第一篇：八十年代以來“苦音”調(diào)式音階研究綜述

八十年代以來“苦音”調(diào)式音階研究綜述

張紅梅

在我國西北及華北、華中、華南等地區(qū)的漢族民間音樂中，有一種特殊的七聲徵調(diào)式音階結(jié)構(gòu)，這種音階結(jié)構(gòu)的主要特征是其三級(jí)音和七級(jí)音在音高上具有一定的游移性。這種富有特色的調(diào)式音階，民間習(xí)稱為“苦音”音階。自上世紀(jì)80代以來，許多學(xué)者對(duì)“苦音”音階作了深入細(xì)致的研究，發(fā)表了一批學(xué)術(shù)論文，其成果對(duì)于傳統(tǒng)音樂的宮調(diào)理論研究具有重要的意義。本人在學(xué)習(xí)和研究這些文章的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)不同學(xué)者主要在苦音的形成、兩個(gè)特性音的律學(xué)研究、標(biāo)示法及其調(diào)式音階定性幾個(gè)方面產(chǎn)生較大分歧，現(xiàn)具體闡述如下：

一、關(guān)于苦音的形成關(guān)于苦音是如何形成的問題，在學(xué)者間產(chǎn)生了根本性的分歧。一種觀點(diǎn)認(rèn)為苦音的形成與南北朝時(shí)期傳入中原的龜茲樂有關(guān)；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為苦音音階是我國古代清商音階傳存的“后裔”，是中國音樂自身發(fā)展中的一種特殊現(xiàn)象，與西域傳來的龜茲音階毫無關(guān)系。

主張苦音音階來自西域龜茲說的最典型的論述是呂冰的《關(guān)于苦音形成的歷史探索》①一文。文中首先肯定了隋唐時(shí)期胡樂盛行，造成西域音樂與中國傳統(tǒng)音樂的相互融合，“苦音音階當(dāng)是在這種潮流中產(chǎn)生的”。然后他依據(jù)關(guān)也維得出的“龜茲樂為七平均律”的結(jié)論，將中國傳統(tǒng)音階與龜茲音階比較，認(rèn)為龜茲音階中的沙侯加濫、俟利箑根本上與中國之變徵、變宮不同，其余五音則大體與雅樂五正音相近，彼此可以勉強(qiáng)通用。龜茲樂調(diào)在流傳中被逐漸漢化，于是，“用中國傳統(tǒng)音階的五個(gè)正音加上具有顯著特點(diǎn)的龜茲音階中的沙侯加濫（↑4）與侯利箑（↓7），形成了一種新的音階，這便是苦音音階”。

②此外，在馮文慈的《漢族音階調(diào)式的歷史記載和當(dāng)前實(shí)際》中也體現(xiàn)了相似的看法。

文中認(rèn)為，隋唐時(shí)期出現(xiàn)了燕樂音階，是“當(dāng)時(shí)流行的摻雜有許多胡樂成分的??一種音階，??在陜、甘、寧、青、晉南一帶，仍然可以聆聽到許多民間樂種是基于這種音階的遺響”，對(duì)于苦音這種“變體燕樂音階”，“應(yīng)從漢族和少數(shù)民族音樂文化交流的歷史長河中去觀察其形成過程”。顯然，他也認(rèn)為苦音音階的形成是中國傳統(tǒng)音階與龜茲音階互相融合的產(chǎn)物。持這種觀點(diǎn)還有賀綠汀、羅藝峰、夏野、杜亞雄等人，而那些認(rèn)為苦音的第三級(jí)與第七級(jí)為“中立音”的學(xué)者，基本都是以苦音形成于龜茲音階說為前提的，在此不再贅述。

持第二種觀點(diǎn)的代表人物是徐榮坤，他著有兩篇文章論述苦音的形成及其特點(diǎn)。即：

③④《苦音音階的由來及其特征》和《再談苦音音階和它和兩個(gè)特性音FA和降SI》。在前一篇論文中，作者認(rèn)為苦音音階是古代的清商音階、燕樂音階在民間的傳存。那些認(rèn)為苦音音階是古代西域的龜茲音階的說法是錯(cuò)誤的。他指出《隋書·音樂志》中蘇祗婆向鄭譯傳授的龜茲音階未提到“變”與“閏”，因此不能說明它是苦音音階的前身清商音階。而蔡元定的《燕樂》中有“變”與“閏”，卻未曾提及這種音階就是從西域傳入的龜茲音階。接著，作者舉曾侯乙鐘銘文及《淮南子天文訓(xùn)》中明確記有“和”“穆”兩個(gè)階名等文獻(xiàn)為例，認(rèn)為從出土文物和古籍記載可得到證實(shí)在龜茲音階傳入前，古代中國早①

②

③

④呂冰：《關(guān)于苦音形成的歷史探索》發(fā)表于《音樂研究》1985年第2期 馮文慈：《漢族音階調(diào)式的歷史記載和當(dāng)前實(shí)際》《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1981.3 徐榮坤：《苦音音階的由來及其特征》《音樂研究》1993。2 徐榮坤：《再談苦音音階和它和兩個(gè)特性音FA和降SI》《音樂研究》1995.1已存在含有FA、降SI的七聲音階。另，黃翔鵬先生亦認(rèn)為苦音即清商音階，所以在其《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》⑤一文中，用“鐘律音系網(wǎng)”理論對(duì)苦音作生律法判斷。他認(rèn)為清商音階是由古琴調(diào)弦法——清商調(diào)而來，是中國傳統(tǒng)音樂的產(chǎn)物，而非外來音樂之遺存。

支持苦音音階來自傳統(tǒng)遺存的還有楊善武的《西北苦音與音樂文化交流》⑥。文中他首先從苦音形成的外來說、融合說展開論述，指明了苦音與古代音樂文化交流之關(guān)系研究的全局性和重大性。然后著重從歷史真實(shí)的把握方面，通過大量的史料、史實(shí)對(duì)隋唐燕樂和作為其中重要樂部的西涼樂、龜茲樂的性質(zhì)進(jìn)行了深入辨析。最終得出結(jié)論：“西涼樂本質(zhì)上就屬于中原音樂。??筆者覺得苦音與隋唐時(shí)期的西涼樂倒是有著一種天然的聯(lián)系。它們同樣作為‘秦漢之聲’不僅是一種現(xiàn)實(shí)的存在，而且這種聯(lián)系又是為華夏文化傳統(tǒng)不斷繼承發(fā)展的更為深層的一些規(guī)律所決定的”。

二、關(guān)于苦音的律學(xué)研究

對(duì)于苦音的律學(xué)研究，主要是就其兩個(gè)特性音是否為“中立音”或“四分之三音”展開爭(zhēng)論。1987年，繆天瑞先生《律學(xué)》增訂版印行，書中依據(jù)某些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和測(cè)音材料，將苦音所用調(diào)式正式命名為“中立音徵調(diào)式”，稱其為“實(shí)際上已進(jìn)入四分之三音體系的范圍，??可以視為五聲體系和四分之三音體系的結(jié)合”。

楊蔭瀏先生也稱其為“四分之三音”。他在《三律考》⑦中講到“在音樂實(shí)踐中間，這個(gè)四分之三音程非但得到普遍應(yīng)用，而且存在已久。”??“↑4音介于3、5兩音之間，下距

3、上距5，都是一個(gè)四分之三音程；↓7音介于

6、i兩音之間，上距i、下距6也是一個(gè)四分之三音程”。

李世斌在其《苦音SI探微》⑧一文中，通過對(duì)爭(zhēng)議較大的苦音SI的律高進(jìn)行重點(diǎn)測(cè)音分析，確定苦音SI的基本律位屬于中立音范疇的同時(shí)，對(duì)各種變化律高也作了具體的定量分析。方法及結(jié)論如下：以十二平均律為參照標(biāo)準(zhǔn)，LA—DO小三度音程值為300音分，其中的大小二度音程值的可塑性幅度在數(shù)理上假定為25音分，即LA—SI定為176——200音分，LA——降SI定為100——125音分，在126——175音分之間的50音分的各音級(jí)便是中立音。在21則測(cè)音樣例中，屬于中立SI者18例，約占全部測(cè)樣百分之八十六，據(jù)此認(rèn)為，苦音SI的主要音高傾向是中立SI。而對(duì)于FA，文中則作出不同以往的結(jié)論：“苦音音階中的FA音，測(cè)音結(jié)果證明基本屬于本位FA而略有偏高，但不超過25音分，不足以確認(rèn)為中立音”。

徐榮坤則針對(duì)李世斌之文，發(fā)表了《再談苦音音階和它的兩個(gè)特性音FA與降SI》，根據(jù)《探微》文中對(duì)21例苦音音階音樂的測(cè)音數(shù)據(jù)，認(rèn)為FA屬于本位FA而略有偏高，非中立音。但認(rèn)為《探微》文中所選用的21例樣例只有16例符合其中立SI的幅度范圍，得出的SI是中立音的結(jié)論難以成立。作者的結(jié)論是“苦音SI既不是3/4音音律體系中的中立SI，也不是本位SI。盡管它的音高常常有所游移，但它的基本律位是降SI，這是毫不含糊而毋容質(zhì)疑的。”由此可見，徐榮坤是典型的“中立音”反對(duì)派的代表人物，他認(rèn)為苦音音階中的兩個(gè)特性音“從理論、聽覺及測(cè)音結(jié)果幾個(gè)方面來看，都不是阿拉伯音樂中那種大量而系統(tǒng)運(yùn)用的四分之三中立音，說它是中立音調(diào)式難以成立”。

另外，李武華也不同意“中立音”之說，他在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983.3發(fā)表《關(guān)于陜西民間燕樂音階的音高測(cè)定及其它》一文，文中記敘了作者對(duì)秦腔苦音的測(cè)音經(jīng)過和測(cè)音所得數(shù)據(jù)，并以之與純律、十二平均律、五度相生律五聲音階加兩個(gè)“中立音”⑤

⑥ 黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》《中國音樂學(xué)》1986.1楊善武：《西北苦音與音樂文化交流》《中國音樂學(xué)》2002.3

⑦ 楊蔭瀏：《三律考》《音樂研究》1982.1的音程值進(jìn)行比較，得出結(jié)論：苦音音階與中立音（小三度中間音）差距較大，“可以看出這種燕樂音階接近純律音階”。董維松亦持此觀點(diǎn)，他認(rèn)為苦音中的降SI與A之間的距離是112音分，“112音分在204分內(nèi)，不是四分之三，而是約等于‘大半音’，它太偏向降SI了，F(xiàn)A也是一樣，??不是‘中立音’。”⑨

三、關(guān)于兩個(gè)特性音的標(biāo)示法

馮文慈在其《漢族音階調(diào)式的歷史記載和當(dāng)前實(shí)際》中，講到“四十年代初，延安的音樂工作者在搜集眉戶、道情時(shí)，由于記譜的需要，采用了↑

4、↓7的符號(hào)。這是國內(nèi)采用↑、↓的首倡”。接著他提出↑

4、↓7在七聲音階中應(yīng)占有合法的正式席位，為改正對(duì)于4和↑

4、#4不分，7和↓7、b7 不分 的情況，應(yīng)逐步實(shí)現(xiàn)對(duì)各種不同音階記譜規(guī)范化的建議。他稱苦音音階為“變體燕樂音階”，記譜時(shí)應(yīng)“把↑、↓改記在譜頭調(diào)號(hào)位置，這樣可避免臨時(shí)記號(hào)太多之繁，更重要的是可用以明確變體音階的性質(zhì)”。楊蔭瀏先生也提倡用↑、↓來標(biāo)記兩音：“這種四分之三音出現(xiàn)之時(shí)，有它特殊的表達(dá)性能，有時(shí)在情調(diào)深沉強(qiáng)烈之處，不是一般

4、#

4、7、b7等音所能代替。↑

4、↓7兩音在我國音樂中是與4、7兩音同時(shí)應(yīng)用。”

李世斌認(rèn)為苦音中的FA基本屬于本位FA，因此并不需要特殊標(biāo)記。而對(duì)于苦音中的SI，他說“要準(zhǔn)確體現(xiàn)中立SI的變異性和游移性特征，宜采用模糊標(biāo)示而不宜采用準(zhǔn)確標(biāo)示。??在中立SI的左上角用箭頭↓標(biāo)示，是符合它的模糊性特征的，也是比較準(zhǔn)確、科學(xué)的標(biāo)示。同時(shí)，這種標(biāo)示法早在40年代的延安，魯藝的音樂工作者安波等的論著中運(yùn)用，并一直延續(xù)至今。在80年代以來的四部民族音樂集成中，又被進(jìn)一步肯定和應(yīng)用，已是約定俗成，不宜再標(biāo)新立異。”⑩由此可知，李世斌主張采用4和↓7的標(biāo)示法。

而徐榮坤在其文中則明確反對(duì)↓7的標(biāo)記法。“苦音SI??它的基本律位是降SI，這是毫不含糊而毋容質(zhì)疑的。既然這樣，苦音bSI的標(biāo)示記號(hào)自然應(yīng)是bSI，而不應(yīng)是↓SI（如果有些苦音bSI的音高明顯偏高，可以考慮記成↑bSI），如果把它記成SI，從根本上講，律位就定錯(cuò)了。”所以，“無論從定位或定量分析的角度來看，這個(gè)↓SI的標(biāo)示法都是不符苦音bSI的實(shí)際的，是既不科學(xué)又不合理的。”而bSI或↑bSI，則“可以

?正確地反映出苦音bSI的實(shí)質(zhì)和特性，人們也都能正確理解和欣然接受。”

黃翔鵬先生對(duì)苦音7的標(biāo)記也提倡采用b7，他說“陜西苦音的閏音，到河南省比鐘律網(wǎng)中的高降B還要低一點(diǎn)，但到不了本位。在陜西省它就要高一點(diǎn)，少量情況下，也出現(xiàn)類似3/4音的那個(gè)B，盡管它是在B與降B之間的位置，但還是應(yīng)該記成bB”。對(duì)苦音的記譜他主張從調(diào)號(hào)中體現(xiàn)出特性音的特點(diǎn)。“我認(rèn)為調(diào)號(hào)在中國音樂中應(yīng)該反映宮

?位，還應(yīng)該反映音階結(jié)構(gòu)中的常規(guī)音級(jí)”。他認(rèn)為在譜子中寫臨時(shí)升降號(hào)導(dǎo)致常規(guī)音級(jí)

與變化音級(jí)界線不清，所以提倡在調(diào)號(hào)中采用加括號(hào)的方式反映特性音的常規(guī)位置。

四、關(guān)于苦音的調(diào)式音階定性

苦音倒底是一種什么樣的調(diào)式音階？這是多年來一直爭(zhēng)議的問題。

第一種看法是認(rèn)為苦音fa即本位fa，而苦音si比本位si低半音，屬于傳統(tǒng)的燕樂音階。如李武華通過將測(cè)音數(shù)據(jù)與純律、十二平均律、五度相生律五聲音階加兩個(gè)“中立音”的音程值比較，得出結(jié)論：苦音音階“系純律音階的類屬，??其調(diào)式暫名‘燕樂⑨

⑩ 董維松《從律學(xué)角度再談“苦音”的音階及其調(diào)式》（《音樂研究》1987.1）李世斌：《苦音si探微》《中國音樂學(xué)》1993.2

? 徐榮坤：《再談苦音音階和它和兩個(gè)特性音FA和降SI》《音樂研究》1995.1徵調(diào)式’。”?董維松也稱苦音為燕樂音階，但他不同意李武華所謂的“純律音階類屬”，通過對(duì)苦音的測(cè)音結(jié)果和三種律制的比較，他認(rèn)為苦音“既不屬于純律大音階，也不屬于純律小音階。只是近似純律。它只能是我國所普遍使用的‘復(fù)合律制’體系（他稱之為‘傳統(tǒng)音體系’）中的燕樂音階。”?

第二種觀點(diǎn)稱其為“變體燕樂音階”。馮文慈在《漢族音階調(diào)式的歷史記載和當(dāng)前實(shí)際》中述及：王光祈最早指出我國民族音樂中存在3/4音，賀綠汀、李凌亦有同論。并以這些研究成果為前提，提出“漢族傳統(tǒng)音樂所使用的評(píng)分音階，實(shí)際上還存在著非常廣泛的未見諸文獻(xiàn)記載的另外兩種：變體古音階、變體燕樂音階。”其中，變體燕樂音階主要是西北和廣東地區(qū)的一些樂種所采用。苦音即屬于“變體燕樂音階”。

第三種觀點(diǎn)：劉均平將苦音稱為“陜西變體徵調(diào)式”。他認(rèn)為“這類調(diào)式不論從調(diào)式音級(jí)的音律構(gòu)成及各音級(jí)在調(diào)式中所處的地位看，均與漢族的各類傳統(tǒng)調(diào)式有所差異。”因此，“它對(duì)于傳統(tǒng)的各類調(diào)式來講是一種變體調(diào)式體系。”?苦音，在陜西地區(qū)應(yīng)用最為廣泛，而且徵調(diào)式最普遍，故“暫名陜西變體徵調(diào)式”。

第四種觀點(diǎn)：以宋建棟為代表。他提出苦音音階“表象為清商音階徵調(diào)式，但絕非一種音階與調(diào)式”，他聯(lián)系同均三宮傳統(tǒng)樂學(xué)理論分析，認(rèn)為苦音音階中的兩個(gè)特性音（閏、和）既為偏音，又為正音，表現(xiàn)出豐富多采的綜合調(diào)式內(nèi)涵。最后，他的結(jié)論是“苦音音階是同均三宮綜合音階，其旋律中包含的綜合調(diào)式意義，體現(xiàn)出其綜合調(diào)式思維的實(shí)質(zhì)”。?

徐榮坤也認(rèn)為苦音是一種綜合調(diào)式，“秦腔、眉戶等樂種中歡音轉(zhuǎn)變?yōu)榭嘁舻那闆r，實(shí)際上和潮州音樂中的輕三六通過‘雙借’不穩(wěn)定的旋宮犯調(diào)、轉(zhuǎn)變?yōu)橹厝{(diào)的軌跡脈絡(luò)，基本上是相同的。從本質(zhì)上講，苦音音階的構(gòu)成和潮州音樂中重三六調(diào)的構(gòu)成基本上是一致的。其兩個(gè)特性音調(diào)性和音高常常有所游移等特徵是一致的”。作者認(rèn)為苦音音階是由“清樂音階的五聲調(diào)式向下方大二度宮調(diào)（重下屬調(diào)）移宮犯調(diào)而構(gòu)成的一種富于表情特色的綜合調(diào)式，以具有‘一音雙韻’意義的FA、降SI為其主要的特徵”。?

五、關(guān)于苦音的調(diào)式辨別問題

對(duì)于苦音音樂的調(diào)式辨別的分歧早在50年代就已經(jīng)非常引人注目?，正是這方面的爭(zhēng)論促進(jìn)了對(duì)于苦音的源流及其生律法等各方面的研究。一般而言，音樂家通常具有敏銳的調(diào)式感受能力，只從聽覺上即可把握一首樂曲中調(diào)式音級(jí)的色彩及功能特點(diǎn)，瞬間完成對(duì)一個(gè)作品的調(diào)式判斷。但對(duì)苦音這樣極具“游移性”的調(diào)式，不同的人卻往往得出不一致的直觀判斷結(jié)論。如何解決苦音的調(diào)式辨別問題就成了眾多學(xué)者研究的重要課題。

黃翔鵬先生提出“鐘律音系網(wǎng)”理論用于傳統(tǒng)音樂形態(tài)的研究，他將中國三種音階中的音級(jí)排成一個(gè)九聲音列，“除核心五音外，兩頭越到低音部分越要升高一些，越到高音部分越要降低一些。可利用這個(gè)規(guī)律來判斷音階中核心五音的位置。”他認(rèn)為音階中的宮、商、徵三個(gè)音是核心骨架，“三音骨架偏向右面形成苦音”。而FA與降SI分別是羽曾和商曾，“它們不在基列”，所以，對(duì)于苦音要“細(xì)心地注意微分音的區(qū)別，??這是

?判斷的關(guān)鍵。”可見黃翔鵬是主張將苦音音階放到“鐘律音系網(wǎng)”中，通過分析其數(shù)理?

? 李武華：《關(guān)于陜西民間燕樂音階的音高測(cè)定及其它》《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983.3董維松《從律學(xué)角度再談“苦音”的音階及其調(diào)式》（《音樂研究》1987.1）

? 劉均平：《陜西變體調(diào)式體系研究》《交響》1982.2

? 宋建棟：《論苦音音階》《交響》1996.4

? 徐榮坤：《再談苦音音階和它和兩個(gè)特性音FA和降SI》《音樂研究》1995.1

? 由黎英海的《漢族調(diào)式及和聲》中對(duì)《梁秋燕》的調(diào)式判斷引發(fā)的爭(zhēng)論。

邏輯關(guān)系，作出理性的科學(xué)的判斷。

而對(duì)于難以做數(shù)理邏輯分析的六聲音階，“只有依靠樂學(xué)上的曲調(diào)走向來做定性分析，”而且，即使“六聲音階有不同列的微音分差別時(shí)，還要結(jié)合樂學(xué)分析來進(jìn)行判斷。”他舉《繡金匾》為例，多數(shù)學(xué)生（10人）判斷為徵調(diào)式，并與當(dāng)?shù)氐耐谱拥臉非霰容^，多數(shù)人記為“徵調(diào)式”，因?yàn)榈厍{(diào)的走向大體都是如此，所以，黃翔鵬說“吾從眾”。

楊善武對(duì)黃翔鵬前面所強(qiáng)調(diào)的定量分析批評(píng)為“律制決定論”?，對(duì)其所做的定性分析又批評(píng)為“習(xí)慣論、多數(shù)論”21。他認(rèn)為黃翔鵬的“數(shù)理邏輯法無形中夸大了律學(xué)作用，片面突出了律制因素，以單一律制的音高關(guān)系簡(jiǎn)單而格式化地確定音階調(diào)式，??實(shí)質(zhì)上是把律制規(guī)律當(dāng)成調(diào)性規(guī)律，以律制分析代替調(diào)式分析”22。而他又對(duì)黃翔鵬根據(jù)多數(shù)學(xué)生的記譜判斷，同時(shí)符合當(dāng)?shù)厝说牧?xí)慣性稱法而最后確定其調(diào)式名稱的作法非常不滿，認(rèn)為“這豈不等于從根本上取消了理性思考，取消了學(xué)術(shù)研究？”23。我想這主要是因?yàn)榭嘁粢魳分幸舻挠我菩栽斐捎涀V的多樣性，且從譜面分析似乎都沒有錯(cuò)誤，然而一首樂曲又不可能同時(shí)對(duì)應(yīng)多重調(diào)式，因此黃翔鵬采取了這樣的方式得出相對(duì)“準(zhǔn)確”的結(jié)論。對(duì)此，不知楊善武先生將如何從調(diào)式的邏輯規(guī)律、從樂學(xué)的角度對(duì)苦音的調(diào)式問題進(jìn)行研究，并且期望早日見到他能作出令人信服的研究成果。

對(duì)苦音調(diào)式如何辨別，近來也有其他學(xué)者從理論上提出了自己的見解。喻輝將模糊數(shù)學(xué)理論應(yīng)用到調(diào)式分析中，認(rèn)為存在兩種調(diào)式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)：“一種是從精密的律學(xué)原理出發(fā)的物理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，一種是從人們模糊的調(diào)式感出發(fā)的心理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，音階結(jié)構(gòu)的選擇和使用最終取決于人們主觀心理的需要。”他對(duì)調(diào)式識(shí)別中人的心理定勢(shì)提出假說：“我們?cè)诼犛X感受上對(duì)調(diào)式結(jié)構(gòu)的選擇往往是以不省略宮音和不出現(xiàn)變化音為優(yōu)先原則的”。根據(jù)這一原則，他認(rèn)為每一種調(diào)式結(jié)構(gòu)都是由主音上方的二度、三度、六度、七度這四個(gè)關(guān)鍵音程所主宰的，因此，“求出這四個(gè)音程的隸屬度值，相加再除以四求得平均值作為該音階對(duì)某調(diào)式結(jié)構(gòu)的隸屬度。以此方法，得出《梁秋燕》商調(diào)式隸屬度最高。”24

李武華對(duì)喻輝的“隸屬度”理論觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁，在其對(duì)《喻文》“讀后”一文中，作者舉古代習(xí)用雅樂音階，鄭譯、蘇夔不習(xí)慣新音階的小呂（FA），和民間藝人楊滿元沒覺得苦音的SI是降低了半音兩例，對(duì)喻文所提出的“假說”進(jìn)行反駁。然后提出，“若不以耳聽，僅用測(cè)音、計(jì)算等數(shù)理方法分析其宮調(diào)屬性，就必須首先注意寬四度的問題。先以測(cè)音的方法測(cè)出它所包含的寬四度（520音分左右），再將各音階的寬四度及全、半音位置存儲(chǔ)于計(jì)算機(jī)中，用查表的方法確定其宮調(diào)屬性。”2

5結(jié)束語：

苦音調(diào)式音階一直都是傳統(tǒng)音樂研究中的一個(gè)熱點(diǎn)問題，學(xué)者們對(duì)上述所有問題至今尚未達(dá)成共識(shí)。對(duì)苦音由來的解釋，直接關(guān)系到對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)識(shí)問題。這種音階形式是中原漢族人民在長遠(yuǎn)的歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造并逐漸完善，體現(xiàn)了漢族獨(dú)特的音樂思維與審美心理結(jié)構(gòu)？還是由于歷史的原因，當(dāng)?shù)厝藢?duì)于一種外來形式（龜茲樂）所作的主體性選擇，并一直傳承至今？目前，音樂界對(duì)于傳統(tǒng)音樂中燕樂音階（清商音階）的存在已基本達(dá)成一致，但對(duì)于它的來源也是頗具爭(zhēng)議。可以說對(duì)于苦音形成的研究與燕樂音階來源的研究是一個(gè)問題。隨著大量考古資料的發(fā)掘與研究，如對(duì)曾侯乙鐘律、荀勖笛律等的研究成果，及黃翔鵬“同均三宮”理論的提出，燕樂音階本土說已經(jīng)? 楊善武：《調(diào)式辨別的一個(gè)誤區(qū)——律制決定論》（交響2003.1）

楊善武《苦音記譜與調(diào)式辨別》（黃鐘2001.4）楊善武：《調(diào)式辨別的一個(gè)誤區(qū)——律制決定論》（交響2003.1）楊善武《苦音記譜與調(diào)式辨別》（黃鐘2001.4）喻輝：《論“苦音”調(diào)式結(jié)構(gòu)的模糊性》（交響1991.4）

21得到許多學(xué)者的贊同。我認(rèn)為楊善武的《西北苦音與音樂文化交流》對(duì)苦音的由來所做的結(jié)論很有道理，西涼樂是以中原傳統(tǒng)音樂文化為主體，同時(shí)又受到西域音樂影響的唐代宮廷音樂形式，其產(chǎn)生與流傳地域、風(fēng)格特點(diǎn)都與苦音相似。不過對(duì)此還需做更多的工作，以求得二者之間關(guān)系的具體證據(jù)，而不能僅僅停留于推測(cè)和假定。

對(duì)于苦音研究中所作的音律分析及兩個(gè)特性音的標(biāo)示法與其音階調(diào)式定性問題都是息息相關(guān)的，由上文可知多數(shù)學(xué)者期望通過對(duì)大量苦音音樂實(shí)例進(jìn)行測(cè)音統(tǒng)計(jì)，作律學(xué)分析，以得出最科學(xué)、最精確的結(jié)論。而楊善武卻對(duì)此提出批評(píng)，稱之為“律制決定論”，認(rèn)為律學(xué)研究不能取代樂學(xué)研究。我相信律學(xué)是樂學(xué)的基礎(chǔ)，它所得出的結(jié)論的科學(xué)性往往不容置疑，然而畢竟音樂不同于數(shù)學(xué)，正如苦音的兩個(gè)特性音具有非常典型的游移性特點(diǎn)，精確的律學(xué)研究并不能很好地解釋這種“游移”的問題。這讓我想起古希臘的畢達(dá)哥拉斯只強(qiáng)調(diào)“數(shù)的諧和”，而阿里斯多塞諾斯在承認(rèn)“數(shù)的諧和”的同時(shí)，卻強(qiáng)調(diào)人的聽覺感受對(duì)于音程是否和諧的重要性。事實(shí)上黃翔鵬先生也并非是所謂的“律制決定論”，他在多篇文章中都強(qiáng)調(diào)定量分析與定性分析彼此結(jié)合，相互論證。只是在目前似乎更多的人更傾向于對(duì)苦音作定量分析，在音律的測(cè)定方面成果較明顯，相比之下，定性分析（所謂“樂學(xué)研究”）則比較少。我們應(yīng)該在律學(xué)研究的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)樂學(xué)研究的深度，以求更為科學(xué)地認(rèn)識(shí)苦音音樂的本質(zhì)特點(diǎn)。

而以上所有這些研究更是為了解決在音樂實(shí)踐中遇到的苦音音樂的調(diào)式辨別問題。若想對(duì)苦音的調(diào)式進(jìn)行科學(xué)合理的判斷，上述其它的問題應(yīng)該首先解決。由于本人學(xué)識(shí)所限，沒有能力對(duì)苦音音階及其特點(diǎn)做更深入的研究，在此只是將前人已經(jīng)作出的研究成果簡(jiǎn)單梳理一下，以便加深對(duì)苦音特殊性的認(rèn)識(shí)和理解。

第二篇：八十年代以來《紅樓夢(mèng)》詩詞曲賦研究綜述

八十年代以來《紅樓夢(mèng)》詩詞曲賦研究綜述

吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

楊升

【摘 要】 《紅樓夢(mèng)》的詩詞曲賦是整個(gè)全書有機(jī)組成部分,它是曹雪芹原書中的章法規(guī)律,也是全書的哲學(xué)和美學(xué)觀念。20 世紀(jì)八十年代以來出現(xiàn)了許多《紅樓夢(mèng)》詩詞研究曲賦專著,它們分別探討了《紅樓夢(mèng)》詩詞的淵源、特點(diǎn)、作用、優(yōu)劣及所體現(xiàn)的文藝思想等,并形成了專題研究，對(duì)文藝創(chuàng)造的發(fā)展和創(chuàng)新,都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。

【關(guān)鍵詞】 八十年代 紅樓夢(mèng) 詩詞曲賦

我國古典小說傳統(tǒng)風(fēng)格之一，就是在小說中間摻入韻文（詩詞曲賦），把韻文作為點(diǎn)綴、清品或“攀附”風(fēng)雅的配角。曹雪芹《紅樓夢(mèng)》突破了這個(gè)傳統(tǒng)，《紅樓夢(mèng)》韻文，已成為全書藝術(shù)構(gòu)思必不可少的有機(jī)組成部分，它們對(duì)小說故事發(fā)展、人物刻畫、主題表達(dá)有著重要的作用。一方面曹雪芹世界觀復(fù)雜,知識(shí)豐富,寫作時(shí)又經(jīng)常故意將“真事隱去”,用了一些“假語村言”;另一方面《紅樓夢(mèng)》中的韻文多是緊密聯(lián)系小說而作;此外由于小說早期稿本流傳中的有意涂改和無心訛錯(cuò);還有小說后40 回續(xù)書的真?zhèn)蝺?yōu)劣問題等,都導(dǎo)致《紅樓夢(mèng)》中的詩詞曲賦等存在著頗多閱讀障礙,因此《紅樓夢(mèng)》自問世起,其中的詩詞曲賦便已存在著多種多樣的理解。世紀(jì)八十年代以來出現(xiàn)了許多《紅樓夢(mèng)》詩詞曲賦研究專著,它們分別探討了《紅樓夢(mèng)》詩詞的淵源、特點(diǎn)、作用、優(yōu)劣及所體現(xiàn)的文藝思想等，并形成了專題研究。

《紅樓夢(mèng)》詩詞的淵源

曹雪芹的詩詞成就被很多學(xué)者所稱道。我們知道,一方面,任何一個(gè)文學(xué)家都繼承了前輩所創(chuàng)造的優(yōu)秀文學(xué)傳統(tǒng),另一方面,我國清代詩歌有十分講究用典的特點(diǎn):這兩個(gè)方面導(dǎo)致許多學(xué)者為探究曹雪芹的詩歌才能,專門去探究他的詩詞曲賦等韻文究竟是接受了前代哪些人及哪些詩詞的影響。

薛洪勣《“冷月葬花魂”還有更早的淵源》（《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1985年第1期）認(rèn)為“冷月葬花魂”，并非源于明清之際著名的才女葉小鸞的兩句禪語 “勉棄珠環(huán)收漢玉，戲捐粉盒葬花魂”。似乎還有更早的淵源，這就是北宋王山的《筆奩錄·盈盈傳》。此傳還收在李憲民《方齋廣錄》和洪邁《夷堅(jiān)志》等書中。《紅樓夢(mèng)》中有“癡男怨女”的話，盈盈就是一個(gè)在中國小說史上較早出現(xiàn)的林黛玉型的怨女。在其本傳中引錄盈盈詩詞多首，有《傷春曲》一闋，頗值得注意：“芳菲時(shí)節(jié)，花壓枝折。蜂蝶撩亂，欄檻光發(fā)。一旦碎花魂，葬花骨，蜂兮蝶兮何不來，空余欄檻對(duì)寒月。”這首詞抒寫了盈盈的哀愁、不平和覺醒，也是她一生遭際和為人的絕妙寫照。其人其詩與林黛玉確有某些相似之處。特別是，一眼即可看出，“碎花魂，葬花骨”、“空余欄檻對(duì)寒月”等句，與“冷月葬花魂”不僅在字面上類似，意境也較貼近。因此，薛洪勣以為這是林句的更早的淵源。

雷廣平的《論唐寅詩風(fēng)對(duì)〈紅樓夢(mèng)〉詩詞創(chuàng)作的影響》(《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1996 年第2 期)也認(rèn)為唐寅詩風(fēng)的主旋律對(duì)曹雪芹悲劇之作有著深刻影響,兩人的詩詞創(chuàng)作“同樣是傷感惆悵的基調(diào)”。《紅樓夢(mèng)》詩詞的許多詩句,“是承唐寅詩風(fēng)的余緒,有的簡(jiǎn)直如出一轍,采用了轉(zhuǎn)借、翻新等手法給讀者留下了斑斑墨跡”,其一,《葬花吟》與唐寅《花下酌酒歌》、《一年歌》、《沈石田落花詩》有很多相同之處;其二,《好了歌》與唐寅《一世歌》有頗多相似之處;其三,《桃花行》與《桃花庵歌》有諸多相似之處。

姜志軍在《古雅：<紅樓夢(mèng)>詩詞的文化氣脈》（《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1996年01期）中說：“中國的孔孟文化、老莊文化、楚騷文化、唐宋文化、元明清文化等，甚至海外的印度佛教文化，他都進(jìn)行了繼承發(fā)展、提出創(chuàng)新。

《紅樓夢(mèng)》詩詞的特點(diǎn) 于景祥在《〈紅樓夢(mèng)〉與駢體文》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1991 年第1 輯)中認(rèn)為,就表現(xiàn)方法上看《紅樓夢(mèng)》中用駢文描寫景物時(shí),不僅形神兼?zhèn)?而且切合場(chǎng)面、氣氛及人物心境;用駢文描寫人物時(shí),個(gè)性化色彩非常強(qiáng)烈;用駢文敘事,使小說在表現(xiàn)形式上靈活豐富;用駢文來議論,行文清峻通脫。就駢文四要素的把握方面看《紅樓夢(mèng)》中的駢文對(duì)偶既靈活多樣,又工麗精警;用典既含蓄典雅,又恰如其分,與小說情節(jié)、氣氛融合無間;在辭藻上既精美華麗,又文質(zhì)彬彬;音韻方面抑揚(yáng)頓挫,和諧優(yōu)美。其駢文成就“除了清代駢文復(fù)興、大盛于世的社會(huì)文化背景之外,關(guān)鍵是曹雪芹本人在文學(xué)藝術(shù)上善于繼承前人優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng),又勇于創(chuàng)新、大膽開拓的結(jié)果”。《紅樓夢(mèng)》“它既生動(dòng)地反映出駢體文向小說中遷移、滲透的情況,又展示出這種遷移、滲透在當(dāng)時(shí)所達(dá)到的最高境界”。

徐家昌《<紅樓夢(mèng)>詩詞的特點(diǎn)》(《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》1996/04)認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》的詩詞表現(xiàn)出人物的個(gè)性，成為小說塑造人物性格的重要手段；《紅樓夢(mèng)》詩詞在表現(xiàn)藝術(shù)上著重于寫實(shí)，與小說中散文描寫的曲折隱晦的虛筆相交映，在詩歌寫實(shí)的藝術(shù)上，小說吸取了前人的大量創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。《紅樓夢(mèng)》的詩詞是整部《紅樓夢(mèng)》的一部分，和其他的描寫有其共性，即同為塑造人物而致力。具體來說，即詩詞也要表現(xiàn)角色的個(gè)性，而且不能和散文的描寫互相支離。《紅樓夢(mèng)》的詩詞是中國古典詩詞的一部分，和其他古典詩詞有其共性，即同為體現(xiàn)漢語韻文的藝術(shù)特長而致力。具體來說，即漢語韻文的意境有虛有實(shí)，有明有暗，有疏有密，一對(duì)對(duì)地互相交錯(cuò)，互相輝映，它們?cè)谒嚵种凶顬橥怀觯谑郎项㈨小！都t樓夢(mèng)》的詩詞也是這樣。為了說明問題，不免比較古詩，雖喧賓奪主，在所不辭矣。

于景祥的《〈紅樓夢(mèng)〉運(yùn)用多種詩歌體式的杰出成就》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1997 年第2 輯)認(rèn)為,《紅樓夢(mèng)》廣泛運(yùn)用了多種詩歌體制,各有其不同的成就。與中國詩歌史上公認(rèn)的以一人之力而兼多種詩歌體制的杜甫相比“,《紅樓夢(mèng)》的作者在詩歌創(chuàng)作上,尤其是在運(yùn)用多種詩歌體式方面當(dāng)然不能與老杜同日而語,不過從杜甫以后的詩史上看,能像曹雪芹這樣兼善如此眾多的詩歌體式的詩人能有多少? 恐怕屈指可數(shù)。僅從這一點(diǎn)上說,我們就不能不承認(rèn)曹雪芹在清代詩壇, 以至于整個(gè)中國詩史上的特殊地位”。

姜志軍《香軟:<紅樓夢(mèng)>詩詞的一種美學(xué)格調(diào)》（《沈陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)·社會(huì)科學(xué)版》

1997年第2期）綜述道：“《紅樓夢(mèng)》主要是由清純多情的女兒構(gòu)成的世界,其中有少女的憧憬、懷春與傷感,有少女對(duì)愛情的追求、對(duì)命運(yùn)的感嘆和對(duì)理想的企盼,有少男少女浪漫的花季,有生命長河的美麗情帆。從這方面說,它客觀上便會(huì)顯示‘香軟’的格調(diào)。”

肖斌在《〈紅樓夢(mèng)〉詩境的生成與審美張力》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1998 年第4 輯)中認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》有兩類情節(jié),一類是以寫史的筆法為讀者勾勒出賈府眾生相的世態(tài)的寫真的情節(jié),一類是以寫詩的筆觸營造出一幅風(fēng)流群美圖的多為浪漫超脫的情節(jié)。這兩類情節(jié)既是二分的,又是整合的。《紅樓夢(mèng)》中由后一個(gè)情節(jié)構(gòu)成了一個(gè)詩境的世界“, 而生成的詩境以一種預(yù)設(shè)規(guī)范著情節(jié)發(fā)展,成為情節(jié)推衍的內(nèi)驅(qū)力之一,并對(duì)情節(jié)整體的協(xié)調(diào)、合理節(jié)奏的把握起了不可或缺的作用。同時(shí),詩境的存在又為讀者提供了一塊審美情感的馳騁地,文本自身則獲得一種恰如其分的審美張力,達(dá)到現(xiàn)實(shí)與理想的融會(huì)貫通。更由于這種審美張力所具有的深層文化底蘊(yùn),在讀者的閱讀中,審美張力化為強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,成為《紅樓夢(mèng)》不朽魅力之一源”。

姜志軍在《溫馨:〈紅樓夢(mèng)〉詩詞的精神家園》《(紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2000 年第1 輯)一文中認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》詩詞蘊(yùn)涵著匡時(shí)濟(jì)世的儒家精神、悟道出世的道家精神、人生如夢(mèng)的佛家精神、求真尋美的科學(xué)文化精神。“總之《紅樓夢(mèng)》中的詩詞,除了在小說中應(yīng)起的鉤連情節(jié),塑造人物,烘托環(huán)境氛圍,表現(xiàn)主題等作用外,它還起到了增強(qiáng)作品美感,加大思想含量,濃化哲學(xué)意蘊(yùn)的作用。故此,我們說它是一座五彩繽紛、芳香四溢、美麗溫馨的精神家園”。

《紅樓夢(mèng)》詩詞在小說中的作用

李希凡《林黛玉的詩詞與性格———〈紅樓夢(mèng)〉藝境探微》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1983 年第1 輯)論述道《紅樓夢(mèng)》圍繞著林黛玉進(jìn)行了詩的境界和詩的氛圍的構(gòu)造,培育了林黛玉這一滲透著詩情的個(gè)性特征、始終蕩漾著清新雅麗的特殊韻味的藝術(shù)形象。小說不僅用古代詩詞曲賦來映照林黛玉的性格、抒發(fā)林黛玉的詩情,更用林黛玉自己的詩詞來熔鑄自己的個(gè)性生命。至于林黛玉詩詞中“讖語”的運(yùn)用,顯示了作者在藝術(shù)構(gòu)思中的胸有成竹,大體上仍是從現(xiàn)實(shí)和林黛玉性格塑造的需要出發(fā)。在林黛玉的形象與性格的創(chuàng)造中“, 讖語”的確發(fā)揮了一種特殊的烘托與渲染的作用,賦予林黛玉的形象和性格的創(chuàng)造以個(gè)性鮮明的色調(diào),但也給林黛玉叛逆形象涂抹了一層宿命的、虛無的色彩,一定程度上削弱了林黛玉悲劇形象對(duì)貴族社會(huì)和封建禮教的揭露與批判。

王緋《“愛君詩筆有奇氣,直追昌谷破樊籬”———從〈紅樓夢(mèng)〉的韻文看曹雪芹之創(chuàng)新》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1984 年第1 輯)認(rèn)為,小說中的韻文除個(gè)別情況外,其表現(xiàn)形式在原始的水平上產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍,成功突破了以往章回小說的舊套,呈現(xiàn)出新貌。這些韻文不再是作者硬性附加上去的點(diǎn)綴,而是熔鑄于整個(gè)藝術(shù)形象之中,與小說的情節(jié)水乳交融,成為不可分割的散韻緊密結(jié)合的有機(jī)體,創(chuàng)造了適合于我國古典小說自身特點(diǎn)的散韻有機(jī)結(jié)合的最完美的藝術(shù)形式,使《紅樓夢(mèng)》更加接近于現(xiàn)代小說。

吳新雷《論〈紅樓夢(mèng)〉中的駢體文》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1990 年第4 輯)認(rèn)為,曹雪芹在繼承駢體文優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地熔鑄駢體文,“為塑造人物形象、刻畫人物性格、展開故事情節(jié)服務(wù)。在曹雪芹以前的章回小說中,駢贊閑文往往游離于情節(jié)之外,與人物的關(guān)系常常脫節(jié)。而曹雪芹改變了這種不良傾向,使《紅樓夢(mèng)》中的駢文與人物情節(jié)密切關(guān)合,構(gòu)成為不可分割的組成部分,運(yùn)用十分得體”。

徐曉嵐《風(fēng)行水上自然成文———簡(jiǎn)論<紅樓夢(mèng)>詩詞曲在全書的地位和作用》(《南通師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2000 年12 月)中認(rèn)為： “《紅樓夢(mèng)》中的詩詞曲是與人物的性格、故事的發(fā)展緊緊結(jié)合在一起的。不僅此一人物和彼一人物的詩詞有著完全不同的個(gè)人風(fēng)格, 甚至同一個(gè)人物在不同的環(huán)境與心情下所寫的詩詞也不相同, 因而, 也就忠實(shí)地記錄了人物性格發(fā)展的過程。”

李明潔《<紅樓夢(mèng)>詩詞曲賦淺談》（《新疆石油教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2002 年第2 期）中總結(jié)為兩點(diǎn)，一是針砭時(shí)弊、借詩諷世：《紅樓夢(mèng)》并不像我們所看到的那樣,是一部“兒女筆墨”之作,文中的有些詩詞引申出了小說主體文字所不便直接說的話,它借題發(fā)揮,明敘暗諷,微詞譏貶,這實(shí)在是比直接了當(dāng)來得更含蓄、更深刻、更有意義。二是詩詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展：《紅樓夢(mèng)》中詩詞的獨(dú)特性就在于它的敘事詩和人物詩是同時(shí)展開的。人物韻文是小說中諸多人物所抒寫的一次次吟唱,在整個(gè)小說中,人物韻文起到了推波助瀾的作用。

《紅樓夢(mèng)》詩詞所體現(xiàn)的文藝思想

《紅樓夢(mèng)》中存在著大量的詩歌,小說中的人物也曾經(jīng)多次論及詩歌創(chuàng)作、評(píng)論的問題,由這些我們可以看出《紅樓夢(mèng)》或者說曹雪芹的文藝思想或美學(xué)評(píng)論。

曾保泉《曹雪芹的詩歌觀點(diǎn)》(《北方論叢》1980年第3 期)認(rèn)為,曹氏論詩首先要求詩要有真、新、巧的意趣,然后根據(jù)詩歌內(nèi)容的要求來確定詩歌的格,他要求詩歌的章法、結(jié)構(gòu)、辭藻、用韻等都要做到盡善盡美。曹雪芹論詩宗盛唐的意與法,像嚴(yán)羽那樣以妙悟論詩。曹雪芹的詩論是對(duì)當(dāng)時(shí)詩壇擬古主義、形式主義的詩風(fēng)的一種沖擊。曹雪芹是吸收、綜合了歷代一些文學(xué)家、思想家的進(jìn)步文藝思想及詩歌理論,融會(huì)貫通,從而成一家之言,我們不應(yīng)當(dāng)因?yàn)椴苎┣蹧]有專門的詩話詩集及在當(dāng)時(shí)詩壇上沒有影響而輕視曹雪芹。

李蘭、杜敏在《曹雪芹詩歌的美學(xué)思想———“紅樓詩論”析論》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1985 年第4 輯)中認(rèn)為,“杰出的現(xiàn)實(shí)主義精神是紅樓詩論的精髓”。

一、詩與時(shí)代的關(guān)系上,紅樓詩作“不僅在形式上同八股文形成了鮮明的對(duì)抗,在內(nèi)容上,則更是充滿著一種強(qiáng)烈的抨擊封建制度的黑暗,希冀著個(gè)性解放的時(shí)代精神”。

二、詩與生活的關(guān)系上,曹雪芹認(rèn)為詩歌創(chuàng)作必須依賴于現(xiàn)實(shí)生活,即意趣有真意、新奇。

三、詩與個(gè)性的關(guān)系上,曹雪芹用詩詞來塑造人物典型性格的創(chuàng)作實(shí)踐,相應(yīng)地表明了他的用詩詞來表明人物性格的美學(xué)思想。

四、詩的創(chuàng)作上,曹雪芹認(rèn)為首先是立意要真。其次是寄寓要深。第三是題目不可太偏或陳題濫調(diào)。第四是用韻不可太險(xiǎn)。第五是詩的體格與布局要取決于詩的內(nèi)容。第六是要重視詩的煉字與煉句。

五、在詩的評(píng)論方面,曹雪芹關(guān)于詩的意境的美學(xué)思想是,第一,詩歌的意境來源于現(xiàn)實(shí)生活及詩人由此而產(chǎn)生的深刻的社會(huì)體驗(yàn)。第二,詩歌的意境是創(chuàng)造出來的。第三,警句在詩歌創(chuàng)造中具有重要作用。第四,意境本身是有高低之別的。

徐曉嵐《風(fēng)行水上自然成文———簡(jiǎn)論<紅樓夢(mèng)>詩詞曲在全書的地位和作用》(《南通師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2000 年12 月)中認(rèn)為：“《紅樓夢(mèng)》里的詩詞曲在藝術(shù)上也有很深的造詣, 如果我們說其中每一首寫得都能與唐詩宋詞元曲中的佳作媲美, 一定有人不同意, 他們就會(huì)說: 薛林史探諸人的大概還能與那些佳作相比, 至于元春、迎春、惜春、李紈的作品只能稱是末流了。其實(shí)那些人物的詩詞之所以不好, 倒不是作者功力不夠, 恰恰反映了作者嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度。”

黃志浩《論曹雪芹的詩學(xué)思想》（《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2003年01期)指出：曹雪芹的詩學(xué)思想涉及詩學(xué)觀、創(chuàng)作論和鑒賞論的各個(gè)方面。他突破正統(tǒng)詩學(xué)觀念的樊籬, “翻詞入詩” , 將詩歌“ 怡情悅性” 的功能與寄興寓情的目的有機(jī)地統(tǒng)一起來, 使之成為真正的表達(dá)“ 真情真景” 的藝術(shù)載體。在創(chuàng)作上, 提倡從唐人近體詩入手, 廣泛學(xué)習(xí), 不廢六朝, 強(qiáng)調(diào)詩歌感發(fā)的創(chuàng)作機(jī)制在鑒賞上, 主張藝術(shù)創(chuàng)新, 并且從創(chuàng)作的角度, 運(yùn)用形象思維及調(diào)動(dòng)個(gè)人生活經(jīng)歷來玩味詩歌的意境, 強(qiáng)調(diào)“ 有理” 與“ 無理” 辮證統(tǒng)一的鑒賞原則, 在此基拙上, 追求一種高華之中透露素樸、清雅的審美情趣。

蔡義江在其書《<紅樓夢(mèng)>詩詞曲賦鑒賞》（中華書局，2004年）中認(rèn)為：“曹雪芹把“ 追蹤鑷跡” 地忠實(shí)摹寫生活作為自己寫小說的美學(xué)理想, 因而, 我們?cè)谛≌f中常常可以讀到一些就詩本身看寫得很不像樣、但從摹擬對(duì)象來說卻是非常成功的詩。“

姜志軍, 馬廣芹《論<紅樓夢(mèng)>詩詞的對(duì)稱美》(《閩江學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第3期)認(rèn)為：“《紅樓夢(mèng)》詩詞的對(duì)稱美,不僅僅指它的‘形式’表現(xiàn)的對(duì)稱之美,而且指它的生活內(nèi)容、思想內(nèi)涵、哲學(xué)思維、藝術(shù)追求所體現(xiàn)出來的美質(zhì)。”表現(xiàn)在五個(gè)方面

一、字詞的對(duì)稱美；

二、詩句的對(duì)稱美；

三、段落的對(duì)稱美；

四、音律的對(duì)稱美；

五、思想內(nèi)容的對(duì)稱美；

六、哲學(xué)思辯的對(duì)稱美。

《紅樓夢(mèng)》詩詞的優(yōu)劣問題

王學(xué)泰在《漫談〈紅樓夢(mèng)〉中韻文》一文中認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》中很多韻文帶有很濃厚的虛無主義和神秘主義色彩《金陵十二釵曲》同情那些封建女統(tǒng)治者“, 因此使作品的社會(huì)意義受到一定程度的削弱,也給讀者帶來不良影響”。并且,“我們應(yīng)該指出,我們高度評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》中的韻文是把它看成小說的重要組成部分;相反如果作為獨(dú)立的文學(xué)作品,其思想性和藝術(shù)性都不是很高的,是不能和清代有較高成就的詩人的作品相比的。不僅這些詩詞缺乏深厚的思想內(nèi)容,而且許多詩詞中存在著明顯的錯(cuò)誤乃至反動(dòng)的觀點(diǎn)”。從藝術(shù)上講,“《紅樓夢(mèng)》的韻文除了一些散曲和個(gè)別古體詩的藝術(shù)性較高以外,大多數(shù)的近體詩和聯(lián)句的格調(diào)、藝術(shù)性都是不高的。封建時(shí)代的一些讀者對(duì)這些詩詞的評(píng)語也是‘平平’‘穩(wěn)妥而已’”。王學(xué)泰又言:“至于后四十回續(xù)作的詩詞,其成就和意義是不能和原著相比的。”后40 回小說中的人物所作的韻文很多對(duì)人物形象沒有什么益處,甚至有損于人物性格的完整性,并宣揚(yáng)迷信思想。

朱筱棣《〈紅樓夢(mèng)〉詩何以非上品———與袁第銳同志商榷》(《江南詩詞季刊》1985 年第1 期)認(rèn)為,《紅樓夢(mèng)》詩詞的藝術(shù)價(jià)值的真諦在于它們與小說故事情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造有著極密切的關(guān)系,其一大妙處就在于它們與小說中人物的身份十分切合。將曹雪芹捧為可與李杜相比的詩家,固然荒謬,但僅僅就《紅樓夢(mèng)》中一兩首詩的工拙,論定《紅樓夢(mèng)》詩非上品,必然是一孔之見。

何朔《“〈紅樓夢(mèng)〉中劣詩多”嗎》(《羊城晚報(bào)》1985 年4 月20、21 日第2 版),這篇文章不同意于志豆《紅樓夢(mèng)中劣詩多》(載《文藝與你》創(chuàng)刊號(hào),《羊城晚報(bào)·花地》1985 年2 月26 日轉(zhuǎn)載)中的觀點(diǎn),他認(rèn)為,第一,小說中的詩詞不等同于曹雪芹本人的詩作,更不能據(jù)此推斷出曹雪芹本人是個(gè)“蹩腳的詩人”,反而是從曹雪芹生時(shí)其親友對(duì)曹雪芹詩的推薦看得出來曹雪芹本人的詩作應(yīng)當(dāng)是十杰出的。第二, “《紅樓夢(mèng)》中的詩詞大多數(shù)為塑造人物而作,詩如其人,各盡其妙。我們不能脫離小說和人物孤立地評(píng)論《紅》詩”。即便就詩論詩,小說中的很多詩作也不能被定義為第三流以下的劣作。唐遨《“紅詩”與“紅學(xué)”》(《羊城晚報(bào)》1985 年6 月4日第2 版)一文,不同意何朔的觀點(diǎn),他認(rèn)為,第一, “就詩論詩‘紅詩’算不得好詩,配合全書也未見精彩,在這兩方面,曹雪芹都是不很成功的”。第二,不能根據(jù)曹雪芹朋友對(duì)曹詩的推崇便得出曹詩一定杰出的結(jié)論。

石愚在《“〈紅樓夢(mèng)〉中劣詩多”異議》(《人民日?qǐng)?bào)》1985 年6 月6 日第8 版)中的觀點(diǎn)基本上與何朔的觀點(diǎn)一致。

秦德君在《論<紅樓夢(mèng)>詩詞曲賦的藝術(shù)價(jià)值》（《東岳論叢》1995年第一期）中指出“如果我們硬要離開作品的藝術(shù)整體去孤立地論詩談詞，或者說這些詩如何高明而諷吟不已，或者得出 ‘紅樓夢(mèng)中劣詩多’的結(jié)論而大加排斥，都是偏頗的甚至是荒唐可笑的。《紅樓夢(mèng)》詩詞曲賦的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)生命存在于整體之中，表現(xiàn)在整體之中，離開這個(gè)藝術(shù)整體，就成為無本之木，無源之水。”

任蒙在《不必愛屋及烏——論<紅樓夢(mèng)>詩詞的評(píng)價(jià)問題》（《國際關(guān)系學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第四期）中認(rèn)為“其中的大量詩詞是作者為刻畫人物精心擬撰的，是于人物緊緊聯(lián)系在一起的。假如將其詩詞，尤其是將其中典型人物的詩詞藝術(shù)水準(zhǔn)，推到一個(gè)不切實(shí)際的高度，反而有害于人們對(duì)這部巨著的崇仰。因此，不必愛屋及烏。”

研究《紅樓夢(mèng)》詩詞的專著

《紅樓夢(mèng)詩詞聯(lián)語評(píng)注》,于舟、牛武撰,山西人民出版社,1980 年5 月第1 版；《紅樓夢(mèng)詩詞解析》,劉耕路著,吉林文史出版社,1986 年4月第1 版等；《紅樓夢(mèng)詩詞曲賦鑒賞》，蔡義江，中華書局，2004年。

其中以蔡義江《紅樓夢(mèng)詩詞曲賦鑒賞》影響最大。這其實(shí)蔡義江先生將其舊作《紅樓夢(mèng)詩詞曲賦評(píng)注》的重新修訂，旨在對(duì)《紅樓夢(mèng)》中詩詞曲賦的思想和藝術(shù)進(jìn)行研究、鑒賞,并利用脂評(píng)等重要資料,聯(lián)系全書,探討曹雪芹本來的藝術(shù)構(gòu)思及小說后半部佚稿的情節(jié)內(nèi)容。

全書分為“紅樓夢(mèng)詩詞曲賦鑒賞”和“附編”兩大部分。“鑒賞”部分全收了《紅樓夢(mèng)》各種版本中的詩、詞、曲、賦、歌謠、古文、書札、謎語、酒令、聯(lián)額、對(duì)句等體裁的文字,收錄內(nèi)容較《紅樓夢(mèng)詩詞曲賦評(píng)注》更為完備。體例略同于《評(píng)注》,每篇后加“說明”、“注釋”、“鑒賞”(后四十回的相關(guān)部分改稱“評(píng)說”),有的還有“附錄”或“備考”,較難讀懂的《芙蓉女兒誄》還加了“譯文”。內(nèi)容方面,作者在《評(píng)注》的基礎(chǔ)上作了大量的刪并重寫或局部性補(bǔ)充,其中為增加鑒賞內(nèi)容、改變對(duì)人物的褒貶評(píng)價(jià)或加入近年研究成果而作的改動(dòng)居多,相關(guān)詩題也作了較多的增補(bǔ)。“附編”部分所收“脂本《石頭記》評(píng)詩選釋”、“《紅樓夢(mèng)》中的詩論選評(píng)”、“有關(guān)曹雪芹生平事跡的詩歌選注”均系研究《紅樓夢(mèng)》及其作者的極有參考價(jià)值的資料。作者對(duì)“附編”部分的文字也作了較大改動(dòng),“《紅樓夢(mèng)》中的詩論選注”增補(bǔ)尤多,并在每則文字前擬加了小標(biāo)題,以便于讀者查檢。作者在全書前增寫了《曹雪芹與〈紅樓夢(mèng)〉》一文,結(jié)合最新研究動(dòng)態(tài)對(duì)曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》作了言簡(jiǎn)義賅的介紹,書末的《紅樓夢(mèng)版本簡(jiǎn)介》一文,吸取了《紅樓夢(mèng)》版本研究的最新成果,也很值得一讀。

結(jié) 語

《紅樓夢(mèng)》的詩詞曲賦是整個(gè)全書有機(jī)組成部分,它是曹雪芹原書中的章法規(guī)律,也是全書的哲學(xué)和美學(xué)觀念, 總之《紅樓夢(mèng)》中的詩詞,除了在小說中應(yīng)起的鉤連情節(jié),塑造人物,烘托環(huán)境氛圍,表現(xiàn)主題等作用外,它還起到了增強(qiáng)作品美感,加大思想含量,濃化哲學(xué)意蘊(yùn)的作用，研究的深入對(duì)文藝創(chuàng)造的發(fā)展和創(chuàng)新,都具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 呂啟祥,林東海 《紅樓夢(mèng)研究稀見資料匯編》 北京:人民文學(xué)出版社,2001.[2] 周策縱 《紅樓夢(mèng)案———周策縱論紅樓夢(mèng)》 北京:文化藝術(shù)出版社,2005.[3] 王 蒙 《紅樓啟示錄》生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1991.[4] 蔡義江 《紅樓夢(mèng)詩詞曲賦鑒賞》 中華書局，2004

第三篇：鋼琴五聲調(diào)式音階基本練習(xí)

鋼琴五聲調(diào)式音階基本練習(xí)

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一、將五聲調(diào)式音階引入鋼琴基本練習(xí)的必要性

學(xué)習(xí)鋼琴演奏，必須學(xué)習(xí)音階、琶音這些基本練習(xí)。它們是鋼琴演奏的“基本功”。“不論演奏哪種風(fēng)格，哪個(gè)時(shí)代的作品，都離不開大量的音階、琶音”○1。在基本練習(xí)中，“音階的手指練習(xí)是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)”○2。

在我們平時(shí)學(xué)習(xí)的音階基本練習(xí)中，最常接觸的音階練習(xí)是自然大調(diào)、和聲小調(diào)、旋律小調(diào)這三種。它 們“都是由一個(gè)三音組與一個(gè)四音組構(gòu)成，通過大指轉(zhuǎn)彎，把這兩組連接起來。”○3 即1、2、3、1、2、3、4或4、3、2、1、3、2、1這樣的指法規(guī)律。○4 通過這些練習(xí)能夠使我們?cè)谘葑鄻非囊綦A式進(jìn)行片斷時(shí)得心應(yīng)手。

然而，當(dāng)我們接觸中國風(fēng)格的鋼琴作品時(shí)，特別是那些根據(jù)古曲、民歌等改編的作品中，運(yùn)用了能夠體現(xiàn)中華民族風(fēng)格的五聲調(diào)式。在學(xué)習(xí)和演奏這些作品時(shí)，就會(huì)遇到五聲調(diào)式的音階進(jìn)行。由于五聲調(diào)式音階是由宮、商、角、徵、羽五個(gè)音組成，這時(shí)，自然大調(diào)、和聲小調(diào)、旋律小調(diào)那種1、2、3、1、2、3、4式的指法規(guī)律便不適用了。

因此，在演奏中國風(fēng)格的作品前，進(jìn)行一些專門針對(duì)五聲調(diào)式音階的基本練習(xí)，對(duì)于演奏好這些作品，特別是其中五聲調(diào)式音階的進(jìn)行片斷是很有幫助，也是很有必要的。

二、五聲調(diào)式音階的基本特征

中國五聲調(diào)式是由五個(gè)按純五度排列起來的音構(gòu)成，其順序?yàn)閷m、徵、商、角、羽。將這五個(gè)音放在一個(gè)八度內(nèi)，構(gòu)成五?魘揭艚祝?次頤鞘熘?墓?⑸獺⒔恰⑨紜 ⒂鸕乃承頡?br>可以看到，五聲調(diào)式音階只有五個(gè)音，剛好由五個(gè)手指完成這五個(gè)音的彈奏。這與有七個(gè)音構(gòu)成的自然大調(diào)、和聲小調(diào)、旋律小調(diào)有明顯的區(qū)別。

以C自然大調(diào)和C宮調(diào)的右手作比較來看：

譜例一：C自然大調(diào)：

C宮調(diào) ：

從譜例上我們能夠看到兩者除了音的個(gè)數(shù)不一樣外，在進(jìn)行實(shí)際彈奏上還有區(qū)別。

自然大調(diào)的七個(gè)音是一個(gè)挨著一個(gè)的，每個(gè)音之間都是二度音程，中間沒有“間隙”；它的指法是由一個(gè)三音組與一個(gè)四音組通過大指轉(zhuǎn)彎連接起來。

五聲調(diào)式音階中，角到徵、羽到宮這兩對(duì)音之間的音程是三度，就是說在彈奏到這兩對(duì)音的進(jìn)行時(shí)有距離要“跨越”；它的指法是由一個(gè)三音組與一個(gè)二音組構(gòu)成，在跨越角到徵、羽到宮這兩個(gè)相對(duì)較長的音程后連接起來的。

這些特征不僅是五聲調(diào)式音階與自然大調(diào)、和聲小調(diào)、旋律小調(diào)的區(qū)別，而且是將五聲調(diào)式音階作為基本練習(xí)的重點(diǎn)和難點(diǎn)。三、五聲調(diào)式音階的幾種基本練習(xí)方法

將五聲調(diào)式音階作為基本練習(xí)，雖有它自身的特殊性，但在進(jìn)行實(shí)際的練習(xí)時(shí)，還是應(yīng)當(dāng)遵循基本練習(xí)的一般方法。

1、五聲調(diào)式音階的五指練習(xí)法。

將我們的五個(gè)手指一一對(duì)應(yīng)地放在五聲調(diào)式音階的五個(gè)音上，就可以進(jìn)行五指練習(xí)了。

在練習(xí)時(shí)要注意的是，角到徵、羽到宮這兩對(duì)音之間的音程是三度，這相對(duì)于以前全是二度音程的音階練習(xí)來說是距離較長的，所以在練習(xí)時(shí)就應(yīng)著重解決。

參照譜例一，在C宮調(diào)中，3、4指彈奏相距三度的角音和徵音，它們的指間距離較長，是練習(xí)的重點(diǎn)。練習(xí)時(shí)可以從非連音開始。因?yàn)榉沁B音“要求手指在快速跑動(dòng)中，既不是非常連貫，又不是跳的狀態(tài)，同時(shí)聲音的質(zhì)量是均勻的，顆粒性的連續(xù)進(jìn)行”○5。這樣的練習(xí)可以特別為3、4

指彈奏的長距離音程作準(zhǔn)備。

接下來練習(xí)連音。連音要求保證音色、音量的統(tǒng)一以及兩音的連續(xù)性。由于3、4指平時(shí)很少彈奏這樣長距離的音程，4指又是五個(gè)手指中最弱的一個(gè)，所以在彈奏角音到徵音的進(jìn)行時(shí)，4指可以不像彈二度音程那樣直接下鍵，而是要將4指向要彈的音伸一下，才能完成下鍵動(dòng)作；在彈奏徵音到角音的進(jìn)行時(shí)，4指要保持穩(wěn)定向3指過渡，同時(shí)3指要向角音的方向伸一下。

第四篇：八十年代以來我國城市地理學(xué)發(fā)展概要

八十年代以來我國城市地理學(xué)發(fā)展概要

魏義祥

（安徽省池州學(xué)院，安徽池州，247000）

摘要：在總結(jié)1980—2010年中國期刊網(wǎng)和圖書館相關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對(duì)我國八十年代以來城市地理學(xué)的發(fā)展進(jìn)行了簡(jiǎn)單的概括。八十年代以來城市地理學(xué)的發(fā)展主要有以下幾個(gè)發(fā)展方向，城市空間結(jié)構(gòu)一直是研究的熱點(diǎn)而且方法在增多，內(nèi)涵也在不斷發(fā)展；城鎮(zhèn)體系的研究依然受到關(guān)注，隨著改革開放的進(jìn)一步深入，城市化的不斷發(fā)張，對(duì)城市群和都市延綿區(qū)的研究在不斷增加；城市化始終是一個(gè)熱點(diǎn)課題；3S的研究在城市地理學(xué)中的研究備受重視；其他應(yīng)用學(xué)的城市地理學(xué)研究不斷增多。

關(guān)鍵詞：城市地理學(xué)；發(fā)展；概要

0引言

中國城市的研究主要涉及經(jīng)濟(jì)、地理、建筑等多個(gè)學(xué)科尤其城市地理學(xué)的研究對(duì)城市的[1]發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。80年代以來隨著改革開放的進(jìn)一步深入，城市地理學(xué)得到迅速發(fā)展，城市地理學(xué)的研究內(nèi)容，研究范圍，研究對(duì)象都有所擴(kuò)展，研究也更加深入。筆者搜集的80年代以來城市地理學(xué)的著作和期刊文章共193篇期刊文章以及圖書館存書若干。總結(jié)城市地理學(xué)在在各領(lǐng)域的發(fā)展動(dòng)態(tài)，發(fā)展趨勢(shì)對(duì)城市地理學(xué)的發(fā)展總體概括。其內(nèi)容主要包括：城市化、城市(區(qū)域)體系、城市內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)、城市技術(shù)地理和全球化、信息化背景下的中國城市地理研究等方面[2-3]。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，我國城市地理學(xué)研究又有新的進(jìn)展，研究內(nèi)容呈現(xiàn)人文化、空間社會(huì)化、非物質(zhì)化以及空間微觀化等新動(dòng)向[4]。文章在前人概括的基礎(chǔ)上進(jìn)行進(jìn)一步進(jìn)行概括總結(jié)尋找城市地理學(xué)發(fā)展動(dòng)態(tài)。

1城市空間結(jié)構(gòu)的研究

近年來隨著社會(huì)的發(fā)展，土地利用制度的改革，土地利用研究成果比較多，包括城市土地利用現(xiàn)狀分析與頂級(jí)評(píng)價(jià)，土地利用動(dòng)力演化驅(qū)動(dòng)力分析，土地利用管理等。[5]

在城市空間結(jié)構(gòu)的研究大的背景條件下，主要有兩個(gè)分支，一是建成區(qū)向外擴(kuò)展，各時(shí)期實(shí)市鎮(zhèn)模結(jié)構(gòu)和市鎮(zhèn)等級(jí)不同，許學(xué)強(qiáng)對(duì)此進(jìn)行了深入研究。[6-8]邢厚道，楊山認(rèn)為城市邊緣化是城市發(fā)展的必然現(xiàn)象，是城市核心擴(kuò)散的直接后果[9]。郊區(qū)化是城市發(fā)展的高級(jí)階段，是城市擴(kuò)散機(jī)制和農(nóng)村聚合機(jī)制相互作用的綜合產(chǎn)物[10]，因此隨著城市化的進(jìn)一步發(fā)展，郊區(qū)化這個(gè)課題也日益重要。

周一星、武進(jìn)、王興中對(duì)城市地域結(jié)構(gòu)進(jìn)行系統(tǒng)研究發(fā)展城市地域研究的理論和研究方法[11-19]，為城市地域結(jié)構(gòu)的發(fā)展提供了寶貴的理論依據(jù)。但是更多的學(xué)者從地域?qū)μ囟ǖ貐^(qū)的城市空間結(jié)構(gòu)實(shí)證較多，在眾多的實(shí)證中以大城市為主，主要集中在北京、上海、廣州，以及長三角，珠三角等，其次為中東部，其次為內(nèi)陸城市。

二是城市內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)重新組合。城市內(nèi)部的空間整合主要體現(xiàn)在城市內(nèi)部各功能區(qū)的土地集約利用。隨著第三產(chǎn)業(yè)的高速發(fā)展，市場(chǎng)空間，商業(yè)空開始成為城市內(nèi)部的空間整合的重點(diǎn)研究對(duì)象，內(nèi)容涉及最多的就是中心商務(wù)區(qū)（CBD）的布局研究和區(qū)位選擇，職能特征，以及演變機(jī)制，其中也包括了消費(fèi)行為的研究。[20-22]張文中，李葉錦通過城市空間結(jié)構(gòu)和交通體系的變化研究了北京商業(yè)中心布局的新特征和演變趨勢(shì)，反映商業(yè)空間重組以及商業(yè)業(yè)態(tài)的區(qū)位選擇上，也體現(xiàn)商業(yè)空間體系的演變。[23]嚴(yán)重敏對(duì)上海市中心商務(wù)區(qū)進(jìn)行了研究并提出了改造和發(fā)展建議[24]。許學(xué)強(qiáng)利用GIS對(duì)廣州市商業(yè)布局進(jìn)行了分析，對(duì)空間布局，發(fā)展走向進(jìn)行了分析。[25]王德，張晉慶以上海市為例分析了消費(fèi)者出行特征與商業(yè)空間布局的關(guān)系。[26]

2城鎮(zhèn)體系研究備受關(guān)注，都市帶都市群研究日益展開

城鎮(zhèn)體系研究從80年代以來日益受到重視，主要研究城鎮(zhèn)體系的等級(jí)規(guī)模規(guī)模，職能機(jī)構(gòu)，空間結(jié)構(gòu)。[27-29]城鎮(zhèn)體系的研究朝著深度化，計(jì)量化方向發(fā)展，周一星通過對(duì)城市多維Zipf的研究揭示了城市體系煙花的更多信息和隱含法則[30]。同時(shí)對(duì)城市整體系統(tǒng)的宏觀研究的課題和相關(guān)文章頁出現(xiàn)。[31]對(duì)城鎮(zhèn)體系的變化趨勢(shì)研究課題便隨即出現(xiàn)，許學(xué)強(qiáng)總結(jié)歷史時(shí)期城鎮(zhèn)等級(jí)的變動(dòng)，對(duì)城鎮(zhèn)等級(jí)變動(dòng)進(jìn)行了預(yù)測(cè)。[32]

90年代以來，城市化進(jìn)程的進(jìn)一步擴(kuò)大，城市規(guī)模的進(jìn)一步擴(kuò)大，大都市區(qū)的和大都

[33-35]是帶的形成，大都市群研進(jìn)一步深入化。而對(duì)城鎮(zhèn)體系研究的實(shí)例研究則較多而且大多

集中在東南沿海，城市化較高的地域。

3城市化仍然是一個(gè)學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)

改革開放的進(jìn)一步深入，使得城市化從原來的一元化走向多元化，并出現(xiàn)了鮮明的地域特色，中國原先以規(guī)模控制為城市發(fā)展方針的政策已經(jīng)對(duì)城市化的發(fā)展形成阻礙，在這樣的[36-40]北京下中國城市化的規(guī)模問題的討論便日益激烈。尤其是城市化的地域差異在學(xué)術(shù)界討

論的比較激烈，許學(xué)強(qiáng)，葉嘉安對(duì)我國城市城市化過程中產(chǎn)生的省際差異做了進(jìn)一步論述。

[41]周一星也對(duì)我國城市化的區(qū)域差異做了進(jìn)一步論述。[42]城市化的動(dòng)力包括產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換力，科技進(jìn)步推動(dòng)力，地區(qū)或國家的經(jīng)濟(jì)制度作用力和制度與政策調(diào)控力。[43]同時(shí)建設(shè)不

規(guī)劃司建設(shè)處對(duì)影響我過城市化的若干問題作了詳細(xì)的調(diào)查和論述。[44]GIS/RS在城市地理學(xué)中的研究成為新的熱點(diǎn)

GIS/RS主要是空間信息的應(yīng)用，引資生態(tài)分析和城市建模等，主要是為城市化數(shù)字建

[45]設(shè)，城市信息化管理和城市傳統(tǒng)的課題研究提供新技術(shù)的支持。具體實(shí)例有陳穎彪用GIS

對(duì)廣州市商業(yè)空間分析模型研究[46]。陳光彥，周一星應(yīng)用RS技術(shù)建立了城市化水平預(yù)測(cè)模型，為實(shí)現(xiàn)基于RS數(shù)據(jù)城市系統(tǒng)地理信息分析和區(qū)域城鎮(zhèn)化進(jìn)程的空間檢測(cè)拓寬了思路。

[47]

5應(yīng)用性城市地理學(xué)研究不斷增多

應(yīng)用型城市力學(xué)研究的最主要方向是城市規(guī)劃和城鎮(zhèn)規(guī)劃。70年代中期，我國城市規(guī)劃工作開始復(fù)興，推動(dòng)了中斷多年的城市地理學(xué)的復(fù)興和繁榮，宋家泰所著的《城市總體規(guī)》是中國地理科學(xué)第一步城市規(guī)劃著作。[48]許多學(xué)者相繼出版了一些城市規(guī)劃方面的專注。

[49-52].在這其中也包括前文所提到的，城市等級(jí)規(guī)劃和城市規(guī)模規(guī)劃等，在理就不重復(fù)了。與城市化發(fā)展同步出現(xiàn)的問題及解決方案這一時(shí)期出現(xiàn)的也較多，例如在城鎮(zhèn)土地集約利用，土地利用規(guī)劃方面等[53-55]。尤其是中小城鎮(zhèn)土地集約利用比較多且大多是結(jié)合某個(gè)具體中小城鎮(zhèn)案例，陳寶平，小城鎮(zhèn)土地集約利用研究綜述，是結(jié)合池州市為案例的。[56] 6城市地理學(xué)中的新領(lǐng)域與新方法不斷展開

新的領(lǐng)域主要涉及城市信息化，城市生態(tài)化，經(jīng)濟(jì)全球化，國際化和城市現(xiàn)代化。隨著計(jì)算機(jī)及技術(shù)的發(fā)展，城市信息化發(fā)展迅速。汪明峰，寧越敏論述了網(wǎng)絡(luò)信息空間的城市地理學(xué)研究，從不同層次展開網(wǎng)絡(luò)城市地理學(xué)的構(gòu)建。并對(duì)網(wǎng)絡(luò)城市地理學(xué)的發(fā)展做了展望。

[57]

朱樹海，李少斌在《信息社會(huì)下城市地理學(xué)的發(fā)展——城市地理信息系統(tǒng)的形成于發(fā)展》中介紹了城市地理信息系統(tǒng)的概念，組成，發(fā)展及其在以后發(fā)展中的面臨的問題和挑戰(zhàn)。[58]此外城市管制、體制與政策研究和服務(wù)地理研究也有較大的潛力。[59-62]

7鄉(xiāng)村地理學(xué)研究和國外相比較為滯后

與過外鄉(xiāng)村地理學(xué)的研究相比，我多鄉(xiāng)村地理學(xué)的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于城市地理學(xué)的研究。

[63-64]西方鄉(xiāng)村地理學(xué)的很多理論已經(jīng)研究成熟。我國的鄉(xiāng)村地理學(xué)的發(fā)展較為緩慢，在中國

期刊網(wǎng)中能搜集到的概論性，理論性文章大大少于城市地理學(xué)。只是從某些角度來論述鄉(xiāng)村地理學(xué)的發(fā)展。[65]張小林，盛明認(rèn)為我國當(dāng)前的鄉(xiāng)村地理學(xué)需要重新定向，應(yīng)該加強(qiáng)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、地理綜合研究[66]。

7結(jié)語

從以上的概括性論述中可以發(fā)現(xiàn)，80年代以來，城市地理學(xué)得到迅速發(fā)展，城市的空間結(jié)構(gòu)；城鎮(zhèn)體系研究都得到了深入的發(fā)展；城市化問題是一個(gè)經(jīng)久不變的話題；新技術(shù)新科學(xué)的出現(xiàn)使得城市學(xué)研究的方法更加科學(xué)化，交叉科學(xué)也相繼誕生；隨著全球經(jīng)濟(jì)化，政治體制的變革，城市地理學(xué)的有一個(gè)新的研究領(lǐng)域得到發(fā)展；相關(guān)應(yīng)用科學(xué)如，城市規(guī)劃學(xué)，小城鎮(zhèn)集約利用等應(yīng)用學(xué)科也到發(fā)展。相比國外城市地理學(xué)研究和我國城市地理學(xué)研究我國的鄉(xiāng)村地理學(xué)研究較為滯后。問章在寫作過程中因資料不夠全面，同時(shí)研究的角度不夠全面等多方面原因使得文章討論不夠全面，若繼續(xù)升入討論，應(yīng)該更進(jìn)步挖掘更多的參考文獻(xiàn)，從更多角度，更加深入的研究。

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第五篇：最新音階和琶音學(xué)習(xí)方法

最新音階和琶音教學(xué)技術(shù)——SCALERAIL思歌鋼琴練習(xí)器

音階和琶音的練習(xí)非常重要，音階與琶音技術(shù)是整個(gè)鋼琴技術(shù)的基礎(chǔ)。通過對(duì)音階和琶音的訓(xùn)練不僅可以大大提高手指能力。而且音階和琶音練好了，還可以直接作為半成品在樂曲中隨心運(yùn)用。

多少學(xué)生享受音階和琶音的練習(xí)過程？可能并不是一個(gè)非常高的比例。多少鋼琴教師享受教一個(gè)學(xué)生勉強(qiáng)彈奏音階和琶音？也許不是非常多。我們的考試委員會(huì)仍然認(rèn)為音階和琶音非常重要，而且非常確定如此，因?yàn)檫@是一個(gè)難以逃避的事實(shí)，不敢你對(duì)音階和琶音印象如何，它們?nèi)匀皇呛玫匿撉偌夹g(shù)的基石。

問題是：你每天都堅(jiān)持練習(xí)了嗎？怎么練習(xí)的呢？練習(xí)的方法對(duì)嗎？ 如果不講方法，只堆積時(shí)間，手指能力依然得不到提高。音階和琶音練習(xí)的技術(shù)要求？

1，聽。聲音是否集中、聲音是否生硬且砸、速度是否均勻、力量是否均勻、雙手合的時(shí)候是否整齊等。

2，看。手腕是否平穩(wěn)，并且是否始終保持同一高度和同一條直線，肩、肘、背等部位動(dòng)作是否多余，手是否始終正面琴鍵等。

3，感覺。演奏時(shí)你感覺舒適嗎，你的手，手臂，肩膀，頸部或其他部位感覺舒服嗎？ 你的動(dòng)作是否流暢，自然還是笨拙？ 你是否完全意識(shí)到你身體的感覺-或者你完全沒有釋放這些感覺？

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使用SCALERAIL進(jìn)行練習(xí)，學(xué)生切身感受到正確彈奏技術(shù)，而不是試圖模仿所看到的或是嘗試將一個(gè)口頭描述付諸行動(dòng)。將前臂放在SCALERAIL的托腕中，學(xué)生可以體會(huì)正確移動(dòng)的模式，在琴鍵上每一個(gè)方位上平滑的移動(dòng)。作為一個(gè)簡(jiǎn)單的練習(xí)，在學(xué)生的第一次課時(shí)就可以使用，這有兩個(gè)有用的目的。第一，它能帶給學(xué)生信心，能在整個(gè)琴鍵上自由移動(dòng)，第二，它讓學(xué)生體會(huì)平滑側(cè)向移動(dòng)，這是彈奏音階和琶音所要求的。有了SCALERAIL的幫助，學(xué)生容易進(jìn)入一個(gè)放松的流暢運(yùn)動(dòng)中，學(xué)生可以用不同的速度在琴鍵上移動(dòng)。這點(diǎn)是非常重要的，使用SCALERAIL，始終維持手正面琴鍵的位置，當(dāng)在琴鍵上上行或是下行時(shí)，允許腕關(guān)節(jié)的橫向移動(dòng)。SCALERAIL思歌鋼琴練習(xí)器的作用：專為克服彈奏音階和琶音的特殊技術(shù)困難而設(shè)計(jì)。使用思歌鋼琴練習(xí)器，快速掌握彈奏音階和琶音技術(shù)，形成正確的彈琴習(xí)慣。促進(jìn)放松和行動(dòng)自由，避免肌肉的僵硬和疲勞;促進(jìn)手指的平衡發(fā)展，提高控制運(yùn)用手指能力;訓(xùn)練肌肉的協(xié)調(diào)動(dòng)作，促進(jìn)形成肌肉物理記憶;掌握正確的彈琴手法，提高練琴的興趣和效率.1，保證手連續(xù)平滑的側(cè)向移動(dòng)，在現(xiàn)在看起來非常的自然。但這在傳統(tǒng)的教學(xué)方法中獲得這種移動(dòng)非常困難。通常從一開始，這個(gè)重點(diǎn)就放在單個(gè)音符和指法上面，這種教學(xué)方法促使學(xué)生堅(jiān)定的認(rèn)為在琴鍵上的移動(dòng)是一步一步的（一個(gè)音一個(gè)音），將手指想象成推進(jìn)的武器（移動(dòng)工具），而不是將精力集中在由前臂帶動(dòng)的連續(xù)移動(dòng)上面，這種錯(cuò)誤的觀念一旦形成，在今后的練習(xí)中將會(huì)很難糾正，也將為后面的跑動(dòng)和抖腕等問題埋下伏筆。反過來，如果正確的移動(dòng)模式形成習(xí)慣（在腦海中形成物理記憶），結(jié)合思歌鋼琴練習(xí)器

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音階的音調(diào)和恰當(dāng)?shù)闹阜ǎ瑥椬嘁綦A將會(huì)變得非常輕松。

2,手始終正面琴鍵，保證手指正確觸鍵。當(dāng)前臂從身體前往返時(shí)，融入手腕的橫向移動(dòng)——這是一組完整流暢運(yùn)動(dòng)，是成功彈奏音階和琶音關(guān)鍵過程。

3，確保手腕平穩(wěn)，并始終同一高度，同一直線。同一高度是用來檢查手腕有沒有抖動(dòng)（顛腕），同一直線是檢查手腕有沒有前后聳動(dòng)（上黑鍵時(shí)尤其注意），主動(dòng)用手指觸鍵，而不是用手腕來幫忙。手腕的平穩(wěn)，并簡(jiǎn)化動(dòng)作，手指以后快速跑動(dòng)起來才沒有障礙和負(fù)擔(dān)。

良好的聲音、節(jié)奏、力量的控制，一旦養(yǎng)成良好的習(xí)慣，那么在“自然、自如、省力、協(xié)調(diào)、舒服的狀態(tài)下彈奏均勻的聲音且一氣呵成”也不是難事。

您為什么需要SCALERAIL思歌鋼琴練習(xí)器？

因?yàn)閮和撉偌夹g(shù)的發(fā)展是非常緩慢的，一旦有了毛病后調(diào)整與改正的周期也很長。兒童的心智尚未健全，自控能力差，領(lǐng)會(huì)能力弱，初學(xué)鋼琴時(shí)往往顧此失彼，而在練習(xí)中音樂“四要素”----音的高低、長短、強(qiáng)弱、色彩以及呼吸等又不可偏頗.傳統(tǒng)的方法對(duì)所有孩子來說技術(shù)訓(xùn)練都是一個(gè)相當(dāng)大的負(fù)擔(dān)，這不僅僅是因?yàn)樗щy、枯燥，而且見效慢，有時(shí)甚者是痛苦。而思歌鋼琴練習(xí)器在對(duì)音階和琶音技術(shù)教學(xué)上有不可比擬的效果，大量節(jié)省教師的勞動(dòng)。對(duì)于學(xué)生來說，使用思歌鋼琴練習(xí)器，從正確的方式出發(fā)，技術(shù)練習(xí)最多是枯燥而已，而絕不會(huì)非常痛苦。從心理的思歌鋼琴練習(xí)器

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角度看，學(xué)習(xí)效果的及時(shí)反饋對(duì)學(xué)琴動(dòng)機(jī)有非常大的促進(jìn)作用。技術(shù)問題也是最容易引來教師、家長的不滿，最容易遭到訓(xùn)斥的原因。鋼琴學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)水平的下降往往與技術(shù)訓(xùn)練所帶來的各種問題有關(guān)。英國Scalerail思歌鋼琴練習(xí)器在許多方面可被視為革命性的，但它同時(shí)也是發(fā)展的，一直以來，它都被嘗試用在教學(xué)上，而且，已被證明是鋼琴教學(xué)的好工具，scalerail在此能幫助有經(jīng)驗(yàn)的彈琴者，識(shí)別自己鋼琴技藝上的瑕疵。對(duì)于初學(xué)彈琴者，越早使用效果越好，好的開始是成功的一半。它可以在教師的音樂室里使用，也可以作為學(xué)生的一種練習(xí)工具，與課堂所學(xué)的一起練習(xí)。

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