斗中，其中，有一細節寫卜繡文為了把事情做的“周到謹慎”，為了讓魏醫生“放心”，走到電話機前，撥通了自家的電話。“踐石嗎――”她的語調平穩而沉著，沒有一絲急躁。當電話里傳來丈夫著急的聲音，為她的遲歸擔憂時，卜繡文穩穩地說：“有什么可急的，我很好。”這時有一精彩的對話，夏踐石關切地問：“你現在在哪里啊？在做什么？”卜繡文反問：“我還能在哪里？我還能做什么？”夏踐石恍然大悟：“噢??那是。你在忙，你在工作啊??。”卜繡文充分利用了丈夫對她的信任，故意設置了一個抵擋對話繼續下去的屏障，這個屏障是如此自然，如此巧妙，“她什么都沒有說，都是他自己說的”。她沒有留下任何口實，就輕而易舉的操縱了他。這個細節從表面看，讀者可能會產生與魏醫生一樣想法，認為卜繡文是老練的撒謊者，以為她會經常“這樣”向丈夫“請假”。于是對這個“偉大的母親”產生懷疑和疏離，對夏踐石產生同情，同情他對妻子的關心信任反遭愚弄。可是，如果聯系整個文本語境，我們便可能對卜繡文有更深刻更清醒的認識。這個商界女強人一方面在商場上奮力拚殺，為女兒籌集治病 資金；一方面，她還要與醫生交涉，尋找一切能挽救女兒生命的契機，甚至研讀有關醫學資料。在家庭面臨危難之際，挺身而出的不是她丈夫，因為丈夫生性懦弱，甚至連與醫生商討女兒病情的事都無法做到。在這種情景下，卜繡文背負著巨大的壓力，最大的事莫過于搶救女兒的生命。雖然她自暴自棄地說自己“水性楊花，人盡可夫，瞞著丈夫獨自偷歡”，但隨著情節的展開，人物性格特點所處情景的揭示，讀者與魏醫生一樣，敵意與誤解漸漸開釋，反倒衍生出對這個人物的同情與敬意。這樣一來，看似蒙騙丈夫的反問語“我還能在哪里？我還能做什么？”在表現人物內心世界的效果上就具有了審美價值，它將人物的委屈、無奈、自憐、辛酸及機敏巧妙地融合起來，將這個人物在這種特定的情景下所能具有的表現表達得生動真切。

審美價值取向關涉到語言使用者的生活經驗，所處的空間等語境因素。拿作品比喻為例，作家筆下喻體的選用往往融入了作家自身的經歷感受。如沈從文筆下，常以“兵”為喻體：

① 船停在碼頭邊，正如一行兵。

《船上》 ② 船小像把刀，狹長臥在水面上，成排，成一串，互相擠摸著，把頭靠著岸，正 像一隊兵。

《在私塾》 ③ 這東西（水磨）正轉動著，像兵士做跑步走，只聽到腳步聲音。

《逃的前一天》

④ 只見大擔小擔的油松公塊子柴平平順順排對子列著，他們行列的整齊，你一看

便會想到正在衙門里大草場上太陽下操練的兵士們。

《瑞龍》

上述本體不同，但都以“兵”作為喻體，體現出作家對客觀事物的獨特感受和認知個性。作品所處的空間地域是湘西，在歷史上出現過苗民反抗清朝的行動，出現過兵匪相交的劇烈戰斗場面，加之沈從文也親歷過軍旅生活，這些都給其語 16 言運用取向打上了烙印。“兵”能體現當地風貌，“兵”又是作者易于產生聯想想象的事物，于是自然而然就成了作者順手拈來的喻體。

文學話語的三層面是相融合的，人們對語符層面的解讀就蘊含著對認知層面和審美層面的接受。因此，我們對文學語境多層面的分解實際上應看作對語境不同角度的審視。而在對某一語境現象進行鑒賞時，接受者對話語三層面的接受是融為一體的。

注釋：

[1] 陳望道：《修辭學發凡》，上海教育出版社1979年新版。[2]《陳望道修辭論集》，復旦大學語言研究室編，安徽教育出版社1985年。

[3] 巴赫金《論行為哲學》，見《哲學美學》，河北教育出版社，1998年。

第二講 審美形態中的語境

文學語境的多維空間在對語境視野的拓展中也開釋了文學語境的審美空間，本章著重于語境在文學審美形態下的認知，立足于文學語體的特性，對語境參與文學話語建構美學意味生成與讀解加以考察。

第一節 語境系統的內在融合

基于文學話語多層面的復雜性，語境因素在話語的各個層面也充分展示出其縱橫相交，盤根錯節的狀態。

語境因素的交織，使處于同一交際界域的語境呈現出復雜性。語境各要素間的關系是復雜的，多重的。它構成了文學話語語境要素間平衡與不平衡的辯證關系，由此造成了文學話語各層面內部，層面與層面之間的平衡與不平衡。

文學話語的多層面，為語符的編排提供了廣闊的調劑空間。進入文學語境的語符，大大突破了語符在語言規范中所形成的能指與所指的約定俗成關系。以“先鋒”一詞為例，僅在徐坤小說《先鋒》中就有多種所指義：

①先鋒者，積極要求進步，積極靠近組織，刻苦攻讀馬列毛主席著作，又紅又專，熱愛勞動，積極主動和同志們打成一片之分子是也。

②先鋒就是存在，就是我的紅衛兵時代，就是人或者牛，就是行走。③先鋒就是進口超重低音音響，可接CD唱盤，卡拉OK功能，完美齊全。④先鋒就是國產消炎藥，頭孢氨芐糖衣片，Ⅰ號Ⅱ號Ⅲ號Ⅳ號Ⅴ號Ⅵ號，敗火祛痰。

⑤先鋒就是賽場上永遠打前場的，我想操誰就操誰。

以上對“先鋒”內涵的界定各異。①是進入海關信息儲存器語境中的解釋，②至⑤是出自先鋒畫家――這一特定對象語境的解釋，不管何種理解，都超出了詞典中約定俗成的“作戰或行軍時的先頭部隊”之義。雖然如此，這些解釋卻與其特定的時空背景，特定的人物思維相吻合。從綜合層面看，這種能指的多元指涉造成了所指的虛無，“這也先鋒那也先鋒，都先鋒了，還先個什么鋒”。而這正是作者的意圖所在，混雜的釋詞，諷刺了知識界對“先鋒”的盲目崇拜。從而體現出特定的美學價值。

文學話語的多層面，為話語表達者提供了多角度的審視領域，也為話語接受者提供了廣闊的鑒賞空間。同一自然現象，可以引發人們不同的聯想想象，也因此有了客觀存在的實語境與想象創造的虛語境的虛實相間。舒婷的《黃昏》就是虛實并存的語境的寫照：

我說我聽見背后有輕輕的足音

你說是微颶吻著我走過的小徑我說星星像禮花一樣繽紛 你說是我的睫毛沾滿了花粉

我說小雛菊都閉上昏昏欲睡的眼睛 你說夜來香又開放了層層疊疊的心

我說這是一個生機勃勃的暮春 你說這是一個誘人沉醉的黃昏

自然之景在“我”、“你”的眼中各異，這是帶上“我”、“你”情感傾向的不同視角，不同認知和聯想。景物在不同的視角中虛實相生，虛語境的介入，使能指所代表的所指信息擴容，也在某種程度上提升了語符組合編排的自由度，擴展了文學話語的言說空間。

語境要素間的辯證關系往往表現在某些語境要素不平衡，而另外一些語境要素的平衡上。在文學話語的各層面中，常見到的是語符層面的解構，這是由語言材料表層語境間的不平衡造成的。如：

“你說，”我問安佳，“如果一個人吃飽了沒事干，他怎么消磨時間最好？” “睡覺。”

“睡過了呢？已經睡得不能再睡了？”

“他有沒有別的本事？比如治理國家、彈棉花、腌制豬頭肉等等。” “沒有，一概沒有。四體不勤，五谷不分。” “他是不是很有追求？” “追求得一塌糊涂。” “他認多少字？”

“加上錯別字有那么三五千吧。”

“那就當作家吧。”安佳平靜地望著我，“既然他什么也干不了又不甘混同于一般老百姓。”

“也只好這樣了。”我贊同道：“看來確實別無選擇。” “那就當吧。”

王朔《一點正經沒有》

這是小說開篇的一段夫妻對話。這一對話，可以說是以荒謬為基準來建構話語的，在語符與語符的搭配組合中追求的是一種不協調。“治理國家”與“彈棉花腌制豬頭肉”，風馬牛不相及，崇高與低賤并置；“追求”以“一塌糊涂”為程度補充，是一種錯位組合；“加上錯別字有那么三五千”與“當作家”的緣由鏈接，是一種荒謬推理。話語在語符層面的總體表述風格是荒謬，既是對能指符號組合的解構，又是對“崇高”所指的解構。在對語符表層解構的深層，蘊含著認知與審美的生成。在認知層面是對社會某一階層某一現象的展現，在審美層面則輸出了調侃中的嘲諷信息。表層的不平衡被深層的認知和審美意味所調和，從而轉化為另一層面上的平衡。如果說，王朔常用調侃話語來解構崇高，那么，王蒙則常以崇高話語建構卑瑣人物、事件。崇高與卑賤，對立中有著內核的統一，這就是由于語境要素的參與，致使不平衡轉化為平衡。

語境要素的不平衡不僅表現在語符層面表層，而且表現在語符層面的深層。由于對所描寫事物的情感介入，作家筆下對自然界審美對象的描述往往出現與現實現象的不平衡。如閻連科《往返在土塬》有兩處對太陽的描繪，由于孕育的情感不同，意象各異。一處描繪是：“那天早上太陽不很圓，邊上有淺淺的鋸齒，如同一個破瓶底兒在東邊的土塬上空輕輕懸著，仿佛隨時都有可能重新掉進土塬。那時的日光，既不溫暖，也不明亮，卻很濕粘，像渾水灌在土塬各處，天有淺淺的陰色。”太陽的描述中帶有鮮明的人物情感，這是二姐為了替“我”拿到縣礦產公司招工指標而被迫嫁給村支書瘸腳的外甥，二姐出嫁那天“我”眼中的太陽。“淺淺的鋸齒”、“破瓶底兒”的視覺形象，“濕粘”的感覺形象都是在我的心理作用下對自然景物的一種扭曲，是和“我”的情感化學反應之后所生成的一種意象。另一處的太陽卻是不同的景象：“??太陽已經呼一聲從遠處闊原的田土中掙出來。那當兒我記得很清楚，橢圓的太陽猛然變圓了，在我眨了一下眼睛的時候，它就乘機跳一下，彈在了空中，脫離了黃土闊原的拉拽，像一圓金色的飛輪在空中懸著。”這是“我”歷經千辛萬苦，終于要走出土塬時所見所感 的太陽，太陽已成了“我”苦苦掙扎，終于得以解脫的象征。在同一個文本中，太陽的形象各異。與其把這些語段看成對自然景物的描繪，不如將其視為人物心態的寫照。在與人物有關的特定時間、空間、事件語境的參與下，作品景色與客觀的自然景象之間出現了變異。但這一不平衡卻因了人物的心態得到了另一層面的平衡。

因此，語境要素間的顛覆只是表層現象，而平衡則是深層次的，是語境某要素對顛覆的要素間的重新整合。顛覆是對語符層面規定語域的偏離。它解構了原有的語境協調規律，卻在另一層面重建了新的規律；它造成了一種缺陷，但在缺失的不圓滿中重塑了另一層面的圓滿。

語言材料是互為語境的，因此，語境各要素間的不平衡，也可以看成是話語對語境的突圍，這是文學話語常見的現象，也是文學話語有別于日常交際語言的突出特點。從語言規律及言語交際規律的角度來評判語言的使用，言語代碼與語境的關系應該是相匹配的，但在文學話語中，語境的復雜性卻使話語對語境的匹配呈現出復雜性。在語境的相互作用中始終存在著辯證關系，因此，話語對語境的突圍便成了文學話語與語境搭配的常見的一道風景。

語境要素間的復雜關系，還表現在各要素相互關聯，相互融合等方面。語境要素間的關系常是互為語境的。這正如舒婷《雙桅船》中船與岸的關系：“你在我的航程上/我在你的視線里”。以船的角度看岸，以岸的角度看船，這是從不同角度對不同客體的審視，由此得出不同的審視效果。

語境要素的相互融合，常是由文學話語視角的交替而引起的。兩種視角混雜在一起，使不同角色的語境難分難解。舒婷詩作《當你從我的窗下走過》即是典型的例子。詩作以“窗下”所見的“燈”為主線，貫穿整個詩句，試摘引首尾兩段：

當你從我的窗下走過，祝福我吧，因為燈還亮著。

………… 因為燈還亮著，祝福我吧，當你從我的窗下走過……

全詩是以虛擬的人物串起虛擬的語境，完成情感的抒發的。詩句上下文語符的鏈接頗具匠心。首段“你從我的窗下走過”是“我”為了表達“我”的情思而創設的語境，由此引發出虛擬的“你”之所見：“燈還亮著”。而“燈還亮著”既是“你”所見到的語境，又是“我”歷經滄桑，矢志不移的見證，是“祝福”的緣由。末段由上文“燈”的伴隨引起，倒裝了首段的語序，銜接自然，又增添了吟詠的韻律。全詩以“窗下”與“燈”為空間語境，貫穿始終，聯系著跳越的時間空間，聯系著情感交流的人物。但這一空間語境與詩中人的關系卻不是單一的。“窗下”與“燈”，“我”與“你”的語境是錯綜交織的，“我”與“你”的層面在互相滲透著。語境的交織是由于視角潛移默化的轉換。從“你”的角度而言，“我的窗下”是“你”對“我” 的審視角度，是“你”觀察的立足語境。始終亮著的“燈”，則是“你”所聚焦的客體，是你觀察的對象語境。從“我”的角度而言，“窗下”的“你”是“我”的情感交流對象，是“我”傾吐情思的寄托。而“燈亮著”則是一種隱喻，有著深層的寓意。亮著的“燈”是“我”歷盡滄桑的伴隨語境。它始終伴隨“我”，見證“我”從年輕到年邁，不斷的奮斗、追求。它伴隨著“我”，在“狂風推送”中“并沒有沉淪”；在年邁龍鐘之年，“衰老的不是我的心”；用“火熱的戀情”，“回答四面八方的問候”；”以“軒昂的傲氣”，“睥睨明里暗里的壓迫”??視角的交織，語境的交替使全詩寓意深刻，韻味無窮。

相融合的語境要素可能處在互動的干預中，某一語境的變化可能引起其他語境的變化。張承志《北方的河》末尾有一段主人公“研究生”誦讀詩稿的描繪：“他舉起自己的詩稿，在粗厲的風嘯聲中朗讀起來。他讀著，激動地揮著手臂。狂風卷起雪霧，把他的詩句遠遠拋向河心。他讀著，覺得自己幼稚的詩句正在胸膛里升華，在朗誦中完美，像一支支烈焰熊熊的火箭鏃，猛烈地朝著那冰河射 去。”北方的大河，狂風雪霧的季節，是“他”誦讀詩稿的時空語境。緊隨這一語段，是詩句誦讀對時空語境的動態作用：大地震顫，冰河開裂，積雪融化，春水奔流。從表面看，這一童話似的語境變化是作者為了表現詩句的神奇魔力而刻意安排的；從小說整體布局看，則是為了寄托經歷北方的河的強悍洗禮后的“研究生”的新的崛起，新的力量的孕育。從語境的交互作用看，大河冰封，是“他”朗誦詩句的語境；“他”朗誦詩句，又是大河冰開雪化的語境；而大河冰川崩裂又是產生“他”思想震撼的語境。語境要素一環緊扣一環，念詩的人、詩句、大河已渾然一體，由此表現了人和景的互動。從詩句所產生的結果來看，詩句也成為自然景物變化的語境。因為，在主人公的眼里，大河是有生命的，也是有語言的。在詩句引發大河發生驚天動地變化的同時，這一“可怖又迷人”的大河使“他”“徹底地懾服了，震驚了，吞沒了”。在這里，既是詩句對“北方的河”的強大的作用力，又是“北方的河”對“我”的巨大震撼。因為，大河是“他”的語境，“他”是大河的語境，二者已渾然一體：“他的聲音已經和這轟鳴的巨川的吼聲融在一起，他覺得自己的身體也和這樺皮舟一塊化成了一個大浪。我就要成熟了，他聽見自己在以浪濤的語言說著，我就要成人了。” 作者通過語境的互動，表現了人與自然的和諧，昭示了北方的大河對年輕一代成長的啟迪和洗禮。在文學話語中，寄予了作者情感的景物描寫觸目皆是，就常形成景物是人物活動的語境，人物又反作用于景物，成為景物的語境的循環。這也是文學話語多角度攝取為語言帶來的極大的能動性。

第二節 多維視界中的表達與接受語境

語境層面的平衡與不平衡，各要素間的相互交錯、相互融合使文學話語的表達與接受也呈現出多樣性。語言只有進入交際才具有了它的使用價值。有人認為，文學話語是“一種交流對象缺席的話語”。但正如余秋雨在接受鳳凰衛視訪談所說：“我寫任何一篇文章，我眼前永遠有收信人。”文學話語作為獨特的言語交際，其獨特性之一在于交際的對象是隱性的。交流對象的“缺席”只是顯性的缺席，而隱性地存在著。作者與讀者這一對交際關系，看似不直接介入交際，實際上是在間接地溝通著，讀者是隱性在場的。因此，文學話語是由“理解者參與共同的創造”[2]的言語交際。對文學話語的審視，不能不從表達者與接受者雙

[1] 23 方加以考察。而由于文學話語的多層面性和語境要素的復雜性，話語表達與接收也呈現出錯綜復雜的界面。

話語表述的目的在于使讀者理解與闡釋。表達者應力求通過自己的表述，引導讀者的閱讀趨勢。但在文學話語中，卻常出現對話語導向的顛覆，上文預設語境與后續語境鏈接的消解。這是對一般話語規則邏輯鏈接的背離。讀者閱讀期待中所形成的定勢語境被消解，重新組建出一個超定勢語境。如何頓《真寐假寐》中有一段對黃錢的介紹：“黃錢很聰明，他知道中國的版圖像叫雞，他知道天安門在北京，他知道李世民就是唐太宗。他能裝電燈，曉得鐵絲不能當保險絲用，還能對著示意圖裝電視機天線。他還能做縫紉，可以把一米長一米寬的花布做成十條緊身短褲。他還會給兒子剃馬桶蓋頭，還會釘鞋掌，修單車，買雞蛋。他知道一只手握著蛋，另只手握拳狀對準天光去照，如果蛋內呈紅黃色就是新鮮蛋，呈麻斑色就是壞蛋。除了這些特長，他還會挖耳屎，而且挖耳屎的技術相當高明，簡直可以開一個挖耳屎的專店。”首句“黃錢很聰明”為以下講述提供了一個預設語境，可是當讀者試圖進入這一語境所導入的下文語境時，其預期的閱讀期待卻大打折扣。這些對幼童來說或許能稱得上是“聰明”的表現，冠之于一個歷史教師卻不能不說是絕妙的嘲諷。下文語境解構了“聰明”一詞的語義。而重新建構的超定勢語境，則借助了讀者閱讀期待的落空而完成。讀者依據自身所具有的知識背景語境，來平衡前后語境差異，鑒識這一特定語境中“聰明”的真實含義，從而體味出作者在上下文語境的不平衡中所輸出的美學信息。這一美學信息的蘊涵，既取決于審美客體所具有的獨特審美表現方式，也取決于審美主體的審美創造。

語境要素間的復雜關系，構成了話語表達與接受的復雜性，也構成了語境在表達層面和接受層面的復雜性。這一復雜性，突出表現在語境對話語的干涉與反干涉諸方面。

語境因素的相互制約、綜合作用，使語境成為合成話語的必不可缺因素。但它既可能幫助話語表達，幫助話語接收，又可能干擾表達，干擾接收。《三國演義》第四回曹操誤殺呂伯奢一家，即是“縛而殺之，何如？”這一話語在特定語境中遭遇多種語境因素的制約、干擾作用為起因的。這一話語表達與接受中存在著多個語境因素，特定的時間、空間情景、特定的人物，這些語境因素交織合成，加大了話語的模糊性和接收失誤的概率。首先，從表達方來說，賓語隱含的話語形式，帶有某種程度的模糊性，這一模糊話語的真切含義需要由說話者所處的空間情景來定位。只是因為話語的偶然、潛在的接受者曹操與表達者不處在同一個空間情境下――殺人后才發現綁著一口豬，因此，這一對接受方而言情景缺失的話語起了偏離的制約，干擾了話語的正確接收。當然，更大的誤導因素還由于曹操當前的處境和多疑的個性。行刺董卓未果，逃難途中，此為曹操所處的時空語境。多疑的生性――這一接受對象自身的語境因素在這一語境中只能是變本加厲地發揮作用。與話語關涉的多個語境因素干擾了話語的正確接受，限制了話語只能產生偏離接受這樣的結局。

文學話語多對交際關系在場的特殊言說空間，也形成了文學語境的復雜關系。文學語境中往往交織著多對角色關系，交織著時空跳躍，因此，往往存在著多重視角的辯證關系。

每一對交際關系都處在特定的語境中，而這些語境在同一語域既相互獨立，又互相關涉，形成了同一交際界域的多重復雜關系與交際效果。上例中，“縛而殺之，何如？”這一話語所關涉的交際對象有三對：一是顯性的表達者與接受者――呂伯奢家人與家人；一是表達者與潛在的偶然接受者曹操；再一是作者與讀者。話語偏離的責任方，并不在話語信息的發出者。因為信息的發出指向，是顯性的交際對象。對呂伯奢的家人與家人這一對交際對象來說，有了情景語境的參與，話語的表達與接受應該是無誤的。可是，對表達者與潛在的偶然接受者曹操來說，則存在著不同的語境空間，也就是空間的錯位。顯性交際對象所處的空間語境――廚下綁著一口豬，對隱性的接受者來說是不存在的，它只是在行動之后才昭示于曹操，讓曹操醒悟了接受的誤差。曹操接受話語時的存在語境是危機四伏的逃難之途。因此，對話語的接收只能受制于這樣的語境。對讀者與作者的交際而言，作者所給予的全知語境，使讀者處于全方位的審視角度，對作品話語與各對交際對象所處的語境關系，作了居高臨下的接收。

文學話語的多層面及語境因素的復雜性，造成了話語表層價值與深層價值的不平衡。這種不平衡，也可看作話語價值和接受者的價值認證間的差異。如王蒙《堅硬的稀粥》中主人公在聽了兒子一番慷慨激昂的吃西餐理論后引發的感慨：“更新了這么大的觀念，提出這么犀利的見解，抓住了這么關鍵的要害，真是天若有情天亦老，人間正道是兒強！真是身在稀粥咸菜，胸懷黃油火腿，吞吐現代 化之八方風云，覆蓋世界性之四維空間，著實是后生可畏，世界歸根結底是他們的。懼的是小子兩片嘴皮子一沾就把積弊時弊抨擊了個落花流水，趙括談兵，馬稷守亭，言過其實，大而無當，清談誤家，終無實用??”兒子的言論，在主人公的感覺中是“言者為之動火，聽者為之動容”。這一感慨負載著表達者的思緒在古今中外跳躍著，表現在語符的鏈接上就出現無序的組合。這種能指的胡拼亂湊，構成了所指的大雜燴，從線性表達的語符表層來看不具有審美價值。可是，由于表達與接受的不同特點，在接受者一方卻由于語境的參與，得到了非線性的價值重建。正如譚學純、朱玲所說：“大量研究表明，話語接受不是一個連續的、線性展開的過程。不一定表現為逐字逐句的追尋，而可能有跳躍、有間隔、有回視、有旁顧；不一定是直線性的推進，它不集中于一個焦點，而是散點透視；不是囿于文、句內的孤立的讀解，而是重視文、句外的整體活動。”[3]審美接受并不受語符線性排列的限制，而這種非線性接受即得力于語境的參與。在表達者生拉硬扯的文白夾雜、古今合璧中，在文內所指時代、人物差異的表層下，有著對剛掙脫“左”的束縛的當代中國人心態俏皮雋永的奚落。在讀者審美經驗的參與下，話語價值得以重新認證。

在從編碼到解碼的過程中，語境至始至終參與了交際全過程。編碼者依賴語境塑造人物形象，編排故事情節，表現一定的思想主旨；解碼者借助語境把握人物形象，了解情節發展，領悟作者意旨。因此可以說，脫離語境，就無編碼與解碼的界面可言。語境能使話語指向單一化，也能使話語含有多重指向，解碼者要善于從多種指向中領悟其主要指向。沈從文《邊城》中有一段翠翠和祖父的對話：“翠翠，你不記得你前年在大河邊時，有個人說要讓大魚吵你的嗎？”“他是誰？”“你仔細想想看，猜猜看。”“一本百家姓好多人，我猜不著他是張三李四。”“順順船總家的二老，他認識你，你不認識他啊！”接著，祖父呷了一口酒，象贊美這酒，又象贊美另一個人，低低地說：“好的，妙的，這是難得的。”祖孫二人的對話充滿了情趣，聰明伶俐的翠翠欲語還羞，避免正面回答祖父問題。祖父也明知故問，將對未來孫女婿的稱贊隱含在對酒的夸獎中。“好的，妙的，這是難得的。”這一話語在這樣的語境中就具有了雙重意義，對上文詢問二老的話語來說，是一種承接，是隨之而來的夸贊。而對呷了一口酒來說，又是對酒的夸贊。名為夸酒，實為夸人，在這個特定的語境中，話語獲得了雙重含義。第三節 特定語境中的語詞審美

單個詞語無所謂審美，具有審美價值的語詞是進入特定語境后的語詞。作家在調配語詞時重視同義表達形式的選用，使語詞在傳遞語符信息的同時還輸出了美學信息。以下，我們以兩個案例來詮釋特定語境中的語詞審美。

I魯迅筆下的“偷”

孔乙己“竊書不能算偷”的自我辯白，成了代表迂腐形象的“名言”。用同義的“竊”取代“偷”不是孔乙己的創造，而是魯迅的創造。是魯迅將獨具個性的詞語賦予獨具個性的典型人物，從而使人物形象凸現于讀者眼前。魯迅十分注重詞語的錘煉，利用漢語同義表達的豐富語言資源，用出個性，用出韻味。在魯迅筆下，多處表“偷”義的描寫各不相同。這些“偷”的同義描寫，雖然不能形成詞匯意義上的同義詞，但卻是特定語境中“偷”的“變體”，是修辭意義上的同義表達，它往往將人物的形神狀態表現得淋漓盡致。

當用不當用“偷”字，全是因特定語境而定。實為“偷”處不用“偷”，非為“偷”處卻用“偷”，表現出魯迅調遣語詞的技巧。“偷”是個不雅之詞，作為讀書人的孔乙己是諱莫如深的。明明偷了書，卻又忌諱“偷”，這就是孔乙己的迂腐。而同樣一個“偷”字，在一群天真可愛的孩子口中，卻顯出無限的童趣。《社戲》中，寫“我”和雙喜、阿發等孩子在看戲歸途想吃羅漢豆，雙喜問阿發：“這邊是你家的，這邊是老六一家的，我們偷那一邊的呢？”阿發經過一番“偵察”，說：“偷我們的罷，我們的大得多呢。”摘自家的豆，因是瞞著大人的，故而說“偷”。這一“偷”真是毫不掩飾，大大方方，表現出孩子心靈的純潔，性格的活潑。結合下文語境，更可看出這一“偷”的公開，“偷”的坦然。因怕阿發的娘罵，孩子們又到六一公公田里“偷”了一些。第二天，六一公公問：“雙喜，你們這班小鬼，昨天偷了我的豆子罷？又不肯好好的摘，踏壞了不少。”雙喜說：“是的。我們請客。我們當初還不要你的呢。”多么坦誠爽快，童言無忌。而被“偷”的六一公公則說：“請客？這是應該的。”當聽“迅哥兒”說豆好吃時，六一公公“竟非常感激起來”，隨即夸起自己的豆來。“偷”在這一語境中表現了孩子的天真童趣，也表現了村野鄉親間的和睦。

而真正是“偷”的動作，為了表現特定的對象，特定的情景，魯迅又換用了不同的詞。在《故鄉》中，寫“圓規”到“我”家，先是討要“破爛木器”沒要到，于是忿忿然地離開，“順手將我母親的一幅手套塞在褲腰里，出去了。”“圓 規”楊二嫂順手牽羊，未經主人允許隨意帶走東西的行為實屬“偷”。但用“偷”又過于簡單，不具有形象感，無法確切地描畫出楊二嫂的動作神態。況且，她畢竟是在主人的注視下將手套“塞在褲腰里”的。再聯系下文所寫，自從“我”家收拾行李以來，楊二嫂每日必到，一天在灰堆里發現十多個碗碟，便認定是閏土埋的，想運灰時偷帶出去。楊二嫂以此發現為自己的功勞，又“拿了那狗氣殺??飛也似的跑了”。“拿”在此實際上也即“偷”。至此，一個喜歡貪小便宜，又喜歡搬弄是非的女人的形象，便凸現在人們面前。用“塞”、“拿”代替“偷”，既形象生動，又蘊涵豐富，確切地表現了人物的性格特征和動作特征。再如《阿Q正傳》中寫阿Q跳進尼姑庵后的菜園里偷蘿卜，也是用了表示具體動作的詞：“趕緊拔起四個蘿卜，擰下青葉，兜在大襟里。” “拔起”、“擰下”、“兜”取代了“偷”，傳神地將阿Q被小尼姑發現后，迅速行動的一連串動作傳神地表現出來。

表現“偷”而換用其他詞語，不但具有動作的傳神性，在人物言語交際中還能巧妙表現出交際者的心理活動。《瑣記》中寫與衍太太聊天，當“我”覺得“很有許多東西要買，看的和吃的，只是沒有錢”時，衍太太鼓動說：“母親的錢，你拿來用就是了，還不就是你的么？”當“我”說母親沒錢時，她就說“可以拿首飾去變賣。”“我”說沒有首飾，她卻說：“也許你沒有留心。到大櫥的抽屜里，角角落落去尋去，總可以尋出一點珠子這類東西??”衍太太話里的“拿來”、“尋出”都是“偷”的同義表達，這從后面衍太太所散布的流言“說我已經偷了家里的東西去變賣了”可以看出。實為“偷”而不用“偷”，是作者從言語交際雙方考慮的。衍太太鼓動“我”偷家里的東西，但不用“偷”字，表現出衍太太的教唆技巧。這一教唆是充分考慮了聽話者的心理接受的，如用“偷”字則可能給對方以刺激，引起對方的顧忌或抵觸情緒。

魯迅將表“偷”義的語言形式加以衍化，變著法子寫“偷”，將各式人等，各個事件，各種情景寫出個性，寫出神韻。這給我們以啟迪，語言是豐富多彩的，要使你的筆下生花，就得注意根據特定語境，精心調配語詞。同時，在鑒賞作品時，注意語詞與特定語境的組合，領略作者語詞選用的匠心，也能從平凡的語詞中，讀出不平凡來。

II文學語境中的數詞審美

進入特定語境的語詞在作品中常常帶有美學價值，語境的參與還能使尋常詞語蘊含了美學信息。我們試以最為枯燥的數詞為例，解讀尋常詞語如何在語境中獲取了美學價值。

單個的數詞只有概念義，談不上審美韻味。然而，數詞一旦入詩、入文，進入特定的文學語境，其表義功能就起了轉化。這一轉化使數詞的表義容量擴充，并增添了審美韻味。而審美韻味往往蘊涵在表數言語代碼形式的深層，是數詞與特定語境高度融合而生成的。

縱覽文學作品中的數詞，其表現形式極為豐富，從一至百、千、萬都有。如：“一夫當關，萬夫莫開。”（李白《蜀道難》）“二月賣新絲，五月糶新谷。”（聶夷中《詠田家》）“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。”（杜甫《蜀相》）“四海無閑田，農夫猶餓死。”（李紳《憫農》）“五更千里夢，殘月一城雞。”（梅堯臣《夢后寄歐陽永叔》）“六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠。”（王安石《桂枝香》）“七八個星天外，兩三點雨山前。”（辛棄疾《西江月》）“八月湖水平，涵虛混太清。”（孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》）“九州生氣恃風雷，萬馬齊喑究可哀。”（龔自珍《己亥雜詩》）“十年天地干戈志，四海蒼生痛苦深。”（顧炎武《海上》）“百川東到海，何時復西歸？”（漢樂府《長歌行》）“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。”（白居易《琵琶行》）“萬里赴戎機，關山度若飛。”（北朝民歌《木蘭辭》）原本枯燥的數字，一經詩人巧妙安排，便表現了斑駁陸離的內容，并富有了審美韻味。這些數詞，有實寫，有虛寫。或表時間，或表地域，或表頻率，或表人物，或表景物。與文學語境結合后的數詞，大大擴充了言語代碼的表義容量。

數詞進入文學語境，有時增添了原來不具有的情趣。原本枯燥的數詞，便顯得妙趣盎然。如辛棄疾的“七八個星天外，兩三點雨山前。”虛寫的約數兩兩相對，且將數詞與所修飾的名詞倒裝于句前，突出了眼中所見之景，增強了畫面感，這些數詞與名詞配合，傳遞了作者輕松喜悅之情。再如白居易的“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。”（《暮江吟》）以數量詞領起，加之動詞、形容詞的巧妙配置，寫出了秋日夕陽的柔和，江景的綺麗，畫面清新，情味濃郁，又給人一種安謐之感。數詞的情趣性常表現為數詞與數詞巧妙組合的形式，這種形式與語境的結合，使數詞帶有別具一格的諧趣。如宋朝理學家邵雍的《蒙學詩》：“一去二三里，煙村四五家，亭臺六七座，八九十枝花。”二十個字的一首小詩，竟 然用了十個數字，這十個數字不是枯燥地堆砌，而是和諧地鑲嵌在所描寫的景物之中，以四五家煙村、六七座亭臺作為八九枝花的背景，勾勒出一幅清新淡雅的畫面。除了用數詞整體來寫景之外，還可用它來寫人。傳說清朝上至皇帝，下至書生，都喜歡將數字入詩，以尋求意趣。清代文學家陳沆曾即景寫人，在一首七絕中用了十個“一”：“一帆一槳一漁舟，一個漁翁一釣鉤。一俯一仰一場笑，一江明月一江秋。”以數詞冠物、冠人，又冠人的動作神情，寫得別有情趣。與此相類似的是紀曉嵐應乾隆之要求所作的詩：“一蓑一笠一魚舟，一個漁翁一釣鉤。一拍一呼還一笑，一人獨占一江秋。”這些詩都以數詞“一”的反復巧妙入詩為特有形式，使全詩于單一中又富有變化，于變化中又有著復沓的韻味。

數詞進入文學語境中，還能使原本不帶情感色彩的詞增添了情感意味。當然，這一情感意味要結合語境來領略。賀敬之《雷鋒之歌》中有一個這樣的詩段：“看，站起來/你一個雷鋒，/我們跟上去；/十個雷鋒，/百個雷鋒，/千個雷鋒！??/升起來，/你一座高峰，/我們跟上去；/十座高峰，/百座高峰！――/千條山脈呵，/萬道長城！??”同樣的語句形式，通過數詞表量上的遞增，表達了對雷鋒的謳歌，繼承雷鋒精神的愿望和信心。數詞在這里帶上了強烈的抒情色彩，這種色彩是作者所設置的語言環境與數詞巧妙結合的產物。數詞中的情感色彩有時則表現得更為隱諱深層，其被讀者接受也就更有賴于語境的參與。王愿堅的《七根火柴》結尾記述盧進勇將烈士遺留下來的火柴遞到指導員手里時的數數：“一、二、三、四??”。聯系小說語境，我們可以看出，這里的數字不單純表記數作用，而是飽蘊著感情。它在前面烈士犧牲前將火柴交給盧進勇時就已出現了。這位同志花了很多時間所數的“一、二、三、四”里飽蘊著對火柴的珍惜，對戰友的深情。盧進勇重復了這一數數舉動，數詞里則飽蘊著對戰友的緬懷，失去戰友的悲痛以及對戰友崇高精神境界的謳歌。

數詞進入特定語境往往擴充了其信息容量，此時的數詞具有極強的概括性，所以，它出現在成語中的頻率很高。如“一了百了”、“一波三折”、“一呼百應”、“一鱗半爪”、“十全十美”、“七上八下”、“七拼八湊”、“入木三分”、“八面玲瓏”、“九死一生”、“三令五申”、“三思后行”、“三番五次”、“萬無一失”、“萬世流芳”、“五顏六色”、“五花八門”、“百孔千瘡”、“百廢待興”、“百感交集”、“挑三揀四”。這些成語中的數詞，都是虛指用法，他們與其它符號組合在一起，凝結成了成語的高度濃縮形式，表達了 深刻的含義。文藝語體聯想想象的特點使數詞常帶有夸張的成分，而在夸張用法中數詞往往擴大了自己的信息容量，從而具有了審美韻味。如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”，以數詞的夸張寫法，極寫廬山飛瀑之壯觀，也因了這一數詞與景物語境的巧妙融合，使詩句與廬山飛瀑的壯麗景色一道千古流傳。在文學作品中，還有諸多類似“飛流直下三千尺”的數詞夸張用法。如王蒙小說《雜色》中描寫草原雷聲陣陣，暴雨降落：“這不像雨聲，而是更像同時撕裂一千匹布，或是同時射出一千支箭，或者干脆是同時打開一千口沸騰著的開水鍋的聲音。”此處的“一千”顯然已不是實數，而帶有夸張之意，以此渲染草原雷雨的巨大聲響，將草原這一特定地域的特有自然景觀繪聲繪色地展現在讀者眼前。

實寫的數詞常出現在公文語體中，一旦進入文藝語體，其深層便常蘊含著某種諷喻意味。這時的審美韻味，便常常通過言語形式與所處語境的反差表現出來。王蒙小說的反諷筆調就常“跟小說做法開個小小的玩笑”，以極為具體確切的統計數字入文，如《說客盈門》中所公布的“一批千真萬確而又聽來難以置信的”找丁一說情的人的詳細統計數字：

在六月二十一日至七月二日這二十天中，為龔鼎的事找丁一說情的：一百九十九點五人次。（前女演員沒有點名，但有此意，以點五計算之）來電話說項人次：三十三。來信說項人次：二十七。確實是愛護丁一，怕他捅漏子而來的：五十三，占百分之二十七。受龔鼎委托而來的：二十，占百分之十。直接受李書記委托而來的，或間接受委托而來的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托來勸“死老漢”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也與丁一素無來往甚至不大相識，但聽說了此事，自動為李書記效勞而來的：四十六，占百分之二十三。其他百分之四屬于情況不明者。漿糊廠廠長丁一將縣委書記的表侄龔鼎除名后，說客盈門，以上數字的統計可謂細致而周密，從勸說的方式來統計：來找的、來電話的、來信的，統計數字精確到小數點。從勸說的來源目的來統計，精確算出了百分比，各類人等都有案可稽，還有“百分之四情況不明者”中又蘊含著高容量的未知數。這種“全方位”的周密統計與小說語體的反差，對事件的表述起了強烈的諷喻作用。

數詞經常與量詞組合，而數詞與量詞組合，又與名詞超常搭配后所形成的效果尤為突出，往往是作者的匠心之所在。明末著名散文家張岱《湖心亭看雪》中

有一段這樣的文字：“??天與云與山與水，上下一白；湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已！??”這一段文字中，最妙的就是數量詞的超常使用。“一痕”、“一芥”“兩三粒”，使人感到雪中具體景物之小，以此來反襯大雪三日，“上下一白”雪景之壯觀，使人感到天地境界之大。每個句子都以名詞后帶數量詞為基本格式，仿佛鏡頭移動，從小而更小，直至微乎其微，這既是隨著小船徐徐行進，視覺移動而產生的變換境界，又使人感到作者那種人生天地間，茫茫如滄海一粟的深沉感慨。再如魯迅、茅盾等大家也常通過數量詞與所限制成分的異常搭配來達到修辭效果，魯迅以“一座”來限制“赤條條的很闊的背脊”（《示眾》），以“兩顆”來狀“頭”（《阿Q正傳》）；茅盾以“一匹”來限制蒼蠅（《追求》），都顯得既形象，又充滿了諷刺意味。

注釋：

[1] 馮黎明：論文學話語與語境的關系，文藝研究，2002.06 [2] 巴赫金：1970――1971年筆記，巴赫金全集第4卷[C].石家莊：河北教育出版社，1998.[3] 譚學純、朱玲.廣義修辭學[M].合肥：安徽教育出版社.2001.第三講 文學語境差

文學作品中的語境制約著言語代碼的選用，也伴隨著讀者讀解鑒賞的全過程。在語境參與過程中，既有語境各因素間的平衡，也出現了語境各因素間的不平衡。這種不平衡，我們可稱其為語境差，即各語境因素間表現出來的差異。各 32 語境因素間的不平衡可能產生積極的正效應，也可能產生消極的負效應。我們側

重于對積極語境差的探討。

第一節 語境差多層面的顯現

由于文學語境的多層面，語境差也可能出現在話語各個層面。它可能出現在作品語符層面的各語境因素之間，也可能出現在作品人物與讀者語境之間，還可能出現在創作與讀解語境、讀解與讀解語境之間。語境差在不同界域其差異有著不同的特點。

作品內語符層面的各語境要素既相對獨立，又相互關聯，形成一個語境整體。語境間的各要素有時是統一和諧的，有時卻存在著差異。上下文、時間、空間、對象、情景等語境因素有時會出現某種程度的錯位。根據語言系統規律，語詞組合必須符合語法規范，符合語義搭配原則，符合人們的思維習慣。但是，在文學作品中，有時卻出現了有悖規范，與上下文語境不相吻合的言語代碼組合。林希《“小的兒”》中寫歌星王絲絲嫁進侯家當小妾，進門就先拜見大奶奶，大奶奶不理睬她，書中以敘事人“我”的口吻寫道：“王絲絲小姐自然早有準備，誰都知道愣往一個地方進人，不是那么容易的事，你知道人家有沒有指標呀！”“指．．標”本指計劃中規定達到的目標，放在進人家作小妾上實屬不相稱，但正是這一不相稱中透露出詼諧，與全書調侃語調相一致了。這種不和諧有時還表現在語句與語句之間，王朔《動物兇猛》中寫“我”迷戀上了鑰匙，先是合法地將自己家的各種鎖打開，后來就“開始未經邀請地去開別人家鎖著的門”，“鎖舌跳開‘嗒’的一聲，那一瞬間帶給我無限歡欣，這感覺喜愛釣魚的人很熟悉，參加過第二次世界大戰攻克柏林戰役的蘇軍老戰士也很熟悉。”將打開鎖的感覺與釣魚人的喜悅相比還甚為和諧，可與戰爭中的獲勝心理相比就顯得有點不倫不類了，上下文所關涉的兩樣事件一大一小極不平衡，但詼諧的情趣就從這調侃語氣中油然而生。《圍城》中也多處用這種語義的不平衡來冷嘲熱諷。如寫愛爾蘭人賣假文憑，結果反上了方鴻漸的當后：“愛爾蘭人氣得咒罵個不停，喝醉了酒，紅著眼要找中國人打架。這事也許是中國自有外交或訂商以來唯一的勝利。”最后一句是現．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．行本中增添的，在日常小事的敘述描寫之后加上看似莊重嚴肅卻隱含著冷嘲熱諷的評論性文字，使作者的嘲諷充滿詼諧風趣的意味。故意將方鴻漸與愛爾蘭人之間假文憑的交易升格為國家間的外交或訂商，從而風趣地嘲笑了愛爾蘭人騙局的

失敗，而這一筆觸中，還捎帶一槍，諷刺了舊中國政府外交上的屢屢退讓妥協政策。

語境差還可能出現在作品人物與讀者的交際語境。在文學作品被讀解的狀態下，至少存在著兩對交際關系：一對是作者與讀者的交際，另一對是作品內人物與人物的交際關系。這兩對交際關系是處于不同層面的交際。作者與讀者交際的憑借物是作品人物，因此讀者與作品人物的交際是處在一種看似直接實為間接的狀態。“中間人”――作者所提供給作品人物的語境與提供給讀者的語境常常是不平衡的，因此，作品人物與讀者之間也就有可能存在著不平衡。此外，由于作品人物關系的復雜性，即在作品人物與人物交際這個層面可能出現多對交際關系，就使得讀者與這些人物的交際也帶上了復雜性。有時候，讀者與這一人物可能處于共知語境前提中，而與另一人物則處于語境差異的不平衡中。作品人物之間有時由于時間空間情景等語境因素的參與限制了人物的交際活動，而對作者與讀者這一對交際關系來說，則存在著另一個讀解的語境空間。夏衍曾在電影創作理論方面的書中討論過一個問題：“一顆即將引爆的定時炸彈在桌下，而圍坐著的人們正在打牌或者說笑話。這炸彈，是讓銀幕下的觀眾知道而桌上的人們不知道，還是讓下面的觀眾和上面的人們都不知道。這兩種敘事策略，究竟哪一種更揪心也更具藝術效果呢？”[1]這個問題涉及敘事語境的設置。也就是應該設置讀者與作品中人物不同的語境，還是應該設置相同語境的問題。王大進《小于千分之一》以多條線索并進的敘事模式，講述了發生在多對人物關系之間的故事。這些故事既相互獨立又相互關聯。故事中人物并不知道彼此的關系，彼此的糾葛，但讀者憑借作者所提供的語境，并隨著情節的發展推進，對人物關系，情節關聯作了全面的接收。小說的一對關系是高興與異地情人丁小燕，丁小燕從C城來到N城與高興相會，恰逢高興老婆出差，因此，這“是一個特別的好消息，簡直就是上天給他最好的一份禮物”。二人如愿在賓館度過了銷魂落魄的美好時光，可是，心情卻被丁小燕黑色小拎包的遺失而破壞了。這是二人難得的幽會中的第一個不愉快事件。如果說，這一事件只是破壞了他們的心情，那么，第二個不愉快事件則是徹底摧殘了他們的關系，那就是代人受過而被誤打。二人在賓館的幽會之夜被前來捉奸的男子痛打一頓，打手后來才知道打錯了對象。這一事件導致丁小燕離開，而且“不想再看見這個地方”了。小說中的再一對關系是捷迅電子有限公司的總經理周建明與他的老婆范淑芬，情人馬羚。周建明因馬羚的關系要與

妻子離婚，妻子不愿離，其第為其報復請打手捉奸，結果誤打了高興與丁小燕，導致二人關系破裂。這一偶然的巧合將高興、丁小燕與周建明、馬羚關聯起來。小說中的另一人物是出租車司機凡三。凡三與上述兩對人物都有著關系，這一關系是他作為出租車司機與顧客的關系，但這一關系可非同尋常。因為丁小燕的小拎包就是丟在他的車上，而他因趕著做生意和后來對拎包主人的“不正常的男女關系”的不滿（從包中的照片和肉麻的情書中得知），產生“不必馬上把這東西交出去”，“讓他們急吧”的想法，使高興和丁小燕因丟包事件嚴重影響情緒，并導致丁小燕在凡三因車禍死亡后才由警察將包交還的尷尬局面。凡三與周建明的關系也是雇主關系，當然這一關系在文本中的作用只是引出坐進車中的周建明這一人物。因此，這一對關系要比上一對關系來的簡單。此外小說中還有凡三與飯攤老板娘甘露的關系，以及甘露與年輕時介紹對象認識的秦冬寧的關系。秦冬寧與凡三的關聯也是作為司機與顧客的關系出現的，但這一關系卻是凡三之死的間接原因。凡三本要收班，遇秦冬寧坐車只好載客。秦冬寧又是應甘露之約與之面談，在大雨中乘上凡三的車子回家的。途中車子故障，秦冬寧下車，凡三卻因猛踩油門撞入圍墻死亡。小說中還有周建明與前來討錢的老鄭的關系，老鄭前去周家報復與周妻范淑芬的接觸，等等。這一對對關系縱橫交錯，但各對關系中的人物對于之相關的其他關系的人、事渾然不知。高興與丁小燕對造成他們幽會中的兩個“惡性“事件的人物處在“未知語境”。他們既不知道出租車司機為何人，在何處；也不知道自己為何被打，替誰受過。這種“未知”推進情節發展，導致人物關系的終結。出租車司機凡三是關聯各對關系的一個核心人物，雖然他的身份平凡，但正如作者所說“如果沒有他的出現，這個故事根本就不可能成立。因為有了他，小說才變得更加戲劇化起來。”[2]雖然作者采取多條線索并進的敘事手段，但卻在凡三的關聯中展開。在凡三的關聯中，作者完成了自己“作繭自縛”的構想，完成了對不同類別男女關系的探尋。而作品的戲劇化，既在于人物關系的巧妙關聯，又在于人物的不知道“一顆即將引爆的定時炸彈在桌下”的語境局限。讀者卻在作者所提供的語境中，對各對關系，各個事件步步了解，便將其相互關聯，通過情節的展開對人物的性格及內心世界作了深入的探尋。

創作與讀解、讀解與讀解語境的差異也呈現出復雜的情況，這種差異可以表現為時代差異、空間地域差異、個人審美差異諸方面。當讀解者與作品中的各時空語境因素不處在同一個層面上時，差異就產生了。這些差異有的可以通過作品

中的敘寫來調整，使讀者讀解并領略，有的則需要讀者借助文外的時空背景去讀解，通過強烈的反差領悟其深刻的內涵。除了時代等因素引起的創作與讀解差異外，讀解者的身份、文化素養、審美觀念等其他因素也有可能造成讀解與創作的差異。正如王蒙所說：一本《馬橋詞典》，“語言學家從中發現語言學，小說作者從中感受小說，民俗學社會學從中尋找真的與虛構的民俗，1[1]評論家從中共鳴或質疑于韓氏社會評論與文藝評論??”[3]而這種種讀解的不同角度，不同感受是創作與讀解關系中的正常現象，愈是富含信息量的作品，愈能引起不同學科讀解者的不同讀解。如朦朧詩，“荒誕派”小說等，引起的“爭鳴”的概率就極高。語境差既可能出現在創作者與讀者之間，也可能出現在不同的讀者與讀者之間。一些進入特定語境后與原來的所指有差異的語詞，其意義所指常常引發爭議。古詩詞中的數詞，就常引起他人甚至科學家的誤讀。如杜甫詩中的數字誤讀，《古柏行》中有兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”這里的數字是夸張寫法，借對古柏參天入云和巍然聳立的雄勁形象，來象征諸葛亮人格的偉大、才能的卓越、勛業的不朽。但宋代科學家沈括卻譏笑說：“四十圍是直徑七尺，而高達二千尺，豈不是太細長了嗎？”黃朝英則反駁說：“古制是圍三徑一，四十圍，是一百二十尺，圍有一百二十尺，直徑就是四十尺，怎么能說是七尺呢？直徑四十尺，高二千尺，正好合適，怎么能以‘太細長’加以嘲笑呢？”這二人爭來論去，但無論是沈括還是黃朝英，都是以純科學的方法考證杜甫的詩，似乎有理有據，卻都是忽略了詩歌文體的特點。杜甫常將枯燥的數字入詩，使作品妙趣橫生，意境深邃。創作與讀解者的身份不同，造成了語境差。當然，這種語境差不光出現在不同學科中，同一學科中不同的審美觀念有時也會產生語境差。如蘇東坡曾譏笑王祈的“葉垂千口劍，干聳萬條槍”不合情理；明朝評論家楊慎曾將杜牧的“千里鶯啼綠映紅”改為“十里鶯啼綠映紅”，都是同一學科內所產生的語境差。

第二節 語境差的審美價值

文學作品中的語境差具有特殊的審美效應，這一審美效應體現在語境系統內的自我調適。有了語境各因素間的調節，不平衡就可以轉化為平衡，并轉化生成為美學信息。畢加索的朋友卡恩瓦洛有一次問畢加索：“為什么在你的大壁畫《和

諧》上，魚在鳥籠子里，鳥反而在魚缸里呢？”畢加索回答道：“在和諧中一切都是可能的。”這一解釋也可以用來說明語境差所具有的美學價值，即在語境錯位的表象下，隱含著內在的和諧。當然，這一和諧不包括存現于讀者與作者，讀者與讀者界域的語境錯位，因為這種錯位缺乏內在的和諧。因此，我們所討論的錯位美學價值，僅限于積極錯位現象，即作品人物交際之間，或人物與讀者交際之間，由作者所設置的語境錯位。

語境系統內各因素相互關聯，相互作用，對語境因素間的不平衡起了調節作用。正因為有了這一調節，才將語境差中的不平衡轉化為美學信息。錢鐘書《圍城》中有一個句子：“阿劉??不禁又詫異又佩服，又瞧不起，無法表示這種復雜的情緒，便‘啐’的一聲向痰盂里射出（唾口）濃濃的吐沫。”從語義搭配來．．看，原文的“唾口”與上下文語境更吻合，改文的“射出”用在吐唾沫上似乎力度太強，但上下文之間的語境差卻被特定情景這一語境因素協調了。原來，管艙房的侍者阿劉的這一動作是在這樣的情景下進行的：阿劉原想將空出的艙位租給方鴻漸和鮑小姐，遭拒絕后租給了孫先生，又因孫先生等人吵鬧被法國管事查到，阿劉被解雇下船。這時，阿劉看方鴻漸繼鮑小姐之后，又與蘇小姐親近，詫異、佩服、輕蔑、憤憤不平，幾種復雜的情感無以發泄，便集中在這一口吐沫上。原文“唾口”僅表一般動作，不足以表達這種復雜的感情。改為“射出”，含快速發送之意，就把積蓄了阿劉復雜而強烈感情的動作表現得淋漓盡致，妙趣橫生。而這一妙趣就是從詞語與上下文語境的不協調中表現出來的。

有時，語詞與所描寫的對象語境產生了差異，這種差異往往能傳神有趣地表現人物心理情態，于是，特定的對象語境也就起了調節平衡的作用。人物語言是人物內心的寫照，《紅樓夢》中一些動詞的獨特運用就精到地表現了人物特有的心態。第十九回寫寶玉到寧府看戲，寧府熱鬧異常，跟從小廝都走散了，寶玉不堪這等熱鬧，便突發奇想：“素日這里有個小書房內曾掛著一軸美人，畫的很得神。今日這般熱鬧，想那里自然無人，那美人也自然是寂寞的，須得我去望慰他．．一回。”由“熱鬧”聯想到美人“寂寞”，從而萌發去“望慰”之情，這是癡寶玉的癡想。這一詞語不符合常人的心態，卻極真切地表現了寶玉這一特定人物的心態，體現了寶玉“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人”的思想，正是這種“重女輕男”思想的指導，他才移情 37 畫上美人，賦予其以生命力，于是便有“望慰”之說，這就把癡寶玉對女子的一片癡情表現得富有情趣。

在以某個特定歷史時期為題材的作品中，其表現內容與話語形式常出現與當代讀者語境上的差異，這種差異因特定的時間語境而得到調節，因而也就帶上了特定的合理性。王蒙小說的反諷手法便常通過時代差來表現。如《失態的季節》中所敘寫的50年代到60年代反右運動中人們的言論行為和心理，小說多次寫錢文的心理活動，這些心理活動是錢文在特定情境下的真實感想，也是特定時空語境中“這一類”人處境的真實體現。前面我們曾引了錢文被打成右派的一段心理感受，這應該是真實的心理感受，但這一“真實”卻是時代重壓下所產生的畸形的思想。面對社會環境的巨大壓力，謬誤衍化為了真理，當然，這是一種無意識中的“認罪”，是在“紅色海洋”中產生的思想變異。小說中還有一段文字更真實地反映了這種重壓下的無奈和試圖擺脫困境的決心：“依依稀稀，他知道現在沒有什么比睡覺更重要的了。依依稀稀，他忠告自己，現在只有睡覺是真的，只要他明天還準備出工的話。依依稀稀，他相信這一切終將過去，等著吧，隨著時間的逝去，一切憂愁，一切煩惱，一切恐懼也就云消霧散了呦；而我們的生活將仍然是光明的快樂的幸福的與新鮮的??為了這一天的到來我們必須接受考驗，我們必須忍受許多痛苦和屈辱。我們本來是罪有應得的，應該接受更多的歷史的懲罰。只有在清水里泡三次，再在堿水里泡三次，再在石灰水里泡三次，我們才能變得比純凈更純凈??那時候，當我們回憶起這一切時，我們就會莞爾一笑了，我們就會幸福了。”這段思想中的推理顯然是荒謬的，但這是無奈中對光明的祈望，是對“變得比純凈更純凈”的烏托邦理想的構想。今天的讀者從這種構想中讀出了荒謬，也讀出了時代感，讀出了這一階層的人們在重壓下的復雜的心態。王蒙對苦難的反映中又帶有其特有的幽默詼諧，表現了身處逆境中的人們的含淚的笑。《買賣提處長軼事――維吾爾人的“黑色幽默”》中所記敘的“文革”期間人們的荒謬話語與行動，在今天的讀者眼中是那樣的不可思議，小說中有一段對話：

監管者：那你想一想，還有什么問題隱瞞著？要重大的，不要避重就輕，主動交代的我們

一定從寬。

買賣提：（低下頭，捻著衣角，思想斗爭很激烈的樣子）有一個問題實在嚴重，我不敢說。

監管者：（眼睛放光）你說呀！你說呀！我保證，說出來不抓辮子，不戴帽子，不打棍子―

―

買賣提：我覺得第一次世界大戰和第二次世界大戰都是我發動的。而且我正準備發動第三

次世界大戰。監管者：？？？

這一番問與答都是荒謬的。但這一荒謬卻因作品所反映的年代而有了其真實的基礎，這就是“文革”時期逼供情景的真實再現，當然，這一對話中也體現了買賣提處長的機敏幽默，針對逼供者“要重大的”語義導向，給對方一個極其荒謬卻又“符合”對方要求的答案，出其不意，令對方措手不及。當然，這是在苦難中的辛酸的“笑”，是在重壓下的自我開釋。王蒙筆下“非常”時期的“非常作品”都帶上了很強的時代氣息，也因此于今天的讀者產生了很強的時代差異。正如王蒙自己所說：“反諷也好，批判也好，這是讀出來的，是由于語境的變化形成的，當時所講的許許多多的道理，現在看起來像諷刺。誰諷刺？我沒有諷刺，是歷史在諷刺。”[4]作家的創作意圖與創作效果得到了高度融合，讀者作品時代語境差中體味了強烈的反諷意味。

語境差表現在作品所描繪的內容方面，也表現在作品言語形式的選擇方面。言語形式的超常規鏈接表現出的形式上的語境差也有著內在的和諧。徐坤《含情脈脈水悠悠》中有一段文字，可說是詩歌的高強度鏈接：“紅燈和綠燈將他們引向神女峰、白帝城、巫山、夔門、巫峽、巴峽、瞿塘峽??那么數不清的峽與峰。那些流傳千古的名字，那些流傳千古的詩呵！就要千里江陵一日還了，就要有漫卷詩書喜欲狂了，就要有飛流直下三千尺了，就要有巴東三峽巫峽長了，就要有猿啼三聲淚沾裳了，就要有高峽出平湖，神女應無恙了。”在短短的篇幅中，一氣排列了五句詩詞：李白的《早發白帝城》、杜甫的《聞官軍收河南河北》、李白的《望廬山瀑布》、樂府詩《巴東三峽歌》、毛澤東的《水調歌頭?游泳》。這些詩句的作者不同，所表現的情感也不同，卻鏈接在一個句子組合中。但這種鏈接卻有著內在的合理性，它因特定的地理而關聯，也因輪船上的這一群文人而

關聯，同時也隱含著對這一群文化人在討論文化狀況的幌子下追逐異性鬧劇的一種嘲諷。

作品內言語代碼與語體這一大語境的差異中往往隱含著深層的諷喻寓意。語言表現風格與文體的差異是語境差的一種表現形式，這種形式有時甚至表現在對整個文本的顛覆上。在當代文學作品中，文體更新是寫作者追求陌生化的一種手法。這種手法甚至影響到高考作文。在“淡化文體”的旗幟下，學生的習作中也出現了這樣的更新。2001年全國高考卷中就出現了一篇以“就診報告”形式寫作的小小說，現摘錄如下：

《患者吳誠信的就診報告》

姓名：吳誠信

性別：男亦可，女亦可

年齡：生于20世紀60年代或70年代

職業：待定

確診方法：中西結合一 望診

臉色：無甚大礙，就是不會臉紅。即使是“落井下石”后，也是臉不改色。眼睛：眼

珠缺乏靈活性，只能側視或者向“錢”看。目光較黠。鼻子：鼻頭上翹，鼻孔變大，嗅覺間

歇性失靈。只能聞官氣、貴氣,而不能聞民氣、貧氣。舌頭：發生變質、發音不準確，舌尖

形狀有變為彈簧的趨勢。說“撒謊”（sa huang）發音清晰，說真話(zhen hua)則發音含糊，吐字不清。

二 把脈

脈搏沉、快、緊、滑、澀……典型的吹牛皮后心悸、早搏導致心臟衰竭的先兆。三 透視

1 肝肺呈現出暗色，甚至變黑。2 脊椎有彎曲跡象，病情表現為直不起腰。四 血樣采集

患者血色呈暗紅色。血色分子結構多種多樣，有“才”、有“貌”、有“錢”、有“思”，其中前三者居多，惟獨缺“信”，“誠”細胞和血小板幾乎沒有。五 基因鑒定

經過精密儀器測試，患者的基因已經發生變異。已不能顯示系何族子孫，“信、義、忠”

結構已經被破壞。雖然基因測試確定不出系何族，但行動都具有濃厚的封建小農意識。表

現為見了五斗米就折腰（當然，脊椎已查明有問題），勾心斗角，爾虞我詐，挖人墻角，落

井下石。六 治療方法

換血：注入大量“人文”氧氣，替換體內有害健康的“拜金主義”二氧化碳。2 每天早晚一次捫心自問，摸摸自己的良心在否。3 閱讀大量雜文，喚醒其誠信意識。

七 醫生建議

此病例不是首次發現，十分具有代表性，望患者注意，切莫互相傳染。

醫生（簽章）

――《語文月刊》2001年第09期

形式是“就診報告”，反映的內容卻是小小說。它塑造了一個“吳誠信”的形象，這一形象代表了一種典型。以“就診報告”形式出現，造成了具體情節的缺失，但小說塑造人物的功能猶存。這種對小說文體的解構與諷喻內容相結合，將一種社會現象，一種缺乏誠信的人的特征挖掘得十分深刻。在當代小說中，這種對小說文體的解構還有著其他形式，如韓少功的《馬橋詞典》，以詞典編排形式結構小說；諶容的《總統夢》以戲劇對話結構小說；王青偉的《！――？》以電影鏡頭結構小說；吳若增《又及》以信件形式結構小說；彭達《來訪登記簿摘錄》以公文語體寫小說，這些都形成了語體與表現內容、風格的語境差，在給人耳目一新的觀感中增強了作品的諷喻意味。

注釋：

[1]王石：《也是創作談》，見《中篇小說選刊》1997年3期。[2]王大進：《種種可能》，中篇小說選刊2005年1期。[3]王蒙：《王蒙說》，中央編譯出版社1998年10月版。

[4] 《從“戀愛”到“失態”――王蒙〈戀愛的季節〉〈失態的季節〉研討會紀要》，見《小說評論》1996年第2期。

第四講 幽默游戲規則與語境

具有幽默意味的文學話語其核心在于語境差。語境是滋生幽默的土壤，而它參與幽默話語的建構呈現出的往往不是一種協調，而是一種悖反，一種對規則的顛覆。這種顛覆形成了語境差，即在同一交際界域語境各要素間的不平衡。它是對語境內部和諧的顛覆，這一顛覆在幽默語言生成和欣賞中卻是重要的因素。在語境內在張力場的協調下，某一層面的顛覆得到了另一層面的平衡，幽默由此生成，幽默的美學價值也由此顯現。顛覆解構了原有的語境協調規律，卻在另一層面重建了新的幽默游戲規則。

第一節 幽默語境差形態

幽默話語模式與語境的關系呈現出一般言語交際進入語境的不同狀態。上下文、時空、對象、目的等語境要素往往處于某種程度的裂變，某種程度的顛覆。這種顛覆既表現在語符層面，也表現在認知等層面。它以一種陌生化的表征，給人以愉悅的驚喜，構建了語境差美學價值層面。

對語符層面的顛覆是幽默話語語境差的常見形態。它或者表現為能指與所指關系的顛覆，或者表現為對能指組合鏈接形式的解構。這種顛覆解構是對語言規律的一種突圍，幽默意味在突圍中生成，審美價值也在規則與突圍的悖離中顯現。

胡范鑄指出：“而這種‘訴諸理智的可笑性’的內核，就在于合乎常規的內容采取了超乎常規的形式或者合乎常規的形式荷載了超乎常規的內容，所引起的心理能量（期待的、經驗的、情感的??心理能量）遽然釋放的可笑。”[1]這一論述中蘊含著精辟的辯證理念，揭示了能指與所指超常組合所生成的幽默效果。語言符號能指與所指的顛覆是對符號約定俗成關系的“違約”，這是由語言材料構成的語言語境的內部顛覆。一幽默小品文寫一對熱戀中的大學生畢業后分隔兩地，半年后女友轉投款爺懷抱。女友婚禮上。男子送來一幅對聯：

上聯：愿天下有錢人皆成眷屬 下聯：全世界無產者聯合起來 橫批：愛嫁誰嫁誰

對聯的巧妙之處在于對常用語能指與所指的顛覆解構。上聯將“愿天下有情人皆成眷屬”中的“有情人”改為“有錢人”，能指的變更當然隨之所指的移位。下聯則賦予“無產者”以特定的所指，此處的“全世界無產者聯合起來”也就不同于政治用語的語義，再配以橫批的調侃語調，形成了語符層面的顛覆。法國哲學家柏格森說：“當一個表達方式原系用之于轉義，而我們硬要把它當作本義來理解時，就得到滑稽效果。”[2]雖然他說的只是將轉義作為本義理解一種情況，但實際上隱含著一個幽默原理：將此形式表達彼義，或將彼形式表達此義，語符在特定語境中能指所指的臨時變遷這一顛覆現象能夠產生強烈的幽默效果。

能指符號的變異組合在幽默話語中常表現為對話語導向的顛覆，即預設語與后續語之間形成落差，從而使幽默在預設語與后續語的不協調中展現出來。周谷城將這種現象稱為 “預期之逆應”：“所謂‘預期之逆應’即創作者對于鑒賞者所‘預期’的東西，予以反面的答復之意。凡‘預期之逆應’，未必都是幽默；但凡幽默的東西，一定含有 ‘預期之逆應’這個成分。”[3]這種上下文的語境差既是對話語鏈的顛覆，又常伴隨著對邏輯鏈的解構。一幽默小品文說某人早晨醒來時，發現太太去世了。起初，他嚇得臉色蒼白，隨即邊跑邊叫女傭：“阿蓮！阿蓮！”正在廚房準備早餐的阿蓮忙問：“先生，什么事啊？”那人回答：“今早要少煮一個雞蛋！”按照前面的描述及事態發展的常規，此人呼喚女傭的后續語應是對太太去世后事的處置之類。但卻出人意料地以“今早要少煮一個雞蛋！”作為結束。這一吩咐與前面的描述不相銜接，與人之常情也不相吻合。這是對話語鏈的顛覆，也是對人情事理的顛覆。

對人情事理的顛覆中常常隱含著對話語邏輯的悖離，這是對邏輯鏈的消解，是由語符層面的顛覆輻射至事物認知層面的顛覆。錢鐘書《圍城》寫方鴻漸演講，當講到“??海通幾年來，只有兩件西洋東西在整個中國社會里長存不滅。一件是鴉片，一件是梅毒，都是明朝所吸收的西洋文明”時，“那記錄的女性漲紅臉停住不寫，仿佛聽了鴻漸最后一句，處女的耳朵已經當眾喪失貞操。” “耳朵”何以會“喪失貞操”，這一陳述是對事理邏輯的違背，但卻顯得風趣詼諧。再如寫歸國途中船上人們打麻將的原因：“他們天涯相遇，一見如故，談起外患內亂的祖國，都恨不得立刻就回去為他服務??一片鄉心正無處寄托，不知哪里忽來了兩副麻將牌。麻將當然是國技，又聽說在美國風行，打牌不但有故鄉風味，并且適合世界潮流。”要為祖國服務的熱切心情與后面的寄情麻將形成了反差，打麻將與愛國、世界潮流關聯又是對事理邏輯的解構，這就與幽默中嘲諷了這些人在愛國幌子下所掩蓋的精神的空虛。王蒙《牢騷滿腹》中發牢騷者發了這樣一通牢騷：“早晨我去買早點，卻發現早點鋪里根本沒有安裝籃球筐架。我去買一張報紙，卻發現賣報的不是雙眼皮。在汽車站我等汽車，等了兩個小時也沒有一輛我所希望的123456789號巴士開來。進了辦公室以后，我大吃一驚，原來桌子上連一碗餛飩也沒擺著。我接到了一個電話，打電話的人竟然沒有得過奧林匹克跳高冠軍。我用玻璃杯給自己倒了一杯茶，忽然想起那個采茶的農婦說不定對丈夫不貞。”由于所期望的事都無法實現，此人沒吃早點，沒買報，沒坐汽車，沒進辦公室，沒接電話，沒喝茶，最后準備自殺。這些牢騷由于與事理邏輯相違背，只能是笑料。

邏輯鏈的消解有時表現出多層鏈接的阻斷，通過一層推進一層的荒謬造成幽默。有一描述白癡與眾人的對話的幽默小品文，就是通過事理邏輯的層層荒謬造成幽默的。一個白癡獲得一筆100萬元的賽馬獎金。眾人不解，問白癡：“你是怎樣購買賽馬獎券的？”白癡說：“我連續三天夢到‘7’這個數字，3x7=24，所以我買了第24號賽馬獎券，一下中了。”眾人大驚：“3x7=21，怎么會是24呢？”白癡也嚇了一跳：“真的？這回買錯了，下次買21號。”賽馬獎券為白癡所得，這是第一層邏輯鏈的斷裂；白癡購買訣竅是根據夢境數字，這是第二層斷裂；這一數字的乘法錯誤造成了第三層斷裂。如果故事到此為止，還不足以形成幽默。幽默意味盡顯在最后一層，即白癡的頓悟。這一頓悟在上面荒謬的基礎 44 上更推進了一層，本來乘法錯誤只能說明白癡購買理由的荒謬，卻被白癡往另一指向錯位，事理邏輯錯位在這一層面得到了極至表現，幽默韻味也由此橫生。

語境差還表現在對言語交際規則的偏離。幽默故事中的人物對話常違反日常對話信息接收反饋的等量原則，形成語境差。這一語境差往往體現在對話雙方的語境偏離，即對話某一方對話語指向的偏離所產生的信息差異。如一則以“新生兒”為話題的幽默小品文，說泰勒夫婦7歲的兒子帕特，不喜歡別人家的嬰兒，所以對自己家里也將有一個嬰兒降生的消息感到不滿。一天，泰勒夫婦正在為嬰兒的降生做安排。泰勒先生說：“有了嬰兒，我們的房子就不夠住了。”帕特恰好走進來，他問：“你們在說什么？”母親回答說：“我們在說我們現在得搬家，因為嬰兒就要誕生了。”“那沒用，”帕特絕望地說：“他會跟我們到那兒去的。”“我們現在得搬家，因為嬰兒就要誕生了”的話語指向在發話者母親那里指的是人口增加，原住房不夠。而在話語接受者帕特那里，卻轉化成了“要躲避嬰兒”。這一接受指向的偏離是受制于接受者的心理需求的。如果說這一幽默中接受者的偏離是一種無意偏離的話，那么，下列對話所表現出來的則是一種有意的偏離： 賣瓜的小販：“快來買西瓜，不甜不要錢！”

饑渴的路人：“哇！太好了。老板，給我來一個不甜的。”

賣瓜者的“不甜不要錢”意在表明瓜的品質，而接受者有意將其往另一指向解釋。這一對話語指向的偏離往往表現出一種出人意料的鏈接。

語境差還表現在虛擬語境與真實語境的相交相錯。幽默話語常以對常規的超越取勝，因此，其話語權及言說空間都得到了極大的發揮展示。有時，讓虛擬的交流對象出場，這是對言語交際對象這一話語載體語境因素的顛覆。在一則“BP機的煩惱”的幽默小品文中，作者讓人機進行了對話：

北京的某個深夜，BP機忽然響了。

急忙開燈看BP機，只見上面顯示：“姿勢不對，起來重睡。” 這則交際，虛擬了人機對話，將話語權交給了BP機。人們可以展開聯想，是BP機對人的提示？是BP機對機子的提示？是人有意設置的提示功能？抑或是BP機偶然的巧合？隨便你怎么想，但這一虛擬情景確實令人發笑。還有人與動物的交際。有一則“蜈蚣出游”的幽默小品文，說的是一個寂寞男人買了一條蜈蚣當作寵物，放在盒子里帶回家。稍后，他很想和這新朋友一起去散步，但多次邀請蜈蚣都沒搭腔。最后，當他把臉貼在盒子上喊道：“喂！你有沒有興趣去散

步？”時，盒子里終于傳來微弱的聲音：“你第一次叫我時我就聽見了。我忙著穿鞋子呢！”這則幽默設置了人與蜈蚣的對話，如果說，前面的敘寫都合乎常理的話（買蜈蚣當作寵物雖不合理，但對這一特定的“寂寞男人”來說還是可能發生的），最后出現的蜈蚣的回答就是不合情理的了。虛擬語境是對真實語境的一種顛覆，也是對屬于人的話語權的顛覆。

第二節 語境張力調控

在同一交際界域中，語境可能呈現出錯綜復雜的多層面狀態。顛覆造成了一種缺陷，卻在缺失的不圓滿中重塑了另一層面的圓滿，從而以陌生化帶給人們以鮮活的語言感受。語境差能夠完成對幽默話語的構建，就在于語境各要素在語境多層面的自我調適，這些調適形成了內在的張力。顛覆是表層的，平衡則是隱含于深層的。語境張力參與顛覆與平衡的相互作用，從而構建了語境差在幽默話語中的美學價值層面。

語境要素顛覆的表層往往隱含著內在的恒定規則，顛覆與恒定規則相作用，又統一于超越語符層面的審美價值認證，從而達到一種內在的深層的平衡。

語境在某一層面處于顛覆狀態，而其中卻往往隱含著一種內在的恒定規則。顛覆與恒定是一個對立的統一，恒定使顛覆有了存在的基礎，顛覆則使恒定裂變，從而產生陌生的新鮮感。孫紹振指出：“對于一個作家來說，最重要的并不是膚淺地了解幽默原理，而是駕馭幽默的錯位模式。兩條思路甚至多條思路各自獨立存在，這是二元邏輯的自發的天然的狀態，沒有幽默感。要幽默就得把兩條思路弄到一起來，奧妙全在找到嚴密的交錯模式。”[4]老舍《離婚》開頭介紹張大哥的幽默話語,就是通過話語的錯位模式實現幽默，從而奠定了小說的幽默格調：“張大哥是一切人的大哥。你總以為他的父親也得管他叫大哥，他的“大哥”味兒就這么足。/張大哥一生所要完成的神圣使命：做媒人和反對離婚。在他的眼中，凡為姑娘者必有個相當的丈夫，凡為小伙子者必有個合適的夫人。這相當的人物都在哪里呢？張大哥的全身整個兒是顯微鏡兼天平。在顯微鏡下發現了一位姑娘，臉上有幾個麻子；他立刻就會在人海之中找到一位男人，說話有點結巴，或是眼睛有點近視。在天平上，麻子與近視眼恰好兩相抵銷，上等婚姻。近視眼容易忽略了麻子，而麻小姐當然不肯催促丈夫去配眼鏡，馬上進行雙方――假如有必要――交換像片，只許成功，不準失敗。“這段表述的精彩之處就在其交錯

模式。這是悖理與常規的交錯，表層與深層的交錯。“張大哥是一切人的大哥”，包括他的父親，這是對事理邏輯的悖反，但因了他十足的“大哥味兒”這一判斷有了內在的根據。“顯微鏡”與“天平”本不相干，但卻因了張大哥的“媒人”特性而關聯，統一于一個對象。“麻子與近視眼”在天平上相抵消，本也是事理的顛覆，卻也因了張大哥介紹手段的高明有了平衡的基礎。整段文字就由這顛覆與恒定的相互作用，構成了話語幽默意味。

語境差常表現在語符層面的不平衡，而語符層面的不平衡中常隱含著語符層面外其他語境要素之間的恒定規則。如一幽默小品文寫教官問士兵龜田：“為什么你的棉被總疊得比山本差？”，龜田答道：“報告長官，山本入伍前是做豆腐的，而我入伍前是做花卷饅頭的。”“疊被”的好壞與“做豆腐”、“做花卷饅頭”本無聯系，但此處卻將其以因果關系關聯起來，構成了語符與語符鏈接的顛覆。但這一話語銜接的不平衡中卻有著內核的合理性，那就是豆腐、花卷饅頭在形體上的各異特征與所疊被子的相似，幽默便生成在這不合理與合理的融合中。在語符能指與所指的顛覆中，也常隱含著其他語境要素間的恒定規則。如一幽默小品文設置了修理工與醫生的對話。修理工去醫生家修理電視機，發現電視機用了二十余年，已經破舊不堪。醫生幽默地說：“開個處方吧。”修理工回答：“我看，只能寫驗尸報告了。”以醫學術語“開處方”、“寫驗尸報告”表現電視機的狀況，是語符能指對描述對象的顛覆，但這一顛覆卻有著醫生職業話語的合理內核，也因此有了對話雙方合理的話語鏈接，由此釋放出幽默。

如果說，上例中的恒定因素是隱含在話語深層，由隱性語境來體現的話，那么，有些恒定規則則是由顯性的語境因素，即上下文語境因素來體現。上下文語境的相互照應，顯現了顛覆中的合理。如兩則點歌的小品文，一說一外地人因買不到車票回家，只好在南京過年，到電臺點歌，點了陳小春的《算你狠》，“送給火車站的所有票販子”。另一說女孩兒點歌，獻給很辛苦的媽媽，卻是《女人為何要這樣折磨女人》。不能回家過年，讓人想到點歌給無法團聚的親友，但這一預想卻落空了。這一落空，卻有著其內在的恒定的緣由：外地人不能回家――買不到票――票被小販倒走之間有著恒定的邏輯規律。女兒點給媽媽的出人意料的歌，卻因為上文的交代：媽媽星期天都到書店給女兒買回一大堆的書籍而得到合理的解釋。顯性語境因素與話語中的悖理敘說相作用，合成了話語的合理內核與幽默意味。

由于語言符號能指與所指關系的復雜性，由于話語指向的多重性，顛覆與恒定的交織有時表現為更復雜的情態。如一則幽默小品文題為“美眉的關心”，寫“我”去學校開水房打開水，里面已經擠滿了美眉，“我”精神抖擻地進去，瀟灑地排隊。當輪到“我”時，開水突然濺出來，手上淋了不少水，那個痛啊！為了保持風度，“我”咬著牙裝作沒事。身邊的美眉關心地問：“沒事吧？”我感動得連說：“沒事沒事。”只見美眉回頭對后面的女生說：“真討厭，今天的水又沒開！”被開水燙了“沒事”隱含著兩種可能，兩種語義指向：一是“沒事”字面義與字里義的相符，這是真沒事，但真沒事又意味著“水沒開”――水溫不夠。一是假沒事，字面義與字里義的不相符，這是男生為表現“風度”的掩飾。男生的假“沒事”卻被女生解讀為真“沒事”，由此產生了表達與接受的錯位。在這一交際語域中，有著多層面的顛覆：有語符層面的顛覆――“沒事”隱含的掩飾；“美眉”對話語的理解。有事理邏輯的顛覆――“美眉”出人意料的聯想反應。但也隱含著語符及邏輯層面的恒定規則，這就是事理邏輯推斷的合理性：手被燙了沒事，說明水溫不夠。這一話語片斷中，還有著前預設與后續語的不平衡：“我”對“美眉”關心的感動與“美眉”對“沒事”的反應，二者之間形成了反差。這一不平衡也因了事理邏輯的恒定而具有了某種合理性。隨著最后一句感嘆，“美眉”的“關心”也完成了由對男生轉化為對開水的襯跌。正是這些語境因素的相互存在關聯，才使得故事既順理成章又出人意料。

恒定是語境差中合理的內核，而幽默意味的體現則是由語境要素間的調諧所形成的張力，使語境從某一層面的顛覆得到另一層面的平衡。顛覆的語境要素與處在恒定狀態下的語境要素形成了對抗，由此產生了一種陌生化的表達與接受效應。而在顛覆與恒定的對抗中又有著其他語境要素的調控張力，各語境要素聚焦于語言審美價值，從而將顛覆轉化為平衡，產生美學效應。

從顛覆到平衡的語境差幽默建構得力于語境各要素之間的相互關聯、相互作用。語境某一要素對顛覆的其他要素起了張力的作用。正如孫紹振指出的：“幽默的邏輯結構是一種二重的錯位結構，它不遵守理性思維一元化的同一律，但這并不是說它就沒有邏輯，它的邏輯特點是二重錯位，所以就簡稱‘錯位率’”。這種“錯位”具體表現在：“在一條思路，一條邏輯上落空的同時，又在另一條思路上突然領悟到邏輯的落實，瞬息之間，不但體驗了康德說的失落的驚異，而且還有頓悟的驚喜，如果光有失落的驚異，最多不過是滑稽而已，有了另一邏輯

的頓悟，才可能產生意味雋永的笑??” [5]這不但說明了滑稽與幽默的區別，而且精辟地發掘出幽默深層的“非一元亦非二元的二重復合邏輯”。一外國幽默寫道，歐洲某城市公墓里正在舉行葬禮。面對一具棺材和無數的鮮花，有人在沉痛地致悼辭：“今天我們要送別的是一位杰出的政治家，一位水晶般純潔的人??”這時有兩個市民路過，其中一個問道：“上帝啊！他們干嗎硬要把兩個人塞進一具棺材呀？！”市民對悼詞的理解是對話語原有語義的顛覆，這一顛覆由于悼詞分說的話語形式而有其合理性。市民理解的邏輯誤區，卻在另一層面獲得了新的平衡，這就是現實生活中“政治家”與“純潔”的不相容，從而表達出對政治家的嘲諷。

幽默話語語境差從顛覆到平衡是由話語表達者與話語接受者共同參與建構的，它由表達者輸出，卻離不開接受者的輸入。交際雙方在語境差的建構中都是不可或缺的，因此，對語境差的領悟實際上是一種雙向建構雙向調控。對語境差中體現出的幽默意味的解讀詮釋也基于對語境差的重新建構。這種建構是對顛覆的語境要素的一種話語價值重建，也是一種審美認證。缺少話語接受者，就無所謂平衡，因此，幽默話語的生成是接受者在場的一種交際活動。

接受者參與幽默話語建構，可能是直接的、顯性的在場，也可能是間接的、隱性的在場。在幽默的言語交際中，接受者一般是顯性在場，直接參與幽默話語建構。而在以對話構成的幽默故事中，讀者――這一接受者則是隱性在場的。在以人物對話為主要內容的幽默故事中，至少存在著兩對交際關系：一對是故事中人物，一對是讀者與作者。因此，對語境要素的顛覆與平衡也就存在著更為復雜的關系。對話產生的信息差異對作品人物來說非幽默，但對作者與讀者的交際來說則生成了幽默。如一故事說張三在鄉間小路開車，正當他悠哉地欣賞美麗風景時，突然迎面開來的貨車司機搖下窗戶大喊一聲：“豬！”張三也搖下車窗大罵：“你才是豬！”剛罵完，他便迎頭撞上一群過馬路的豬。張三與貨車司機的言語交際出現了一種錯位，當然，這一錯位中有著合理的內核，這就是“豬”在漢語中的謾罵語義，以及交流時間的短暫造成的話語省略，由此導致話語接受的失誤。而在讀者與作者的交際中，上文所創造的情景語境，使讀者與作者處于平衡狀態，讀者對“豬！”的真實含義作了正確的解讀，并因此解讀出了故事的幽默韻味。

第三節 幽默語境差建構

語境差中的顛覆與平衡，是統一于審美意味下的有機體。語境差的幽默效果既取決于審美客體的審美表現方式，也取決于審美主體的審美創造；既涉及表達，也涉及接受，是由話語表達者與話語接受者共同參與而完成的審美活動。因此，語境差的建構既涉及到語言學，又涉及心理學、哲學、美學諸方面，它是一種語言與審美心理相交融的多維建構。

幽默話語語境差從顛覆到平衡的轉化是表達者與接受者的共同協作。胡范鑄以敏銳的視角，指出語言幽默氛圍中的雙向溝通特性：“這種審美效果，只有在‘語言運用’和‘語言欣賞’的過程中才能顯現。” [6]話語模式所制造的幽默氛圍的解釋權既取決于表達者，又取決于接受者；既涉及表達，也涉及欣賞，它是接受者隱性或顯性在場的言語交際活動。因此，幽默話語語境差的建構要充分考慮接受者的接受心理。

語言表層形式按線性排列，雖然說接受者的閱讀體驗是一種非線性的，但接受者的閱讀順序受到線性表達的限制。因此，語境差的設制要注意到語言符號的組合調配和故事結構的安排。有一關于“相親”的幽默小品文，一漂亮小姐去相親，趾高氣揚地對先生說：“你有別克嗎？”先生說：“抱歉，我沒有。”小姐又說：“那你有三房兩廳嗎？”先生又說：“抱歉，也沒有。”小姐又說：“那你還敢來和我相親？”說完扭頭要走，先生莫名其妙地說：“真是奇怪啊，干嗎非要我把寶馬換成別克，別墅換成三房兩廳啊？”故事之妙在于有意制造的語境差。前后語境形成襯跌，利用前語境的鋪墊，形成后語境的跌落。“我沒有”于否定問話的同時開釋了另一個可能空間：有寶馬、別墅。但如果將語符排列順序對調一下，變成“我沒有（別克），但我有寶馬。”“我沒有（三房兩廳），但我有別墅”，就毫無幽默可言了。此例之妙就妙在前后的襯跌造成的語境差。襯跌是一種出人意料的上下文語境差異，它的幽默性往往體現在末尾，體現在與上文的落差中。因此，對落差的設置是幽默話語的關鍵所在。

表達效果強的幽默話語往往注意接受者心理落差的語境差形成，這種落差既由語言符號的線性排序構成，又由故事情節的敘事結構組成，因此，要注意結構安排對落差“度”的表現作用。我們可以比較兩則關于好消息壞消息的故事。一則是律師走進牢房對犯人說：“我給你帶來了兩個消息，一個好的一個壞的。”犯人愿先聽壞消息。壞消息是“在被害者的尸體上發現了你留下的血跡。”而后聽的好消息則是：“血樣分析顯示，你很健康！”另一則“換褲子”的故事，說

第五篇：近義詞—語境分析法

近義詞—語境分析法

一、方法解讀

對近義詞的辨析，考查要求是要理解重要詞語在語境中的含義，并能根據語境進行揣摩，正確選用詞語及辨析詞語運用的正誤。因此，語境分析就十分重要，二、方法思路

1、審清題干，明確題型和答題要求。

2、讀句子，體會語境并理解詞語在語境中的含義。簡單的近義詞分析可聯想日常生活真實語境去選用排除。較難的近義詞，可根據辨析方法技巧，認真分析每組詞的異同，選出最合適答案。

3、最后將選出的答案代入每個句子中進行檢驗，防止排除失誤的情況。

三、方法運用

填入下列句子的橫線上的詞語最恰當的一項是（）

1、圣母殿寬七間、深六間，極為___，卻無一根柱子。

2、在影響學生的內心世界時，不應挫傷他們心靈中最___的一個角落——人的自尊心。

3、著名作家葉文玲曾經滿腔熱誠地___中學生：“不管寫長文章或短文章，都要從心里 寫，從心里流出來。”

A．寬敞 敏感 告誡B．寬敞 敏銳 訓誡C．寬闊 敏銳 告誡 D．寬闊 敏感 訓誡

方法思路：

1、審清題干，明確題型為選擇題，答題要求是選出最恰當的一項。

2、讀句子，體會語境，理解橫線上所缺詞語在語境中的含義。句1：A項說房子空間大，聯想日常生活中真實語境，我們經常會說房間真大，真寬敞，沒有人說寬闊，會說馬路寬闊，草原寬闊，選A、B兩項，排除C、D兩項。句2：聯想日常生活語境，心靈敏感角落還是心靈敏銳角落，我們生活中通常說心靈敏感，選A項。最后再代入三個句子中進行檢驗。根據辨析方法技巧，“告誡和訓誡”，告－告訴，訓－訓斥，根據語境，“滿腔熱誠地”不能是“訓”，所以選出最合適答案為A。

3、將A項代入四個句子，均符合四個句子的語境，故最終確定A項為正確答案。

答案解析：正確答案為A項。“寬敞”和“寬闊”表示的范圍不同。“寬敞”一般指室內的，“寬闊”多用于指室外的，如水面、草原等；“敏銳”、“敏感” 搭配對象不同，如“敏銳”一般和“觀察力”、“眼神”等搭配，而“敏感”一般和“神經”、情緒等詞搭配；“告誡”和“訓誡”表示的程度不同，“訓誡”一詞有“教訓，訓導”之意，程度重。結合三個詞語的情況，故正選答案應是A。