第一篇：批評報道[小編推薦]

化刀為水柔中剛

——批評報道的技巧兼談批評報道中記者應(yīng)具備的能力

批評報道，是報道中最棘手的。棘手，主要體現(xiàn)在采訪階段。

在采訪中，記者根據(jù)自己的報道意圖，通過現(xiàn)場分析判斷，精心設(shè)計了一系列的問題，以期將采訪對象的談話納入自己的軌道，達到自己的報道目的。但是在進行批評報道時，經(jīng)常會遇到當事人拒絕采訪。在此，如果強行采訪很容易發(fā)生沖突，那么，怎么才能既不把事情弄僵，又達到采訪目的哪？

一、批評報道的采訪技巧

批評報道的采訪，是一種智力的較量，記者聲色俱全、盛氣凌人，無助于問題的解決；而多想些辦法，采用一些技巧，將會靠記者的才智贏得采訪。有時會收到“退一步、進二步”的采訪效果。

捂境--被采訪對象有時會惱羞成怒，用手將攝像機的鏡頭捂住，不讓拍攝。遇到這種情況時，記者應(yīng)與攝像默契配合，既保護好攝像機，又千萬不能關(guān)機。此時，記者頭腦要冷靜，舉止要不卑不亢、不慍不火，提問要心平氣和、從容不迫。這樣出來的效果是將對方的粗暴無禮與記者的有禮有節(jié)形成鮮明的對比，適度剪取這樣驚心動魄的鏡頭，將使節(jié)目更具沖擊力和感染力。比如：筆者和記者施政在《飼料坑農(nóng)農(nóng)敗訴、質(zhì)量有法法何從》（此節(jié)目獲東三省社教特等獎）專題的采訪中，就碰到了違法者李兆林及其弟的無理阻撓，這一片斷在節(jié)目中恰到好處的運用，為節(jié)目的成功增色不少。

逃遁--違法者由于心里有鬼，當他們看見記者手持話筒、肩扛攝像機突然出現(xiàn)時，會迅速逃跑。此時記者應(yīng)緊緊盯住，或近距離邊追邊問，或遠距離追趕。同時，記者要及時暗示攝像，或用長焦鏡頭遠吊目標，或用廣角鏡頭和記者一道追蹤采訪。如：我們在《垃圾豬誰來管？！》的采訪中，一些外來人口在沈陽東陵趙家溝垃圾排放場，撿垃圾喂豬非法獲得暴利（其行為違犯了《新刑法》的有關(guān)規(guī)定），撿拾者見記者就跑，在公安人員的配合下，我們的采訪就是在“追”中進行的。

蠻纏--有人明知無理，但卻無事生非、胡攪蠻纏。其表現(xiàn)是：你問東他答西，回避過錯，答非所問，言不由衷。對這種人就應(yīng)快刀斬亂麻，令其伶牙俐齒立馬“休克”。這里關(guān)鍵的是記者要充分利用短暫時間，乘隙切入，用尖銳的提問直奔主題，順勢將其問得啞口無言，將無理取鬧者定格于尷尬。比如：筆者在采訪遼陽市一起“標的額”為一個億的特大保險詐騙案時，遇到的當事人就是一個像喝醉酒一樣漫無邊際的侃談?wù)摺．敃r的問答是這樣的--

記者：你是什么時間投的保？

當事人：5月1號投的保。

記者：那你們俱樂部是什么時間起的火？

當事人：起火是5月15號夜里。

記者：起火和投保差了15天，在這么短時間里出事兒，你覺得這是偶然還是必然？

當事人：（心里有鬼，語塞、露出尷尬）

沉默--有時，被采訪者低頭不語、莫視采訪。這是述評類以案說法采訪中常遇到的一種棘手情況。此時，要打開僵局，就要向?qū)Ψ讲呗缘刂v清采訪意圖，打消其顧慮，使其心里不設(shè)防。同時從易于回答的小問題提問，或從最讓罪犯痛心疾首的地方問起。

說假--在批評報道的采訪中，常常會碰到那么一種人，他們明知錯誤在身，但他們文過飾非、敷衍塞責，瞪著眼睛說假話。如果強行采訪，他們會無事生非、找茬，他們會告你如何如何侵犯他的權(quán)力。這時，最好的辦法就是讓說假話者把假話講足；然后，到與此事相關(guān)的權(quán)威部門那里，讓其把真話或相關(guān)的法規(guī)講足。最后記者在剪輯時，通過平行、矛盾式剪輯的手法，把展示不同觀點、心態(tài)的語言和場景組接在一起，使其在觀眾心目中產(chǎn)生撞擊，這樣的碰撞既增強了客觀事實報道的說服力，又以強烈反差的對比增強了報道的評論色彩。觀眾通過對記者提供的矛盾事實的理性思考，會得出結(jié)論，說假話者此時會露出馬腳，不攻自破。

例如：筆者在《房主有權(quán)封門嗎？》專題采訪時，我們了解到，某房主在合同期內(nèi)為提高租金，違法將幾家租房的電子公司大門用電焊給焊死了。房主焊門的理由：一是租房沒登記，合同無效；二是租房者沒交租金。但記者在采訪房產(chǎn)部門中得知，一是租房登記了,合同有效；二是租房者按合同交過租金，但房主嫌租金低、拒收。觀眾看到矛盾的對撞后都感覺，能言善辯的房主真是“越描越黑”。

二、批評報道中編輯記者應(yīng)具備的能力

批評報道，是“診治”性報道。許多采訪是要求一次性完成的，因為語言的交鋒、現(xiàn)場的存在、事實的調(diào)查是很難后補的。因此，它對編輯記者的素質(zhì)和能力也提出了更高的要求。

準確的新聞判斷能力--優(yōu)秀的電視記者要有準確的新聞判斷力，即記者對新聞線索的辨別能力，對社會現(xiàn)象的洞察能力，對客觀事物發(fā)展變化的反應(yīng)能力，以及對新聞事實的分析能力。有了準確的新聞判斷能力，批評報道的采訪也就找到了突破口。

中國電視獎新聞評論類節(jié)目一等獎《惜哉文化》的產(chǎn)生說明了這一點。擅長做批評報道的《焦點訪談》制片人趙微當時收到一條信息：吉林市博物館發(fā)生火災(zāi)，損失嚴重。按照常規(guī)，一則火災(zāi)的消息，很難說它夠不夠上《焦點訪談》的份量。可是信息中有兩點引起了趙微的注意：

一、大火是由在該館租房的夜總會失火引起的，這里邊存在一個帶有普遍性的問題，“在市場經(jīng)濟條件下，文化場所該不該出租贏利？”

二、吉林市政府正在封鎖消息，當?shù)匦侣劽襟w都無法報道。從這兩個新聞點中，趙微判斷其中有值得挖掘的東西。在現(xiàn)場采訪中，趙微明顯感覺到當?shù)卣醒陲椀膽B(tài)度，但經(jīng)多方搜集信息、證據(jù)后，終于找到問題的要害，進而使報道獲得成功。

提問和控制能力--在現(xiàn)場采訪中，記者的提問要有功底。現(xiàn)場采訪時間有限，提問必須體現(xiàn)報道意圖、切中要害、有的放矢。一方面要求記者的思維應(yīng)始終處于緊張、敏感的狀態(tài)，記者要做一個很好的傾聽者，認真傾聽采訪對象的每一句話，準確判斷，抓住重點，把握時機，根據(jù)對方答話的破綻迅速提出下一個問題，在智力較量中，使采訪絲絲相繞、步步緊逼。同時，提問必須有明確的目的性，每個問題、每段談話都必須緊扣重點，不能游離。

無論在什么場合，無論面對什么態(tài)度的采訪對象，都不能聲色俱厲，只能提問到位，那么，在不動聲色、不惱不火中同樣能達到預(yù)期的采訪目的。

記者既是采訪的參與者，也是采訪的組織者。而在批評報道中，組織能力和控制能力是對等的。無論在采訪中遇到什么麻煩事，什么麻煩人，記者都要有場上控制能力，讓采訪圍繞主題旋轉(zhuǎn)，切不可信馬由韁、平川走馬。

觀察和反應(yīng)能力--在批評報道現(xiàn)場，往往有一些細節(jié)有待捕捉，細節(jié)關(guān)系到節(jié)目的興奮點、關(guān)系到節(jié)目是否好看（法制節(jié)目中，犯罪細節(jié)需要回避）。細節(jié)的獲得需要的是記者在“全感采訪”中的觀察、反應(yīng)和判斷。

所謂“全感采訪”，就是記者要充分調(diào)動視覺、觸覺、嗅覺等多種感官作用，把攝像機無法機械記錄的豐富信息，向觀眾傳達。“全感采訪”的關(guān)鍵是依靠開放性思維和對現(xiàn)場的觀察。

例如：筆者隨市公安局打假人員打假中，發(fā)現(xiàn)膠囊裝的“步長腦心通”是假藥。記者的采訪就是采用了簡單易行的一看、二聞、三摸、四嘗的“全感采訪”。結(jié)果是：看--真藥淺黃色，假藥深棕色；聞--真藥有中藥味，假藥無味；摸--真藥細膩，假藥像鋸末子；嘗--真藥味苦，假藥沒味。四個對比，四個結(jié)論，在藥理實驗前，真、假藥便一目了然。

再如，在對沈陽于洪區(qū)一家生產(chǎn)假上海“友誼”雪花膏的黑窩點采訪時，記者把“友誼”抹到手背上，結(jié)果不到5分鐘發(fā)現(xiàn)紅腫，打假人員試驗后同樣紅腫，最后經(jīng)權(quán)威部門鑒定，該產(chǎn)品不僅假，而且還含有害物質(zhì)。在報道中，記者手背紅腫的細節(jié)，也就十分出彩。

由此可見，較好地運用“全感采訪”，比枯燥的說教，更具穿透力。因此，記者較強的觀察和反應(yīng)能力，是批評報道采訪成功不可缺少的要素。

后期制作的綜合能力--有了很好的前期采訪，還要有很好的后期剪輯，在成功的批評報道中，兩者相得益彰。記者在剪輯時，選擇什么素材，怎么剪輯，素材的編排順序，都能體現(xiàn)出極強的主觀色彩。同時，平行式和矛盾式剪輯手法的運用，將會在觀眾心中產(chǎn)生撞擊的張力，強烈反差的對比也會增加批評的膨脹力。

例如：《焦點訪談》趙微在做批判法輪功頭目李洪志斂財一片中就足見剪輯功力。片中把李洪志原來住的“貧民窟”和李洪志后來的“豪宅”放在一起，讓人看清了李洪志不光彩的“發(fā)跡”。把李洪志初到北京“講法”的羞澀鏡頭和3年后李洪志“講法”的神采飛揚鏡頭對比，足以見得這個騙子當年是膽顫心驚地登場的。幾組對比鏡頭使騙子的丑惡嘴臉如冰山浮出水面。

總之，批評報道并不像一般報道那么受采訪對象歡迎。因此，我們有必要多交流一些采訪技巧，但技巧不是唯一的、固定不變的，只有記者在具備良好的素質(zhì)基礎(chǔ)上，多學(xué)多練，見多識廣，那樣，才能提高采訪能力和剪輯能力，才能以不

變而應(yīng)萬變。

（專欄中心 張銅津）

第二篇：批評 德育論文

學(xué)會批評小學(xué)生

作為教師，在教育教學(xué)活動中，出于對學(xué)生成長的關(guān)愛和負責，對學(xué)生的缺點、錯誤進行批評指正是常有的事，正所謂“愛之深，責之切”。但如何在“責”的同時讓學(xué)生從感情上感受到愛，從心理上樂于接受，就需要從心理學(xué)的角度來探討“責”的目的、分寸、時機、方式。

一、明確批評的目的

批評是為了讓學(xué)生完善自我形象。“責”可指為批評，作為教師，要使批評奏效，既達到教育目的，又不引起學(xué)生心理上的對立，首先，要從自身的角度明確地樹立起一個觀念，批評的目的是為了有利于學(xué)生認識到自身不足，加以改正，并逐步完善自我形象，即批評是為了幫助學(xué)生不斷修正自己，完善自我形象。

二、堅持批評的原則

1、公開性

可以就班級中普遍存在的一種普遍性不良現(xiàn)象或?qū)W習(xí)中的不良風(fēng)氣開展討論活動，班隊活動，讓正確的集體輿論代替教師單一的批評，形成正氣，這樣，存在不良行為的學(xué)生就在活動中驚覺，反省并悄悄地加以改正，從而消除與教師情緒上的對立，達到師生情感融洽的目的。

2、隱蔽性

對于個別的錯誤行為，或在公開活動中不能自覺改正的行為，應(yīng)本著保護學(xué)生自我形象的原則，采取一對一的批評教育方式，注意隱蔽性，保護學(xué)生的自尊心，并告之這樣做的原因，學(xué)生在情感上感受到教師愛的同時自然也就從心理上接受了老師的批評，并愿意為了改正錯誤付出努力，也達到了師生情感融洽的目的。

三、講究批評的藝術(shù)

批評的方式有很多，但當眾不留情的數(shù)落，苦口婆心的勸說，粗暴的訓(xùn)斥，無聲的責罰，都將給批評罩上一件冷漠、無情的外衣，直接影響到學(xué)生的情感，導(dǎo)致口服心不服，甚至對立的不良后果，因此，要注意批評的藝術(shù)與技巧。

1、談話式代替指責式

談話式以“我們來談?wù)??”，“你能把今天的情況說一說嗎??”，“我想聽聽你對這件事的看法”等語句拉近師生間的距離，實現(xiàn)平等對話，消除對立情緒，這時再曉之以理，動之以情，師生在心理上相互接近以至融洽，就成了聯(lián)手克服缺點、改正錯誤的同盟，學(xué)生更容易在這樣的交流中認識錯誤，體會到老師對他的關(guān)愛，尊重和信任，從而產(chǎn)生改正缺點，完善自我形象的信心和決心。談話起到了批評的作用，收到可能較批評更好的效果。

2、幫助法代替責罰法

當學(xué)生出錯時，教師要深入地了解出錯的原因，當時當?shù)氐那闆r，甚至于家庭狀況，誠懇地就學(xué)生所需去幫助他們。如：對于習(xí)慣性犯錯的學(xué)生，老師甚至可以幫助制訂改正計劃，幫助實施，幫助解決實施過程中的困難。也許是物質(zhì)上的，也許是精神上的真誠的幫助能解開他們心里的疙瘩，解決實際問題，去除導(dǎo)致學(xué)生犯錯的根源，進而起到“標本兼治”的作用。

3、利用情境批評

學(xué)生的表現(xiàn)，常受他們粗淺的是非觀，好惡感所左右，常從“自我”的角度去考慮問題，逞一時之勇，求一時之快，對自己的缺點視若無睹。假如：不珍惜時間，做事不嚴謹，學(xué)習(xí)不刻苦等等。

這種情況，可以采取游戲，小品表演，諷刺與幽默，設(shè)計師之家等活動創(chuàng)設(shè)各種情境，讓學(xué)生適當?shù)卣{(diào)換角色，成為活動的組織者、設(shè)計者、參與者，當他們感受到因自己的缺點導(dǎo)致活動的不成功或失敗時，教師再抓住時機幫助他們分析得失，啟發(fā)他們教育自己，這比教師命令、教訓(xùn)、要求的效果要好得多。

4、泠處理代替熱處理

批評，在學(xué)生犯錯誤時立即進行，學(xué)生情感上難以接受，不能使之心服。因此，必須以冷處理代替熱處理，耐心等待、觀察一段時間，在這段時間里，給學(xué)生以自我反省，自我教育的時間，再通過班干部、好朋友、家長一起疏導(dǎo)，水到渠成的批評，可能更能奏效。

四、批評的注意點

1、要“批評”在理上

育人工作是一項十分復(fù)雜細致的工作，面對千差萬別的學(xué)生和千變?nèi)f化的情況，教師一定要堅持從學(xué)生的實際出發(fā)，做到“一把鑰匙一把鎖”，在進行思想教育時，不僅僅要做到“因人而教”，教師的批評應(yīng)該是及時地“指點迷津”，析事論理，以理服人，對癥下藥，才能切中學(xué)生心理矛盾，改變學(xué)生情緒狀態(tài)，達到藥到病除的目的。

2、批評注意分寸

批評有的宜在課堂上或大庭廣眾中公開“說”；有的宜在課后個談心時悄悄“說”；有的宜點到為止，留點“空白”，讓學(xué)生自己去思索領(lǐng)會；有的宜條分縷析，講清利弊教會學(xué)生分析得失，恰如其分，不侮辱挖苦。

3、批評還要指出努力的方向

批評是為了幫助改正自身缺點，完善自我形象。批評時，教師還要注意適時地點出努力的方向和目標，即如何完善自我形象，完善自我形象使學(xué)生一步一個腳印地朝著預(yù)定目標前進，才能達到教師批評的真正目的——改正缺點，完善自我。

第三篇：淺談表揚和批評

第十屆全市基礎(chǔ)教育課程改革征文大賽

淺談對學(xué)生的表揚和批評

李榮 電話：*** 重慶市墊江縣第五中學(xué)

論文類別：學(xué)科教學(xué)管理類 學(xué)段：中學(xué)

摘要：本論文主要探討在我們的教育教學(xué)過程中如何正確使用表揚和批評去達到“治病救人”的效果。從而讓學(xué)生獲得自信、自尊，使他們能在人生的道路上健康成長。

關(guān)鍵詞：學(xué)生 表揚 批評 辦法

教育的工作辛苦、瑣碎，有時還不被人理解，然而這份工作又是愉快的，崇高的。這份愉悅和崇高的感受來自學(xué)生帶給我的感動，它如蒙蒙細雨，濕漉漉地滋潤種子的夢境；如融融春意，暖洋洋地慰藉著心靈。

在我的至今并不長的教育教學(xué)工作生涯中，有很多學(xué)生和我一起創(chuàng)造的故事，這些故事讓我深深地被自己所從事的工作吸引。

教師要在細微之處見真諦，善于在平凡中找出不平凡。我在周記中發(fā)現(xiàn)一個學(xué)生喜歡看古典小說，并根據(jù)小說內(nèi)容將班上的同學(xué)寫進自編的小說故事中，于是我在評語中寫道：“你富有創(chuàng)造力，我愿做你的第一位讀者。”誰知，他一發(fā)不可收拾，每次周記都有一段自己創(chuàng)作的小故事。而且還有點像模像樣。一次贊揚，激勵他看完了《水滸》、《三國演義》等許多部名著。誰說一語只值千金？我認為，它可以創(chuàng)造一個生命，拯救一個靈魂??

愛因斯坦就這樣說過：別人贊美他思維能力強，有創(chuàng)新精神，他一點都不激動，他作為大科學(xué)家聽這類話聽膩了，但如果誰贊揚他小提琴拉得棒，他一定會興高采烈。因此，贊揚不要老是停留在學(xué)生習(xí)以為常的優(yōu)點上，而是要去挖掘?qū)W生身上一些鮮為人知的優(yōu)點，表現(xiàn)出教師的獨特眼光，讓學(xué)生得到一些新的肯定，效果反而更好。有個學(xué)生帶我去家訪走到哪里她都有認識的人，并且主動跟人打招呼，于是我不是表揚她帶我家訪之事，而是贊揚她人緣好，很懂禮貌，她興奮不已。

贊揚學(xué)生，怎樣才能做到既有效力，又不養(yǎng)成驕傲自滿的情緒呢？這就要贊揚他所做的事和他的品性而不要擴大到他這個人。學(xué)生經(jīng)過努力，成績提高了，就該贊揚他經(jīng)過努力而成績提高這件事。因為贊揚他努力，讓他知道受贊揚的真正原因，他就會繼續(xù)發(fā)揚光大。而贊揚他聰明，就可能導(dǎo)致他產(chǎn)生沾沾自喜、驕傲自滿的情緒。大家常說眼睛是心靈的窗戶。往往透過一個人的眼睛可以感受到這個人的內(nèi)心。教師的目光對于學(xué)生而言，更是溝通與信任的通道。有時無聲的表揚對學(xué)生的積極性調(diào)動更大，如教師見到學(xué)生遵守紀律，認真練習(xí)，相互幫助等良好的表現(xiàn)時，向?qū)W生微笑點頭，以示贊揚，表達對他們的愛，同時也讓學(xué)生感受到老師在時時刻刻在關(guān)注著他們，形成課堂中良好的互動關(guān)系。在平時的教學(xué)中，每當學(xué)生完成 教師布置的任務(wù)后，學(xué)習(xí)成績有所提高，表現(xiàn)好時，常常希望能得到教師的肯定與表揚，這時老師可以面帶微笑與學(xué)生的目光進行會合，向他們豎起大拇指，點頭肯定或帶頭鼓掌。也可以用肢體語言，如親切地拍拍他的肩膀，摸摸他的頭，用柔和的目光和燦爛的微笑來看待學(xué)生，賞識學(xué)生，肯定學(xué)生，你會有意想不到的收獲。

表揚在很多場合應(yīng)該大張旗鼓，才可以發(fā)揮出表揚的功效；但有些時候，注重表揚的含蓄性不失為一種積極的策略。比如，教師要求的某種事，班上大部分同學(xué)都做得很好，只有少部分做得較差時，我的選擇是請做得好的人站立一下。這樣做，對受表揚的人來說，一切盡在不言中；讓做的差的人“心有所動”而又不過分難堪。

還可應(yīng)用背后夸獎法不直接對其本人夸獎，而背后跟其他同學(xué)交談，熱情贊揚某同學(xué)的長處，讓聽者自發(fā)地轉(zhuǎn)告給受夸獎的同學(xué)，這樣，受表揚的同學(xué)聽后，會深深感受到自己在老師心目中的份量，從而更加自覺地發(fā)揚自己的長處 在表揚學(xué)生時不要隨便把學(xué)生進行比較

表揚時要發(fā)現(xiàn)每個學(xué)生都有其獨特之處，而不能“人比人，氣死人”，什么事都讓學(xué)生間進行比較，是一種并不高明的教育手段。比如：“你的作文每次都寫得很棒，班上無人能比”。我們細細品味下，這種比較式的表揚會帶來什么后果，自不言說。表揚，其實就是對學(xué)生學(xué)習(xí)行為以及學(xué)習(xí)結(jié)果的一種最佳認可。這種認可，對于教師來說，只是一種意識問題；但對于接受表揚的學(xué)生來說，則意義非同凡響！

人人都需要表揚，成長中的青少年更渴望得到老師的賞識和表揚。著名特級教師王蘭說：“不是聰明的孩子常受表揚，而是表揚會使孩子更聰明。”但研究表明：表揚并不是在任何情況下都有積極的心理效應(yīng)，使用不當就達不到預(yù)期的作用，甚至?xí)a(chǎn)生消極的心理。因此運用好表揚的藝術(shù)，在班集體中為同學(xué)們樹立一個個鮮活的榜樣，有著巨大的作用。

表揚與批評是對立統(tǒng)一的，有表揚就有批評。在我們的日常教育教學(xué)活動中對學(xué)生的批評教育是在所難免的。那么我們又該怎么去批評學(xué)生？又怎么能達到既能治病救人，又能學(xué)生不傷自尊心、自信心？下面是我平時的一些做法： 我想，在批評之前,我們必須注意到批評的目的、態(tài)度和方式。就批評的目的來說，我們首先應(yīng)該搞清教育與批評的關(guān)系：教育是站在理性的高度，讓學(xué)生端正思想、提高認識、明確目標、樹立理想、堅定信念、培養(yǎng)德行；批評則是教育的一種方式，它是“當教育的效果不明顯，教育的作用不大的時候，我們所必須要采取的手段”。可是批評絕不是嚇唬、教訓(xùn)或斥責。批評是為了達到教育的目的，是“幫助別人進步”。其次，為了達到這一目的，我們應(yīng)該平時注意多了解學(xué)生。了解學(xué)生，應(yīng)該從總體上把握。任何一位班主任教師，都必須清楚地認識到，我們所面對的學(xué)生，來自不同的家庭，不同的社區(qū)，因此，他們就因不同環(huán)境的影響而產(chǎn)生了不同的性格，有了不同的生活態(tài)度和行為方式，因而也就表現(xiàn)出不同的行為作風(fēng)。這樣，在具有統(tǒng)一意志的集體生活中，他們就容易犯錯誤。若把這些形象不同，性格各異的學(xué)生統(tǒng)一到集體意志上來，前提是了解，然后再去教育或批評。在深入了解學(xué)生的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，生活在我們身邊的任何一位同學(xué)，不管他以何種方式表現(xiàn)自己，其本質(zhì)都是好的。做為學(xué)生，他們都有這樣一種心理棗希望得到老師的重視。同時，他們都在下意識地告誡自己，如何引起別人的注意，如何體現(xiàn)自己在班級中的地位和價值。因此，做為教師，千萬不能忽視每一個學(xué)生，更不能冷落他們，否則總會有人產(chǎn)生孤獨的感覺，甚至產(chǎn)生逆反和對抗心理，導(dǎo)致我們教育批評的失敗。任何一種教育和批評的方式都必須真正讓學(xué)生認識到：我們在重視他。特別是對于一些有個性的調(diào)皮的學(xué)生。

人都是有自尊的，相對來說，學(xué)生的自尊或虛榮顯得就更強一些。當我們于當眾發(fā)現(xiàn)了學(xué)生的某種錯誤的言行和舉動，或者由學(xué)生舉報經(jīng)過自己詳細了解證實某生確有錯誤的時候，不宜在某個班會或是任何一個公開的場合進行批評，這樣有時會傷害了他們的自尊心，會令他們感到難堪，以致自慚形穢，甚者導(dǎo)致學(xué)生從此一蹶不振，消沉下去。若再想彌補可就困難了。因為這是一個心靈創(chuàng)傷問題，畢竟學(xué)生還年輕，他們的認識程度還不夠?qū)哟巍］^好的辦法就是教師私下找到學(xué)生，針對他所犯錯誤的具體實際，做一次耐心的嚴肅而又不失平和的批評教育工作。如此學(xué)生會感覺到他原本就有的也是他最看中的自尊或虛榮得到了教師的維護，其結(jié)果必定會使他的內(nèi)心里那種難以定性的感情一躍而為努力向上的激情。

對學(xué)生進行批評，應(yīng)該是個一次性的過程，不應(yīng)該是階段性的。所謂一次性批評，就是在一次批評的過程中，讓學(xué)生真正認識到錯誤的實質(zhì)及危害，從而決心改正錯誤。不能出現(xiàn)形式變換或場合不同的重復(fù)批評。其次，對于學(xué)生已改正的錯誤，也不能在說新錯誤的時候重提。如若新帳老帳一塊算，學(xué)生就會出現(xiàn)心理上的障礙，產(chǎn)生心理負擔。他就會怕老師，甚至是恨老師，有時還會引起其他學(xué)生的反感。這樣就容易導(dǎo)致教師對班級整體工作的難以把握。

對于自尊心很強，自覺性和悟性較高的學(xué)生，批評盡量不用激烈的言辭，也不能羅唆不休，只須指出問題，點到為止。我班有名女同學(xué)和別班一名學(xué)生發(fā)生早戀，還經(jīng)常以學(xué)習(xí)為名到 他班閑談，影響很不好。該女生自尊心較強，我找她談心：“學(xué)生的天職是學(xué)習(xí)，只有在學(xué) 校學(xué)好知識，將來才能立足社會，如果在校期間因為不應(yīng)該的事情耽誤學(xué)習(xí)，可要懊悔終生 啊!”這個女生當時臉紅了，只說：“老師我明白了。”從此，她成了我班學(xué)習(xí)最刻苦的一 名學(xué)生，經(jīng)常找我談學(xué)習(xí)和生活，早戀終止了，還報名參加了建筑專業(yè)對口升學(xué)考試。

對一些心理承受能力較差的學(xué)生，一般宜通過鼓勵達到批評的目的。使他們從鼓勵中發(fā)現(xiàn)不 足，看到希望，增強信心。我班一名班干部，工作一直積極主動，學(xué)生工作做得很不錯，深 得老師贊許和學(xué)生認可。但有一次，他因為意外的原因，在組織一次全校性的班級活動時，搞得很糟，部分同學(xué)對此表示不滿，該同學(xué)就背上了思想包袱，工作再不像原來那樣積極、主動、熱情了。我找他談話：“你以前的工作成績是有目共睹的，但不能因一時的失誤就失 去信心，只要今后在工作中更認真、細致，你就會取得更好的成績。”從此，這名學(xué)生又 開始積極主動進行班級工作，成效一直不錯。

教師批評學(xué)生時，理智地把握住自己的情緒，不要用訓(xùn)斥、威脅的口氣，也不要用斬釘截鐵的語氣，那種瞪眼睛、拍桌子，大聲叫嚷等發(fā)怒的表示都是要不得的，會使學(xué)生產(chǎn)生對抗的逆反心理，也有損于教師的形象。每個學(xué)生都有較強的自尊心，教師在批評學(xué)生時要用平等和氣的態(tài)度，講究委婉含蓄，考慮環(huán)境條件，時間、場合，設(shè)身處地為接受批評的學(xué)生著想，盡量不在全班同學(xué)面前點名批評某某同學(xué)，可以點事不點名，表明批評是對事不對人，這樣既成全了被批評學(xué)生的面子，也起到教育其本人，同時教育大家的作用。班主任滿懷愛心，滿懷理解，用平等和氣的態(tài)度點明學(xué)生的錯誤，真情感化著學(xué)生，啟迪學(xué)生的心靈，使之產(chǎn)生自我批評的意識。批評時，不要嘮嘮叨叨，長篇大論，語言要簡潔明了，言語千萬不可含諷刺、嘲笑、污辱的意思。批評時語言難聽，會使學(xué)生產(chǎn)生消極悲觀情緒，學(xué)生也許會針對那些刺耳的字眼辯駁起來或耿耿于懷，而忽視老師本來要批評修正的那件事，所以教師要注意語言文明，用詞得當，在學(xué)生心中留下良好的形象。明智的教師，不隨便去批評學(xué)生。對自己所說出的評語當一回事，不是隨便說說，而是發(fā)自肺腑之言。讓學(xué)生感到教師是期待他受評語的影響而有所改進。教師批評學(xué)生表達了教師關(guān)切學(xué)生成長過程中出現(xiàn)的每一個問題，有責且樂意幫助學(xué)生 去解決。積極有益的批評就是促使師生雙方為達到共同的目標而攜手合作。

當然，人生活在團體中，批評人，聽人批評都是難免的。教師在工作中過多地使用批評容易造成學(xué)生消極悲觀，為了避免無謂消極的批評，發(fā)揮批評的積極教育作用，少運用且善于運用批評才是上策。

第四篇：藝術(shù)批評

淺談對藝術(shù)批評的理解

李智

摘要：長期以來藝術(shù)批評同藝術(shù)史及藝術(shù)理論共同發(fā)展,然而藝術(shù)批評的意圖一直被質(zhì)問,通過從藝術(shù)發(fā)展的本身出發(fā),闡釋了藝術(shù)批評在理想狀態(tài)下所應(yīng)當起到的作用。

關(guān)鍵字

藝術(shù)批評

原則

藝術(shù)性

科學(xué)性

藝術(shù)批評的對象包括一切藝術(shù)現(xiàn)象，諸如藝術(shù)作品、藝術(shù)運動、藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家的創(chuàng)作以及藝術(shù)批評本身等。其中心是藝術(shù)作品。藝術(shù)批評既可以指一種活動，也可以指這種活動的結(jié)果。

文藝復(fù)興以來，歐洲的藝術(shù)批評特別是文藝批評，以亞里士多德的《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》為典據(jù)的?傳統(tǒng)批評?形勢經(jīng)過了很長一段時間的發(fā)展。許多思想家、文學(xué)家、藝術(shù)家所發(fā)表的批評言論與各個時代的美學(xué)和藝術(shù)思想有著密切的聯(lián)系，很難明確的區(qū)分開來。到了

十八世紀末，通過歌德等人的努力，藝術(shù)批評逐漸擺脫了傳統(tǒng)古典主義的束縛，經(jīng)過浪漫主義的思潮之后，到了圣佩韋的時代才確立了作為現(xiàn)代批評的特性。到現(xiàn)在，藝術(shù)批評在文藝批評的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展越來越多的人意識到藝術(shù)批評的功能和目的，藝術(shù)批評也開始呈現(xiàn)出多樣化的局面。竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》中，把?藝術(shù)批評?看做?對藝術(shù)作品進行的某種判斷，特別是價值判斷，即根據(jù)某種標準鑒定藝術(shù)作品的好壞、優(yōu)劣，從而做出評論?。

藝術(shù)批評是什么？

竹內(nèi)敏雄在《藝術(shù)批評與藝術(shù)教育》一書中談到：?藝術(shù)評論是對正在展出的一件藝術(shù)作品的直截了當?shù)拿枋觯ǔ：苌偕踔敛粚λ囆g(shù)作品說明或判斷，最后往往有著‘還是不看展覽’的建議。而藝術(shù)批評更加注重對藝術(shù)品的價值和意義做出評估，這種評價通常以公認的批評標準為基礎(chǔ)，并對如何得出評價結(jié)果做出解釋。一個批評家的知識和審美取向在這里起重要的作用。?可見，一個還的藝術(shù)批評家應(yīng)該讓讀者清楚：他們批評的義務(wù)何在，他們做出判斷的依據(jù)是什么。當然，考慮到藝術(shù)的多樣性和文化的復(fù)雜性，這些依據(jù)的因素會有著巨大的差異。事實上，正是這種多樣性和復(fù)雜性，形成了當今社會仍有不同種類的藝術(shù)批評的現(xiàn)狀。

藝術(shù)是人們精神領(lǐng)域的追求，是內(nèi)在心靈的流露。藝術(shù)批評領(lǐng)域更多的在于精神領(lǐng)域，在于藝術(shù)作品審美感受的傳達。開展正確的藝術(shù)批評，可以幫助藝術(shù)家總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，提高創(chuàng)作水平；可以幫助藝術(shù)鑒賞者提高鑒賞能力，正確地鑒賞藝術(shù)作品；還可以使各種藝術(shù)思想、創(chuàng)作主張、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格相互交流和爭論。由于藝術(shù)批評者總是根據(jù)一定的世界觀、審美觀和藝術(shù)觀對藝術(shù)現(xiàn)象做出分析和評價，因而帶有很強的主觀意識成分。藝術(shù)批評應(yīng)盡可能運用正確的立場、觀點和方法，貫徹?百花齊放、百家爭鳴?的方針，遵循實事求是的原則，對藝術(shù)現(xiàn)象做出合乎實際、恰如其分的分析和闡釋，以推動社會主義藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。真正的藝術(shù)批評是指有獨立思考、有判斷評價的一種寫作活動，其主觀性大于客觀性，體現(xiàn)了寫作者個人的強烈個性和態(tài)度。越是具有獨立態(tài)度和觀點的批評，越是具有批評的價值和可讀性，那種四平八穩(wěn)、八面玲瓏的批評并不是批評。

說實話，藝術(shù)作品一般情況下沒有什么實用的價值。藝術(shù)批評更加傾向于心靈的感到性，而不是追求視覺效果的裝飾性。藝術(shù)的作品思想境界有相對的獨立性，很少摻雜其他的因素，而且藝術(shù)意蘊總是處于含蓄的、境在畫外的、似與不似的這樣的狀態(tài)，藝術(shù)追求情感上的表達，通常通過模仿外在事情進行傳達，同時也希望通過藝術(shù)作品達到熏陶人類心靈的結(jié)果。藝術(shù)更多地是面對藝術(shù)公眾，不太重視非藝術(shù)公眾的態(tài)度。藝術(shù)傳統(tǒng)是經(jīng)歷了歷史無數(shù)偉大的藝術(shù)作品積累起來的精神傳統(tǒng)，具有傳承性和延續(xù)性，并對現(xiàn)代藝術(shù)批評有著十分重要的影響力。藝術(shù)創(chuàng)作追求個性化，可能不會怎么在意其他人的一些特殊的眼光。

從漢語的廣義字面而言批評與評論并沒有嚴格區(qū)別實質(zhì)上兩者完全不同它們的區(qū)分不是由概念來決定的而是客觀事實和具體現(xiàn)象所決定批評critic是以質(zhì)疑否定批判為核心主體其中批判(animadvert)是最為極端其主體是抨擊性譴責當然不論批評或批判它們的主要作用在于對狹隘與差錯的糾正評論comment則是一種闡釋肯定的主體模式也是一種常見的傳統(tǒng)批評目的在于提高鑒賞水平現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評是由傳統(tǒng)上文藝評論發(fā)展而來廣義上隸屬于評論范圍由于批評不是一般性評論從而突顯了它的特殊形態(tài)也就是說藝術(shù)發(fā)展對理論學(xué)術(shù)的要求越來越高使批評必須永無止境地處于自我完善進行態(tài)成為藝術(shù)學(xué)理論體系中不可缺少的重要一環(huán)因此評論與批評在形態(tài)上已難以一致它們之間的互相制約彼此對立有利于學(xué)術(shù)思想的內(nèi)部完善批評在不同領(lǐng)域需要不同的專業(yè)知識像美術(shù)批評與常規(guī)的美術(shù)評論以及史論研究它們之間存在經(jīng)驗知識上具有普遍共性只是批評通過否定質(zhì)疑批判作為功能模式同時對闡釋性評論加以批判性論證.第一個原則是技術(shù)上的這里面應(yīng)該有兩方面內(nèi)容：其一是看這個作品有沒有表達好作者的原意受眾是否容易對其產(chǎn)生歪曲這里有幾點問題要特別注意首先對藝術(shù)品的賞欣往往也要涉及到其產(chǎn)生的歷史背景人文環(huán)境等上述的批評應(yīng)該是放在正確的背景下進行的否則批評本身就是對藝術(shù)品的歪曲其次藝術(shù)品所表達的主觀世界往往是不具體的但并不代表它不確切那些沒有確切表達主觀世界的作品我主張不承認其為藝術(shù)品最多只能稱之為工藝品有的藝術(shù)品表達的只是作者不具體的某種感情我們就不能把雜七雜八的具體的不具體的思想統(tǒng)統(tǒng)往里倒并美名曰之包羅萬象這種行為對于是藝術(shù)家和受眾甚至于批評家自己都是極不負責任的。

其二就是藝術(shù)品形式美的問題成功的技術(shù)手段創(chuàng)造了藝術(shù)品的形式美而藝術(shù)品的思想美往往依附于這種形式來表達是這兩者的中介它既承載了思想又吸引了受眾形式美引發(fā)受眾感官上的愉悅這為創(chuàng)造欣賞者的理性愉悅打下基礎(chǔ)而欣賞者在追求其理性愉悅的過程中實現(xiàn)了對作者內(nèi)在世界的同化形式美在這里成為技術(shù)合理組合而成的花朵包藏著作者內(nèi)在世界的花粉吸引著受眾前來采蜜并將之釀成蜂蜜而作者所要表達的內(nèi)在世界在這一過程中被傳向四面八方形式受制于技術(shù)同時作者的創(chuàng)作意圖也決定了形式形式能不能很好地調(diào)和這兩方面的要求并創(chuàng)造出形式美這應(yīng)該也是非常重要的。

第二個原則是意識上的即看這個作品想要表達的主觀世界本身好不好這里的批評其實也是批評中最重要的一環(huán)有的人認為思想的好壞缺乏標準無從判斷甚至有人認為只要不違反法律所有的思想都應(yīng)該是平等的根本就沒有好壞之分我認為區(qū)分好的思想與不好的思想還有很有必要的有些不道德的甚至是反人類的思想雖然沒有違反法律但我也很難把它與另一些高尚的思想等同起來所以我試圖用一個標準來衡量思想這個標準就是思想本身是否對人類自身體現(xiàn)了終極關(guān)懷或者說是不是表達了人性一件藝術(shù)品不可能獨立于人性之外而存在因為它是藝術(shù)家內(nèi)在世界外化的產(chǎn)物因此它必然是人性的產(chǎn)物而它所摹寫的藝術(shù)家的主觀世界本身就是人類的思考和感受只有這種思考和感受對人類全體是有利的時候藝術(shù)家利用藝術(shù)品表達其內(nèi)在世界的全部過程才是有意義的而看一件藝術(shù)品是否符合人類全體利益的標準就是看它是否符合人性或者是只有描寫了或者符合人性的作品才體現(xiàn)了對人類自身的終極關(guān)懷。

藝術(shù)批評具有科學(xué)性：藝術(shù)批評家需要在藝術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)上運用一定的哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論對藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象進行分析與研究并且作出判斷與評價為人們提供具有理論性和系統(tǒng)性的知識藝術(shù)批評的這種科學(xué)性特點使得它必然要從社會科學(xué)和自然科學(xué)的各學(xué)科中吸取觀點理論和方法呈現(xiàn)出多元化和綜合化的趨勢。

藝術(shù)批評具有藝術(shù)性：藝術(shù)批評作為一門特殊的科學(xué)與其他的科學(xué)不同它既需要冷靜的頭腦與需要強烈的感情既離不開理性的分析更離不開藝術(shù)的感受藝術(shù)批評必須以藝術(shù)鑒賞中的具體感受為出發(fā)點因而優(yōu)秀的批評家應(yīng)當具有敏銳的感知力豐富的想象力和強烈的情感體驗這樣才能真正認識和把握作品的成敗得失。同時藝術(shù)批評具有多義性朦朧性局限性的特點。

藝術(shù)批評應(yīng)盡可能運用正確的立場觀點和方法貫徹百花齊放百家爭鳴的方針遵循實事求是的原則對藝術(shù)現(xiàn)象作出合乎實際恰如其分的分析和闡釋以推動社會主義藝術(shù)的繁榮和發(fā)展真正的藝術(shù)批評是指有獨立思考有判斷評價的一種寫作活動其主觀性大于客觀性體現(xiàn)了寫作者個人的強烈個性和態(tài)度越是具有獨立態(tài)度和觀點的批評越是具有批評的價值和可讀性那種四平八穩(wěn)八面玲瓏的批評并不是批評。

河南科技學(xué)院

論文題目： 淺談對藝術(shù)批評的理解

學(xué)生姓名：李智 所在院系：藝術(shù)學(xué)院 班級：產(chǎn)品131 學(xué)號：20130494126

完成時間：2015年1月14日

第五篇：形式主義批評

西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評

形式主義批評::形式主義批評（formalist criticism）

英美批評家通常用這個術(shù)語指稱“新批評派”的理論與實踐。1951年克林思.布魯克斯在論辯中直言不諱地承認新批評派是“形式主義批評家”，“主要關(guān)注的是作品本身”。他說：“為了對作品本身作出評價，形式主義批評家提出兩點假設(shè)：

一、假定作者的真正意圖就是他在作品中實際表現(xiàn)出的意圖；也就是說，只有作者在作品中實現(xiàn)了的意圖才能算數(shù)，至于作者寫作時怎樣設(shè)想，或者作者現(xiàn)在回憶起當初如何設(shè)想，都不能作為依據(jù)；

二、假定閱讀作品的是一位理想讀者，也就是說，不去注意不同讀者對作品的各種不同的理解，而是努力找到一個中心立足點，以它為基準來研究詩歌或小說的結(jié)構(gòu)。”（《形式主義批評家》）威爾弗雷德.L.古爾靈等則說：“形式主義批評的唯一目的是發(fā)現(xiàn)和解釋文學(xué)作品的形式。這種批評方法把文學(xué)本身看作是獨立的，因此文學(xué)作品以外的考慮，如作者的生平、作者所處的時代、作品對社會、政治、經(jīng)濟和心理等方面的意義，相對來說是不重要的。”“形式主義批評家所研究的核心問題可以簡述為：文學(xué)作品是什么？文學(xué)作品的形式和效果是怎樣的？這些形式和效果是如何實現(xiàn)的？這些問題的答案都應(yīng)該直接來自作品文本。”（《文學(xué)批評方法手冊》）這種批評被認為是“當代最有影響的批評模式”。（魏伯.司各特《文藝批評的五種模式》）

形式主義批評::俄國形式主義（Russian Formalism）

“形式主義一詞從它的對手加給它的貶義來說，指的是1915年到1930年期間在俄國出現(xiàn)的一種文學(xué)批評潮流。形式主義理論是結(jié)構(gòu)語言學(xué)的起始，至少是布拉格語言學(xué)會所代表的潮流的起始。”（茨維坦.托多洛夫《俄蘇形式主義文論選編說明》）這個批評潮流是由維克托.什克洛夫斯基、鮑里斯.艾亨鮑姆、尤里.圖尼亞諾夫、奧西普.勃里克等人組成的彼得格勒詩歌語言研究會和由羅曼.雅各布森、鮑里斯.托馬舍夫斯基等人組成的莫斯科語言學(xué)學(xué)會來推動的。艾亨鮑姆回顧說，俄國形式主義的目的是把文藝學(xué)“從古老而破舊的傳統(tǒng)中解放出來，并迫使它重新檢驗所有的基本概念和體系”。“在形式主義者出現(xiàn)時，學(xué)院式的科學(xué)對理論問題一無所知，仍然在有氣無力地運用美學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)的古老原則，對研究對象感覺遲鈍，甚至這種對象是否存在也成了虛幻。我們無須和這類科學(xué)較量，也不必多此一舉”。真正的對手是象征派理論和印象派批評方法，“我們和象征派之間發(fā)生了沖突，目的是要從他們手中奪回詩學(xué)，使詩學(xué)擺脫他們的美學(xué)和哲學(xué)主觀主義理論，使詩學(xué)重新回到科學(xué)地研究事實的道路上來”。（《形式方法的理論》）

艾亨鮑姆、米哈伊爾.巴赫金、托多洛夫等都把俄國形式主義的發(fā)展分為兩個階段。最初階段（1916-1921）是在論戰(zhàn)中提出口號和理論原則的時期。形式主義者們從反對文學(xué)藝術(shù)是形象思維的產(chǎn)物、文學(xué)作品由形象構(gòu)成的傳統(tǒng)看法開始，提出了文學(xué)作品是“手法”、是形式的總和的觀點。這被弗雷德里克.杰姆遜視為“批評的革命”，因為它要“中止藝術(shù)作品是模仿（即占有內(nèi)容）的常識性的看法”，而代之以形式主宰一切的觀念。（《語言的囚牢》）有意義的工作是分析文學(xué)作品的語言構(gòu)成，由此概括出詩歌語言和普通語言（日常語言或散文語言）的區(qū)別。這一區(qū)分不僅使形式主義者把“文學(xué)性”確定為文學(xué)研究的對象，而且還獲得了具有方法論意義的理論范疇，如自動化、陌生化、可感覺性、復(fù)雜化形式、阻滯等。在第二階段（1921年以后），“詩學(xué)語音學(xué)問題開始被理解得更為廣泛的文體問題所代替，被文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)問題所代替”。（巴赫金《文藝學(xué)中的形式主義方法》）前一階段的理論構(gòu)想被進一步實證化、具體化、系統(tǒng)化。在詩歌結(jié)構(gòu)、敘事詩學(xué)及文學(xué)史方面探討了許多“一直被人們忽視的問題”，其中有些成就被證明“已經(jīng)走在20世紀文學(xué)理論中的一些最重要的思想之前”。（安納.杰弗森《俄國形式主義》）例如“支配”、“突出”、“變形”等概念已成為現(xiàn)代文體批評中的基本術(shù)語；對本事與情節(jié)的區(qū)分、關(guān)于母題的研究以及普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》等等，使形式主義的敘事詩學(xué)成為現(xiàn)代敘事學(xué)的直接先驅(qū)。特別是在這一時期建立起來的結(jié)構(gòu)－功能概念及分析方法，使“形式主義開始在不易覺察的過程中步入結(jié)構(gòu)主義”。（羅里.賴安等《當代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》）這些成就致使“歐洲各種新流派的文學(xué)理論中，幾乎每一流派都從這一‘形式主義’傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，都在強調(diào)俄國形式主義傳統(tǒng)中的不同趨向，并竭力把自己對它的解釋，說成是唯一正確的看法”。（杜威2佛克馬、厄路德.易布思《二十世紀文學(xué)理論》）俄國形式主義受到的批評也是多方面的，特別是它對文學(xué)的社會性和意識形態(tài)性質(zhì)的輕視，受到了馬克思主義批評家的反駁。但是即便如此，系統(tǒng)批判了俄國形式主義的巴赫金仍然指出：“形式主義總的說來起過有益的作用。它把文學(xué)科學(xué)的極其重要的問題提上日程，而且提得十分尖銳，以至于現(xiàn)在無法回避和忽視它們。”“我們認為，馬克思主義科學(xué)也應(yīng)感謝形式主義者，感謝他們的理論能夠成為嚴肅批判的對象，而馬克思主義文藝學(xué)的基礎(chǔ)能在批判過程中得到闡明，變得更加堅實。”（《文藝學(xué)中的形式主義方法》）

形式主義批評::詞語的復(fù)活（resurrection of word）

維克托.什克洛夫斯基在其同名的小冊子中，針對“詞語是形象和形象的硬化”的觀點而提出的口號。米哈伊爾.巴赫金說：“1914年問世的什克洛夫斯基的小冊子《詞語的復(fù)活》是這個流派的第一個歷史文獻。”“什克洛夫斯基的話——‘詞語的復(fù)活’——是對早期形式主義激情的最好定義。形式主義者把被俘的詩歌詞語領(lǐng)出監(jiān)獄。”（《文藝學(xué)中的形式主義方法》）艾亨鮑姆回顧說：“詞語的復(fù)活”是“最初把形式主義者聯(lián)合成一個團體的基本口號，是把詩歌語言從日益支配象征主義者的哲學(xué)傾向和宗教傾向的桎梏中解放出來的口號”。（《文學(xué)》）巴赫金進而解釋說：“形式主義者把詞語的復(fù)活不僅理解為擺脫詞語的一切著重強調(diào)的意義和任何象征意義，而且，特別是在早期，幾乎全部取消詞語的意識形態(tài)意義本身。對形式主義者來說，詞就是詞，首先和主要是它的音響的經(jīng)驗的物質(zhì)性和具體性。他們要從詞的超負荷中，從它被象征主義者賦予詞語的崇高涵義全部吞沒的危險中解救出來的，正是這種最低限度的可感知性。”后來“詞語的復(fù)活”就被“陌生化”、“可感覺性”這類更細致、更具體的術(shù)語所代替。

形式主義批評::無意義詞語（эаутный язык）

俄國形式主義在其初期提出的“一種表明詩歌特點的現(xiàn)象”。（鮑里斯.艾亨鮑姆《形式方法的理論》）維克托.什克洛夫斯基在《論詩歌和無意義語言》一文中，援引許多例子說明：“有些人使用一些詞，但并沒有考慮這些詞的意義。”由于這一現(xiàn)象在未來主義詩歌中表現(xiàn)得特別突出，因此形式主義者們猜測，無意義詞語的意義和價值或許在于詞語本身。什克洛夫斯基說：“在欣賞什么意義也沒有的‘無意義詞語’時，言語的發(fā)音方面無疑是很重要的。也許詩歌帶來的大部分快感甚至就在于發(fā)音方面，在于言語器官的別具一格的跳動上。”羅曼.雅各布森也據(jù)此判斷：“嚴格地講，詩的語言以語音的詞為目的；更確切地說，因為其相應(yīng)目的的存在，詩的語言是以諧音的詞、以無意義詞語為目的的。”（《現(xiàn)代俄羅斯詩歌》）這是西方現(xiàn)代文論中最早從語言學(xué)角度提出詩歌語言具有非指涉性，亦即自我指涉的特征的觀點之一。艾亨鮑姆說：“所有這些意見和原則都使我們得出這樣的結(jié)論：詩歌語言不單單是一種形象的語言，詩句的聲音甚至不是外部和諧的因素，聲音甚至也不伴隨意義，而是它本身便有獨立的意義。”（《形式主義的理論》）后來，無意義詞語或無意義結(jié)構(gòu)經(jīng)常被形式主義用來指“反映著自身的獨立價值”或“作為目的本身”的文學(xué)語言或形式。如艾亨鮑姆在《文學(xué)與電影》里說：藝術(shù)“并不與固定的‘意義’相聯(lián)系，它體現(xiàn)在‘無意義’、‘作為目的本身’的傾向之中，這些傾向從每一種藝術(shù)里流露出來，是藝術(shù)的有機的催化劑。”1933年雅各布森在《論詩歌》中用更確切的方式闡說了無意義詞語的實際內(nèi)涵：“詩歌的特點是一個詞被視作一個詞，而不是只視作代表一個所指的對象，或一種情緒的表現(xiàn)。詞及詞的序列、它們的意義、它們的外部與內(nèi)部的形式，都獲得了適當?shù)姆萘亢蛢r值。”因此巴赫金指出：“‘無意義詞語’最充分地表達了形式主義者的藝術(shù)的（未來主義的）意向和理論目的，后來它對形式主義者來說，仍然是任何藝術(shù)結(jié)構(gòu)力求達到的理想境界的表現(xiàn)。”（《文藝學(xué)中的形式主義方法》）

形式主義批評::詩歌語言（poetic language）

俄國形式主義設(shè)想的有別于實用語言或散文語言的另一語言系統(tǒng)，它的特征是“自身擁有價值”，或者說“以自身為目的”的、“可感覺的”。列夫.雅庫賓斯基在《論語音》中明確表達了這一想法：“我們應(yīng)該根據(jù)具體情況下說話人使用語言表現(xiàn)的不同目的來對語言現(xiàn)象進行歸類。如果他使用它是出于交流的純實用目的，那就涉及到實用語言（言語思維）體系，在這里，語言表現(xiàn)（語音、詞素等）并沒有獨立價值，它們只是一種交流手段。然而，我們?nèi)钥煽紤]到其他語言體系（它們是確實存在的），在那里，實用的目的退居次要地位（雖然并未全然消失），語言表現(xiàn)獲得一種獨立價值。”詩歌語言就是如此。“在詩的語言思想中，語音成為引人注目的對象，它們反映著自身的獨立價值并在清晰的意識域里顯現(xiàn)出來。”詩歌語言的特征在于其結(jié)構(gòu)可以被感覺到。維克托.什克洛夫斯基說：“詩歌語言區(qū)別于散文語言是由其結(jié)構(gòu)的感覺特點決定的。人們可以感覺聲音的方面，或是發(fā)音的方面，或是語義的方面。有時，可以感覺的不是詞語的結(jié)構(gòu)，而是詞語的組合、詞語的搭配。”（《波捷勃尼亞》）他還說：“無論是從語言和詞匯方面，還是從詞的排列的性質(zhì)方面，和由詞構(gòu)成的意義結(jié)構(gòu)的性質(zhì)方面來研究詩歌語言，我們到處都可遇到藝術(shù)的這樣一個特征：它是有意地為那種擺脫感覺的自動化狀態(tài)而創(chuàng)作的；在藝術(shù)中，引人注意的是創(chuàng)作者的目的，因為它‘人為地’創(chuàng)作成這樣，使得感覺過程受到阻礙，達到盡可能緊張的程度和持續(xù)很長時間，同時作品不是在某一空間中一下子被感覺，而是從時間的延續(xù)性上被感覺。‘詩歌語言’正好符合這些條件。”“這樣我們就可以把詩歌確定為受阻的、扭曲的語言。”（《作為手法的藝術(shù)》）茨維坦.托多洛夫認為以上論述以“明確的形式”表達了俄國形式主義的“標準理論”，即“實用語言在自身之外、在思想傳達和人際交流中找到它的價值，它是手段不是目的；用一個學(xué)術(shù)性強一點的詞來說，實用語言是外在目的的。相反，詩歌語言在自身找到證明（及其所有價值）；它本身就是它的目的而不再是一個手段，它是自主的或者說是自在目的的”。（《批評的批評》）

形式主義批評::可感覺性（ощутимость）

俄國形式主義者對詩歌及其他藝術(shù)的特征和目的所作的概括。這個術(shù)語一是指形式的可感覺性。維克托.什克洛夫斯基說：“如果我們要給詩歌感覺甚至是藝術(shù)感覺下一個定義，那么這個定義就必然是這樣的：藝術(shù)感覺是我們在其中感覺到形式（可能不僅是形式，但至少是形式）的一種感覺。”（《詞語的復(fù)活》）鮑里斯.艾亨鮑姆特別強調(diào)，可感覺性“并不是一個心理學(xué)的概念（某某人特有的感覺），而是一種藝術(shù)的要素”；各種手法的使用，就是使形式具有可感覺性（《形式方法的理論》）。該術(shù)語又指對藝術(shù)作品中的事物的可感覺性。什克洛夫斯基說：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感覺，使人感覺到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣。”例如，“舞蹈是一種可感覺的步行”，“甚至可以更確切地說，它是一種為了被感覺才構(gòu)成的步行”。“‘藝術(shù)的’創(chuàng)造，目的就是為了使感覺在其上面延長”。（《作為手法的藝術(shù)》）

形式主義批評::自動化（автоматизация）

又譯“機械化”。動作或形式由于可感覺性減退而成為習(xí)慣或慣例時所處的無意識狀態(tài)。維克托.什克洛夫斯基說：“如果我們對感覺的一般規(guī)律作一分析，那么，我們就可以看到，動作一旦成為習(xí)慣性的就變得帶有自動化了。這樣，我們所有熟悉的動作都進入了無意識的、自動的領(lǐng)域。如果有誰回憶起他第一次手握鋼筆或第一次講外語時的感覺，并把這種感覺同他經(jīng)上千次重復(fù)后所體驗的感覺作比較，他便會贊同我們的意見。我們的散文式語言，散文式語言所特有的建構(gòu)不完整的句子，話說一半即止的規(guī)則，其原因就在于自動化的過程。”“在事物的代數(shù)化、自動化的過程中，我們得到感覺力量最大限度的節(jié)約：各種事物是由其一種特點表示出來，例如數(shù)量；或者仿佛按照一個公式再現(xiàn)出來，而它們卻不一定在意識里出現(xiàn)。”自動化使得人們對外在事物熟視無睹，感受變得習(xí)以為常，喪失感受的豐富性、生動性和詩意性，結(jié)果使得“生活就消失了，變得什么也不是了”。（《作為手法的藝術(shù)》）尤里.圖尼亞諾夫用這一術(shù)語來形容文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中某種構(gòu)成要素的審美功能的改變或衰退：“當有涵義的形象失去影響時，表示這個形象的詞就變成一種敘述的熟語，變成輔助的工具詞。換言之，就是它的功能改變了。自動化，某個文學(xué)要素的‘衰退’，也是同樣的情況。”（《論文學(xué)的演變》）俄國形式主義者普遍同意什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出的下述看法：“研究詩歌語言，在語音和詞匯構(gòu)成、在措詞和由詞組成的表意結(jié)構(gòu)的特性方面考察詩歌語言，無論在哪個方面，我們都可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的特征，即它是專為使感覺擺脫自動化而創(chuàng)造的。”“使事物擺脫感覺的自動化，在藝術(shù)中是通過各種方法實現(xiàn)的。”這些方法歸結(jié)到一點，就是“陌生化”。形式主義批評::陌生化（остранение）

又譯“奇特化”、“反常化”。維克托.什克洛夫斯基首先提出的與“自動化”相對應(yīng)的術(shù)語。是使藝術(shù)作品增加可感覺性的各種手法的統(tǒng)稱，又是使文學(xué)作品具備文學(xué)性的手段。什克洛夫斯基說：“藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不僅是知道事物。藝術(shù)的手法就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度。因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要。”（《作為手法的藝術(shù)》）陌生化的手法是多種多樣的，例如托爾斯泰在作品中，“不直呼事物的名稱，而是描繪事物；而且他在描寫事物時，不是使用一般用于這一事物各部分的名稱，而是借用描寫其他事物相應(yīng)部分所使用的詞”。例如：把圣餐稱為一小片白面包、通過一個小姑娘的眼光來寫軍事會議，假托一匹馬的敘述來寫人際關(guān)系，用具體的描寫來寫人們熟知的宗教教義和儀式等等。什克洛夫斯基認為，形象的描繪也屬于陌生化，“幾乎有形象的地方就有陌生化”。因為“形象的目的并不是要使它帶有的意義更接近于我們的理解，而是要創(chuàng)造一種對事物的特別的感覺，創(chuàng)造它的視象，而不是對它的認知”。詩歌語言的語音和詞匯構(gòu)成、詞的組成和語義結(jié)構(gòu)也是陌生化的范圍，它既可能是“難懂的、晦澀的語言，充滿障礙的語言”，也可能“和散文語言很接近”。如“普希金利用人民的語言作為一種手法來吸引人們的注意”。陌生化還應(yīng)當從動態(tài)方面，同某個時期文學(xué)的傳統(tǒng)和背景聯(lián)系起來理解。鮑里斯.托馬舍夫斯基指出，文學(xué)之外的材料，只要經(jīng)過陌生化就能進入作品，“為了不致與文學(xué)作品的其他組成部分互不調(diào)和，應(yīng)該在材料的表現(xiàn)上具備新穎的和獨特的特點。要把舊的習(xí)慣的東西當作新的和尚未習(xí)慣的東西來談；要把司空見慣的東西當作反常的東西來談”。例如，“斯威夫特在《格列佛游記》中廣泛利用了陌生化手法，用以描繪出一幅關(guān)于歐洲社會和政治制度的諷刺畫”，“他拋去華麗的詞藻、關(guān)于某些現(xiàn)象諸如戰(zhàn)爭、階級矛盾、職業(yè)議員的政治手腕等等——的虛偽的傳統(tǒng)解釋。這些主題被剝?nèi)コＲ姷恼Z言外衣，就變得陌生了，顯示出整個令人厭惡的一面”。這就使“批判政治制度這一文學(xué)之外的材料獲得了理由，并和作品緊密結(jié)合起來”。（《主題》）

形式主義批評::文學(xué)性（литературность）

俄國形式主義所確立的文學(xué)研究對象和方法論原則。羅曼.雅各布森說：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說使一部作品成為文學(xué)作品的東西。”（《現(xiàn)代俄國詩歌》）文學(xué)性既是一個關(guān)涉文學(xué)作品的本體論或自足性的概念，同時還是一個動態(tài)的概念。鮑里斯.艾亨鮑姆指出，俄國形式主義最初是通過“把詩歌語言和日常語言相互對照”來把握文學(xué)性的，并由此意識到，“藝術(shù)的特殊差異不是在構(gòu)成作品的要素中表現(xiàn)出來的，而是人們具體利用這些要素時表現(xiàn)出來的”。在對體裁和文學(xué)史的考察中，批評家發(fā)現(xiàn)，文學(xué)性具有“動態(tài)”的意義：如若具有文學(xué)性的手法、形式一旦變?yōu)槌Ｒ?guī)、慣例而成為“自動化”的，那么就會喪失其文學(xué)性的功能，因為文學(xué)性總是同“陌生化－可感覺性”相聯(lián)系的。（《形式方法的理論》）因此文學(xué)性說到底是一個功能性的概念。艾亨鮑姆說：“為了實現(xiàn)并鞏固這一特異性的原則，而又不借助于思辨美學(xué)，就必須把文學(xué)事實與其他系列的事實加以對比，在現(xiàn)有的多種多樣的系列中選擇一種與文學(xué)系列相互重疊但又具有不同功能的系列。”特里.伊格爾頓解釋說：“對于形式主義者來說，‘文學(xué)性’是由一種話語與另一種話語之間的差異性關(guān)系所產(chǎn)生的一種功能；‘文學(xué)性’并不是一種永遠給定的特性。他們一心想要定義的不是‘文學(xué)’，而是‘文學(xué)性’——即語言的某些特殊用法。這種用法可以在文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)，但也可以在文學(xué)作品之外的很多地方找到。”（《文學(xué)理論導(dǎo)引》）形式主義批評::材料和手法（материал и прием）

俄國形式主義替代內(nèi)容和形式的一對區(qū)分性概念。在形式主義者看來，“形式”是“含混不清的詞”，且“通常和‘內(nèi)容’這個詞聯(lián)系在一起受到束縛；而‘內(nèi)容’的概念更為混亂，更不科學(xué)”。（鮑里斯.艾亨鮑姆《形式方法的理論》）“與此相對的是另一種劃分，它將藝術(shù)作品視為審美對象，并以其本質(zhì)特征為基礎(chǔ)，劃分出材料與手法的對立。這一對立指明了對詩歌‘形式’因素進行理論研究和系統(tǒng)描述的途徑。”（維克托.日爾蒙斯基《詩學(xué)的任務(wù)》）材料包括兩個方面：一是指本事、母題、思想、觀念等在內(nèi)的“思想材料”，即如米哈伊爾.巴赫金所說：“在建立材料的概念時，他們的指導(dǎo)思想是：把具有直接思想意義的以及過去稱作文學(xué)的內(nèi)容而被認為是其中最重要的東西的一切，都歸入材料。”（《文藝學(xué)的形式主義方法》）二是語言材料。尤里.圖尼亞諾夫說：“從定形下來的材料的角度進行研究，用來表示這種材料的最簡單的東西是言語、詞語。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）不論哪個意義上的材料，通常都是作為手法的動因并經(jīng)過手法的設(shè)計、加工、變形而進入文學(xué)作品的，即轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)作品的形式或結(jié)構(gòu)，自身并不具備獨立的意義。所以維克托.什克洛夫斯基認為，“文學(xué)作品是純粹的形式。??它不是物品，不是材料，而是各種材料的比例”，并因此而把藝術(shù)作品視為各種手法的總和。手法是與形式、結(jié)構(gòu)、陌生化、可感覺性等相通的概念，俄國形式主義最初也較多地使用“形式”這一概念，“在以后的演變過程中，手法的概念具有更為重要的意義，因為這個概念是直接由建立了詩歌語言和日常語言之間的區(qū)別而產(chǎn)生的”。（《形式方法的理論》）手法，即對材料的安排、設(shè)計、加工和變形。什克洛夫斯基說，“各詩歌流派的全部活動只不過是積累和發(fā)現(xiàn)新的手法，以便安排和設(shè)計語言材料”；“藝術(shù)的手法就是使事物陌生化，使形式變得困難”。“手法的目的就是要使作品盡可能被感覺為藝術(shù)作品”。因此不僅節(jié)奏、韻腳及各種修辭手法在藝術(shù)作品中轉(zhuǎn)變?yōu)槭址ǖ姆秶楣?jié)以及傳統(tǒng)文論中所說的形象，也不過是“創(chuàng)造最大限度的印象的方法之一。作為一種方法，從它的功能上說，它和詩歌語言中其他的手法是一樣的，和簡單類似、消極類似是一樣的，和比較、重復(fù)、對稱和夸張是一樣的，和一切所謂的修辭格是一樣的，和所有用于加強對事物的感覺的方法是一樣的”。（《作為手法的藝術(shù)》）所以羅曼.雅各布森說：“如果關(guān)于文學(xué)的研究想成為科學(xué)的話，它就得承認‘手法’是自己唯一的主人公。”（《現(xiàn)代俄羅斯詩歌》）俄國形式主義者普遍認為，材料和手法的對應(yīng)關(guān)系如同自動化和陌生化、無意識和可感覺性一樣，處于動態(tài)的結(jié)構(gòu)體系之中，因此有可能相互轉(zhuǎn)化。鮑里斯.托馬舍夫斯基說：“手法經(jīng)歷產(chǎn)生、存在、衰老和死亡的過程。手法隨著不斷地使用會變得自動化，結(jié)果是逐漸喪失自己的功能和活動。為克服手法的自動化，就要使手法在功能和意義上不斷更新。手法的更新，無非是對前輩作家的東西給以別致的使用并賦予嶄新的含義。”（《主題》）材料和手法的區(qū)分正是根據(jù)它們在文學(xué)作品中的功能，而不是根據(jù)對象固有的性質(zhì)來區(qū)分的。正是出于這樣的理解，圖尼亞諾夫提出：“‘材料’的概念并不越出形式的范圍，材料也是形式的東西，把它與外在于結(jié)構(gòu)的要素混同起來是錯誤的。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）形式主義批評::阻滯（заторможенный）

又譯“受阻的”。出自維克托.什克洛夫斯基關(guān)于詩的定義：“詩就是受阻的、扭曲的語言。”（《作為手法的藝術(shù)》）這被視為“藝術(shù)的一般規(guī)律”，由詩歌推及小說、戲劇等藝術(shù)門類。阻滯是針對傳統(tǒng)詩學(xué)理論中的“節(jié)約原則”，即“以盡可能少的詞語來表達盡可能多的思想”而提出來的。在俄國形式主義看來，事實并非如此。詩歌語言與“節(jié)約原則”恰恰相反，它是用許多無意義詞語、用韻律、節(jié)奏等手法造成復(fù)雜化形式，阻滯詞語意義和意義的直接合一，以增加感覺的難度和時間長度。列夫.雅庫賓斯基指出，在詩歌中，沒有平穩(wěn)語音的異讀規(guī)則，倒是明顯存在著“一些難以發(fā)音的相似聲音的團塊”。一些新的韻律形式常常對普通語言的聲音有阻滯作用，以至于普希金說，葉爾莫洛夫?qū)④娫谧x了格利鮑耶多夫的詩之后，下顎都僵硬了（《論詩歌語言的聲音》）。奧西普.勃里克也論及詩歌中無意義結(jié)構(gòu)的阻滯作用：“在詩人的作品中，首先出現(xiàn)的是具有語音和節(jié)奏的抒情情緒的不定印象，隨后這種無意義的結(jié)構(gòu)才連接成為有意義的詞。”（《節(jié)奏與句法》）在小說中，“運用最普遍的手法是把文學(xué)外題材當作制動或阻滯方法來使用。在長篇的敘述中，事件必須有所制動。這一方面有利于展開文字的陳述，另一方面也能誘發(fā)期待的心理。在最緊張的時刻，突然節(jié)外生枝地穿插進一些細節(jié)，迫使讀者離開正在流動的情節(jié)敘述，先看穿插進的細節(jié)，在這之后，再回到原來的情節(jié)敘述”。如雨果在《巴黎圣母院》里場面宏大的描寫就是如此（鮑里斯.托馬舍夫斯基《主題》）。在戲劇中，“為使悲劇情節(jié)充分展開，為‘用形式消滅內(nèi)容’和使憐憫成為成功地運用悲劇形式的結(jié)果，就應(yīng)該延宕和阻滯悲劇。??延宕和阻滯方法（詩歌藝術(shù)的一般法則）可以是各種各樣的，然而它們應(yīng)當是合情合理的，同時盡可能又是隱蔽的，以便‘欺騙’觀眾。”例如哈姆雷特和華倫斯坦的拖延通常被認為是人物性格的表現(xiàn)，如猶豫遲疑等，而實際上“是因為應(yīng)當拖延悲劇”，這拖延正是悲劇形式所需要的“阻滯力”。（鮑里斯.艾亨鮑姆《論悲劇和悲劇性》）形式主義批評::支配因素（dominant）

羅曼.雅各布森把這個術(shù)語界定為：“一部藝術(shù)作品的核心成分，它制約、決定并改變其他成分，它保證結(jié)構(gòu)的完整性。”他還說：“一篇詩歌作品必須被看成是美學(xué)占支配地位的文字表達。當然，表明美學(xué)發(fā)揮作用的標志并不是一成不變的、始終如一的。然而，每部詩歌經(jīng)典、每組一定時期的詩歌規(guī)范作品都包含著重要的、獨特的成分，缺少這些成分，這部作品就不能認為是詩歌。”（轉(zhuǎn)引自羅伯特.史柯爾斯《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》）在俄國形式主義提出結(jié)構(gòu)和功能的概念后，支配因素是對作品內(nèi)部諸因素關(guān)系及作品獲得審美功能的重要說明。尤里.圖尼亞諾夫說：“作品的統(tǒng)一不是對稱的、封閉的整體，而是展開的動態(tài)的整體，它的各個因素不是由等號或加號聯(lián)系起來的，而是用動態(tài)的比照和整體化符號聯(lián)系起來的。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）在這個整體性結(jié)構(gòu)中，“不是各種因素在平等基礎(chǔ)上的合作，而只是以突出一些因素（支配因素）并使另外的因素變形為前提的；作品就靠這種支配因素進入文學(xué)并取得文學(xué)功能。因此，我們只能根據(jù)詩句幾個方面的特點，就應(yīng)該把它歸于詩歌的系列，而不應(yīng)該歸于散文的系列。”（《論文學(xué)的演變》）圖尼亞諾夫舉例說，在一般敘事作品中，情節(jié)是支配因素，但在詩歌中，支配因素則是節(jié)奏，即或有情節(jié)、人物、背景（如《葉甫蓋尼.奧涅金》），在詩歌結(jié)構(gòu)中也被貶低到材料或母題的地位，由節(jié)奏給以重新組織，并改變它們的形式和意義。而在有些敘事作品中，情節(jié)也不一定是支配因素，如果戈理的《外套》，支配因素是“斯卡茲”，即民間故事的自敘獨白的講述方式，由它控制和支配情節(jié)。人們是根據(jù)一個作品中的支配因素來確定該作品的體裁或形式特征的。但支配因素和從屬的因素的關(guān)系并非永遠固定的，諸因素之間的相互作用和沖突、轉(zhuǎn)換形成了文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的動態(tài)事實。圖尼亞諾夫說：“形式的感覺永遠是支配的結(jié)構(gòu)性因素同從屬因素的對比關(guān)系的流動（因而是變化）的感覺。不一定要將時間的尺度納入這一流動、這一‘展開’的概念。流動－動態(tài)可以是就其本身、在時間以外作純粹的運動來把握的。藝術(shù)就是靠這種相互作用和沖突而存在的。沒有起結(jié)構(gòu)作用的因素對其他因素支配、變形的感覺，便沒有藝術(shù)事實。??如果各種因素相互作用的感覺消失了（這種相互作用的感覺意味著必須有兩類因素，一是支配因素，一是從屬因素），藝術(shù)事實也就不存在了，藝術(shù)也就成為自動化的東西了。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）西方批評家認為，對于俄國形式主義來說，“重大的突破來自‘支配因素’概念的發(fā)展”。（羅里.賴安等《當代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》）這一突破使俄國形式主義接近了后來被稱為“結(jié)構(gòu)主義”的立場。后來，參加創(chuàng)建布拉格學(xué)派的雅各布森繼續(xù)用“支配”這一術(shù)語從功能方面對詩歌作了說明：“詩歌的功能不是語言藝術(shù)的唯一功能，它只是語言藝術(shù)的占支配地位的、起決定作用的功能，而在其他語言活動中，它是從屬的、輔助的成分。”（《語言學(xué)和詩學(xué)》）形式主義批評::突出（foregrounding）

又譯“凸顯”、“前推”、“置于前景”、“前景化”。“如果某個傳播元素因其自身緣故而成為關(guān)注焦點，那么就可謂得到突出。這個術(shù)語出自20世紀20年代俄國與捷克形式主義的著述，他們把這個概念發(fā)展為一種理論的組成部分，在這種理論看來文學(xué)是一種專門而特別的傳播方式。由于對選擇的語言成分進行系統(tǒng)化的突出，文學(xué)（特別是詩歌）就不同于日常的傳播活動。”（約翰.費斯克等《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究》）用俄國形式主義批評家尤里.圖尼亞諾夫的話說：“動態(tài)的形式既不表現(xiàn)為這些組成部分的匯聚，也不是融合，而表現(xiàn)為它們彼此間的相互作用，表現(xiàn)為突出一些因素，而犧牲另一些因素。得到突出的因素便使那些從屬的因素變形。”（《結(jié)構(gòu)的概念》）米哈伊爾.巴赫金對此解釋說：“他把這個結(jié)構(gòu)想象為，通過突出語言結(jié)構(gòu)的一個因素作為支配因素并使其他因素變形的方法，不斷打破自動化的過程。例如，突出節(jié)奏的因素作為支配因素，使得句法因素和語義因素變形。根據(jù)圖尼亞諾夫的說法，詩歌語言是它的各個不同因素──語音形象、節(jié)奏、句法、語義——的不間斷的斗爭。所有這些因素相互制造障礙，因而造成了言語結(jié)構(gòu)的可感覺性。”（《文藝學(xué)中的形式主義方法》）

俄國形式主義看重“突出”這一術(shù)語還有兩重特別的意義。一是指某些形式、技巧、手法在已有的文學(xué)慣例和背景上得以突出，從而克服自動化。維克托.什克洛夫斯基說：“藝術(shù)作品是在其他藝術(shù)作品的背景上和通過這些作品的聯(lián)想而被接受的。藝術(shù)作品的形式由它與存在于它之前的其他形式的關(guān)系來決定。藝術(shù)作品的材料一定要被強調(diào)出來，也就是被突出出來，‘大聲喊出來’。這不是淺薄的模仿，任何藝術(shù)作品都是作為與某一典范相對照和對立的東西而創(chuàng)作的。”（《詩學(xué)》）這正如英國批評家羅吉.福勒所說：“文學(xué)中的‘突出’常常和語言的偏離常規(guī)是一回事：通過打破習(xí)俗和慣例，詩人超越了尋常的語言方式，把讀者從陳詞濫調(diào)的俗套中解放出來，而且使他領(lǐng)悟到新的東西。”（《現(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）這構(gòu)成了俄國形式主義考察和描述文學(xué)發(fā)展變化的一個著眼點。二是在詩歌語言的多種功能中突出語言形式或語言行為本身，以體現(xiàn)詩歌語言的“獨立價值”。列夫.雅庫賓斯基曾意識到：“在詩語思維中，音在意識的亮區(qū)里浮現(xiàn)出來，由此產(chǎn)生了對音的情感關(guān)系，這種關(guān)系又使得詩的‘內(nèi)容’與其中的音之間形成一定的依附性，后一種情況也是由言語器官富于表達力的動作促成的。”（《論詩歌語言的聲音》）這一意義后來由布拉格學(xué)派的代表人物J.穆卡洛夫斯基給以了清楚的表述：“詩歌語言的功能在于最大限度地突出話語。??它不是用來為交際服務(wù)的，而是為了把表達的行為，即言語自身的行為置于最突出的地位。”（《標準語言和詩歌語言》）

形式主義批評::變形（деформация）

又譯“違反”、“偏離”、“扭曲”。文學(xué)藝術(shù)的基本手法之一。維克托.什克洛夫斯基認為，各種藝術(shù)形式都是靠變形而獲得的。“藝術(shù)中有一種秩序，然而，希臘神廟中的任何一根圓柱都不是準確地按照這種秩序建成的；藝術(shù)節(jié)奏就是變形的散文式節(jié)奏。”（《作為手法的藝術(shù)》）羅曼.雅各布森稱，詩歌是“對普通語言的有組織的變形”。（《論捷克詩歌》）變形就是“給感覺加上一種新的形式”，“用一種不尋常的概括來表現(xiàn)事物”。（《論藝術(shù)的現(xiàn)實主義》）在詩歌中，變形發(fā)生在語言的各個層面：在語音層面，詩歌把普通語言變形為“在話語的整個語音結(jié)構(gòu)中組織成的話語”。（列夫.雅庫賓斯基《論詩歌語言的聲音》）在句法層面，由于“詩句不僅遵循句法的規(guī)律，而且也遵循節(jié)奏的規(guī)律”，從而“使詩歌的句法性質(zhì)復(fù)雜化了”。（奧西普.勃里克《節(jié)奏與句法》）在語義層面，“詞語一進入詩歌，它們就似乎脫離了普通話語。它們四周的氣氛具有新的意義”。（鮑里斯.艾亨鮑姆，轉(zhuǎn)引自安納.杰弗森等《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》）變形總是相對于某些常規(guī)或慣例而言的。雅各布森說：“我們一旦習(xí)慣于用一個名字來指一個事物，要想找到一個有表現(xiàn)力的稱呼，相反就得利用隱喻、暗示、譬喻。利用比喻使我們感覺事物更為明顯，并且?guī)椭覀兝斫馑Q言之，當我們找到一個能夠給我們展現(xiàn)事物的準確的詞時，我們總是選擇一個不太常用的詞，至少在那種情況下不常用的詞，一個違反常規(guī)的詞。”變形是個動態(tài)的過程。什克洛夫斯基說：“如果這一變形成為規(guī)范，那么，它便會失去作為困難化手法的作用。”因此，需要不斷引進新的手法來促使變形。例如，“對于普希金的同時代人來說，杰爾查文的情緒激昂的風(fēng)格是習(xí)慣了的詩歌語言，而普希金的風(fēng)格按當時的風(fēng)尚，卻是出乎意外的難以接受。讓我們回憶一下普希金的同時代人因詩人的表達法如此通俗而吃驚不已，就足以說明問題了。”

形式主義批評::本事和情節(jié)（фабла и сюжет）

俄國文學(xué)批評中的傳統(tǒng)術(shù)語，經(jīng)由維克托.什克洛夫斯基等人的重新闡釋，成為俄國形式主義敘事理論中的基本概念。在《散文理論》中，什克洛夫斯基提出：“情節(jié)的概念過于經(jīng)常地與事件的描述相混淆，與我建議稱之為本事的東西相混淆。實際上，本事僅只是形成情節(jié)的材料。因此，《葉甫蓋尼.奧涅金》的情節(jié)不是主人公與達吉雅娜之間的戀愛，而是而是通過插進打斷敘事的插敘方法對這個本事的情節(jié)加工。”鮑里斯.托馬舍夫斯基承繼這一看法給予了更詳明的闡說：“在整個一部作品里，我們獲知的彼此相互聯(lián)系的全部事件，就稱為本事。本事可以按事實因果關(guān)系的方式，按照自然的順序展開，也就是按照事件的時間順序和因果順序展開而不受任何安排事件和寫入作品的方式的制約。本事和由同樣事件構(gòu)成的情節(jié)是對應(yīng)的。”“作品中事件的藝術(shù)建構(gòu)分布叫做作品的情節(jié)。”“本事可取自非屬作者杜撰的真實事件，情節(jié)則全然是藝術(shù)的結(jié)構(gòu)”；“本事就是處在邏輯的因果－時間關(guān)系中的眾多母題之總和，情節(jié)就是處在作品所安排的順序與聯(lián)系中的眾多母題之總和”。“簡單地說，本事就是實際發(fā)生過的事情，情節(jié)是讀者了解這些事情的方式”（《主題》）。在俄國形式主義看來，本事和情節(jié)是材料和手法，或內(nèi)容和形式在敘事理論中的具體化和延伸。什克洛夫斯基說：“情節(jié)組成的方法和手法是相似的，即使與選音的方法相比，基本上也是相同的。文學(xué)作品是語音、發(fā)音動作和思想的編織物。”“神話、故事、小說都是母題的組合；詩歌是修辭的母題的組合；因此情節(jié)和情節(jié)性是像韻腳一樣的形式。在分析藝術(shù)作品時，從情節(jié)性的觀點看來，未見有使用‘內(nèi)容’這一概念的必要性。”米哈伊爾.巴赫金指出，依此看來“所有情節(jié)上的停頓、波折和重復(fù)，完全不是所敘述的事件的停頓和重復(fù)，而是敘述本身的停頓和重復(fù)，而是進行描寫的詞語的停頓和重復(fù)”。（《文藝學(xué)中的形式主義方法》）在敘事作品中，本事轉(zhuǎn)變?yōu)榍楣?jié)同樣是由陌生化在起作用。鮑里斯.艾亨鮑姆說，在有些作品中，“情節(jié)的結(jié)構(gòu)變成一種利用本事的游戲，而本事變成了謎語或軼事趣聞。這樣便產(chǎn)生了體裁的更新，因為它找到了新的可能性和新的形式”。（《論散文理論》）被什克洛夫斯基譽為“世界文學(xué)中最典型的小說”的斯泰恩的《項狄傳》就屬于這樣的作品，它“通過破壞形式而達到的對形式的理解，構(gòu)成了小說的內(nèi)容”。巴赫金批評了俄國形式主義對本事和情節(jié)的區(qū)分：“本事和情節(jié)實質(zhì)上是作品的一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)成分。這個成分作為本事，在走向被完成的現(xiàn)實在主題的統(tǒng)一的一極時形成；作為情節(jié)，則在走向作品的起完成作用的現(xiàn)實的一極時形成。”“本事與情節(jié)一起展開：所敘述的生活事件和敘述本身這件實際發(fā)生的事，結(jié)合而成為藝術(shù)作品中統(tǒng)一的事件。”但也由于對本事和情節(jié)的區(qū)分，西方批評家普遍贊同：“將第一個在敘事藝術(shù)研究中建立了系統(tǒng)的概念框架的光榮歸于俄國形式主義者。”（N.W.維塞《俄國形式主義》）

形式主義批評::梯形結(jié)構(gòu)（ступенчатое построение）小說的主要結(jié)構(gòu)類型之一。常見的情況是：“每個故事的結(jié)尾情境都是下一個故事的開始情境；因此可以說，每個中間過渡的故事都既沒有開端，也沒有完整的結(jié)局。為使長篇小說中出現(xiàn)前進的運動，必須讓每一個故事在主題材料上比上一個故事有所擴展，例如，每個新的事件都應(yīng)在主人公周圍聚集不斷更新的角色群；或者必須讓主人公的每一新境遇與上回相比更加復(fù)雜和困難。”（鮑里斯.托馬舍夫斯基《主題》）維克托.日爾蒙斯基例舉了一種典型的梯形結(jié)構(gòu)，即在俄國民間故事中經(jīng)常可見的：首先由年輕的勇士出征，然后是中年的勇士，最后是老年的勇士。把這種類比推移的梯形結(jié)構(gòu)加以抽象，還可以從詩歌的結(jié)構(gòu)中找到它。（參見《抒情詩的結(jié)構(gòu)》）如維克托.什克洛夫斯基指出：“重復(fù)及其個別情形——韻腳、同義反復(fù)、同義排偶、心理排偶、延宕、史詩性重疊、童話體、突轉(zhuǎn)及其他多種情節(jié)分布手法，均屬于梯形結(jié)構(gòu)。”下面這節(jié)俄國民謠即是一例：“是不是那只黑貂，奇異的，/ 奇異的黑貂，大耳朵的，/ 大耳朵的黑貂，毛茸茸的。”什克洛夫斯基認為，按照梯形結(jié)構(gòu)而展開的故事，實際上是可以無限的，正如在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的驚險小說及大仲馬的一些作品一樣，“只有通過改變故事的時間范圍而‘草率了結(jié)’故事，才能結(jié)束這種小說”。（《散文理論》）形式主義批評::環(huán)形結(jié)構(gòu)（обрамление）

小說的主要結(jié)構(gòu)類型之一。“它的技巧在于一個故事（充當框架的）散射。一個故事的敘述漫延整個小說，而其余的故事則作為穿插其間的情節(jié)。在環(huán)形結(jié)構(gòu)里，各個故事大小不等，安排無序；長篇小說本身是一個拖長了的、經(jīng)常被其他插曲打斷的故事。比如儒勒.凡爾納的長篇小說《怪人的遺囑》，其中充當框架故事的是主人公遺產(chǎn)的歷史和遺囑中的條件等等，各主人公在參加遺囑規(guī)定的游戲中所作的冒險則成為框架故事的插曲。”采用框架法構(gòu)成的作品，往往是環(huán)形結(jié)構(gòu)。（鮑里斯.托馬舍夫斯基《主題》）維克托.什克洛夫斯基舉了另一種環(huán)形結(jié)構(gòu)的“公式”：“例如甲愛乙，而乙不愛甲；當乙愛上甲時，甲卻已經(jīng)不愛乙了。葉甫蓋尼.奧涅金和達吉雅娜的關(guān)系就是按照這個公式建立起來的。”另外，在敘事作品中，環(huán)形結(jié)構(gòu)也常同梯形結(jié)構(gòu)組織在一起，“一般說來，小說乃是由于拓展而變得復(fù)雜的環(huán)形和梯形結(jié)構(gòu)的結(jié)合”。（《散文理論》）

形式主義批評::平行結(jié)構(gòu)（параллелизм）

小說的主要結(jié)構(gòu)類型之一。鮑里斯.托馬舍夫斯基說，在這種結(jié)構(gòu)中“敘述從多方面進行，先說一個方面發(fā)生的事。此方面的主人公可向彼方面過渡，各敘述方面的角色與母題可經(jīng)常交互流動”，“這樣一來，若干故事在同時敘述過程中相互交叉而發(fā)展，時而融合（兩個角色集團匯成一個角色集團），時而岔開。伴隨這種平行的結(jié)構(gòu)，各主人公的命運也平行發(fā)展。通常是一個集團的命運在主題上對立于另一集團的命運（如在性格、環(huán)境、結(jié)局上的對立等等），因而平行的故事總給人以一個故事烘托另一個故事的印象”。（《主題》）維克托.什克洛夫斯基指出，托爾斯泰的小說常常采用這一結(jié)構(gòu)。如他在年輕時寫的短篇小說《三死》中，就以貴婦人的死、農(nóng)夫的死和樹木的死，構(gòu)成平行類似的結(jié)構(gòu)，以探討死的主題。在《戰(zhàn)爭與和平》中以拿破侖－庫圖佐夫、別祖豪夫－包爾康斯基形成對照。在《安娜.卡列尼娜》中以安娜－渥倫斯基和列文－吉提形成對照等等。（參見《散文理論》）托馬舍夫斯基強調(diào)：“在使用平行這一術(shù)語時，務(wù)必區(qū)別兩種情況：一種情況是指展開敘述上的同時性（情節(jié)的平行），另一種情況是對照和比較（故事的平行）。兩種情況通常相互一致，但絕非互為前提。最常見的是故事中在時間和人物方面有區(qū)別的現(xiàn)象彼此的平行對照。在這種情況下，一般是以一個故事為主，另一個故事為輔；輔助性的故事通過人物的講述等形式來展開。例如司湯達的《紅與黑》。”

形式主義批評::串聯(lián)法（нанизывание）

在長篇敘事作品中“廣泛流行的情節(jié)結(jié)構(gòu)方法”。“從這種構(gòu)成方式來看，一種完整的短篇故事形成于另一種完整的短篇故事之后，它們由人物的統(tǒng)一聯(lián)結(jié)起來。講述的故事給主人公加上好幾個任務(wù)，就是通過串聯(lián)法構(gòu)成的。通過一個故事知曉另一個故事的動機，用的就是串聯(lián)法。”（維克托.什克洛夫斯基《散文理論》）鮑里斯.托馬舍夫斯基指出：“以一個主人公串聯(lián)若干故事，是把若干故事聯(lián)合為一個敘述整體的常用方法之一。”“長篇小說作為一種大型敘述形式，常常是許多故事聯(lián)結(jié)的產(chǎn)物。聯(lián)結(jié)故事的典型方法是對它們按部就班的敘述，并且常常是以一個主人公為主線的順時講述。這類長篇小說的構(gòu)成一般以主人公傳記或他的旅行經(jīng)歷為形式。”（《主題》）什克洛夫斯基把串聯(lián)法按照主人公的介入程度分為兩類：“一種類中的主人公是中立的，他屢遭驚險變故，但他自己對于變故的發(fā)生是無辜的，這種現(xiàn)象在驚險小說里屢見不鮮”；“在另一些結(jié)構(gòu)中，我們已經(jīng)看到把情節(jié)和行為者聯(lián)系起來，試圖說明驚險變故的動機形式”，如《奧德修紀》就是這樣。串聯(lián)法的典型形式是《堂.吉訶德》、《格列佛游記》、《吉爾.布拉斯》等作品的構(gòu)成形式。形式主義批評::框架法（прием обрамления）

小說常見的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式。維克托.什克洛夫斯基說：“短篇故事集通常是這樣的，其中所包括的各個部分都聯(lián)系在一起，即使只是形式上的聯(lián)系。為達到這一點，一般采用把單個故事作為組成部分套入一個作為框架的故事之中的方法。”如《一千零一夜》、《十日談》等作品都是用框架法來結(jié)構(gòu)的。（《散文理論》）鮑里斯.托馬舍夫斯基也指出，在以上兩個作品中，“都有最簡單的用以聯(lián)結(jié)各個故事的手法，這就是框架，即包含一個講述母題的故事（該故事一般不大周全，原因是它不具備故事的獨立功能，而只為系列充當框架而已）。” 《十日談》中的框架故事是以一伙為逃避瘟疫吞噬的人聚集在一起，以講故事來消磨時間；《一千零一夜》的框架故事是山魯佐德每夜給哈里發(fā)講一個故事，借此來拖延自己的死期。框架法與串聯(lián)法的明顯區(qū)別是沒有一個統(tǒng)一的主人公把各個故事聯(lián)結(jié)起來（《主題》）。什克洛夫斯基認為：“不論是框架法還是串聯(lián)法，都有助于把長篇小說主體之外的材料越來越多地納入小說中去。”雷納.韋勒克說：“包容了其他一些故事在內(nèi)的框架故事，從歷史上看，是軼事過渡到小說的橋梁。”（《文學(xué)理論》）

形式主義批評::裸露手法（обнажение приема）

相對于以隱蔽的手法自然展開文學(xué)材料的做法而言，鮑里斯.托馬舍夫斯基說，裸露手法持的是另一種態(tài)度：“它不試圖掩蓋手法，甚至力求使之一目了然。”例如，“如果作家曾在前一頁里告知我們主人公內(nèi)心的想法，然后使話語中斷，并解釋說：這是因為他沒有聽到主人公內(nèi)心想法的結(jié)尾。這就不是實際的理由，而是手法的表現(xiàn)，或者更明確地說是手法的裸露。”19世紀作家，尤其是現(xiàn)實主義作家大多傾向于隱蔽手法，即“極力使文學(xué)手法變得模糊不清，以最自然的方式，也就是不可感覺的方式展開文學(xué)材料”。而未來主義和現(xiàn)代文學(xué)都把裸露手法變成了慣用的手法。“裸露手法的根源是：可以感覺到的手法只有在有意識地被顯露時，才能從審美的角度得到肯定，作者如果掩飾手法，那么一旦該手法被覺察，便會產(chǎn)生滑稽可笑的印象（而有損于作品）。為避免產(chǎn)生這種現(xiàn)象，作者便裸露出手法。”（《主題》）因此，裸露手法相對于作為常規(guī)的隱蔽手法，也是一種陌生化，而備受俄國形式主義者青睞。斯泰恩的《項狄傳》中的這類話語，被認為是典型的裸露手法：“兩段臺階還沒有走完倒已經(jīng)花了我兩個章節(jié)，這怎么不叫我深感羞愧呢？現(xiàn)在才到了第一段臺階的平臺上，往下還得走十五級臺階才能到底。就我所知，我的父親和托比叔叔正談得熱乎呢。也許還有多少級臺階就得有多少章節(jié)。”維克托.什克洛夫斯基稱贊斯泰恩“在形式方面是極端的革新者。他的典型做法是裸露手法。藝術(shù)形式的運用沒有任何依據(jù)，只不過當作藝術(shù)形式來使用而已”。（《散文理論》）在現(xiàn)代文學(xué)中，斯泰恩的裸露手法再度復(fù)興，許多作家在作品中通過裸露傳統(tǒng)的手法而形成自己的手法。“滑稽模仿”也屬于裸露手法。托馬舍夫斯基說：“在帶有裸露手法的作品中，需要特別指出那些裸露他人手法的作品。所謂他人手法，是指另外一個作家的傳統(tǒng)手法或個性手法。如果對他人文學(xué)手法的裸露帶有喜劇的意味，那就屬于滑稽模仿。滑稽模仿的功能是多種多樣的。通常是要極力丑化對立的文學(xué)流派，破壞它的創(chuàng)作體系而將它揭露。”

形式主義批評::新批評（The New Criticism）

20世紀20年代至50年代活躍于英美的批評運動和派別。這個派別和運動因約翰.蘭色姆出版的《新批評》（1941）一書而得名。其先驅(qū)是T.S.艾略特和I.A.瑞恰茲，主要批評家有蘭色姆、艾倫.退特、羅伯特.沃倫、克林思.布魯克斯，以及威廉.燕卜蓀、威廉.K.維姆薩特、R.P.布拉克默爾等。雷納.韋勒克曾指出，新批評派“被用來指稱所有大致遵循瑞恰茲和艾略特的傳統(tǒng)的批評家，這是不幸的；因為這個概念遮蓋了這些批評家之間的巨大分歧和差別。”“然而，從整個美國文學(xué)批評史的角度，我們可以看出，所有的批評家對過去批評界的一般狀況都是持反對態(tài)度的。他們不滿于遍及大學(xué)內(nèi)外的那種印象主義的、含含糊糊的、浪漫主義的、多愁善感的‘鑒賞’；他們也不贊成門肯的那種純粹新聞似的批評及其對美國自然主義小說的贊揚；他們對新人文主義那種敵視當代創(chuàng)作的態(tài)度和死板的文學(xué)道德觀也感到不快。”“在反對這種現(xiàn)狀時，新批評派的批評家大都轉(zhuǎn)向?qū)υ姼瑁貏e是現(xiàn)代詩歌的研究，至少在開始時如此。他們的注意力集中于考察作品的文本。他們強調(diào)一部作品的獨特性，認為作品是相對獨立于其歷史、作者生平和文學(xué)傳統(tǒng)等多方面背景的。在這種將注意力轉(zhuǎn)向文本，強調(diào)作品的有機整體性，拒絕把文學(xué)歸結(jié)為純因果關(guān)系的結(jié)果這幾個方面，我們可以發(fā)現(xiàn)新批評派的共同特征。”（《美國的文學(xué)研究》）M.H.艾布拉姆斯把新批評派共有的“幾個觀點和步驟”概括如下：

一、“他們認為，詩應(yīng)該被視為如艾略特所說的‘主要作為詩歌而不是其他事物’，應(yīng)被看作一個獨立的、自足的實體。”這體現(xiàn)在他們提出的“自足論”、“本體論”，對“客觀批評”、“本體批評”的倡導(dǎo)，對“意圖謬見”、“感情謬見”的批評，以及反對“心理主義”、“傳統(tǒng)的文學(xué)研究”等方面。

二、“新批評家與眾不同的步驟是對作品的詳細解釋，或是仔細閱讀：詳盡精微地分析一部作品中各組成部分之間的復(fù)雜關(guān)系和含混。”這些解釋步驟來自瑞恰茲的《實用批評》、燕卜蓀的《含混七型》、布魯克斯的《精致的甕》、布魯克斯和沃倫的《理解詩歌》這樣一些著述中。

三、“新批評的理論基本上是詞語的。就是說，文學(xué)被設(shè)想為一種特別的語言，它的特征是由對科學(xué)語言和對富有邏輯性的論說語言的系統(tǒng)性的反對來說明。新批評的主要思想是論述詞義、詞的相互作用、修辭手段和象征。新批評家極力強調(diào)結(jié)構(gòu)和意義的‘有機統(tǒng)一’，特別告誡讀者不要用布魯克斯所稱的‘釋義誤說’來把這兩者分開。”

四、“體裁的差別雖然是偶然地意識到，在新批評中是無足輕重的。他們認為，任何一部文學(xué)作品——不管它是抒情的、敘事的，還是戲劇的——的基本組成部分是詞語、意象和象征，而不是人物、思想和情節(jié)。”他們用“張力”、“反諷”、“悖論”這些術(shù)語來描述一個結(jié)構(gòu)中“各種沖動和和諧”或“對立因素的均衡”。（《文學(xué)術(shù)語匯編》）

新批評派的理論觀點和批評方法不斷受到同時代和后起的批評家們的諸多反駁。雷納.韋勒克在20世紀80年代初出版的《現(xiàn)代文學(xué)批評史》第六卷中把反對的意見歸納為四點：

一、“脫離一般人的唯美主義”，“為藝術(shù)而藝術(shù)論的復(fù)歸”，“形式主義”；

二、缺乏歷史觀點，把藝術(shù)作品和它的內(nèi)容與歷史割裂開來；

三、企圖把文學(xué)批評造成一門科學(xué)；

四、是從法國的文本分析學(xué)來的一種頂多是對美國大學(xué)生尤其是讀詩有些用途的教學(xué)方式。對于上述幾點，他一一給予了澄清，最后總結(jié)道：“新批評派提出了或重新肯定了許多可留諸后世的基本原理：美學(xué)交流的特定性質(zhì)；藝術(shù)作品的必有規(guī)范，這種規(guī)范組成一種結(jié)構(gòu)，造成一種統(tǒng)一，產(chǎn)生呼應(yīng)聯(lián)系，形成一個整體；這種規(guī)范不容任意擺布，它相對獨立于作品的來源和最后的效果。新批評派有力地闡述了文學(xué)的功能，文學(xué)作品不提供抽象的知識或信息，不提供說教或明顯的意識形態(tài)。新批評派設(shè)計出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了與其說是一首詩的形式倒不如說是作者暗含著的態(tài)度和看法，揭示已經(jīng)或者未曾解決的詩歌的含義和矛盾。這種方法得出了一套評價標準，這標準不會受時下流行的感情用事的簡單做法的影響而遭否定。不管你扣什么‘曲高和寡’的帽子，你也躲不開新批評派對詩的質(zhì)和值的強調(diào)重視。”

形式主義批評::細讀（close reading）

新批評派為實踐批評的“科學(xué)性”、“客觀性”而提出的閱讀和批評方法。早在1929年I.A.瑞恰茲在《實用批評》序言中就試圖尋找一種新的閱讀和批評方法，“向那些想知道自己對詩歌（或同類事物）有何看法和感受、為任何喜歡和不喜歡它的人提供一種新技術(shù)”，“為若干能比我們目前的教學(xué)方法更有效地提高分辨能力和提高對于所讀所聞的理解能力的教育手段鋪路搭橋”。這是建立“細讀法”的起點。后來克林思.布魯克斯更明確地說：“我們必須盡量客觀、盡量科學(xué)些。在實踐中，我們通常只能把詩歌同產(chǎn)生它的文化聯(lián)系起來看。把詩歌聯(lián)系到某一特定的教條或某一主題或某類意象，都告失敗。因此我們的注意力只能集中在詩是怎樣構(gòu)造的，詩在詩人頭腦中是怎樣定型的：詩的形式結(jié)構(gòu)、修辭組織、含義的層次、象征手法、意義的矛盾沖突、反諷、作為有機體的詩等。我們的探索應(yīng)當是一種工具，借此可以作出準確的批評，用于所有的詩。”（《精致的甕》）美國批評家威爾弗雷德.古爾靈等人把細讀描述為以下三個過程：

一、“要細讀就必須對文本中的詞、對這些詞的所有直接意義和內(nèi)涵意義有相當?shù)拿舾小Ａ私庠~的多重意義，甚至了解像詞典里所追溯的詞源意義，能為了解作品內(nèi)容提供重要的線索。”

二、“掌握了作品中個別詞語的意思之后，還要找出結(jié)構(gòu)和模式，即詞與詞之間的相互關(guān)系。”這其中包括：“指代關(guān)系（代詞指代名詞，一個聲音指代一個講話人，同位語指代人名、地名，時間指代過程等），語法關(guān)系（句型及其修飾語，并列詞或并列短語，主語和動詞的一致等），語氣關(guān)系（選詞，講話方式，對題材和讀者的態(tài)度等），以及系統(tǒng)關(guān)系（相關(guān)的隱喻、象征、神話、意象、典故等）。這些內(nèi)在關(guān)系漸漸顯示出形式，一個所有從屬模式都被容納在內(nèi)并因而得到說明的原則”。

三、“必須辨認的還有語境（如一首詩里的講話人的天性和個性）”，這其中要識別講話人、聽話人和反諷等等。（《文學(xué)批評方法手冊》）布魯克斯也強調(diào)說：“的確，就詞義的差異及內(nèi)涵的重要性而言，就諷喻的曲折、文字游戲、或重音變化而引起詞義的變化而言，就意象和隱喻的延伸從而決定‘這首詩說了什么’而言——一句話，就批評家運用威廉.燕卜蓀和R.P.沃倫所提出的獨特方法而言，他必須準確地了解詩人究竟寫了些什么。”（《新批評與傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究》）。細讀的方法是以文本為中心的“向心式批評”，又是只論及單個作品的“個體批評”。燕卜蓀的《含混七型》、R.P.布拉克默爾的《沃萊斯.史蒂文斯詩歌舉隅》以及布魯克斯的《精致的甕》等都是細讀的典型范例。

自新批評以來，細讀被許多不同的批評流派和方法所吸收，沃爾夫?qū)?伊瑟爾就曾舉例說，解構(gòu)批評與新批評“均強調(diào)細讀，而且解構(gòu)主義的主要鼓吹者都確實將其描述成最嚴密的細讀。如不考慮它們在實踐中的明顯差異，那么對文本的細讀就是兩者的共性”。（《走向文學(xué)人類學(xué)》）細讀也被批評為“原子論的”、“武斷的”、“聯(lián)想的”批評。雷納.韋勒克為之辯護說：“‘細讀’導(dǎo)致了賣弄學(xué)問和牽強附會，這一點跟其他所有治學(xué)方法并無二致；但它肯定到此為止。因為任何知識部門能夠取得的進步與實際取得的進步，靠的都是對對象作仔細的、詳細的考察，靠的是將事物置于顯微鏡之下，即使這樣做會使一般的讀者甚至學(xué)生和教師厭煩不堪。”（《批評的諸種概念》）形式主義批評::非個性化（impersonality）

為反對浪漫主義的個性表現(xiàn)論而提出的觀點。早在19世紀末，福樓拜就曾說：“我不愿把藝術(shù)看作激情的容器，就像便壺。”“藝術(shù)家不在他的作品里露面，就像上帝不該在自然界露面一樣。人不算什么，作品才重要。”（轉(zhuǎn)引自威廉.K.維姆薩特、克林思.布魯克斯《文學(xué)批評簡史》）20世紀初，T.E.休姆在批評浪漫主義時說：“一切浪漫主義的根子就在這里：人、個人是可能性的無限的貯藏所。”（《浪漫主義與古典主義》）最有影響的論述出自T.S.艾略特：“一個藝術(shù)家的前進是不斷犧牲自己，不斷消滅自己的個性。”“詩不是放縱感情，而是逃避感情；不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。”“藝術(shù)的感情是非個人的。詩人若不整個地把自己交付給他所從事的工作，就不能達到非個人的地步。”（《傳統(tǒng)與個人才能》）艾略特的非個性化主張有兩個明確的指向：一是站在傳統(tǒng)文化的立場，反對浪漫主義的個性表現(xiàn)論。他認為，對于詩歌創(chuàng)作來說，整個傳統(tǒng)文化的壓力和啟迪比詩人自以為是的“個性”重要得多，它直接影響到詩歌的品質(zhì)，只是詩人并未意識到而已，詩人的個性沒有什么太大的作用，因為真正的詩人都應(yīng)當像莎士比亞那樣，“促使其個人的私自的痛苦轉(zhuǎn)化為豐富的、奇異的、具有共通性的、泯滅個性的東西”。二是強調(diào)詩歌的本質(zhì)在于其語言的特殊性，而不在于詩人的個性或情感的宣泄，也就是說，“詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，只是一個特殊的工具，只是工具，不是個性”。這一看法已經(jīng)開了英美新批評派的形式主義觀點之濫觴。非個性化的理論對20世紀的創(chuàng)作與批評產(chǎn)生很大的影響。在創(chuàng)作方面，如韋恩.布斯所說：“本世紀占主導(dǎo)地位的要求依然是某種客觀性”，“客觀性意味著很多東西”，如“非人格化、超然、不關(guān)心、中立等等”。（《小說修辭學(xué)》）在批評方面，它促進了批評的客觀化、科學(xué)化傾向。

形式主義批評::起因謬見（genetic fallacy）

又譯“發(fā)生謬見”。雷納.韋勒克和奧斯汀.沃倫在《文學(xué)理論》中對諸多“外在批評”存在的“實際的問題”所作的概括：“雖然‘外在的’研究可以根據(jù)產(chǎn)生文學(xué)作品的社會背景和它的前身去解釋文學(xué)，可是在大多數(shù)的情況下，這樣的研究就成了‘因果式的’研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價和詮釋作品，終至于把它完全歸結(jié)于它的起因（此即‘起因謬見’）。”他們批評“那些提倡從外在因素研究文學(xué)的人士，在研究時都以不同程度的僵硬態(tài)度應(yīng)用了決定論式的起因解釋法”，而“起因解釋法在文學(xué)研究上的價值，肯定是被過高地估計了”。他們認為：“文學(xué)作品產(chǎn)生于某些條件下，沒有人能否認適當認識這些條件有助于理解文學(xué)作品；這種研究法在作品釋義上的價值，似乎是無可置疑的。但是，研究起因顯然決不可能解決對文學(xué)藝術(shù)作品這一對象的描述、分析和評價等問題。起因與結(jié)果是不能同日而語的：那些外在原因所產(chǎn)生的具體結(jié)果——即文學(xué)藝術(shù)作品——往往是無法預(yù)料的。”起因謬見為新批評派和其他一些形式主義批評學(xué)派所贊同，他們經(jīng)常以此來批評各種“外在的”批評方法。如威廉.K.維姆薩特和M.比爾茲利就把“意圖謬見”視為“‘起因謬見’的一種特例”加以抨擊。（參見《意圖謬見》）形式主義批評::意圖謬見（intentional fallacy）

這個術(shù)語原是19世紀意大利批評家德.桑克梯斯所創(chuàng)，他借這個術(shù)語闡說作品無法表達作者理性意圖的非理性主義表現(xiàn)論：“天才并不自覺，它的施展并不依賴思想系統(tǒng)，而且經(jīng)常違反作者的思想系統(tǒng)。”（《論但丁》）英國小說家E.M.佛斯特在1925年提出過“無簽名論”（anonymity），認為：“一切文學(xué)都傾向于無名，簽名反而使我們糊涂。”（《無名者》）1939年美國批評家戴維.劉易士提出“個人誤說”這一術(shù)語，并與其他批評家展開了辯論。1946年美國批評家威廉.K.維姆薩特和M.比爾茲利在《意圖謬見》中闡說了這一術(shù)語的內(nèi)涵，并在兩年后發(fā)表的《感受謬見》中又給以了明確界說：“意圖謬見在于將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆，這是哲學(xué)家們稱為‘起因謬見’的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標準，其終則是傳記式批評和相對主義。”這個術(shù)語包含了對傳統(tǒng)文學(xué)研究中的傳記式批評或浪漫主義批評的否定。維姆薩特等人說：“就衡量一部文學(xué)作品成功與否來說，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個適用的標準，也不是一個理想的標準。”“文學(xué)批評中，凡棘手的問題，鮮有不是因批評家的研究在其中受到作者‘意圖’的限制而產(chǎn)生的。”“把意圖謬見說成是浪漫主義謬見，這與其說是一個歷史性陳述，倒不如說是一個界說。”這一術(shù)語又是為新批評派所主張的“內(nèi)部的批評”和“客觀的批評”立論。維姆薩特等認為：“如果詩人成功地做到他所要做的事，那么他的詩本身就表明了他要做的是什么。如果他沒有成功，那么他的詩也不足為憑了。??從詩中并沒有透露出多少關(guān)于詩人意圖的消息來。”因為詩“不是作者自己的（它一產(chǎn)生出來，就立即脫離作者來到世界上。作者的用意已不復(fù)作用于它，它也不再受作者支配），這詩已是屬于公眾的了。”羅吉.福勒概括說，根據(jù)以上理由，“論文的作者認為，如欲發(fā)掘作品的意義，就必須將注意力集中于‘內(nèi)部’證據(jù)，即詩歌語言之上，而不應(yīng)當醉心于考證外部證據(jù)如詩人的自我剖白，詩人的朋友和傳記作者透露的有關(guān)詩人私生活的消息等。”（《現(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）

“意圖謬見”的闡述給新批評派及其他批評家以不小的影響，稍后雷納.韋勒克和克林思.布魯克斯都強調(diào)：批評“主要關(guān)注的是作品本身。對作者思想狀況的研究會使批評家將注意力從作品本身轉(zhuǎn)向?qū)ψ髡叩膫€人經(jīng)歷和心理的研究”。（布魯克斯《形式主義批評家》）此后的結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義批評家則以更激烈的方式否認作者意圖。而一種較溫和的意見則認為：在某些情況下，作者對創(chuàng)作意圖的陳述“應(yīng)該構(gòu)成一個解釋的假設(shè)的根據(jù)，但本身不是決定性的。如果作者所陳述的意圖與文本不相符，我們就應(yīng)該限制它或不接受它，另進行一種更符合成規(guī)的解釋；這些成規(guī)是指與文本相關(guān)的語言和文學(xué)形式兩方面的成規(guī)”。（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）

形式主義批評::感受謬見（affective fallacy）

威廉.K.維姆薩特和M.比爾茲利繼批評意圖謬見后對感受說和印象主義加以批評而提出的另一術(shù)語。“感受謬見則在于將詩和詩的結(jié)果相混淆，即混淆詩本身和它所產(chǎn)生的效果。??其始是從詩的心理效果推衍出批評標準，其終是印象主義和相對主義。不論是意圖謬見還是感受謬見，這種似是而非的理論，結(jié)果都會使詩本身作為批評判斷的具體對象趨于消失。”（《感受謬見》）他們認為，“語義學(xué)家們所倡議的關(guān)于情感意義的學(xué)說似乎是給詩學(xué)中重視感受或個人因素的某種相對主義提供了科學(xué)基礎(chǔ)”；“同樣，人類學(xué)某一學(xué)派的學(xué)說則竭力支持另一種文化上或歷史上的感受相對主義，即根據(jù)某一時期讀者受感染的程度來衡量詩的價值”。“所以感受說批評，雖然它所采取的個人觀感或印象主義遭到學(xué)者們的強烈反對，但當它以理論的或科學(xué)的形式出現(xiàn)時，卻從同一方面獲得了熱烈支持。”感受謬見這一術(shù)語包括了對于新批評派的先驅(qū)人物T.S.艾略特和I.A.瑞恰茲等人的批評，因為他們都看重作品引發(fā)的情感效果，有可能導(dǎo)向“浪漫主義的讀者心理學(xué)”。而實際上“當某些讀者述說一首詩或一個故事在他們心中激起了生動的形象、濃厚的情感或高度的覺悟時，這種現(xiàn)象既不能予以駁斥，也不能作為客觀的批評家考慮的依據(jù)”。為了克服感受謬見，維姆薩特強調(diào)，要“說明詩如何使觀念有血有肉、豐富多彩”，也就是說，“對技巧，以及技巧與所謂‘內(nèi)容’的關(guān)系有足夠的了解，就比較能夠防止各類‘心理學(xué)謬見’”。（《語象》）要求批評家集中精力分析與描述作品取得情感效果的特殊品質(zhì)、結(jié)構(gòu)和手段，引起了批評家的廣泛重視，但是排除作品對讀者的影響和效果的做法也受到質(zhì)疑。戴維.戴希斯指出：“文學(xué)的價值無疑存在于它對讀者所產(chǎn)生的現(xiàn)實和潛在的影響。”比爾茲利后來也承認：“除了在審美對象產(chǎn)生于鑒賞者身上的某些效果而外，評價似乎是不可能的。”（轉(zhuǎn)引自M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）

形式主義批評::釋義誤說（heresy of paraphrase）

又譯“意釋誤說”。新批評派用以否定詩歌的內(nèi)涵可以陳述或釋義的術(shù)語。威廉.燕卜蓀在探討含混時得出結(jié)論：“上述例子已經(jīng)告訴我們不要以為任何解釋，特別是用英文寫出的解釋能把這些意義羅列無遺。而且還有很多含義，即使加以陳述，也是不起作用的。”（《含混七型》）R.P.布拉克默爾也認為，詩歌中的含混“具有如此濃烈的存在，它不能夠釋義”（《沃萊斯.史蒂文斯詩歌舉隅》）。克林思.布魯克斯在《精致的甕》中詳細闡說了這個術(shù)語：“評論中產(chǎn)生的絕大部分困難都植根于詩可以釋義的誤說” ——“將我們作的某些‘關(guān)于’詩歌的論述當作詩歌自身的基本核心，即關(guān)于詩歌說些什么，賦予了什么真理，或關(guān)于它說明了什么樣的公式等的評論”。“所有這樣的公式化都導(dǎo)致離開詩的中心，而不是接近它”。他認為“任何一首優(yōu)秀的詩歌都會反抗對它進行釋義的一切企圖”，因為“這種釋義并非是構(gòu)成這首詩精髓的真正核心意義”。布魯克斯把釋義誤說歸咎于形式與內(nèi)容的二元論，并論析了釋義的“謬誤”所在：

一、“因為意象和韻律并非僅是一些工具，可用以直接表現(xiàn)這種幻想出來的‘能用一種釋義表達的意義核心’。即使在一首最簡單的詩中，它們的表達作用也并非積極而直接的。確實，無論我們抓住什么樣的表述來體現(xiàn)那首詩的‘意義’，其意象和韻律似乎會立即建立起那首詩的張力，曲解并扭傷它，限定并修改它。”

二、“詩的‘散文意思’并非詩的要素賴以依附的網(wǎng)架；它并不代表詩的‘內(nèi)在’結(jié)構(gòu)，也不代表其‘基本’結(jié)構(gòu)或‘真正’結(jié)構(gòu)。我們可以將這種公式作為提及詩的各部分時比較便利的方法。??但是，這樣的公式只是腳手架，可供我們?yōu)槟撤N目的而將它們隨意放置于建筑物周圍；不應(yīng)該錯誤地把它們當作建筑物本身內(nèi)部的和基本的結(jié)構(gòu)。”

三、如果我們用釋義所獲得的命題“去代表那首實質(zhì)的詩歌，我們就不得不將整個語境產(chǎn)生的限制當作沒有價值的東西加以輕視；否則我們就會認為，我們能夠用一種濃縮的散文表達重新創(chuàng)造出整個語境的效果”。

四、詩人的任務(wù)“最終是使經(jīng)驗統(tǒng)一起來。他歸還給我們的應(yīng)該是經(jīng)驗自身的統(tǒng)一，正如人類在自身經(jīng)驗中所熟悉的那樣。而詩歌，假若是一首真正的詩歌的話，由于它是一種經(jīng)驗，而不僅僅是任何一種關(guān)于經(jīng)驗的陳述，或者僅僅是任何一種經(jīng)驗的抽象”，那么我們就“永遠不能用科學(xué)的或哲學(xué)的尺碼衡量一首詩，因為當你把詩放到這種尺碼上衡量時，那首詩永遠不會是一首‘完全的詩’，只不過是從那首詩中抽出來的抽象概念而已”。總而言之，“如果我們聽任自己受詩可以解釋和釋義的這種誤說的錯誤引導(dǎo)，就會冒險以更粗暴的方式對待詩歌自身的內(nèi)在秩序。”

形式主義批評::傳達謬見（fallacy of communication）

艾倫.退特用以批評那些試圖表達思想和溝通感情的詩時使用的術(shù)語。他說，陷入傳達謬見的詩“訴諸已存在的感受狀態(tài)；它無論同字面意義或是暗指的含混意義，卻毫無聯(lián)系。它完全可以用我們心中現(xiàn)成的散文釋義說清楚”。（《論詩的張力》）從“張力”論的觀點來說，“這種詩（就語言而言）是詞語外延不負責的結(jié)果。其中對‘真實’世界把握得很模糊”；“這種詩，就其不能運用并指導(dǎo)豐富的語言借經(jīng)驗獲得的內(nèi)涵而論，是同人類最高度的洞察力相矛盾的”。因此傳達謬見又被稱為“只有外延的謬見”。退特指出：“這種謬見在詩歌創(chuàng)作中，如同在批評理論中一樣謬誤。”“這種理論是在1798年以后開始興盛起來的，因為19世紀的英國詩歌整個說來是一種傳達詩。詩人用詩來傳達思想感情。”被他批評為陷于傳達謬見的詩包括“為事業(yè)而寫的政治詩，為家鄉(xiāng)而寫的風(fēng)景詩，為教區(qū)而寫的說教詩，甚至為尋求寬心和安寧而寫的一般化的個人詩”。退特提出傳達謬見予以抨擊固然是為了反對“社會詩”的宣傳和浪漫主義的“濫情”，但更主要的是把它作為“張力”論的對立面，從反面陳說“張力”論。

形式主義批評::有機論（organicism）

即“認為藝術(shù)作品就其形成和存在來說，都具有有機體的某些屬性”。（M.H.艾布拉姆斯《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》）關(guān)于這一理論的發(fā)展，威廉.K.維姆薩特扼要地描述道：“在詩中體現(xiàn)出的有機形式的全貌是在18世紀《自然哲學(xué)》的熱帶雨林和早期時生命形式的科學(xué)敘述和圖畫中，是在康德、歌德、席勒、柯勒律茲、濟茲等人的生物世界中孕育和發(fā)芽的。好幾個世紀以來，有機論一直是文學(xué)性的內(nèi)容，一個非常物質(zhì)化的題材，后來才成為一種美學(xué)知識和形式高雅的形而上理論。柯勒律茲仔細地研究了活生生的自然和莎士比亞，對生物形式提出了五個特征，因此，也就是含蓄地、有些是公開地對藝術(shù)作品提出了相同的看法。他的大意是，藝術(shù)作品像活生生的有機體一樣是整體（不是部分的集合物——‘部分是無足輕重的’）。藝術(shù)作品像活著的植物一樣會生長，吸取多種元素到自己的本體中。它們的形狀是由內(nèi)部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的。這個論述一直被視為經(jīng)典，受到尊重。”（《推敲客體》）艾布拉姆斯指出，柯勒律茲的有機論對文學(xué)批評較為顯著的影響有三個方面：

一、“有機論的歷史”，即根據(jù)有機體的生命過程形成歷史概念，使批評家有可能把一個藝術(shù)家、一種藝術(shù)類別或一個民族的文學(xué)按照出生、成熟、衰老、死亡的過程給以描述。

二、“有機的估價。有機論的基本種類促成了審美價值那些富有特征的重要標準的形成。”即把多樣統(tǒng)一的有機整體視為重要的審美標準，如柯勒律茲認為，在莎士比亞的作品中，“相對的事物常常相互吸引、相互調(diào)和”，“通過相異事物間的平衡、反作用、內(nèi)部修整以及最終的和諧”創(chuàng)造出一個整體。

三、“有機法則”，即作家創(chuàng)作和構(gòu)成藝術(shù)品時所遵循的內(nèi)在自然法則和規(guī)律。其中最為新批評派所看重的是“有機的估價”以及與此相關(guān)的“有機形式”。艾布拉姆斯說：“以有機物作類比以及價值的有機分類，在現(xiàn)代批評中又重新出現(xiàn)，令人注目。例如，克林思.布魯克斯最近宣稱：‘我們時代的批評有一個發(fā)現(xiàn)——也許不是什么發(fā)現(xiàn)而是重現(xiàn)——那就是：一首詩的各個部分之間存在著某種有機的相互聯(lián)系。??一首詩的各個部分是聯(lián)系在一起的，有如一株生長的植物的各部分聯(lián)系在一起一樣’。”（《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》）新批評派關(guān)于有機形式的觀點如布魯克斯所說：詩歌“包含著一個有機聯(lián)系的原則。即是說，一首詩并不是一些美麗的或‘有詩意的’意象的集結(jié)。??一首詩里的種種因素是互相聯(lián)系的，不像排列在一個花束上面的花朵，倒像與一棵活著的草木的其他部分相聯(lián)系的花朵。詩的美在于整枝草木的開花，它需要莖、葉和隱伏的根。”（《反諷──一種結(jié)構(gòu)原則》）在有機形式中，還包含了諸多不協(xié)調(diào)因素或異質(zhì)成分的和諧和有機統(tǒng)一，即新批評派用反諷、張力、包容、隱喻、機巧等術(shù)語所表達的結(jié)構(gòu)。因此他們又常用“有機結(jié)構(gòu)”代替有機形式。布魯克斯稱：“有機結(jié)構(gòu)的一般觀念是我們近年理論中真正革命性的東西；我們最好的批評實踐就是立足于此。而且據(jù)我看來，這也是我們復(fù)興詩歌研究乃至復(fù)興全部人文科學(xué)研究的最大希望所在。”（《反諷與反諷詩》）但也有對有機論不以為然的批評家，例如雷納.韋勒克說：“通常使用討論‘有機體’的一套術(shù)語來討論文學(xué)，是不太恰當?shù)模驗檫@樣只是強調(diào)了‘變化中的統(tǒng)一性’一面，從而導(dǎo)致人們誤解文學(xué)可以相當于其實與它關(guān)系不大的生物學(xué)現(xiàn)象。”（《文學(xué)理論》）形式主義批評::本體論（ontology）

哲學(xué)術(shù)語。原本是17世紀唯理論者為證明“存在本質(zhì)”的終極真理而引入自己的哲學(xué)體系中的。后來哲學(xué)家用它表示哲學(xué)中關(guān)于存在的本質(zhì)及其基本特征的研究。20世紀30年代中期，約翰.蘭色姆把這個概念直接引入文學(xué)批評，提出：“一種詩歌可因其主題而不同于另一種詩歌，而主題又可因其本體即其存在的現(xiàn)實而各不相同。??因此，批評或許再次像康德當初想做的那樣能以本體分析為依據(jù)。”（《詩歌：本體論札記》）據(jù)此，他主張批評家應(yīng)當把詩視為十足的本體論的或形而上學(xué)的劇烈的行動（參見《批評公司》），并倡導(dǎo)“本體論批評”。（參見《世界的肉體》）蘭色姆所說的本體包含有兩層互為關(guān)聯(lián)、相互滲透的涵義。其一，指詩自身具有本體論意味。他說：“詩歌的特點是一種本體的格的問題。它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次，這些東西是無法用科學(xué)論文來處理的。”“詩歌旨在恢復(fù)我們通過自己的感覺和記憶淡淡地了解那個復(fù)雜難測的世界。就此而言，這種知識從根本上或本體上是特殊的知識。”（《征求本體論的批評家》）基于文學(xué)與科學(xué)、道德、哲學(xué)等的區(qū)別，他呼吁批評家要承認“作品本身為了存在而存在的自主權(quán)”。雷納.韋勒克也在這個意義上強調(diào)：“藝術(shù)品似乎是一種獨特的可以認識的對象，它有特別的本體論地位。”（《文學(xué)理論》）由此蘭色姆進一步指出：“本體論批評家研究的是詩歌所體現(xiàn)的實在的層次。”這是本體論批評的第一層涵義。其二，指世界的本體論意味。蘭色姆在數(shù)篇論文中，用“最為實際的世界”、“世界結(jié)構(gòu)的最基本法則”、“復(fù)雜難測的世界”等等來說明世界的本體，這個本體不是科學(xué)和邏輯所能揭示和表達的，盡管“也許一個小孩子本能地會了解”。詩的本體論地位正是和世界的本體論意義相通的：“從本體論角度來看，它是要把比較繁雜的世界及較為出人意外的世界帶入人們的經(jīng)驗，從更多的方面來進行論述。”而“本體上的成功在純粹的論辯文字中是不可能的事”。他舉現(xiàn)代派詩歌為例，指出，現(xiàn)代詩的朦朧產(chǎn)生了眩人眼目的意象，“各種意象集中在一起，沒有表示它們相互邏輯關(guān)系的字詞；并且，如果從作品的誠實角度看，這些意象密集在一起，連它們本身也沒有什么邏輯關(guān)系。這里的效果就是造成了一種本體的密集性，邏輯上的含糊證明了這種本體密集性的存在”。就連詩歌短語中語義和語音構(gòu)成的雙重結(jié)構(gòu)也是一種“本體上的暗示”，因為異質(zhì)的結(jié)合正是“現(xiàn)實世界的普遍法則”。于是，“對于事物的本體論的思辨”也便成了本體論批評的又一層涵義。每一批評在性質(zhì)上“是要和這個世界的結(jié)構(gòu)的最基本的法則有關(guān)的”，“必須是深切的、有關(guān)本體論的活動”；在方法上，“必須是純粹為了思辨而把力量集中在構(gòu)架、肌質(zhì)上，和構(gòu)架與肌質(zhì)之間的關(guān)系上”。（《純思辨的文學(xué)批評》）形式主義批評::具體普遍性（concrete universal）

又譯“具體共相”。闡說藝術(shù)作品具體和普遍、個別和一般、感性和理性的辯證統(tǒng)一的命題。這個命題蘊含的思想可以追溯至古希臘，最有代表性的闡說見于黑格爾的美學(xué)體系中，例如他說在古希臘雕塑中“神由普遍性轉(zhuǎn)入個別形體，但是在個別形體里，神還保持他們的普遍性”。（《美學(xué)》）威廉.K.維姆薩特從黑格爾辯證法中借用這個術(shù)語，以概括歷來“文學(xué)批評中不斷出現(xiàn)這樣的觀點，即詩歌呈現(xiàn)具體的與普遍的，或個別的與普遍的，或一個神秘而特殊的既是高度一般化又是高度特殊化的客體”。（《具體普遍性》）他試圖說明“文學(xué)作品如何能做到既比其他文體更個別化（更獨特），又比其他文體更一般化；或者說它如何能比其他文體更能將個別性與一般性結(jié)合起來”。他的看法是，具體性取決于細節(jié)的性質(zhì)和關(guān)系，“細節(jié)的性質(zhì)是通過各種細節(jié)之間的關(guān)系而獲得的，這種關(guān)系也就是使用細節(jié)的方法”；普遍性則取決于“它們的安排方式所暗示的東西”。但嚴格地說，這二者是統(tǒng)一的。因此維姆薩特說：“一件文學(xué)作品是一個細節(jié)綜合體（就其作為語言構(gòu)成物來說，我們或許可以比喻成一件制成品），一個人類價值錯綜復(fù)雜的組合物，其意義要靠理解方式構(gòu)成，它是如此復(fù)雜，以至于看起來像一個最高度的個別物——一個具體一般物。”他舉例說，圓型人物是一種具體普遍性，“因為他們沒有類名，只有他們自己的名字，然而他們都是確切的變異和中心，每個人物都要求我們在人性的價值范疇中作出特殊的理解”。比喻也可以獲得具體普遍性，“因為在比喻背后有一種兩個類之間的相似性，這樣就產(chǎn)生了更一般化的第三個類。這一類沒有名字，而且很可能永遠沒名字，只有通過比喻才能達到理解。這是一種無法表達的新概念”。他的結(jié)論是“詩的復(fù)雜性與統(tǒng)一性”就是具體普遍性的根據(jù)。形式主義批評::客觀對應(yīng)物（objective correlative）

又譯“客觀關(guān)聯(lián)物”。T.S.艾略特提出的術(shù)語。他說：“用藝術(shù)形式表達情感的唯一方式就是尋找一個‘客觀對應(yīng)物’；換言之，是找到一系列事物、一個場景或一連串事件，并把它們作為表達某種情感的公式，以便一接觸到這些客觀事實，讀者心中就會立即喚起同樣的情感的效果。”（《哈姆雷特和他的問題》）艾略特后來承認，這個術(shù)語的廣泛流行，遠超出他的料想，主要原因是由于適合了20世紀批評中“非個性化”和反浪漫主義的傾向。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯在《文學(xué)批評簡史》中指出：“客觀對應(yīng)物的理論，是艾略特及龐德與休姆從法國象征主義詩人的理論與實踐中，引申而得出的一切觀點的總結(jié)。象征主義曾經(jīng)申說，詩不能直接表達情感；情感只能被引發(fā)。他們的研究，曾探討各種可以完成這個目的的方法。”是埃茲拉.龐德把象征主義的原則概括為“只能表示不可直說”。后來艾略特在論玄學(xué)詩時，又把自己的說法修正為：“致力于試圖找到思緒和情感的狀態(tài)在文字上的對應(yīng)物”（《玄學(xué)派詩人》）。艾略特的這一理論也受到多方面的批評。E.維瓦斯認為，現(xiàn)實中沒有任何事物或情景本身是一種情感的公式，“詩人真正感覺到的情感只能在詩里并透過詩才能精確地表達出來。也就是說，他必須在寫作的過程中，去發(fā)掘他的真正情感”。（《創(chuàng)造與發(fā)展》）形式主義批評::巧智（wit）

又譯“機智”、“理趣”、“智慧”。從17世紀開始流行起來的批評術(shù)語。“指一種巧妙的、議論式的風(fēng)格。它現(xiàn)在是指用詞語表達的一種語言形式，這種形式簡短、靈巧，故意造成一種令人吃驚的喜劇性效果。這種‘吃驚’是詞語或概念之間的無形聯(lián)系或區(qū)別的結(jié)果，阻止聽眾的期望得以實現(xiàn)，卻以另一種不同的方式來滿足。”如美國喜劇家阿貝.馬丁說：“要使你的錢翻一番，唯一可靠的方法就是把你的錢折起來，放在臀部的口袋里。”這句話就被認為是巧智的（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）。巧智是玄學(xué)詩突出的風(fēng)格之一，T.S.艾略特在論玄學(xué)詩人的文章中，把它發(fā)展成一種詩學(xué)觀點。他把巧智定義為“藏于輕松抒情優(yōu)雅之下的強悍理智”，“暗示著對經(jīng)驗的經(jīng)常省察與批評”。他以玄學(xué)詩人安德魯.馬維爾為例，說巧智“在表達每一種經(jīng)驗的時候”，也暗示和承認了“其他經(jīng)驗的可能性”（《安德魯.馬維爾》）。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯解釋說：“艾略特認為，巧智能使讀者注意到有不和諧潛能的其他成分。巧智的統(tǒng)一，不是輕易得出來的，不是抹煞人類經(jīng)驗中的不和諧成分而得來的。”（《文學(xué)批評簡史》）新批評派的其他成員從不同的方面對巧智作了說明。約翰.蘭色姆認為：“任何詩，只要在‘巧智’方面值得人們注意，那它就必須部分地是‘抽象’藝術(shù)，那它就必須純粹為了思辨而把力量集中在結(jié)構(gòu)、穿插上，和結(jié)構(gòu)與穿插的關(guān)系上。”（《純屬思辨的文學(xué)批評》）布魯克斯則把巧智解釋為“對于一個所指情景所采取的眾多可能態(tài)度的一種意識”。（《精致的甕》）形式主義批評::感性脫節(jié)（dissociation of sensibility）

又譯“感覺性解體”、“感覺分離”等。T.S.艾略特在《玄學(xué)派詩人》一文中提出來的術(shù)語。他用這一術(shù)語概括17世紀以來英國詩歌創(chuàng)作中的一種普遍傾向，并以此同此前的詩歌，特別是同玄學(xué)詩相區(qū)別：“17世紀的詩人，作為16世紀戲劇家的繼承人，有一種容下任何經(jīng)驗的感性的技巧。他們是簡潔的、造作的、難懂的，或異想天開的。??自17世紀以來，一種感性的脫節(jié)就開始了，從此我們就沒有恢復(fù)過來。而這一脫節(jié)又很自然地被那個世紀最有力的兩位詩人彌爾頓和德萊登的影響所加劇了。這兩位詩人都如此輝煌地發(fā)展了某些詩的功能，他們成就的偉大掩蓋了詩的其他功能的缺乏。語言向前發(fā)展，在某些方面還有所改進。??但當語言變得更為精雕細琢?xí)r，情感卻越發(fā)變得粗制濫造。”“18世紀初，傷感的時代揭開序幕，并持續(xù)下去。詩人們起而反叛那種推理的、描繪的寫法。他們時而思緒，時而感受，失去了平衡。”雖然有了丁尼生、勃朗寧這樣的大詩人在詩中表達著他們的思想，“但是他們不是像直接聞到一朵玫瑰的芳香似地感到他們的思想”。相比之下，16世紀的詩人和戲劇家則“把他們深奧的學(xué)問注入了他們的感性”，“也就是將思想重新創(chuàng)造入感情”。特別是從鄧恩及玄學(xué)派詩人那里，艾略特看到：“當他們寫得最出色時，他們致力于試圖找到思維和感情的狀態(tài)在文字上的對應(yīng)物，這就意味著，與后來那些雖說自然同樣有著文學(xué)才能的詩人相比，他們更為成熟，更為出色。”因此，新批評派普遍贊同，現(xiàn)代詩歌只有向玄學(xué)詩學(xué)習(xí)，才能結(jié)束“感性脫節(jié)”的歷史。不少批評家探討過感性脫節(jié)的原因。B.威利在《17世紀背景》一書中認為，17世紀發(fā)展的科學(xué)觀點把世界看作剝掉了人類價值觀念和感情外衣的物質(zhì)世界是主要原因。克林思.布魯克斯和L.C.奈茨也把感性脫節(jié)歸諸霍布斯和培根的影響。20世紀50年代以來，感性脫節(jié)的說法受到強烈的批評。有人指出，編造這一說法正表明艾略特對1624年英國內(nèi)戰(zhàn)后知識和宗教的歷史過程所持的反對觀點。弗蘭克.克爾莫德在《浪漫的形象》中以為，感性脫節(jié)“從歷史角度看，這個概念毫無用處”。形式主義批評::指稱性和情感性（referential and emotive）

為了把科學(xué)語言和文學(xué)語言區(qū)別開，I.A.瑞恰茲用這對術(shù)語描述它們各自的功能特征。在他與C.K.奧格頓合著的《意義的意義》一書中，他首先把語言的用途區(qū)分為“符號式的”和“情感式的”：“要判明我們對語言的用途是符號式的還是情感式的，最好的試驗法是問一下‘在通常的嚴格科學(xué)意義上這是真的還是假的？’如果答案與此相關(guān)，即符號式的；如果不相關(guān)，則是情感性的。”他舉例說：“埃菲爾鐵塔高九百英尺”，這可能對也可能不對，是符號式的；而“人是蛆蟲”則是情感式的，因為根本說不上它是對還是錯。稍后在《文學(xué)批評原理》中，瑞恰茲修正了自己的說法：“一個陳述的目的可以是它所引起的指稱，不管是正確的指稱還是錯誤的指稱。這是語言的科學(xué)用途。但一個陳述的目的也可以是用它所指稱的東西產(chǎn)生一種情感或態(tài)度。這是語言的情感用途。”據(jù)此，他把語言按照其用法，區(qū)分為科學(xué)語言和情感語言：“對科學(xué)語言來說，指稱的差異本身就會構(gòu)成大錯，因為目的沒有達到。但對情感語言來說，指稱的差異無論多大都沒有關(guān)系，因為我們需要的是進一步的效果，即態(tài)度與情感。”這是他后來把詩歌語言規(guī)定為“非指稱性偽陳述”的重要過渡。形式主義批評::偽陳述（pseudo-statement）

又譯“虛擬陳述”、“假言陳述”。“非指稱性偽陳述”的簡稱。I.A.瑞恰茲說，“‘指稱性語言’的陳述由它的真實性，即它同表示的事實之間的??一致性來證明是正當?shù)摹保欢侵阜Q性偽陳述的正當性“則完全由它在表達或組織我們的態(tài)度方面的效果來證明”。“發(fā)表真實的陳述不是詩人的事”。（《科學(xué)與詩》）但是這并不等于“偽陳述”不包含真實或真理。在《文學(xué)批評原理》中瑞恰茲用“可接受性”和“內(nèi)在必然性”之類的術(shù)語來說明文學(xué)的“真實”或“真理”：“‘真’另外一個最通常的意義是‘可接受性’。《魯賓遜漂流記》之所以‘真’是因為其中所敘述的事情可以被我們接受，其所以可以被我們接受是由于敘述的效果的緣故，而不是因為故事符合一個名叫亞歷山大.塞爾科克或另一個人所經(jīng)歷的事實。同樣，如果《李爾王》或《堂.吉訶德》來一個歡樂的結(jié)局，這結(jié)局就‘假’了，因為讀者對作品其他部分已作出充分的反應(yīng)，這樣的結(jié)局是他們所不能接受的。正是在這一意義上，‘真’才等于‘內(nèi)在必然性’或正當性。”他強調(diào)，偽陳述“其真理性主要是一種態(tài)度的可接受性”，“一個假的陳述，只要適宜于、有助于表達某種態(tài)度，就可以算作‘真實’的陳述”。而且“我們不愿相信的那些偽陳述，以及像科學(xué)所提供的那種真實陳述，是不可能相互沖突的”。

形式主義批評::語境原理（contextual theory）

I.A.瑞恰茲所說的“新修辭學(xué)”，即他所從事的語義學(xué)批評所依據(jù)的基本理論。其重點是探討“在微觀的范圍里利用關(guān)于意義的基本推測單位結(jié)構(gòu)的原理，以及這些原理及其相互聯(lián)系得以產(chǎn)生的條件”，（《修辭哲學(xué)》）所以又被他稱為“意義的語境原理”。瑞恰茲說：“我賦予‘語境’這個詞以相當特殊的技術(shù)性意思，這是整個原理的一個關(guān)鍵。”通常語境指一個詞語所處的上下文或前后詞語的關(guān)系，并且“很容易擴展到整整一本書的范圍”；此外“可以進一步擴大到包括任何寫出的或說出的話所處的環(huán)境；還可以進一步擴大到包括該單詞用來描述那個時期的為人們所知的其他用法”；“最后還可以擴大到包括與那個時期有關(guān)的一切事情，或者與我們詮釋這個詞有關(guān)的一切事情”。“最一般地說，‘語境’是用來表示一組同時再現(xiàn)的事件的名稱，這組事件包括我們可以選擇作為原因和結(jié)果的任何事件以及那些所需要的條件。”語境原理的首要任務(wù)是說明意義如何產(chǎn)生。瑞恰茲說：“在這些語境中，一個項目——典型情況是一個詞──承擔了幾個角色的職責，因此這些角色就可以不必再出現(xiàn)。于是，就有了一種語境的節(jié)略形式。”“當發(fā)生節(jié)略時，這個符號或者這個詞──具有表示特性功能的項目——就表示了語境中沒有出現(xiàn)的那些部分；正是從這些沒有出現(xiàn)的部分，這個單詞得到了表示特性的功效”，亦即意義。瑞恰茲正是把意義定義為“代表特性的功效”的。概括地說，“一個詞的意義，就此而論，是它的語境中缺失的部分”。他用兩個比喻來說明語境原理的機制：一是“警察行動”：語境允許某些詞義存在，而驅(qū)逐另一些詞義；二是“人體運動”：“我只動一下手，實際上全身的骨骼和肌肉都用上了，它們支持著、配合著手的運動；同樣一個詞語從一個由其他語境的其他詞組成的巨大支持系統(tǒng)得到力量。”瑞恰茲試圖用語境原理來說明文學(xué)批評中的諸多問題。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯把這些問題概括為五個方面：

一、“文字相互呼應(yīng)而獲得生命。文字被其所處的整個語境所修飾，它們在過去所處的語境里延伸而得到的力量被帶入新的語境。”于是便“有了復(fù)雜豐富而微妙的意義”。

二、“意義的問題——特別是一首詩、或一部戲劇、或一本小說的所謂真正意義——被認為不容輕率決定。若僅取一兩條指示主題的‘陳述’，將其他一切視為裝飾或細部的說明，這是偏頗的。”

三、“當詩人部署詩的意義的時候，他必然照計劃裁處語言。他決不會（也不能）‘像做拼鑲圖片一樣，把獨立而不相關(guān)的碎片拼湊、構(gòu)成他的文句的意義’。作者的文字的意義，不是‘固定的因子’。實際上，我們所許可的文字的‘意義’，是‘我們所領(lǐng)悟的整個作品的各種可能的解釋相互影響與激蕩的后果’。”

四、“讀者如同作者，必須經(jīng)過一個探討的過程，才能獲得意義。”

五、“從語境原理來看，比喻是融合不同語境的一種典型工具。一個比喻不僅是個‘比較’，用來說明一個觀點，或是以誘人的文采以推薦一個道理。一個比喻是一個鉚釘，把兩個語境相結(jié)合，而這兩個語境可能是相離異的，或在通常的思維中是完全不發(fā)生關(guān)系的。”（《文學(xué)批評簡史》）此外，瑞恰茲還用語境原理重新闡釋了含混、反諷、復(fù)雜性等問題。其論述對新批評派發(fā)生了深刻的影響，以至于墨雷.克里格等批評家把新批評派改稱為“語境主義”，即“主張詩歌是一個緊湊的、激發(fā)興趣的、封閉式的語境”，從而防止“我們求助于任何超越詩歌本身的資料和行動”（《詩歌的新辯護士》），并要求批評家“把作品當作一個藝術(shù)品來評價它的功效”。（《批評理論》）

形式主義批評::沖動平衡（synaesthesis synesthesis）

原系心理學(xué)術(shù)語，引入文學(xué)批評中，有兩個不同的譯法以示其不同的用法。

一是譯為“聯(lián)覺”或“通感”。該術(shù)語指“通過幾種感官對一種感官所受的刺激作出反應(yīng)”，（卡登《文學(xué)術(shù)語詞典》）或“指一種感官受到刺激時，同時產(chǎn)生兩種或多種情感的心理過程。在文學(xué)上，此術(shù)語指描寫一種感覺的語言被用來描寫另一種感覺：聲音具有顏色，顏色具有氣味，或氣味具有聲音等。這種現(xiàn)象的復(fù)雜特性有時也叫做‘感覺轉(zhuǎn)移’或‘感覺類比’”。（《文學(xué)術(shù)語匯編》）如濟慈在《夜鶯頌》中把品嘗醇酒寫成：“使人品嘗到花香和綠野風(fēng)光，品嘗到跳舞、歌唱和陽光的歡樂。”波德萊爾在《應(yīng)合》中寫道：“有些芳香如童膚般鮮嫩，雙簧管般輕柔，草地般翠綠。”都是聯(lián)覺的例子。但是對于反對“心理主義”的“內(nèi)在批評”或“客觀批評家”來說，聯(lián)覺與其說是心理的，不如說是技巧的。雷納.韋勒克說：“聯(lián)覺，即把兩種或兩種以上的感官和知覺聯(lián)結(jié)在一起。較為通常的是把聽覺和視覺聯(lián)結(jié)起來（即聲色聯(lián)結(jié)，例如將號角聲認作是血紅色的）??然而，在更多的情況下，聯(lián)覺乃是一種文學(xué)上的技巧，一種隱喻性的轉(zhuǎn)化形式，即以具有文學(xué)風(fēng)格的表達方式表現(xiàn)出對生活的抽象的審美態(tài)度。”（《文學(xué)理論》）

二是譯為“沖動平衡”或“綜感”。是I.A.瑞恰茲對文學(xué)藝術(shù)作品的審美特性的描述。在《美學(xué)原理》中瑞恰茲說：“一個完整的系統(tǒng)化，必須采取這樣的一種調(diào)整形式，它必須可以保障每一種沖動的自由活動，避免挫折的出現(xiàn)。在任何這類的平衡狀態(tài)下，無論其歷時怎么短促，我們可以在其中經(jīng)歷了美感。”“一切以美為特征的經(jīng)驗都具有的因素——對抗的沖動所維持的不是兩種思想狀態(tài)，而是一種。”這即是說，美和美感的秘密在于把不同質(zhì)的、甚至相互沖突的因素融為一體，達到平衡。瑞恰茲還援引中國古人的中庸之道來說明沖動平衡：“不偏之謂中，不倚之謂庸，中者天下之大道，庸者天下之定理。”“中”即平衡，“庸”即和諧；“中庸”亦即各種沖動的平衡與和諧。威廉.K.維姆薩特和克林思.布魯克斯在《文學(xué)批評簡史》中解釋說：“沖動平衡不是往復(fù)搖動，而是和諧化：互相競爭的沖動只有一種心靈在維持，而不是有兩種。這些沖動不是把自我撕裂為二，而是要成全與豐富自我。在沖動平衡的經(jīng)驗里，我們的興趣不是灌注于某一方”，“我們且有一種超脫感與利害兩無感”。沖動平衡之所以形成，據(jù)瑞恰茲說是由于“相互干擾、相互沖突、相互獨立、相互排斥的沖動，在詩人身上結(jié)合成了一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”。所以在一切藝術(shù)中想象表現(xiàn)得明顯的地方就在于能夠把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動組織成一個單一的、有條理的反應(yīng)。由于“沖動平衡”論具有濃厚的心理學(xué)色彩，因而經(jīng)常受到一些新批評派成員的批評。約翰.蘭色姆認為：“若如瑞恰茲所說，那‘沖動平衡’狀態(tài)是在我們的‘反應(yīng)’中，而不在‘產(chǎn)生刺激的對象的結(jié)構(gòu)中’，那么文學(xué)批評致力于‘分析詩的本身’的工作是白費了。”“如果接受這個假定，文學(xué)批評更化為烏有。”（轉(zhuǎn)引自維姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評簡史》）形式主義批評::純詩和不純詩（pure and impure poetry）

純詩是許多唯美主義者心目中的理想，愛倫.坡、波德萊爾、馬拉美、瓦勒里等人都談?wù)撨^純詩，并把這一術(shù)語同康德討論過的“純粹美”聯(lián)系起來。愛倫.坡稱：“普天之下，沒有，也不可能有比這樣的詩更寶貴更崇高的作品：這首詩只是它自身，這首詩是首純粹的詩，這首詩是首只為寫詩而寫的詩。”（《完整的詩人和故事》）1925年法國文學(xué)家昂里.勃瑞蒙神甫發(fā)表論文《純詩》，提出理想的詩應(yīng)以“音樂的純度”為標準。同年英國詩人喬治.莫爾選編出版《純詩選集》，以“真摯與樸素的抒情詩”為純詩標準。純詩論受到新批評派的反對。約翰.蘭色姆批評《純詩選集》：“它肯定是所有出版過的詩集中排它性最強的一本，因為它把一切與概念有絲毫牽連的詩都排斥在外。”（《詩歌：本體論札記》）1934年羅伯特.沃倫發(fā)表《純詩與不純詩》，他把唯美主義、浪漫主義、象征主義和20世紀30年代左翼文藝的詩歌主張都稱為純詩派，其共同特征“似乎就是下面的這一信念：詩意就是被寓于一首詩中的某個特殊地位上的、或者是某個特殊成分內(nèi)的精髓”，所以“純詩想成為純粹完整的詩，必然把任何調(diào)節(jié)性的、抵觸性的成分排斥出去”。這些被排斥的成分或者是“思想、真理、概括、‘含義’”，或者是“現(xiàn)時的細節(jié)，恰切的描述，一般的現(xiàn)實主義”，或者是“反諷”，或者是“主觀和個人的成分”等十項條目中的一項或幾項。他把從詩歌中排除某些成分而強調(diào)另一些個別成分的理論都歸入純詩論，批評“新的純詩理論會把一切錯綜復(fù)雜、一切反諷和一切自我批評清除得干干凈凈”。針對形形色色的純詩論，沃倫提出：“凡是在人類的經(jīng)驗可獲得的東西都不應(yīng)被排斥在詩歌之外”，因為詩歌原本就“不純”，“詩中包含（而且是有意識地包含）的所謂雜質(zhì)比起它們本來似乎必然會出現(xiàn)的來得多”。他以莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》為例，說明正是“不純”才給詩歌帶來“現(xiàn)實主義、巧智及精心構(gòu)思”。因為“詩歌本質(zhì)上不屬于任何個別的成分，而是取決于我們稱之為一首詩的那一整套相互關(guān)系，即結(jié)構(gòu)”。

形式主義批評::包容與排拒（inclusion and exclusion）

在I.A.瑞恰茲之前，喬治.桑塔耶納曾用這對術(shù)語描述兩種不同的美感經(jīng)驗的形成：“美的主要特權(quán)，在于綜合自我的種種沖動，使之集中在一個焦點上，使之停留在單一形象上，于是偉大的和平降臨于那騷亂的王國。我們的美感享受和美的一切神秘意義都是以這些暫時和諧的經(jīng)驗為基礎(chǔ)。然而，取得和諧就有兩種方法：一種方法是使所有已知因素統(tǒng)一起來，另一種是刪除一切拒絕統(tǒng)一的因素。以包容而取得的統(tǒng)一給我們以優(yōu)美，以排拒而取得的統(tǒng)一給我們以崇高。”（《美感》）瑞恰茲則用這兩個術(shù)語描述在詩歌創(chuàng)作中組織沖動的不同方法或途徑：“組織沖動有兩種辦法：排拒與包容，或刪除與綜合。雖然這兩種辦法對每一個內(nèi)部有聯(lián)系的精神狀態(tài)都是必需的，但是我們可以將通過使反應(yīng)狹隘化而獲得穩(wěn)定和秩序，同通過擴大反應(yīng)而獲得的穩(wěn)定和秩序的經(jīng)驗相對比。”根據(jù)對比的結(jié)果，他區(qū)分出了“排拒詩”和“包容詩”。所謂排拒詩“滿足于充分地、有條理地發(fā)展一些比較專門的、有限的經(jīng)驗，滿足于某一明確的情感，如悲傷、快樂、自豪；或某一明確的態(tài)度，如愛、義憤、欽慕、希望；或某一特定的情緒，如憂郁、樂觀或渴求。”丁尼生的《大海歌》、司各特的《科羅那赫》、雪萊的《愛的哲學(xué)》等就屬于這一類。排拒詩“是由平行的、同一方向的幾組沖動構(gòu)成的”，“經(jīng)不起我們用反諷的態(tài)度來觀賞”。雖然“這種藝術(shù)有其自身的價值，在人類事物中有其地位”，“但是這些并非是最偉大的一類詩歌”。而包容詩“最明顯的特點是：凡是辨認得出來的沖動都特別駁雜。不僅駁雜，而且相互對立”。如濟慈的《夜鶯頌》、司各特的《驕傲的梅西》、馬維爾的《愛的定義》、鄧恩的《圣露西日的夜曲》等。他強調(diào)，在包容詩中，“對立沖動的平衡，我們猜想就是最有價值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)，它比起一些明確的感情經(jīng)驗來更能使我們的人格起作用。我們不是被導(dǎo)向某一特定的方向，我們的頭腦有更多的面被暴露，也就是說，事物有更多的方面能夠影響我們”。（《文學(xué)批評原理》）形式主義批評::異質(zhì)性（disparity）

又譯“異質(zhì)原則”、“相異性”。關(guān)于比喻的結(jié)構(gòu)和作用機制的說明。較早見于薩繆爾.約翰生對玄學(xué)詩的指責：“把異質(zhì)的東西用暴力枷銬在一起”。（《考利傳》）這一語言組織方式卻受到新批評派的激賞。T.S.艾略特從玄學(xué)詩的一些比喻中發(fā)現(xiàn)，比喻的各項（詞或意象）“不是內(nèi)涵的連接，而是詩人加上去的”；“詩人的思路開動了，一定程度相異的素材被賦予了統(tǒng)一性。這種現(xiàn)象在詩歌中是無所不見的”。（《玄學(xué)派詩人》）I.A.瑞恰茲也指出，傳統(tǒng)的修辭學(xué)把比喻只看成“詞語的轉(zhuǎn)義或替代”，事實上，比喻是“同時向兩個思想告貸，使兩個思想結(jié)合，是兩個語境間的交易”。如果要使比喻有力，就需要“用突然的、驚人的方式把兩個完全不同的東西放在一起”，用比喻作一個扣針把它們扣在一起。（《修辭哲學(xué)》）英國批評家斯丹佛論道：“比喻是這樣一個過程的結(jié)果：在特定語境中使用一個常表示物體或概念A(yù)的詞X，使它實際所指的是一個在特征上與A十分相異的另一物體或概念B，以保證A和B兩個概念綜合形成的整體處在詞X所象征的復(fù)合意義中，A和B兩因素雖然在X所象征的整體中聯(lián)合了起來，卻仍然保持著它們各自的概念的獨立性。”他特別強調(diào)，被比喻連接的對象或概念為保持各自的獨立性，必須有相當?shù)漠愘|(zhì)性。例如：“狗像野獸般嗥叫”幾乎毫無比喻力量，因為狗雖然是家畜，卻與野獸差別不大；“人像野獸般嗥叫”就生動得多；而“大海像野獸般嗥叫”，比喻力量就清晰可見了。因而，為使比喻有力，被比喻連接的對象或概念須保持各自的獨立性，且應(yīng)有相當?shù)漠愘|(zhì)性。（《希臘文學(xué)的含混》）威廉.K.維姆薩特稱這是“最準確的隱喻定義”，并補充說：“在理解想象的隱喻的時候，常要我們考慮的不是B（喻體）如何說明A（喻旨），而是當兩者被放在一起并相互對照、相互說明時能產(chǎn)生什么意義。”（《象征與隱喻》）形式主義批評::悖論（paradox）

又譯“反論”、“詭論”、“矛盾語”。“是一種表面上自相矛盾的或荒謬的，但結(jié)果證明是有意義的陳述。”（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）傳統(tǒng)批評把它視為一種修辭格，新批評派則認為“悖論出自詩人語言的本質(zhì)”。克林思.布魯克斯說：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。科學(xué)家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言。”（《悖論語言》）這是因為：“科學(xué)的趨勢必須是使其用語穩(wěn)定，把它凍結(jié)在嚴格的外延之中，詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。”悖論的特征是：“它把不協(xié)調(diào)的矛盾的東西緊密連接在一起”，“如果詩人必然忠實于他的詩，他必須說詩既非二，又非一。悖論是唯一的解決辦法”。如蒲伯《論人》中的一些詩行就是用的悖論：“猶豫不決，要靈還是要肉，生下只為死亡，思索只為犯錯；他的理智如此，不管是想多想少，一樣是無知??創(chuàng)造出來半是升華，半是墮落；萬物之靈長，又被萬物捕食；唯一的真理法官陷于無窮的錯誤里，是榮耀，是笑柄，是世界之謎。”布魯克斯認為，只有悖論語言才能有效地克服語言這種工具具有的“標記”性質(zhì)，因而“即使是表面上簡樸明快的詩人也因其工具的性質(zhì)而被迫使用悖論。看到這一點，我們就不會奇怪那些自覺地使用悖論的詩人能獲得一種用其他方法無法取得的精煉準確”。這也就是莎士比亞說的：“拐彎抹角地找出直截了當。”“所有能寫入偉大詩篇的真知灼見明顯都必須用這種語言來表述。”關(guān)于悖論何以受到現(xiàn)代批評的重視，羅吉.福勒解釋說：“20世紀哲學(xué)逐漸摒棄遵循因果關(guān)系的思維方式，并轉(zhuǎn)而接受矛盾和對立。當代文論家對文學(xué)中的悖論現(xiàn)象極其關(guān)注，這似乎是上述哲學(xué)動向的確切反映。”（《現(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）形式主義批評::張力（tension）

1937年由美國批評家艾倫.退特在《論詩的張力》中首次提出。“我們公認的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點，我們可以為這種單一性質(zhì)造一個名字，以便更加透徹地理解這些詩。這種性質(zhì)我稱之為‘張力’。”“作為一個特定名詞，是把邏輯術(shù)語‘外延’（extension）和內(nèi)涵（intention）去掉前綴而形成的。我說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機整體。”新批評派認為張力概念：

一、體現(xiàn)了文學(xué)區(qū)別于科學(xué)文體的特異性。因為科學(xué)語言不僅只需要外延，而且“凍結(jié)在嚴格的外延中”。（克林思.布魯克斯、羅伯特.沃倫《怎樣讀詩》）

二、體現(xiàn)了詩歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的普遍辯證關(guān)系。“詩的韻律和語言的韻律之間存在著張力，張力還存在于韻律的刻板性與語言的隨意性之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于美與丑之間；存在于各概念之間；存在于反諷包含的各種因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩體之間。”（羅伯特.沃倫《純詩與不純詩》

三、體現(xiàn)了詩歌與現(xiàn)實世界的關(guān)系。即應(yīng)當把張力“視作延展于全詩的比喻性質(zhì)或幅度，以組成詩歌與現(xiàn)實世界的‘模仿’關(guān)系，這樣，靠了這些詩或在這些詩中，我們得以認識這種現(xiàn)實”（威廉.K.維姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評簡史》）。

四、體現(xiàn)了“細讀”的原則。退特舉例說：“在終極內(nèi)涵和終極外延之間，我們沿著無限的線路在不同點上選擇的意義，會依個人的‘傾向’、‘興趣’或‘方法’而有所不同：柏拉圖主義者會傾向于十分靠近這條線路的終點，在這里把外延以及把事物簡單抽象為一種共相是最容易的，因為他可能是道義上或某種工作上的狂熱者，而他對這個線路進程上的內(nèi)涵終點經(jīng)常出現(xiàn)的可以有各種理解的朦朧含義則堅持采取最短的捷徑。”“但是這首詩的全部張力不允許我們孤立地欣賞這樣一種詩意。因為我們不能不對如此豐富的詩的內(nèi)涵意義給以同等的重現(xiàn)。”（《論詩的張力》）張力作為一個涵容了文學(xué)觀念、批評方法、價值標準的理論術(shù)語，受到新批評派的普遍贊同，他們有時徑直把自己這一派的理論稱為“張力詩學(xué)”，稱它是“現(xiàn)代批評的頂點”。張力這一術(shù)語的含義不斷被后來的批評家給以引申和發(fā)展。羅吉.福勒說：“在文學(xué)批評中，它是一個應(yīng)用得相當廣泛的術(shù)語，其意義取決于使用時它所在的上下文。張力的概念源自辯證法的思想方法，后來在各個領(lǐng)域內(nèi)得到廣泛的應(yīng)用，例如它曾被用來分析浪漫派的感受力；在文學(xué)批評中它被用來分析古典主義與浪漫主義的對立；以及弗洛伊德的心理沖突或列維-斯特勞斯的能動的二元對立等。在20 世紀的文藝理論中，該術(shù)語頻頻出現(xiàn)，這反映了當代批評家愈來愈清楚地認識到存在于心理、社會以及作為其表達手段的語言結(jié)構(gòu)之內(nèi)的張力。”“一般而論，凡是存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力。”（《現(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）

形式主義批評::外延和內(nèi)涵（extension and intention or denotation and connotation）又稱“外展和內(nèi)包”。這對術(shù)語取自邏輯學(xué)。“邏輯學(xué)家的意義中，‘外展’指的是某一項所指的個體序列（即外延），‘內(nèi)包’指的是該項所蘊含的全部品質(zhì)（即內(nèi)涵）。”（威廉.K.維姆薩特《具體普遍性》）新批評派在使用這對術(shù)語時，把外延解釋為語詞的“詞典意義”，或指稱意義；把內(nèi)涵解釋為暗示意義，或附屬于語詞上的感情色彩。內(nèi)涵被不少批評家視為詩的特點。T.E.休姆認為散文與“外延的多重性”打交道，而詩歌與“內(nèi)涵的多重性”打交道。（《沉思錄》）約翰.蘭色姆也強調(diào)詩是“內(nèi)涵性的整體”，而且正是靠內(nèi)涵而確定其地位。（《短論精選》）艾倫.退特特別提出：“好詩就是內(nèi)涵和外延的統(tǒng)一。”他把外延和內(nèi)涵視為詩歌意義的兩個構(gòu)成因素，用這對術(shù)語描述詩歌的意義的辯證結(jié)構(gòu)。他指出：“玄學(xué)派詩人作為理性主義者從詩句的外延或接近外延的一端開始，浪漫主義或象征主義詩人則從另一端內(nèi)涵開始；而每一方都靠充分的想象的技巧力量向?qū)α⒌囊欢送普蛊湟饬x，借以填滿全部內(nèi)涵－外延的領(lǐng)域。”他舉鄧恩的詩《告別辭：節(jié)哀》中的一節(jié)為例，說明外延與內(nèi)涵的意義與統(tǒng)一：“兩個靈魂打成一片，雖說我得走，卻并不變成破裂，而只是向外延伸，像黃金打到薄薄的一層。” “這首詩的全部意義從內(nèi)涵上被包括在黃金的明顯的外延中。如果我們舍棄‘黃金’，我們就舍棄了詩意，因為詩意完全蘊蓄在‘黃金’的形象中了。內(nèi)涵和外延在這里合二而一，而且相得益彰。”（《論詩的張力》）維姆薩特說：“據(jù)我理解退特的意思是，一首詩是一個詞語構(gòu)造，它很特殊，既有很寬的外延，又有很深的內(nèi)涵。”外延和內(nèi)涵的辯證統(tǒng)一，構(gòu)成了退特所說的“張力”。形式主義批評::含混(ambiguity)又譯“晦澀”、“歧義”、“復(fù)義”。與“明晰”相反，通常指作品中的一種弊病，“也就是，當需要精確、明白無誤的意思時，卻用了含糊的或模棱兩可的表達方式。然而，自威廉.燕卜蓀發(fā)表了《含混七型》以來，這一術(shù)語在文學(xué)批評中廣泛地用于表示一種詩歌技巧：使用一個單詞或表現(xiàn)方法，表示兩種或更多的不同意思、兩種或更多大不相同的態(tài)度或者感情”。（M.H.艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語匯編》）燕卜蓀自己在該書中下的定義為：“任何語義上的差別，不論如何細致，只要它使用一句話有可能引起不同的反應(yīng)”，就同含混有關(guān)；“基本的情況是：一個詞或一個語法結(jié)構(gòu)同時有多方面的作用。”他按照“邏輯和語法混亂的程度”羅列了含混的七種類型，“使含混程度一層層提高”。第一型：“說一物與另一物相似，但它們卻有幾種不同的性質(zhì)都相似。”例如莎士比亞十四行詩中有一詩句：“荒廢的唱詩壇不再有百鳥歌唱。”鳥歌唱的樹林被比作教堂中的唱詩壇是因為有諸多相似的性質(zhì)，“由于不知道究竟應(yīng)該突出哪一種因素，因此就有一種含混之感”。第二型：上下文引起數(shù)義并存，包括詞義本身的多義和語法結(jié)構(gòu)不嚴密引起的多義。如艾略特的詩句：“魏伯特老是想著死，看到皮膚下面的骷髏；地下沒有呼吸的生物，帶著無唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分號作用不明，若相當于句號，第三句中的“生物”就是主語；若相當于逗號，“生物”就與前一句中的“骷髏”并列為賓語。“這微小的懷疑使這首詩的主旨——超越知覺的知覺——變得更加怪異。”第三型：“兩個意思，于上下文都說得通，存在于一詞之中。”雙關(guān)是最明顯的例子。第四型：“一個陳述語的兩個或更多的意義相互不一致，但能結(jié)合起來反映作者一個思想綜合狀態(tài)。”第五型：“作者一邊寫一邊才發(fā)現(xiàn)他自己的真意所在。”第六型：“陳述語字面意義累贅而且矛盾，迫使讀者找出多種解釋，而這多種解釋也相互沖突。”第七型：“一個詞的兩種意義、一個含混語的兩種價值，正是上下文所規(guī)定的恰好相反的意義。”關(guān)于含混的諸多類型，羅吉.福勒把它們扼要地概括為：同音異義、一詞多義、純粹由于句法上的原因引起的棱模兩可等三種情況。（《現(xiàn)代批評術(shù)語詞典》）在一個含混句中，燕卜蓀說：“可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著可能指兩者之一或兩者皆指，意味著一項陳述有多種意義。”但他更強調(diào)“它們所表達的東西會在思想里作為一個整體”。他在《復(fù)雜詞語的結(jié)構(gòu)》中又說：“我用過‘含混’這個術(shù)語，指的是讀者感到兩種解讀都成立，而又多少可以被一種二者結(jié)合的意義所取代，這兩者被用來構(gòu)成一個明確的結(jié)構(gòu)。”由于含混涉及到極為豐富的內(nèi)涵和強烈的效果，所以燕卜蓀認為：“含混的作用是詩歌的基本要素之一。”他的上述看法，在批評家中間引起了廣泛的反響。I.A.瑞恰茲說：“我認為自那以后，沒有任何文學(xué)批評可能有過如此持久而重大的影響。”（轉(zhuǎn)引自戴維.洛奇《20世紀文學(xué)評論》）約翰.蘭色姆說：“沒有一個批評家讀了此書還能依然故我。”（《短論精選》）反對的意見則認為這種理論偏袒復(fù)雜的詩而排斥單純的詩。新批評派中的一些成員也認為“燕卜蓀的心理學(xué)的傾向，對于價值評估的問題有嚴重的影響”（威廉.K.維姆薩特、克林思.布魯克斯《文學(xué)批評簡史》），因為他“把客觀存在的語言現(xiàn)象與讀者的主觀感覺混為一談”。（蘭色姆《燕卜蓀先生之糊涂》）形式主義批評::姿勢（gesture）

R.P.布拉克默爾使用的術(shù)語，目的在于“說明象征如何使語言中的行動具有真實性”。他的基本命題是“語言即姿勢”，因為姿勢既聯(lián)系著“象征”，又聯(lián)系著“表現(xiàn)”。他把象征定義為語言的內(nèi)在的“意義的積淀”，而“語言中的姿勢即是內(nèi)在的形象化的意義得到向外的戲劇的表現(xiàn)”。在這種時候，“文字暫時喪失其正常的意義，傾向于變成姿勢，就像暫時超越了正常意義的文字”，“擺脫了文字的表面意義而成為姿勢的純粹意義”。例如莎士比亞的《麥克白斯》中的著名臺詞“明天、明天、明天??”，《李爾王》中的臺詞“決不，決不，決不，決不，決不”，都已超越了字面意義而成為姿勢。姿勢，或者“姿勢的純粹意義”也就是“詩的真實性”。在詩歌中語言之所以能夠超越其表面意義而成為姿勢，是因為詩歌調(diào)動了所有的詩藝手段，如雙關(guān)、重復(fù)、韻節(jié)、比喻等之后而取得的結(jié)果。布拉克默爾舉例說：“任何詞或詞組都可以通過單純的重復(fù)，或重復(fù)與其他變化的結(jié)合而進入姿勢狀態(tài)。”例如在莎士比亞的《奧塞羅》中，雅各勸羅得里果追求苔絲德夢娜，在短短的一段臺詞中重復(fù)用了七次“把錢放在你的口袋里”，“在這里，錢是積累起來的罪惡的象征，莎士比亞重復(fù)用它就作出了罪惡的姿勢”。布拉克默爾認為，“姿勢”論通向藝術(shù)語言的意義，表現(xiàn)這中心的或最終的奧秘。它也足以說明現(xiàn)代主義的那些作品如“藝術(shù)中先后稱之為達達主義和超現(xiàn)實主義的整個運動，在詩歌方面，就是為了憑借蓄意地把文字的正常含義從上下文中清除掉，以便從語言中解脫出姿勢來”。（《語言即姿勢》）布拉克默爾的“姿勢”論也受到一些批評。雷納.韋勒克說：“這些個人生造的術(shù)語和他表現(xiàn)的個人感受達到極端模糊和含混的程度，以至人們根本不可能對他提出的那些形而上學(xué)的謎語的解答保持任何興趣，或者關(guān)心他那些只是閃爍其辭地加以暗示的深奧的秘密。”（《哲學(xué)與第二次世界大戰(zhàn)以后的美國文學(xué)批評》）

形式主義批評::奇跡性（miraculism）

又譯“奇跡信仰”。玄學(xué)詩中種種奇特的隱喻所產(chǎn)生的效果。18世紀英國批評家薩繆爾.約翰生在《考利傳》中就曾指出在玄學(xué)詩中有一種奇跡性，玄學(xué)本來的含義也就是超自然的、奇跡般的。新批評派在贊賞玄學(xué)詩時說：“‘玄學(xué)’（或奇跡性）所鼓舞的一種詩歌是這個文學(xué)領(lǐng)域中我們所知道的最有獨創(chuàng)性、最令人興奮、在理智上或許是最風(fēng)趣的詩歌。在其他文學(xué)領(lǐng)域中它也可能沒有什么可與之媲美的東西。”（約翰.蘭色姆《詩歌：本體論札記》）蘭色姆認為，奇跡性是一個成功的隱喻所具有的性質(zhì)：“如果我們準備承認我們所說的就是我們要表達的意思，或者準備相信我們所聽到的話，那么在隱喻的論斷中就會有一種奇跡性或超自然主義。”“特別是，當詩人通過類比法發(fā)現(xiàn)了事物之間的局部的——雖然它是重要的——一致并繼續(xù)進入完全的同一性時，奇跡性便油然而生。”蘭色姆認為，詩人求助于奇跡性“目的是補充科學(xué)以及改進論述”。“柏拉圖詩太理想主義了，但事物詩卻又太寫實了，而寫實是令人生厭的，是不能維持人們的興趣的。因此，詩人就引進了奇跡的心理上的手段。它所容許的論斷是清楚的和敏捷的，但這不是一種科學(xué)的論斷。因為科學(xué)論斷是一種眾所矚目的行為的終結(jié)，而奇跡性則是它的開端。它使我們在剛得到奇特描述的厚實的事物中觀察、驚嘆和歡躍。”

形式主義批評::戲劇性（dramatic）

新批評派用以說明、描述文學(xué)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的術(shù)語。他們認為：“一首詩像一出小小的戲。總效果是從一出戲的全部因素產(chǎn)生的；一首好詩，就像一出好戲，是沒有浪費的動作和多余的部分的。”（克林思.布魯克斯《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》）這個比喻性的說明較早見于T.S.艾略特和I.A.瑞恰茲的論述。艾略特多次提出，一切的詩，包括希臘文選中的一首小小抒情詩，都是戲劇性的；詩中各種相互干擾、對立、沖突的成分，都是構(gòu)成戲劇的因素。（參見威廉.K.維姆薩特、布魯克斯《文學(xué)批評簡史》）瑞恰茲也指出，“具有戲劇結(jié)構(gòu)的詩比我們料想的多得多”（《文學(xué)批評原理》）。20世紀40年代初，肯尼斯.伯克在《文學(xué)形式的哲學(xué)》中重點闡說了他的“戲劇化”理論：文學(xué)作品是人生障礙的表現(xiàn)和象征性的解決，它總是戲劇化的。此后新批評派普遍用戲劇性來闡說詩的結(jié)構(gòu)特征。布魯克斯說：“可以說詩的結(jié)構(gòu)同戲劇的結(jié)構(gòu)相似。”“因為戲劇的真正本質(zhì)是把某種東西‘表演出來’——某種通過沖突而達到結(jié)局的東西，某種將沖突變成存在的東西。簡而言之，戲劇的那種活躍的本質(zhì)使我們把它看作‘一個情節(jié)’，而不是為情節(jié)而設(shè)的一種公式，也不是關(guān)于情節(jié)的一種表述。正因為如此，把詩的結(jié)構(gòu)作為戲劇的結(jié)構(gòu)來考慮，也許是最有益的比擬。”進一步說：“詩的結(jié)構(gòu)是由于各種張力作用的結(jié)果，這種張力則是由命題、隱喻、象征等各種手段建立起來的。統(tǒng)一的取得是經(jīng)過戲劇性的過程，而不是一種邏輯性的過程；它代表了一種力量的均衡，而不是一種公式。它就像戲劇性的結(jié)論被證明那樣而得到‘證明’，戲劇是以它解決沖突的能力來證明的，而這種沖突則是作為戲劇的‘主題’被接受的。”（《精致的甕》）羅伯特.沃倫也說：詩的“結(jié)構(gòu)是一種戲劇性的結(jié)構(gòu)，是一種通過動作朝著靜止，通過復(fù)雜性朝著效果的簡單性發(fā)展的一種活動”。（《純詩與不純詩》）新批評派不僅用戲劇性來說明詩歌的結(jié)構(gòu)與“表達”的特征，還以它來涵蓋詩歌中諸多構(gòu)成因素的相互關(guān)系。羅伯特.沃倫把反諷稱為“結(jié)構(gòu)的戲劇”；維姆薩特和M.比爾茲利說：“即使是一首短短的抒情詩也是有戲劇性的，也是一位說話人（無論其構(gòu)思多么抽象）對于某一特定處境（無論其多么具有普遍意義）的反應(yīng)。”（《意圖謬見》）維姆薩特和布魯克斯說：“我們一旦把抒情詩和說話人與詩人的人格分開，即使最短小的抒情詩，也變成了戲劇。”（《文學(xué)批評簡史》）