第一篇：2018年清華美院619中外美術史考研參考書筆記分析

2018年清華美院619中外美術史考研參考書筆記分析

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美術史

6.五代山水的發展：

五代時期一些畫家深入自然，創造了真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光。

北方以荊浩，關仝為代表。荊浩著重筆法的變化，在皴擦點染的筆法技巧上有開創性的貢獻。他的畫面場面宏大，氣勢雄偉。空間感很強，著有《筆法記》。關仝的寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長。《關山行旅圖》是其代表作。

南方以董源和巨然為代表。董源，他創造了披麻皴和點子皴等表現技法，水墨和著色并用，畫面幽雅。代表作《瀟湘圖》等。巨然的山水畫筆墨秀潤，其《秋山問道圖》山勢高聳，但結構圓潤，布局宏大，有天雄奇駿之感。

7.董源山水畫的特征及其對后代的影響：

特征：多寫江南真山，不為奇峻之筆，所畫風光一派江南丘陵江湖景色，與荊浩相比更具有優美抒情的意趣，他的水墨山水，皴擦點染結合并用，創造了披麻皴和點子皴等表現技法，具有革新精神，風格平淡天真。代表作：《瀟湘圖》《夏山圖》《龍宿教民圖》

影響：在元明以后產生重大影響，他得平淡天真的風格特別受到北宋書法家米蒂的推崇。

8.范寬山水畫特征以及代表作品：

北宋山水畫巨匠，源于五代北方山水畫派，畫崇山峻嶺往往以頂天立地的章法突出雄壯的氣勢，又用碎而堅實的筆墨皴出有質感的山石，被譽為“得山之骨，與山傳神”，成功的刻畫北方關陜地區“山巒渾厚。勢狀雄強”的特色。代表作：《雪景寒林圖》

9.南宋山水畫的特征及代表人物、作品：

特征：靖康之變，宋室南渡，在作品風格上也產生了一定的變化，同時南宋是處于北宋向元代過度的時期，所以作品既略透北宋時期的雄沉壯偉，也同時流露出元代寄情于景的風格。（課本沒有做具體的解釋，關于南宋的山水畫特征還需具體找答案）

代表人物：馬遠。繼承并發展了李唐的畫風，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角，水之一涯的局面，畫面上留出大幅空白，以突出景觀，表現空間及濃郁的詩意，馬遠突破了全景式山水，創造了諸多富于表現力的山水技法，豐富和發展了中國畫。

作品：《踏歌圖》《寒江獨釣》《水圖》

10.元代山水畫與宋代山水畫相比有了哪些發展：

宋代以宮廷繪畫為主，院體山水畫構圖飽滿，畫面內容豐富，表現手法多樣，畫面雄沉壯偉，境界開闊，空間曠達。元代多以文人畫為主，畫風簡練，用筆精煉，從構圖看，畫面寧靜致遠，沒有大的起伏，山石也稀少許多，從內容到筆墨都追求士氣、人文士大夫的審美情趣，使宋代精密不茍的畫風得以改造，“自娛”而不屈于社會審美愛好。

11.清初四王與四僧的不同之處：

四王：王時敏，王鑒，王原祈，王翚，信奉董其昌的藝術主張，對古人的師承不遺余力，苦心精研宋元所謂的海宗大家，致力于摹古或在摹古中求變化，尤其推崇“元四家”，他們十分重視筆墨，表現平靜安閑的情感狀態，體現所謂的士氣和書卷氣，但較少觀察自然，描寫具體感受。審美與趣味的表達更加精致。

四僧：朱耷，石濤，髡殘，洪仁。帶有深摯的情感色彩，借筆墨抒發激越，壓抑的情感。繪畫的形式不守前人規范，有強烈個性，與當時占主流地位的正流畫風大異其趣，表現內容情感來自客觀世界又有高度加工的藝術形象，豐富了自然美的表現和意境的創造，與客觀相結合。尚義，又有法則的新手法，突破了舊形式在發揮詩歌書法入畫的效用并密切結合似與不似之間的形象上，發揮了筆墨技法，富有創造力。

區別：四王一派主張臨古，又在身份地位上具有代表性，收受到統治者的重視確立了正統地位。四僧非正統畫派，具有較強的反清意識，不限于臨摹，而帶 有豐富的情感色彩，重視觀察自然和感受靈性。

參考書目

1.《中國美術史教程》 薄松年 著 陜西人民美術出版社 2.《外國美術史簡編》 張敢 著 高等教育出版社 3.《藝術學概論》 楊琪 著 高等教育出版社 4.《西方美學史》 朱光潛 著 江蘇文藝出版社

（重點書目：《藝術學概論》、《中國美術史教程》和《外國美術史簡編》）

考研真題

一、名詞解釋

1、閻立本

2、書畫同源

3、蘇軾

4、永樂宮壁畫

5、基克拉迪文化

6、納比派

7、弗萊馬爾畫師

8、康斯太布爾

9、嶺南畫派

10、軍械庫展覽

二、簡答題

1、云岡石窟佛教造像的造型特征

2、五代人物畫人物及藝術特色

3、法國浪漫主義代表人物及藝術風格

4、浮世繪對西方美術的影響

三、論述題（二選一題）

1、北宋山水畫的藝術成就

2、杜尚對西方藝術的影響之我見

清華大學美術學院（英文名： Academy of Arts & Design , Tsinghua University），簡稱“清華美院”、“清美”，是清華大學二級學院。前身是中央工藝美術學院，創建于1956年，1999年11月20日，中央工藝美術學院正式并入清華大學，更名為清華大學美術學院。

根據2017年1月學院信息顯示，學院有11個教學單位，設有25個本科專業方向，博士后科研流動站1個，一級學科博士學位授予權3個，國家級重點學科1個，北京市重點學科4個；有教師198人，本科生1108人（其中留學生113人），研究生849人（其中博士生170人，留學生25人）。

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第二篇：中外美術史

填空題

1.理論著作《林泉高致》為哪位畫家的得意之作郭熙。2.《踏歌圖》是哪位畫家的得意之作馬遠。

3.長沙楚墓中出土過兩幅戰國帛畫，一幅是《人物龍風》帛畫。另一幅是《人物御龍》帛畫。

4.南朝畫家、理論家謝赫在《畫品》中提出的“六法”是:氣韻生動；骨法用筆；應物象形；隨類賦彩；經營位置；傳移模寫。5.水墨山水畫之祖指的是王維。

6.花鳥畫作為一門獨特的畫科是在哪一時期形成的宋代。7.青銅器中的“鼎”應歸于哪一范疇之中禮器。

8.明代畫壇上哪位畫家在大寫意花卉方面達到了較高的藝術水準徐渭。

9.“吳帶當風”、“曹衣出水”樣式的創造者分別是吳道子和曹仲達。

10.唐代畫家張萱的代表作品是《搗練圖》；《揮扇仕女圖》的作者是周昉。

11.五代花鳥畫家黃筌和徐熙分別創造了不同的繪畫風格，人稱“黃家富貴，徐熙野逸”

12.“元四家”是指:黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙（山水畫章法稠密）。（以四人為代表的院體山水畫以清奇峭拔的形象好簡括的筆墨章法塑造了空靈雅秀的江南山水，開創了南宋山水畫藝術的新風格）14.南宋四家:以李唐、劉松年、馬遠、夏圭guī為代表的院體山水畫,開創了山水畫藝術的新風格.（他們強調以畫“自娛”，注重主觀性情的抒發，詩書畫的結合達到統一和諧，在筆墨方面各有獨特創造，使畫面效果更加符合文人畫的理想，成為中國山水畫的新階段，是后世文人畫的典范）

15.清初四王 清初畫壇的正統派，指王時敏、王鑒、王元祈和王翚四位山水畫家。他們信奉董其昌的藝術主張，致力于摹古或在摹古中求變化，崇拜元四家，力圖集古人大成。看重筆墨，卻較少觀察自然，在以臨古為主的藝術實踐中發展了干筆渴墨層層積染技法的藝術表現力。清初“四僧”指的是八大山人 髡殘 石濤 弘仁 “嶺南畫派”代表畫家有高劍父、高奇峰和陳樹人。16.我國雕塑史上的第一個高峰期出現在唐代。

17.哪位名家明確地提出了“士人畫”的概念以及與其代表的美學思想.李成。

18.有關山水畫的理論著作《筆法記》其作者是荊浩。19.清初畫壇上四位著名的和尚畫家，人稱“四僧”他們是:八大、石濤、髡殘、弘仁。

21.哪一時期被譽為“青銅時代”夏商周。

23.在我國的畫壇上，用線被稱為“春云浮空，流水行也”的是哪一位名家顧愷之。

24.名作《韓熙載夜宴圖》為哪位畫家所作顧閎中。

25.閻立本《步輦圖》、吳道子《送子天王圖》、張萱 《搗練圖》、周昉《簪花仕女圖》、韓干《牧馬圖》、王羲之《蘭亭》、王獻之《洛神賦》、展子虔《游春圖》顧愷之《女史箴圖》、王維《袁安臥春圖》、李思訓《江泛樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》。南朝書畫家（陸探微、張僧繇）；北朝書畫家（曹仲達、楊子華）北朝：曹衣出水——曹仲達 南朝：張家樣——張僧繇 唐代：吳帶當風——吳道子 周家樣——周昉 張家樣——張萱 26.“昭陵六駿”浮雕中具有情節性的作品是 颯露紫 27.《瀟湘圖》的作者是五代畫家 董源

28.突破“黃家富貴”這種宮廷花鳥畫成規的畫家是北宋中后期的崔白

29.創造“秀骨清象”風格的畫家是 陸探微

30.中國新石器時代最突出的美術創造是 陶器，其中最有代表性的是：仰韶文化

名詞解釋

仕女畫中國古代人物畫之一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；后為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。代表畫家又張萱、周昉等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。

《步輦圖》中國唐代繪畫作品。作者閻立本《步輦圖》縱38.5厘米、橫129.6厘米，絹本，重設色，無款，藏故宮博物院。《步輦圖》描繪了唐貞觀十四年，吐蕃王松贊干布派使臣祿東贊到長安請求與唐公主和親，受到唐太宗李世民接見的情景。作品以細致精湛的手法，表現了不同人物的地位、身分和民族的不同特征，對人物神情性格的刻畫尤為成功。作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖錯落富有變化，為唐代繪畫的代表性作品。具有珍貴的歷史和藝術價值。

馬踏匈奴西漢霍去病墓前群雕的主體雕刻。作者運用寓意手法，以矯健的戰馬象征驃騎將軍，以戰馬將匈奴將領踏翻在地的典型情節，贊頌霍去病在抗擊匈奴戰爭中建樹的奇功。

文人畫指封建社會中文人士大夫創作的，鮮明反映他們生活理想和審美情趣的繪畫，以別于民間畫工和宮廷畫院的繪畫。特點是重視文化修養，強調筆墨趣味，追求詩、書、畫、印結合，標榜“士氣”和“逸品”。作為一種繪畫思潮，初步形成于北宋中后期，成熟于元代“四大家”，后成為明、清繪畫的主流。翰林圖畫院宋代宮廷繪畫機構宋初建立，專為宮廷及皇室貴族服務，設有待詔、畫學正、藝學、祗侯、畫學生等職位。宋徽宗趙佶時又增設畫學醫培養宮廷繪畫人材，畫院制度已此時最為完備，規模最為興盛。

曹衣出水，吳帶當風中國畫術語。北齊畫家曹仲達所畫人物，其體稠疊而衣服緊窄，猶如剛從水中出來。唐代畫家吳道子所畫人物，其勢圓轉而衣服飛揚，富于運動感、節奏感。故有“曹衣出水，吳帶當風”之說。吳門畫派 明代中期活動與蘇州地區的文人畫流派。該派繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”“逸格”的元代文人畫傳統，致力于平和典雅、蘊蓄風流的藝術風格，體現自得其樂的精神生活。以有“吳門四家”之稱的沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表畫家。

徐黃體異五代花鳥畫以黃筌、徐熙為代表的兩種風格流派，即所謂“黃家富貴，徐熙野逸”。黃筌所作多為宮廷中的奇禽名花，以極細的線條勾勒配以柔麗的賦色，線色相溶，幾不見勾勒墨跡，情態生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。徐熙多畫自然中的畫竹蔬果、禽魚草蟲，注重“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆書寫，略加色彩。畫面清新雅致，野趣盎然。

外師造化，中得心源唐代畫家張璪提出的繪畫理論，強調藝術創作既要以大自然為師，又要經過藝術家內心的感受和孕育，它概括了藝術與現實的審美關系，為中國繪畫奠定了基礎。白陽青藤明代中葉的兩位花鳥畫大師。陳淳號白陽山人，其后的徐渭晚號青藤，畫史上并稱“白陽青藤”。他倆把寫意花鳥畫的發展推向了新的階段，對明清寫意花鳥畫產生了極大的影響。南陳北崔指晚明人物畫大家陳洪綬和崔子忠。他倆的人物畫題材多為道釋人物，造型夸張變換，饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設色古雅。

南北宗論明末董其昌提出的繪畫理論。他以佛教禪宗分南北二宗為喻，推出了山水畫的“南北宗論”，認為唐以后的山水畫分為水墨與青綠兩種風格流派。強調前者是文人畫的正宗，后者則是利家（指職業畫家）畫的代表，進而“崇南抑北”，標榜文人畫。雖然他對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但提倡的美學觀念產生了深遠的影響，在將文人水墨畫推向高峰的同時，也限制了中國繪畫的多樣性發展和創造。

昭陵六駿唐太宗陵墓前浮雕。刻劃李世民征戰時先后騎乘過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅、什伐赤。分別選取侍立、徐行、奔馳等動態，風姿英武。作品具有強烈的體積感。

帛畫古代畫在絲織物上的繪畫。其表現主題是引魂升天。人物造型帶有風俗畫性質，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，具有裝飾風味。代表有戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》、長安馬王堆漢墓帛畫等。

浙派明代山水畫流派之一。明初至武宗嘉靖時最為盛行。該派承繼南宋院體，取法于李唐、馬遠、夏圭，多作斧劈皴，行筆有頓挫，形成水墨蒼勁一體。代表畫家有戴進、吳偉等。

青銅器發端于黃河流域，是紅銅加錫的合金。分禮器、樂器、兵器、工具及車馬器等四大類。其中禮器是統治階段用以區別尊卑等級的器物。其品種有鼎、豆、尊、盤、鐘等。

米氏云山宋代山水畫派之一。又稱“米家山水”。米芾所創，其子米友仁加以繼承和發展。描繪云煙掩映的江南山川景色。采用潑墨法，參以積墨和潑墨，又常用焦墨提神，其精妙在于見筆見墨，屬水墨大寫意畫法，自稱“墨戲”。對水墨山水發展影響很大。

巴洛克藝術產生于16世紀末的意大利。包含有奇形怪狀、矯揉造作之意。無論是建筑、雕刻、繪畫都強調運動感、空間感、豪華感、激情感，有時還帶點神秘感。雕刻和繪畫多表現宗教題材。羅可可藝術18世界法國宮廷繪畫風格。該繪畫標榜的對所謂“純美化”的追求，以呈現肉感的裸體、艷麗的色彩為目標，甜膩、繁瑣、嬌媚的畫風是其普遍特征。因其產生路易十五統治時期，故又成為“路易十五式”。代表畫家有華多、布歇等。洛可可和巴洛克風格洛可可和巴洛克風格都強調運動感，但前者追求抒情的律動，后者注重有力的旋轉。相較而言，前者輕盈纖巧，極其女性化，后者雄偉健壯，充充滿陽剛氣。從發生上看，前者深受中國明清藝術的影響，后者與西方反宗教改革直接相關。

立體主義西方現代美術流派之一，1907年產生于法國。該派要求從畫家的主觀意念中，打破物象的自然形態，再進行重新的組合、裝配。代表人物有畢加索、勃拉克等。

永樂宮壁畫元代道教壁畫的代表，永樂宮位于山西永濟縣，為元代所建，其壁畫規模宏偉，形象生動，線描做莼菜條，施以重彩，局部做堆金瀝粉，華美異常，可見吳道子畫風之影響。威尼斯畫派15-16世紀意大利文藝復興時期的重要畫派之一。該派受人文主義影響，題材愈益走向世俗化，其突出特征是對色彩的崇尚、對人體美的贊頌和對自然風景的生動描繪。代表畫家有喬爾喬內、提香等。

揚州畫派指清代中期活動在揚州地區的一批畫家，又叫“揚州八怪”，有鄭燮、金農、黃慎等人。他們發展了重視生活感受、強烈抒發性靈的闊筆寫意畫，尤其是寫意花鳥畫，沖擊了當時流行的惲壽平正統花鳥畫風，被稱之為“怪”。

野獸主義西方現代美術流派之一。1905年產生于法國。該派畫家不滿于如實地描繪對象的傳統畫法，更多地追求自我體驗和表現上的單純化、概括性，注重表達對象的內在精神。代表人物有馬蒂斯、魯奧等。

新印象派即“分色主義”或“點彩派”。19世紀末出現于法國。該派發展了印象派的光色原理，在色彩表象上排斥物象的形體，按照科學規律以“色點”的形式呈現于畫面上。代表畫家有修拉、西涅克等。

哥特式 歐洲中世紀后期的基督教藝術，源于法國，遍及全歐洲，代表了中世紀藝術發展的高峰。其建筑具有輕盈、纖細的結構，廣泛運用尖券、肋拱，以巨大的彩色玻璃花窗取代墻壁，使使得內部空間寬敞、明亮。總體感覺高聳挺拔，充滿強烈的向上動感。代表建筑有法國巴黎圣母院。

浪漫主義浪漫主義是在同新古典主義的對抗中發展起來的，其特征是：①反對新古典主義藝術純理性的冷靜描寫，主張充分表達自己的情感；②反對新古典主義藝術表現的類型化，強調創作個性，主張具體描繪表現對象的個性特征；③反對新古典主義推崇古代法則、崇尚傳統，強調自由描繪，主張創造；④反對新古典主義以線和輪廓為主的素描造型，主張用光和色彩來創造飽滿的藝術形象；⑤反對新古典主義雕塑般的嚴格的造型要求，強調畫面構圖的生動效果，主張奔放的筆觸和有生命力的活動感。現實主義19世紀30——70年代，法國產生了強大的現實主義藝術思潮并涉及歐洲各國。現實主義藝術家反對藝術中的因襲保守和虛構臆造，主張以寫實的手法來表現當時真實的社會生活。其特點有：①重現實 對歷史題材和古典神話不感興趣，常常直接刻畫當代各階層人物及其生活。贊美自然，歌頌勞動，深刻而全面的展現了現實生活的廣闊畫面。②重客觀 反對主觀臆造、反對粉飾現實，力主如實、客觀的描繪人物和事件，不論他們是美的還是丑的。③重批判 著重表現社會底層人物的不幸生活，強調對當時社會黑暗面的鞭撻與批判，因此又被稱為批判現實主義。

抽象表現主義第二次世界大戰以后產生于美國紐約的藝術思潮，又稱行動繪畫或紐約畫派。它強調作者行動的自由性和無目的性，把創作行為本身提高到重要位置。抽象表現主義藝術家大多反對以往繪畫的完整性與技巧性，反對“形象”和“形式”，推崇即興式的創作與技巧的自由發揮。以波洛克為代表。新古典主義18世紀中期至19世紀上半期興起于法國而風靡西歐的藝術思潮。新古典主義借用古代英雄主義題材和表現形式，描繪現實斗爭中的重大事件和英雄人物，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務。它遵循古典法則，選擇嚴肅主題，追求塑造的完美，堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。新古典主義繪畫的杰出代表是大衛和安格爾。

古典主義17世紀流行于法國的藝術思潮，目的是歌頌王權、服務宮廷。①重理性。強調純客觀的描寫，排斥情感與想象。② 重典型。強調普遍的典型的表現，排斥特殊的個性的表現。③重古代。推崇古希臘羅馬的藝術傳統，以歷史、宗教和神話為題材。④重素描。注重以線和輪廓為主的素描造型，強調簡練、明確、清晰的藝術語言。

文藝復興文藝復興原意是“在古典規范的影響下，藝術和文學的復興”。在歐洲的歷史上，實際是指14世紀到16世紀歐洲文化思想發展中的一個時期，其實質是以新興資產階級的人文主義為出發點的偉大的思想解放運動。最先萌芽于南部的意大利，隨后推及北部的尼德蘭和中部的德國地區。

正面律古埃及藝術具有嚴格的程式，其中最著名的是正面律。正面律表現在圓雕中，即人物無論站立或安坐，都需正面直對觀眾，頭部和軀體保持筆直狀態。表現在浮雕與壁畫中，即人物頭部為正側面，眼、肩和胸為正面，腰部以下為正側面。

《人物御龍圖》此畫為絹地長方形高37、5厘米，寬28百米；帛畫內容是乘龍升天；《御龍圖》以章線勾描設色平涂兼施渲染；這幅畫技巧成熟人物形象準確神采生動，不公追求外部形貌的肖似，更注重通過對外貌的描寫提示對象內存的精神氣質。《人物龍鳳帛畫》此畫于1949年在湖南陳家大山楚墓中發現,是我國現存最早的繪畫之一.這副畫高28厘米、寬20厘米,圖中畫一細腰女子,身穿寬袖長衣,頭后挽這一個垂髻,衣服和冠都有裝飾物.婦人兩手向前伸出彎曲向上,作合掌狀,左側而立,女子左上方畫有一展翅揚尾的鳳鳥和一僅現一足的龍。

六要 五代畫家荊浩在他重要的山水畫理論著作《筆法記》中，提出了“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨六個要素，在山水畫領域發展了謝赫的六法論。

徐悲鴻精通中國畫和油畫，擅長畫馬，技法融合中西畫法，運用多種工具及風格 創作。一生創作豐富，作品有體現西方學院派手法的肖像畫、風景畫、人物畫、動物畫等及傳統中國風格的動物畫、花鳥畫等。

簡答題

試述顧愷之在中國繪畫史上的地位1）克服前代限于說教內容的缺點，廣泛采用多樣性題材2）明確提出了“傳神”的重要性3）加強平列構圖的變化，依靠畫面人物相互關系的巧妙處理以顯示人物的情思4）揉合漢畫與西域的線條，創造“春蠶吐絲”般的線描風格5）在畫法畫理諸方面，體現出樸素的現實主義美學思想。

花鳥畫中的“徐黃異體”各有什么特點？指五代西蜀畫院畫家黃筌和南唐畫家徐熙的花鳥畫風格。黃筌的風格1）取材多為宮廷珍禽瑞鳥，奇花怪石2）畫法多采用“雙鉤填彩”，筆致工細3）畫風富麗，設色鮮明。徐熙的風格1）取材多為民間汀花野竹，水鳥淵魚2）作畫重在用墨，兼勾帶染，有“落墨花”之稱3）設色不以暈淡為工，只是略加色彩。因此畫史上有“黃家富貴，徐熙野逸”之說。

寫出謝赫“六法”，并逐一加以簡要解釋1）氣韻生動：生動地反映人物精神狀態和性格特征2）骨法用筆：通過對人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求3）應物象形：準確地描繪對象的形狀4）隨類賦彩：按照對象的固有色彩來設色5）經營位置：指構思、構圖6）轉移模寫：指繪畫的臨摹和復制。

元代畫風轉變主要表現在哪些方面？1）作畫重視主觀意興心緒的表現，把形似和寫實放在次要位置2）作品追求筆墨情趣，水墨畫極為盛行3）把書法用筆融進繪畫創作，豐富了點、線的表現力4）畫上流行題寫詩文，加強了作品的詩情畫意。戰國帛畫反映的內容及藝術特點是什么？內容：反映了楚人祈求死后升天的幻想。特點：1）畫面背景空白，構圖突出龍鳳飛升的形象2）以線造型，筆致圓轉流暢3）形象皆為正側面，基本比例正確4）龍鳳造型具有一定的創造性和裝飾趣味。簡述后現代主義美術的基本特征1）企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限2）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式3）從強調主觀感情到轉向客觀世界4）對個性和風格的漠視或敵視5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介。羅馬式建筑的主要特點是什么？1）普遍采用類似古羅馬的拱頂和梁柱結合的體系。（2）大量采用希臘羅馬時代的“紀念碑式”雕刻裝飾教堂3）具有封建城堡的特點4）建筑內部雕刻或繪畫中的人物形象都被夸張和變形，表情恐怖、冷漠。構成中世紀藝術中特有的造型方式。

簡述法國后印象主義美術的基本特征1）不滿于客觀主義的表現和片面地追求外光與色彩2）強調抒發自我感受，表現主觀感情和情緒3）重視形和構成形的線條、色塊和體、面4）創作特色表現為強烈的內心化和個性化。

宋代院體花鳥畫的特征宋代院體花鳥畫強調深入觀察動植物形象情狀，講求“形似”，重視“法度”，亦提倡新意、巧思與詩情，形成了精神完備、“高潔為工”的風格特征。宋代院體花鳥畫中既有精工富麗、設色濃重，表現宮廷中奇禽名花的黃氏體，也有清淡疏朗、淡彩著色，描寫敗荷鳧雁的崔白體，但都工細寫實、精妙入微。

清初“四僧”的繪畫有何共同特點？“四僧”是指清初石濤、朱耷、髡殘、弘仁四位出家為僧的畫家。他們都是由明入清的遺民，以繪畫寄托亡國之痛，抒發內心的強烈情感。四僧重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不限于臨摹，不囿于挪用古法。以個性鮮明的藝術，突破了四王派所表現的情感內容。以主客觀結合、“尚意”又有法則的新手法突破了就程式，在發揮詩歌書法入畫的效用并密切結合似與不似之間的形象上，發展了筆墨技法。藝術風貌雖各不相同，在當時都是十分新穎大膽的創造。

談談海派的藝術特色海派即上海畫派，指清末民初在上海興起，以趙之謙、任頤、吳昌碩等為代表的繪畫流派。海派把詩、書、畫、印一體的文人畫傳統與民間美術傳統結合起來，將明清大寫意水墨畫技藝、金石藝術中剛健雄強的審美特色、強烈鮮艷的色彩融會貫通，描寫民間喜聞樂見的題材，形成雅俗共賞的新風貌。簡述“揚州八怪”的藝術特色“揚州八怪”是泛指清中期活動在揚州地區的一批畫家，有鄭燮、金農、黃慎等人。他們在商品社會的生存競爭中，恪守文人的文化情操和文人畫的傳統，以梅、蘭、竹、菊、松、石等為主要廟會對象，除了表現諸如清高、孤傲、絕俗等思想外，還通過題詩寫文，賦予作品以深刻的社會內容。在藝術上，揚州八怪發揮水墨特長，以簡括手法塑造物象，筆墨縱橫，鋒芒顯露，直抒胸臆，打破了成法約束，沖擊了當時流行的惲壽平正統花鳥畫風，被稱之為“怪”。這些畫家形成了反映時代變化的新風貌，發展了文人寫意畫。

董其昌的繪畫理論及其影響 董其昌 “南北宗論”對山水畫進行的分類,為我們提供了剖析繪畫的哲學觀念,他以禪喻畫提倡文人畫,強調畫家的道德修養及思想境界,對中國畫的發展產生了積極的影響.但“南北宗論”同時也助長了繪畫上的宗派之爭,存在著明顯的負面影響

中國古代雕刻藝術的特點1）時代特點：在什么樣的特定社會環境里就有什么樣與之相適應的作品出現。沒有游離于時代背景之外的藝術。如陵墓雕刻與佛教造像2）民族風格：古樸莊重、深沉雄大、氣魄雄偉、想象神氣、富于審美理想，是中國古代雕刻作品突出的特點。

中國古代建筑的基本特征有哪些？1）審美價值與政治倫理價值的統一 2）植根于深厚的傳統文化，表現出鮮明的人文主義精神 3）總體性、綜合型很強。

中國古代建筑藝術的形式特征有哪些？1）主要是群體組合的藝術 2）精巧的結構，優美的屋頂 3）靈活多變的室內空間 4）鮮明、艷麗的色彩

元代畫風轉變主要表現在哪些方面？1）作畫重視主觀意興心緒的表現，把形似和寫實放在次要位置2）作品追求筆墨情趣，水墨畫極為盛行3）把書法用筆融進繪畫創作，豐富了點、線的表現力4）畫上流行題寫詩文，加強了作品的詩情畫意。春秋時期青銅器有什么特點春秋時期，奴隸制趨于瓦解，青銅器的造型設計也開始擺脫商周以后的神秘宗教氣氛，而向清新活潑的風格發展1）器形由莊嚴、凝重變得奇巧、富麗，器物的紋飾也活潑多樣起來，變質樸嚴謹為細膩新穎2）紋樣形式除適合紋樣和帶狀二方連續紋樣外，新增加了網狀四方連續紋樣。

論述題

論述五代山水畫的藝術特點及其代表人物。答題要點：五代時期山水畫家深入自然，表現感受，創造出更真實的自然面貌，形成了以中原畫家荊浩、關仝為代表的北方重巒峻嶺和以南唐畫家董源、巨然為代表的江南秀麗風光這兩種不同的風格和畫派，體現了五代山水畫的巨大成就。前者氣勢宏偉、雄渾壯闊，后者平淡天真、秀美抒情。荊浩描繪了崇山峻嶺，氣勢宏偉的北方山水。關仝寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，善畫秋山、寒林、村居、野渡等景色。董源運用披麻皴和點苔法表現煙霧溟濛，江湖縱橫的江南景色。巨然山水畫筆墨秀潤，善繪煙嵐氣象，充滿田園景致。

論隋唐五代山水畫的風格演變 答題要點：隋代，山水畫從人物故事的背景中獨立出來。展子虔的《游春圖》是今傳存最早的山水畫，以青綠山水的風貌開創了我國山水畫的端緒，并且初步探討了“咫尺千里”的透視觀。唐代山水畫出現了青綠和水墨兩種不同風格。山水畫家李思訓及其子李昭道的青綠山水畫繼承者展子虔的傳統而發展。盛唐時期，山水畫出現重大變革。詩人王維創水墨渲染山水，蘇軾憑其“畫中有詩，詩中有畫”。五代時期山水畫家深入自然，表現感受，創造出更真實的自然面貌，形成了以中原畫家荊浩、關仝為代表的北方重巒峻嶺和以南唐畫家董源、巨然為代表的江南秀麗風光這兩種不同的風格和畫派，體現了五代山水畫的巨大成就。前者氣勢宏偉、雄渾壯闊，后者平淡天真、秀美抒情。

試論宋代山水畫的代表畫家及作品特征。答題要點：北宋山水畫以李成、范寬成就最高。他們繼承并完善了五代北方山水畫派的全景構圖形式和雄偉畫風，以一種更為具體和更富于個性特征的方式創造了更加接近自然的齊魯山水或關陜山水。李成善畫齊魯山水，寒林平遠、氣象蕭疏，有 《窠石讀碑圖》傳世。范寬善畫關陜山水，高山仰止，氣象雄偉，有《西山行旅途》傳世。南宋時期，畫家們致力于塑造秀麗的江南山水形象。號稱南宋四家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創了空靈雅秀的南宋院體山水畫風。馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”“夏半邊”。馬遠用筆請勁而外露，以《踏歌圖》為代表作；夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，以《山水四斷圖》為代表作。

比較現代主義與后現代主義在觀念上的差異，并舉例加以說明。答題要點：與現代主義相比較，后現代主義美術現象有下述特點：從現代主義美術極端的自我型轉向相對的客觀性，從強調主觀感情轉向客觀世界，對個性和風格的漠視或敵視，如照相寫實主義、歐普藝術。作品從現代主義的個體制作轉為大量生產，從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合，如波普藝術、活動雕塑。從對少數人所理解的經營藝術專項主張藝術的平民化，廣泛運用大眾傳播媒介，打破藝術與生活的界限，如波普藝術。后現代主義從傳統藝術和現代主義的形態學范疇轉向方法論，創作本身這種行動代替了任何其他的意圖，打破藝術與非藝術的界限，如觀念藝術、大地藝術。

第三篇：美術史筆記

枯藤纏繞，荒野清曠，一個旅人騎驢攜童子過此，面對荒野上一堵碩大蒼古的石碑，駐足讀看碑文。石碑象征著時間、歷史、功績，甚至死亡，讀碑，這本身就具有極為深長的意味，李成的荒野讀碑所具有的哲學意味和蒼涼感懷，有著不同尋常的悲劇色彩。這與十七世紀法國著名畫家普桑的名作《牧羊人》有異曲同工之美，普桑的作品表現了牧羊人在寂靜的原野上辨認墓碑的文字，文字寫道：“死神無處不在”，流露出對生與死哲學問題的思考和感懷。

1、創造和完善了“寒林平遠”的圖式和意象。

2、擅長表現“風雨晦明煙云雪霧之狀”、力求描繪出季節、氣候、時序等的變化與特征。

3、“惜墨如金是也。”黃公望指出：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也。”

（三）郭熙

李成之后，與李成風格有直接關系又獲得較高藝術成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不僅直接地繼承和豐富了李成的風格圖式和審美意象，而且具有著創造性的建樹和在宮廷內外產生了巨大影響。同時，他的繪畫理論《林泉高致集》是山水畫史上的一座前所未有的高峰和豐富的寶庫。《格古要論》說：“郭熙山水，其山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石，亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相伴，人物以尖筆帶點鑿，絕佳。”

臺北故宮博物院藏的《早春圖》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的題目是郭熙自定的，季節時序的特征變化以及這些變化在人的生活和心理所產生的反應，可以說是郭熙山水畫的一大特色，這一特色也是從李成那里繼承而來又發展和強化，《早春圖》的精彩之處在于郭熙細膩微妙地表現了春天剛剛來到，萬木復甦，山澗潺湲，微風拂動，輕嵐籠聚，一派輕松寧靜，富于生機的初春氣象和氣息。

（四）王希孟

王希孟氏一位多少有些傳奇色彩的畫家，據說他二十來歲就去世，但他卻為中國山水畫史上留下了一件精彩卓絕，也是他唯一的山水畫不朽杰作——《千里江山圖》卷。蔡京在卷后題跋寫道：“宣和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半載乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。”

（五）米氏父子的“墨戲云山”

（1）關于米芾“墨戲云山”畫風的樣式主要是來自于他自己的敘述，它在《畫史》中說到：“又以山水自今相師，少有出塵格，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細，意似便已。-----更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣。”米芾曾自題《云山草筆》一畫：“芾岷江還------舟間無事，因索而草筆為之，不在工拙論。”這里提供的信息是，米芾作過山水，題材主要是煙云，畫風多信筆草草，出于塵格，畫幅也多為小圖。

據趙希鵠《洞天清祿集》稱：“（米芾）初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。”又說他：“作墨畫不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫；紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。”

（2）米友仁作品流傳至今的為數不少，有《瀟湘奇觀圖》卷、《云山墨戲圖》卷、《瀟湘白云圖》卷、《云山圖》卷、《遠岫晴云圖》橫幅等，其構景、畫風都比較接近，以致后人戲稱他的畫“千幅一律”。鄧椿在《畫繼》中論述到米友仁的畫時說上了幾句：“（米友仁）所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也。”

二、南宋山水畫藝術成就

靖康之變，宋室南渡、隨著繪畫中心轉向南方，畫家們更致力于創作秀麗的江南山水形象，畫風由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀，號稱南宋山水四家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創了山水畫藝術的新天地。南宋的山水畫機會是以李唐一路為主要風格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響更突出的結果是形成了馬遠、夏圭、甚至是所謂的“殘山剩水”風格圖式。

（一）李唐

李唐早年學過詩、書，尤精于畫；中年頗有一定的名氣，大概在48歲左右，赴開封參加畫院的考試，試題為“竹鎖橋邊賣酒家”，其他應試者多于“酒家”處下功夫，只有李唐畫橋頭竹外掛一酒簾，深得“鎖”意。這是宋代畫院考試常用的出題方式和機智的應對技巧，李唐的這一構思成了畫院應試的典范。故宋徽宗極為賞識，將李唐名列考試第一，“補入畫院”，成為徽宗宋朝畫院專業畫家，并有相當的名氣和成就。

李唐的山水畫有前期和后期兩種不同的風格，大體上“南渡”前的畫風偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品體現了他“獨創的精神，開創了一種新的風格圖式。

《萬壑松風圖》軸有明顯的五代北宋早期北方山水畫派的風格圖式特點，畫面的中央主峰雄壯突兀，山體山勢偉岸渾厚，山勢質感方直堅硬，輪廓剛勁，皴法濃密，多用釘頭皴，雨點皴、小斧劈皴等，山頂作密林，山腳松林茂密，曲徑崎嶇，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，筆質硬朗，形勢剛陽，與荊浩-范寬的“山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀石，自此趨勁硬”的圖式及畫風很相似，甚至可以說與范寬的《溪山行旅圖》有諸多可相比較之處。李唐南渡前作品，查有關李唐繪畫的史籍文獻記錄，很少談到他的畫風與荊浩、范寬的直接關系，倒是由于宋高宗曾題“李唐可比李思訓”而后人則多提到：“李唐山水畫初法李思訓，其后變化（明曹昭《格古要論》）明王世貞將李唐的畫派與李思訓之子并列為”五變“之中的二變。

小斧劈皴：李唐《萬壑松風圖局部》，1124年，絹本，水墨淡設色，188.7*139.8厘米，臺北故宮博物院藏。在范寬之后一百余年，李唐描寫山石更具立體感。李唐首先將個別皴筆的面積擴大，使其明顯地具有“面”的性質。然后令眾多側筆平行排列，形成一個用筆方向略同的質面。再將內含不同用筆方向不同的質面，以互異的角度銜接，構成立體的各面。角度互異的面，施以不同的明暗。如此個別用筆、筆與筆之間、皴筆與輪廓之間、質面與質面之間的組織更有層次且法則嚴密，立體感和空間遠近的表現非常具體。世稱李唐的皴法為“小斧劈皴”。

李唐的畫風之變和獨創性在于：

一，在構圖方面一改北宋山水畫“上留天之位，下留地之位，當中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，極大地改變了視覺審美的習慣，也激活了創作的多樣性和構思的靈活性，從而產生了新的審美情趣和新的文化意蘊。所謂的一角特寫式的“殘山剩水”，就是這種文化內蘊的延伸。

二，在皴法和用筆方面，從之前的密匝厚實、短緊豐富以及小斧劈、釘頭、長、短披麻等皴法筆法，一改而為大刀闊斧、簡約奔放、蒼硬剛勁的用筆，以及以大斧劈皴為主的皴法，形成了“簡淡疾速”、“水墨蒼勁”的新的畫風和審美趣味。

從他的“南渡”之后的代表作《清溪漁隱圖》、《采薇圖》明顯地看出這種畫風的變化和特點。

《清溪漁隱圖》卷是純水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至連樹木也是截取一段，只畫根，不畫頂，極大地變革了構圖的方式；而用筆及造型則用寬闊疾速的橫筆，簡潔、富有力度地表現出山石的塊面和質感，畫面意境清新簡淡，產生一種新的視覺感受和審美效果。

南宋山水畫幾乎是以李唐一路為主要風格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響最為突出的結果是形成了馬遠、夏圭，甚至是所謂的“殘山剩水”風格圖式。

（二）馬遠、夏圭

馬遠、夏圭可以說是將李唐的山水畫風格推到一個極端和高峰的藝術家。馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），出生于杭州。生卒年不詳。只知他曾為光宗（1190-1194）、寧宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的畫院待詔，大約卒于理宗朝的初年。

馬遠的山水畫，《格古要論》說：“或峭峰直上，而不見其頂；或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟冷月，而一人獨坐。”

可見馬遠的畫幅形式和構圖方式特點，有峭峰絕壁，不見其頂，不見其角的“馬一角”圖式，而近山參天，遠山則低的造境方式，以及“邊角之景”的特點。

“馬一角”的構圖解析

這幅山水畫由前景與遠景構成，省略了中景作退后空間的連貫。前景部分的主體以兩株交叉的柳樹、一對主仆、數簇花叢以及兩小塊巖石組成，并且被擊中在畫面的左下角，而與之相對一大片空白的右上角形成虛實相半的“對角線”構圖。這種集中山水母題于一角的構圖方法被馬遠大量使用，因此得有“馬一角”的名號。然而，為了平衡這種簡單構圖的畫面，馬遠經常使用母題之間的彼此呼應、或是母題的引導，而使得畫面的視覺動線產生流動，如這幅畫的視覺動線，便很容易尋著被風吹向右邊的彎曲柳枝所構成的圓形圖中找到正在樹下觀鳥的文人，并且隨著他的視線將此條動線移向右上方的飛鳥，在畫面上形成了另一條對角線。有趣的是，這兩條對角線的交會點恰巧落在畫面的中央位置，無形中已經穩定畫面而且凝聚了觀者的焦點。

馬遠的畫風可以概括為峭拔硬朗、剛勁、高簡、精整。馬遠畫風的峭拔硬朗主要表現在所畫的山石和樹木上，他的山石多用大斧劈皴兼釘頭鼠尾皴，只用縱橫幾片方整的粗筆，表現出剛硬的山是質感；他的畫樹，“瘦硬如屈鐵”，還有“拖枝馬遠”之說。

《踏歌圖》軸是一幅以山水為主體的風俗畫，構圖分上、下兩個部分，中間以云氣相隔。上部威峰聳立而陡峭，柳木與樓閣相掩映，城郭隱約可見，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌縱橫，溪澗流泉，巖阿石橋，幾個農夫結伴踏歌而行，一派閑適升平的景象。誠如圖上寧宗趙擴所提：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城；半年人樂業，垅上踏歌行。”

山石的表現雪李唐而有所發展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對比強烈，結構硬朗清晰；畫松柳樹木，多用拖枝，勁健而瘦硬，用筆剛健有力，筆鋒顯露，整幅作品正體現了馬遠山水畫高簡、剛勁、精整的風格特點。馬遠所用的皴法是繼李唐的斧劈皴，利用側筆濃墨快速地橫刷出明暗強烈的山石，使其產生堅硬之感。但由于馬遠將皴線加長，故又稱此類為“大斧劈皴”。這種拉長墨線的手法，在他的樹枝畫法上亦可見之，所以稱之為“拖枝”。

夏圭，一作珪，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，生卒不詳。任職于寧宗、理宗朝，與馬遠同時爾稍后，為畫院待詔，并被賜金帶。

夏圭早年工人物，后在李唐影響下，并被稱為“院中人畫山水，自李唐以下，無出其右也。”

夏圭存世較有代表性的作品有《溪山清遠圖》、《西湖柳艇圖》、《長江萬里圖》、《山水四段》、《梧樹溪堂圖》等。

《溪山清遠圖》卷是屬于比較清剛靈秀，略帶疏放的畫風。全卷高遠與平遠交叉，深山與闊水相接，山勢迂回舒展，水云迢遞渺遠，畫面景物豐富自然，氣脈通連，有一氣呵成之感。畫中用筆勾有力，以大斧劈皴為主，規整中見灑脫和氣勢；用墨猶為精彩，干墨濕墨互用，濃墨淡墨相濟，還時見水墨相破，必發墨法融為一體，輕松自如，機無滯礙。

《山水畫》比較蒼潤。畫面云煙迷蒙，湖濱水際，屋宇舟船，人物休閑于其間。其用筆方勁中見秀潤，用墨注重渲染和氛圍，富于地方和氣候特征的描繪；畫面松緊有度，節奏感很強，同時又很有具體場景的真實之美。

（三）劉松年

劉松年與李唐一樣，既善人物畫，也善山水畫，人物畫多畫歷史人物，如《中興四將圖》等，表達了他對家國和時局的情感和責任；但他還是以山水畫著稱于世，被稱為山水畫“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其畫風雖同屬于李唐一路，但偏向于勁秀溫穩，可以說，李松年將李唐的“簡淡疾速”風格往后拉，顯得較為勁秀溫穩，而馬遠、夏圭則是往前推，表現得更為簡約勁氣。

劉松年山水畫的存世主要有《四景山水圖》、《秋窗讀易圖》、《松亭圖》、《秋林縱牧圖》等。《四景山水圖》卷是他的代表性作品。整卷分為四段，分別描繪春夏秋冬四時的不同景象。全卷畫風精巧秀潤，用筆內斂謹細，用墨蒼健清逸，用色溫潤恬靜，四季景物氣象表現得維妙而有分寸，其中山石多用凝重的麩皮皴，有李唐前期畫風的影子，但樹木、屋宇，以及構圖方式和渲染方式，有北宋趙令穰的小景畫的特點。據吳其真記劉松年的《松亭圖》云：“寫一平坡，二松樹，一亭子，前有歧頭小路，皆為深草，不見路，惟兩頭草分別處則徑也，此松年著意妙處。”可以想見劉松年小景畫的絕妙之處和構圖造境的獨傲之處，但是它被譽為“畫院人中絕品”。

南宋山水畫最大的特點和成就是出現一種新的精神風骨和新的圖式風格。這種精神和風格被概括為“水墨蒼勁”，甚至有人為應該改“蒼勁”為“剛勁”，這種風格精神從北宋中期以來日漸占據畫壇主導地位的“平淡天真”畫風一下子改變過來，這其中深含豐富的社會歷史，以及文化和繪畫史的因素。第七章 元代美術

元朝是中國歷史上疆域面積最大而壽命最短的一個王朝。元蒙統治者能征善戰卻不善治國，發展經濟和文化。在政治上采取民族歧視與壓迫政策，導致江南大批文人高士遁跡山林江湖，遣詩作畫，以反抗元蒙的統治，從而引起中國文化史、美術史上以文人為主體的文人畫的大發展，特別是文人山水畫的異軍突起，給中國山水畫創作帶來了新的氣象和變革創新。由于元代不設宮廷畫院，以宮廷繪畫為主流的畫壇格局隨著南宋的覆滅和元代統治文化等社會條件的變異而衰落，體現時代精神的在野的士大夫文人繪畫便取而代之成為畫壇主流，與文人高士隱逸生活密切相關的山水畫因文人的直接參與形成獨特風貌，造就了一代抒情寫意的人格化山水畫。

一、元代前期的士大夫繪畫 元代前期的繪畫成就，突出反映在一些士大夫在繪畫創作和理論上的貢獻，其中以趙孟頫為中心，重要畫家有高克恭、李衍、任仁發等人；宋亡后還有一些人隱居不仕，以繪畫寫個人志節，表現對前朝的中心和懷念，成為以遺民身份出現的畫家，代表人物有錢選、鄭所南等。

（一）趙孟頫、錢選與元代文人畫的興起

元代文人畫的興起，與趙孟頫、錢選的開拓先行有密切關系。明代高濂在《燕閑清賞箋》中說，“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾。----若趙松雪、王叔明、黃子久，錢舜舉輩，此真士氣畫也。” 所謂“士氣畫”，就是錢選在回答趙孟頫提問“如何是士夫畫”時說的“隸家畫也”。也就是說，中國山水畫發展到元代一變，是文人士大夫寫意山水畫——“士氣畫”的崛起，而從實踐到理論強調士氣，標榜“士夫畫”，開創這一文人山水畫新潮的，是趙孟頫和錢選。

1、趙孟頫“托古改制”的觀念及藝術成就

在中國繪畫發展史上，趙孟頫是一個承前啟后的領袖人物。他倡導的“作畫貴有古意”，借古開今，以天地造化為師，追求寫意，畫史上稱之為“托古改制”，從藝術思想觀念和創作方法上對元代文人畫的大發展與變革產生深遠影響，明代董其昌在《畫眼》中說：“趙集賢畫為元人冠冕”，趙孟頫是元代善于“上擬古人”（“托古改制”）而別開生面的文人畫（“士氣畫”）群倫“冠冕”人物。

趙孟頫（1257-1322）字子昂，號松雪道人。他于詩文書畫俱增，特別是在繪畫藝術領域，既精鞍馬人物、竹石、花鳥，又精山水畫，如其所傳世的繪畫藝術代表作《雀華秋色圖》、《重江疊嶂圖》、《水村圖》、《秋郊飲馬圖》、《紅衣羅漢圖》和《秀石疏林圖》、《雙松平遠圖》等足以為憑。（1、）趙孟頫托古改制、借古開今的顯著藝術成就之一是水墨山水。

代表性的作品有《水村圖》卷、《重江疊嶂圖》卷、《雙松平遠圖》卷等。其中《水村圖》卷是一件掩前啟后的典型元代文人山水畫。

其典型特征之一，是畫卷的意境，是文人逸士所追求高隱的理想境界；畫面天高云淡，野水茫茫，沙洲縱橫，疏林雜木散落其上，竹籬草廬隱沒于林間，蘆荻掠沙，小舟優游，遠岸低丘逶迤，一派“遠山近山云漠漠，千村后村水重重”的江南荊棘野逸之境。這是趙孟頫超越古人，表現時代精神的創新高明之處，開元代文人山水畫以水環境隱逸為母題的創作風氣。

其二，是全卷純用干筆淡墨揮寫，以書法筆法入山水林木，筆法松秀靈動，含煙帶水，筆墨蒼潤，一展江南山水清秀無塵特質，而筆墨本身又具有相對獨立的形式美感。這種簡率的“寫”山水畫之法，可謂“真士氣畫”之法，對黃公望、王蒙、倪瓚等人充分發揮書法筆法寫山水，以筆法蒼秀靈活多變合成一家風流，產生深遠影響。

其三，從畫卷中我們也可以看出趙孟頫受董源山水畫《瀟湘圖》卷影響的痕跡，比如畫面平淡天真地構圖，遠岸丘巒用披麻皴法，構取法于董源，因為大德六年（1303）趙孟頫作《水村圖》卷時，他已收藏董源山水畫《瀟湘圖》卷多年了，受董源的影響是不言而喻的。

難能可貴的是他能品味“古意”，以“到處云山是我師”創作態度，簡率的水墨“寫”山水畫風格，表現時代的審美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。

《雙松平遠圖》是趙孟頫晚年超李、郭寒林平遠之法而自出機杼，表現沖淡簡遠、清空遼絕意境的得意之作。畫卷兩岸夾一水構圖，乍一看像倪瓚的“闊遠”山水，開元代“闊遠”章法文人山水畫先河。

此岸雙松高挺，坡石嶙峋，小樹雜木疏落，畫法上象他晚年所作《秀石疏林圖卷》，全以書法筆法寫出，用筆更加簡率放達，折轉頓挫有力而靈活虛實粗細，飛白筆法歷歷在目。彼岸坡丘山巒，簡化到僅以大線條寫起伏變化輪廓，幾乎沒有皴染。照此類水墨山水畫風看來，趙孟頫晚年所說追求的“簡率”畫風，并不虛言，他致力于借古開今，變革創新，追求寫意。

（2）趙孟頫山水畫的另一個顯著藝術成就是水墨淡著色（水墨淺絳）山水。

代表作有《鵲華秋色圖》以山東濟南名山華不注和鵲山遙相而對魏背景，描繪了濟南郊外秋高氣爽的迷人美景和野趣。全卷以平遠構圖，推出一派浩蕩廣袤無涯的洲渚洼地湖澤景色。其間蘆草爛漫，垂柳依岸，雜木叢林疏密相間自然而然，紅樹綠葉分外妖嬈漁夫、小舟穿梭優游，高士曳杖踏幽，茅屋隱現林間，整個畫卷寫的明凈曠遠，一塵不染，已經淡薄清幽深邃，充滿野趣，令人心馳神往。是卷無論是從構圖用筆設色，還是畫意畫境畫風，都超越了古人。

明代董其昌評：有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷。

（二）錢選與元代青綠山水的文人化

作為趙孟頫的良師益友、“吳興八俊”之首的錢選，有多方面的繪畫藝術才能。他既擅長花木翎毛、蔬果、鞍馬、人物、墨梅，又擅長山水，尤其以折枝花木翎毛、鞍馬畫的成就突出。

1、在中國山水畫藝術史上，錢選的主要貢獻在于變精工富麗的青綠山水而為表現元代文人逸士遁世抗俗氣節的清淡簡邁的小青綠“士夫畫”；如果有人要說青綠山水到元代一大變的話，這一變的明顯標志就體現在錢選的青綠山水畫中，而趙孟頫的青綠山水文人化的表現則是受錢選影響所致。

2、寄情寫意是錢選山水畫藝術的主要特點，也是其山水畫藝術成就所在。入元后他所寫的山水大致可分為兩類：

一類是古代高人逸士超塵拔俗品行典故的山水畫，如《王羲之觀鵝圖》卷、《歸去來辭圖》卷、《錢舜舉桃源圖》等；

另一類是寫他自己隱居山林遁世鳴高氣節的山水畫，如《浮玉山居圖》卷、《山居圖》卷、《孤山圖》等。

這兩類山水畫雖然有古今題材之別，但在寫意表現上卻是一致的，那就是山水畫中貫穿著有我之境；文人逸士的抗訴氣節和幽居雅士成了山水畫描寫的主要景象和意境，山水畫儼然成了人物山水畫，人物品行成了山水畫中的突出景觀，畫家借以自況盡興，“陶寫胸中磊落”。這就意味著山水畫的人格化、文人化。因此，錢選的山水畫藝術成就，首先體現在對元代山水畫人格化、文人化進程起著開拓先行的作用。

錢選在山水畫藝術史上的突出貢獻，使青綠山水畫的文人化。雖然錢選的山水畫代表作都是青綠山水，主要“師趙千里”（即南宋趙伯駒），但關在在于它善變。例如，《歸去來辭圖》卷取材東晉文學家陶淵明《歸去來兮辭》詩意，寫淵明辭官乘舟歸隱回鄉的情景。畫卷章法增加了更多的野趣：如近景草門土墻為古柳蔭蔽，村姑小童出門相迎。畫法上更加精簡，遠岸群山僅用方折的線條勒出山勢，無一條皴筆，設色也清淡了許多，好像是畫家故意在淡化，意在地偏人遠，以寫陶淵明遠離塵俗氣節和境界之高逸。

又如《山居圖》卷，全以青綠淡著色加簡潔清潤的墨線揮寫山石坡岸，樹木叢林也以墨線簡略寫出，筆法與設色法一改趙伯駒精密嚴謹工麗風格，而為小青綠簡筆，畫風顯得瀟灑疏落，清淡簡邁。錢選不僅在畫風上善變，而且在畫意畫境上，也與趙千里迥然相異。

畫卷江湖浩渺空靈，山色清新，水碧如鏡；此岸高坡長松茅廬，棧橋凌跨；高岸水抱山環，高山腳下竹籬草堂掩映在綠林之中，門戶敞開；天地之間、山水之中，僅見兩個隱士輕舟蕩漾，一高士騎馬，書童尾隨其后，畫境之清之靜極甚，可想而知，真是一派令人神往的幽居妙境，的確是文人高士精心營造遁世隱居的理想境界。如畫家自題詩云：“山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無米道自尊。-----”全卷意境清幽雅逸，詩、書、畫、意珠聯璧合，充滿文人畫寫意情趣，可以說是開青綠山水文人化之創作。

錢選還有一種大疏大密的青綠山水畫，如上海博物館收藏的《浮玉山居圖》卷，描寫他家鄉湖州城外碧浪湖中風景名山浮玉山，錢選曾在此幽居，故作此畫全卷山石亭亭玉立奇聳于碧水湖中，山中密林蔥蘢，幽谷深處茅屋潛隱其中；山石林木勾皴細密整飭，肌理清晰，加之青綠暈染，山黛似玉，如清水出芙蓉，了無塵埃，天資絕俏，大有幽棲不作紅塵客，遮沒青山樂徂年之境界，仍不失為青綠山水文人化、人格化的另一種創作風格。

二、元代得“米家”山水遺意和繼承董巨風格的山水畫

中國現代著名山水畫家、鑒定家吳湖帆在談論元代山水畫流派風格時曾說：“錢高朱孫王，各具一瓣香。”這五種不同師承風格的山水畫家是錢選、高克恭、朱德潤、孫君澤、王振鵬。也就是說，元代山水畫的發展是多元化的，各有其師承和藝術成就。

按師承風格大致可分為：董巨傳派、李郭傳派、米家傳派、二趙傳派和馬夏傳派；在這五大傳派中，以藝術成就突出問鼎于畫壇的是董巨傳派和米家傳派。

（一）高克恭及其“閑逸”山水

倪瓚《題黃子久畫》中，對元代山水畫名家有過這樣的評價，他說：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者。”無論倪瓚是否偏頗，但他對逸格山水畫家是格外偏愛，第一人當是高尚書。

高克恭的山水畫才是他備愛元代畫家欣賞的成就。朱德潤認為：“高候畫學，簡淡似米元暉，叢密處似僧巨然，天真爛漫處似董北苑，后衛鮮能和算其法者。”高尚書能兼董米之長而出新意，在于他能融古通今，汲取元代南方文人畫山水藝術之眾長而自成一家，所以他的山水畫，幾乎都是“一片南方風煙”。而其風格特征就是倪瓚所說的“閑逸”。

現存高克恭的山水名作有《云衡秀嶺圖》軸和《春山晴雨圖》軸。

前者煙云浮動繚繞于山腰、煙林、野水之間，青山出云高聳，流水清音，孤亭臨岸，棧橋無影，坡岸淋漓含煙帶水，畫境清幽恬淡，令人心馳神往，用倪瓚的語來形容，“房山青影浸胡波，綠玉蒼煙冷滿蕩磨。寶墨珍圖人世滿，山中照見百東坡。”是相當貼切的。

就畫風來看，此作完全是高克恭自創的“閑逸”風格的山水畫，畫中煙林似米家“落茄”點，又非似，而是迷糊紛披，任其自然。坡岸綿厚、圓中帶方，兼董巨之長而靈變。高山堅骨而蔥郁，如出水芙蓉，姿態妖嬈，潤潔無塵。

《雨山圖》軸是高克恭另一種風格的山水畫。

畫中遠景孤峰突兀，中景煙云彌漫，流肆蒸騰，流瀑若隱若現，近景煙林坡岸，山村掩隱其間，溪水也籠罩著迷蒙煙靄，畫風融匯米家云山，董巨以及元代黃公望、王蒙、倪瓚之長而別出新意，畫面景物如水澆透，畫境高邁，氣韻酣暢，猶如趙孟頫題他的《山村隱居圖》所云：“彥敬所作山水，真杜子美所謂元氣淋漓者耶！仁近得之，可為平生壯觀也。”

（二）方從義及其“放逸”山水

繼高克恭之后，以逸格稱雄于元代后期的山水畫家是方從義。

方從義（約1302-1393年），字無隅，號方壺。原貴溪（今屬江西）人。早年即出家，入信州（今江西上饒）龍虎山上清宮為道士，故又不取不茫道人，金門羽客、鬼谷山人等號。

方壺是元代道門不多見的繪畫大家，他的性情發達，喜到處云游，結交逸林高士，黃公望、倪瓚、危素、高克恭、高啟等人都與他有過交酬，故他也擅長山水。

最能代表方壺山水畫成就的是《高高亭圖》軸，這是他借鑒的荊、關高遠圖式，又融入云林孤亭、秀木之法，縱筆水墨大寫意，殊草草，只求意到而成，如他題云：“醉后縱筆寫之如此”，儼若墨戲之作。

黃公望對方壺的山水畫尤其關注，多次為其題畫。大癡嘗謂，方壺的“山水高曠清逸，深入荊關堂奧。”實際上這只是方從義的一種水墨山水畫風格，例如《神岳瓊林圖》就是此種山水畫，在構圖上與關仝的《關山行旅圖》頗為接近，筆墨皴法上，又參入董巨筆法，披麻草寫，用筆杯酬暢粗放。

他的《武夷放棹圖》軸自識“因仿自然筆意”是師意而不是師其跡，草書勢奔放的筆法和筆中有墨的表現，則完全出其胸臆。

三、黃公望與元代山水畫之變

繼南宋劉、李、馬、夏之后，山水畫之變，肇于元代趙孟頫的“托古改制”，成熟于“元四家”的追求寫意，“變實為虛”，如清代山水畫名家石濤《跋汪柳澗摹黃大癡江山無盡圖卷》所云：“大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人千丘萬壑”。“元四家”之中，以“神明變化”的著稱山水畫家是黃公望。明代張丑在《清河書畫舫》中說：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”另外，還有一種“清真秀拔，繁簡得中”且“盡巒峰波瀾之變”，“亦盡筆內筆外起伏升降之變”的水墨山水。《天池石壁圖》軸、《丹崖玉樹圖》軸是大癡淺絳設色風格的兩件代表作，但在畫風上卻迥然有別。

《天池石壁圖》，畫面景物錯綜繁雜、構圖氣勢雄偉，近景取橫向布置，坡石交錯，長松雜木散落其上，茅廬村舍隱約其間，中遠景危崖陡壁扶搖直上、頂天立地，矗于畫幅中央，磅礴氣勢遠甚于宋人。用墨設色上更見苦心孤詣，圖中山石樹木多用赭石渲染，峰巒清雅，自然潤色，頗具寫意神韻。清代吳修題大癡此格山水畫說：“赭石微黃畫里春，墨青墨綠染精神。”這種“精神”就是大癡山水畫妙奪造化，變法創新尚意的“精神”。《丹崖玉樹圖》與《天池石壁圖》相較，略少了一分縱橫氣勢，卻增添了渾厚蒼茫氣象。整個作品均以墨筆滲色繪制，山石峰巒用枯淡細如游絲般的披麻皴揮寫，而不作墨青渲染，代之以淺淡赭石、藤黃薄色罩染烘托，所謂“畫石之妙，用藤黃水侵入墨，自然潤色。”設色簡淡清麗，更顯山明木蒼氣骨。加之畫面峰巒層疊，騰云駕霧，長松高攀，逸士拄笏，畫境清遠閑靜，給人以離塵絕世之想，堪稱“淺絳”寫意山水杰作。

在中國山水畫史上，雖然“淺絳”山水“昉于董源”，但從理論到實踐上來看，“淺絳”山水之變始于、盛于大癡。大癡于山水畫“淺絳”變法成就，影響波及明清，山水畫史上謂之“吳裝”。《九峰雪霽圖軸》和《快雪時晴圖卷》是大癡雪景山水畫杰作，也是他山水畫變法的又一新的創造。

《九峰雪霽圖》系大癡81歲時為班惟志（彥功）而作，所畫九峰為松江縣（現屬上海）西北平疇田野散立著一群小山丘，有庫公山、鳳凰山、薛山、佘山、天馬山、辰山、機山、橫云山、小昆山，統稱“松郡九峰”。圖軸創“闊遠”章法，所謂“從近隔開相對”，同時借助高遠布局造勢，大膽從畫心中央開景、峰巒拔地而起，斷崖高懸絕頂，平臺如巢橫臥峰頭，周圍群峰相揖，遠景山頭折搭轉換，如波濤駭浪，奇奇怪怪，曲盡峰巒波瀾之變。不但造境神奇、構圖特標一格，直破荊、關大山大水體貌，而且筆墨表現手法上也超軼王維、李成；整個作品完全用淺淡的水墨、洗練的筆法和“冬景借地為雪”方法繪成，將九峰雪景銀裝素裹、潔凈如玉、寒意蕭瑟的氣質神彩表現得淋漓盡致尤其是水岸、峰巒、山頭上樹林以“竹根、花須”筆法濃墨寫出，前無古人，妙傳雪氣襲人聲色，大癡以為“森然有不可犯之色，此寫真山之形也。”另一幅雪景山水《快雪時晴圖》也是采用借地為雪的方法制作，圖卷用嫻熟的渴筆細線勾勒山石，稍加淡墨擦染，幾乎不施皴筆，山體自然渾厚，別有一種荒率蒼茫之氣，遠景山勢逶迤，薄粉罩暈其上，如山舞銀蛇，氣韻連綿，與山坳中朱砂所繪紅日相映成趣，天機透露，逸致橫生，真可謂“天開圖畫”也。

四、吳鎮的“漁父”漁隱山水

“元四家”之中，以直破古人千巖萬壑、化實為虛的山水畫創新，是吳仲圭創造的“云散天空煙水闊”，充滿撫懷鳴高游戲情調的文人山水畫——“漁父”漁隱山水。

吳仲圭山水畫突出的一個特點：充滿江南水鄉味的閑云野鶴式情調的闊遠山水。梅花道人的“闊遠山水”。其闊不如倪瓚那般“湖水玉汪汪”開闊、清闊。不是兩岸夾一水的闊遠，而是岸外有山，山外有岸，重水重岸式的闊遠山水。其闊遠有幾層意境

第一，是景闊，畫面水岸重重，遠水浩渺。如其至正二年（1342年）所作《漁父圖》軸，近岸數重，遠岸也數重，其中一片湖水，穿入遠岸，湖水遠去，煙水隨之蒸騰散開，如夢似幻，山水構景中闊遠中有深遠、迷遠，野水，因此煙闊。類似之作還有至元二年（1336年）作的《漁父圖》軸、《洞庭漁隱圖》軸等。

第二，意闊，即得“畫家三味”或“游戲于萬物之表”。畫有盡意無窮。例如他的代表作《蘆花寒雁圖》軸（北京故宮博物院藏），三分之二的畫面都是浩浩蕩蕩的煙水，重重蘆荻隔重重水，寒雁高飛驚動“漁父”仰天長望，飛鳥相與還，賞心悅目，意闊不僅在水而且在天空，故吳仲圭會詠道：“云散天空煙水闊”，在于意闊、境闊和景闊。

第四篇：中外美術史心得體會

《中外美術史》心得體會

這學期我們開設了中分外美術史課程，通過老師的講解和自己的理解，了解到中西方燦爛、悠久且日益發展的美術史，有了一定的。

因為中西方的哲學觀念不同,同時藝術的發展是要有哲學做指導的,所以中西方在藝術表達上產生一定的區別。西方人考慮問題理性的因素比較多,而中國的藝術人在考慮問題中以人的思想指導比較多.你可以看到,西方的美術作品追求的東西,以最為出名的,大家最熟知的文藝復興時期為例,印象派的畫家們是強調光的表現,是畫家對光這種因素的主觀和客觀的科學分析.莫奈到了晚期甚至逐漸拋開對形的把握而瘋狂的追求光的表現,比如他創作的以自家花園為題材的<蓮花>系列.而反觀中國的繪畫,在國畫中我們是看到的這種對客觀事物的分析和解剖是不多的.中國畫強調意境,而意境則已經是純粹的畫家意識中東西了.直到國畫大師黃賓弘開始,才逐漸的可以看到他在自己的繪畫中開始借鑒西方的一些思想,進行一些方面的結合.但并不是中國的藝術落后于西方的觀念,而在于根本的哲學理念不同.不同哲學指導所產生的藝術是不一樣的，由于中國畫家們的學習，從而中國藝術又進入新的階段。

所以學習中外美術史這門課程讓我獲得一些體會，但這只是其中小小的一部分，然我學的跟多、體會深刻的是一種屬于自己的思維，無論是中國還是西方都有屬于自己的獨特的思維和觀念，就是因為中西方都有屬于自己的獨特的思維和觀念作指導，所以都有屬于自己的作畫風格和技巧，不斷的發展。就是因為這樣所以中西方美術一直迄

立于世界的頂端。到國畫大師黃賓弘開始中國繪畫開始借鑒并學習西方的思想及繪畫，這并不是中國藝術落后與西方，而是中西方理念不同。中西方結合，一種嶄新的繪畫形成，從而中國繪畫有得以進一步的提高。所以我覺得擁有自己的思想、自己的看法、不同于別人的創新意識這是對于以后作為一名設計者的基本要求，同時在擁有這些的時候應該不斷的學習的借鑒其他優秀的作者及其作品，不斷地充實和武裝自己，這樣自己才能不斷地變強，成為一名成功的設計者。

第五篇：中外美術史學習心得

中外美術史學習心得

這學期我們開設了中外美術史課程，通過這段時間對中國美術史的學習和認識，了解了祖國燦爛、悠久的美術史，并有了很深的感觸與心得。

我認為古代優秀的文化如果與現代藝術相結合，加以運用到今日會十分的引人入勝。當我們學習到古代的大家，一般都是畫好，字也好的時候，我就在想如果把篆體、楷體字當做一幅設計的基底，在以具有現代思想的主體物為前景，會是一幅不錯的設計吧？會讓人產生一種很深的文化底蘊的感覺，像中國的戲劇中的京劇臉譜的藝術我認為應該是中國美術史的一部分，它給人以視覺美得感受，果能夠與現代設計相依結合的話，如會是一種很不錯的創意。像這些創意中具有中國傳統的文化符號的設計，相比于純現代化得設計我認為更令人意味深長。

學習中外美術史這門課程給了我一些靈感，但是我認為這只是其中的一部分，讓我學得更多、體會的更深刻的是一種邏輯思維的能力。這種思維應該是一種聯想，它讓我所想的會很深、很廣的一些事物，并把這些甚至是毫無關系的事物、文化聯系在一起，讓一些在腦海深處那些零零散散的思緒，交融在一起，融會貫通形成流動的創新的思維。我覺得這是一種很重的思維、可以說教思想吧。

記得武衍老師說過的：“如果你只是臨摹一切設計的畫作那你只是一個工匠，不是一個設計師！”我認為說的很對，如果我們只是一味的跟著別人的腳步走，永遠不會成為一名優秀的設計者，但是，如果你能夠擁有自己的思想、自己的

看法、擁有別人不曾有的創新思維、創新意識，我認為這就是成功，一個設計者會為“自己想別人不所想、及別人不所及”而驕傲而自豪的，我認為這應該是一個設計者的所應該具有，而且是必須具有的。

所以，我覺得這門課程的感悟與心得對我挺重要的，我希望在以后的繼續學習中，我還會有更更得感觸。

班級：09藝術設計四班（裝飾方向）

學號：0908024009

姓名：張景雪 指導老師：鹿詠