第一篇：阿信談創作時說過的一些話

貼點阿信談創作時說過的一些話，希望對你所有幫助：

寫歌詞的人不睡覺是必須的其實對我們來說，創作上百分之九十九都是瓶頸，因為創作是你盡了一百分努力，最后才會有一分成果，所以每完成一句歌詞，我就要面對九十九句的失敗。因為所有的創作都是“煉金術”，你要把生活中所接觸的訊息，產生的喜怒哀樂，你的理想，你的吶喊，你的怒吼，你的開心和狂叫統統變成歌詞那樣的文字，我覺得這個精煉的過程其實是挺難的。靈感是要累積的，像是在一個看不到湖底的水池面丟石頭，每次丟石頭都覺得為什么沒有辦法把石頭丟滿水面，可是當你丟到最后一顆的時候，會發現其實你以前累積那么多是有用的，遇到瓶頸的時候，一定會做到完成才會結束，因為一張唱片做完了，就沒有修改的機會，所以希望做到百分之百滿意才停止。而我們最有靈感的時候是熬夜到天亮的時候，這次有一首歌就是寫到我們自己做音樂那種很真實的處境，〔我心中尚未崩壞的地方〕，五月天最真實的心聲，〔每個孤單天亮 我都一個人唱 默默的讓這旋律 和我心交響〕，就是我們的寫照。” 大部分時候，如果要寫歌的話，那種狀況我是非要把自己關起來不可的。有一首歌是我在大學裏寫的，那時我住在大學的學生宿舍裏，是頂樓，沒有冷氣，還是鐵皮屋，夏天的時候可以到45度，我關在裏面三天三夜寫出那首歌。現在沒有那麼多大塊的時間，所以就慢慢訓練自己在人群裏自閉的功力。不管在什麼情況下，我都可以把自己關在當年那個45度的鐵皮屋，去投到自己的世界裏創作。這也算是一種怪癖吧，有點自虐的傾向，但這又是一個痛并快樂著的事情。(這首歌就是“愛情萬歲”）有人問我為什麼總是可以寫出“咸魚”這樣孤立人生的作品，其實這種勵志的歌很多人都在寫。但是很容易寫成口號的串聯，寫著寫著自己都不知道在寫什麼，那種歌詞是很空的！！我希望寫出更扎實的句子，如果我們受到詆毀，甚至承受了很多不該承受的烙印在身上，你要相信，「被火燒過的地方，才能成為鳳凰。」我覺得自己是一個很悲觀很懶惰的人，我就是因為太懶惰了，總是要找藉口，弱點一大堆，所以自己最知道怎麼說服自己，所以可以寫出「我的手越骯臟。眼神越是發光」這樣的勵志的句子。在出道之前，我曾經在室內設計的公司打工，蓋房子，磨水泥我都做過，手雖然很臟，心裏卻沉甸甸的。很多事情都是要自己做過，才能夠寫出真實的東西。所謂詩，應該是有文字上的美感，有想像力以及詞句的跳躍等等。像我1999年寫的《擁抱》這首歌，「等你清楚看見我的美，月光曬乾眼淚。」月光怎麼能曬乾眼淚呢？其實是說你這輩子都看不到我的好，這同時包含了控訴，包含了期望，包含了畫面的感覺--月光下癡情的人，眼淚在不停的流著。我們寫一首傷感的歌，不見得都要用控訴的文字，不是每個人都那麼苦，好像「我對你那麼好，你卻跟著別人跑。我對你那麼忠心，你卻那麼無情」這種的，應該會使用更美更有想像力的方式。其實我很感謝發明造紙術的蔡倫，很早以前我們都是寫在羊皮或樹皮上，每寫下一個字都非常珍貴，所以一路發展下來，華語的文字擁有了組合上的美感。華人的方塊字像積木，展開來是無意義的方塊，但不同的組合有不同的含義。寫歌這件事可能是我這一生中覺得最有成就感、最有趣的一件事。在傳遞的過程中，你是不是有夠多的內容、靈魂夠不夠堅強巨大，而你要怎麼用最低的失真度、用最精確無誤的方式傳遞一首歌，都需要非常多的思考及琢磨。從小，我最大的問題就是不會講話，老實說，對自己沒信心是我主要的動力。我不善於用言語表達自己完整的感受，第一次的演唱會，我是看著寫在地上的講稿照本宣科，但我比別人多了耐性，愿意多花時間。例如講「放肆」，我沒辦法5分鐘講完，但我可以花5天的時間寫成歌詞，讓大家在幾分鐘內聽完，理解我想講的事。最好的勵志歌已經被寫出來了，就是〈明天會更好〉，在那之后，它用的每個句子，你最好都不要再用。所以我寫詞，同一句話，我會寫10種，甚至用到100種講法，包括連接詞、介詞，我都會想，衍生出來的抉擇就很多。我現在有一套標準，「要自己喜歡」，做了這個東西，我會不會再聽一次？如果在車上不小心聽到，我會不會喜歡？還是請司機快點轉臺？〈后青春期的詩〉是給我自己的一首歌，我對自己創作的全心投入，有百分之一萬的信心。但是，不得獎，歌迷會難過，朋友會難過，工作伙伴會難過，連媽媽都很難過。

他們難過，所以我會跟著難過。

第二篇：和我談過話的老校長

和我談過話的老校長 □王時杰

解放后，我一直在大學任教，有幸和歷屆校長見過面和當面受教。

一．潘梓年校長。解放后不久，我留在中原大學任教。次年，劉其發和我因教學工作努力，潘校長召見談話。他當時是中南區高教部長兼中原大學校長。他態度非常和靄可親，詢問教學情況后，特別提醒我們：一要以馬克思主義毛澤東思想為指導；二要理論聯系實際；三要從思想上培養有革命覺悟的學生。這次談話對我日后的教學工作起了很好的指導作用。1

二．孟夫唐校長。1951年秋，孟夫唐校長突然找我談話，問我是武大畢業的嗎？我說是的；又問我最近回過武大沒有？我說沒有。他說你是否寫信到武大要求調回武大任教？我說也沒有。他告訴我，最近接到武大的商調函，要求調你回武大教書，而且檔案已經拿到武大去了，學校發現去追了回來。他笑著說小王同志，你沒有搞非組織活動這很好。作為一個人民教師組織觀念一定要很強，凡事都要請示匯報，不能搞自由主義和非組織活動。我說：謝謝孟老指教，我和武大來中大的幾位同學，43隊政治學習時曾自己離開學校去銀行工作，違反了組織紀律，我已明記在心，孟老的教導更加深了我的認識。我的組織觀念后來雖然不很強，但再也沒有過違反組織紀律而自由行動的地方和事情了。

三．林山校長。我和留校的趙玄茂,劉興邦在1950年土改回來后，就要上課講授馬克思主義的政治經濟學，但當時我們學習才開始不久，只能邊學邊講。林山校長于是要陳鐵老師專門輔導我們三人和在華師的胡升和徐福生，一共五個人。林山卻又不時抽查我們的學習情況，并一有空就與我們講政治經濟學的困難問題。我記得的如價值與交換價值,價值形式,相對剩余價值等。并且以他自己為例,專門為我們講如何當好一個人民教師,特別是一個政治理論課教師。強調言傳身教，強調理論聯系實際，要聯系自己的思想實際。他講課立場堅定,觀點鮮明，生動活潑,有的放矢,給我們樹立了很好的榜樣。

四．李光斗校長。1962年暑假，天氣很熱，工會在小操場上拉上了電燈，放上了桌椅板凳，讓大家下琪、打撲克。我忽然看見李校長正在與幾個炊事員下象棋，而且爭論不休。我湊上去看，他抬頭見我，忽然問我你是王時杰嗎？我說是的。他說舉手無悔落地生根，他們3人硬說手未提起來，落地未生根，不能算悔棋。校長說你們人多欺負我一人，現在都不爭，由小王老師裁判決定。我想了一下，說落地生根是說棋子一落到棋盤上都生根，不能再悔再動了。李校長哈哈大笑，連說幾個我勝利了。我回家后說給慧珍聽，大家都想不到又高又大，作報告神氣十足，對人對事十分嚴格的，從省高等法院院長調來當校長的他，競是一個能與炊事員為伍，而且平起平坐，又互相爭論的老高干。更奇怪的是我一直在外省與函授生講課，他怎么會認識我？直今也是一個迷。1963年秋，慧珍上課時忽然發現他坐在最后一排在聽課，一緊張弄得她出了一身汗。后來系負責人來說，李校長聽了你的課，認為觀點鮮明、通俗易懂、聯系實際好，要她下周講一次公開課。時間和內容由慧診定。到時他又來聽了課，并與慧珍談了話，勉力有嘉。他對教學工作的負責精神，從此提高了我們對教學的責任感。

五．趙抱一校長。抱一校長原是宜昌第一書記，1965年調來湖北大學任黨委書記和校長。文化大革命開始后因為他來校不久，揭批的對象主要落在副校長身上。后來他又調到華中農業大學當校長。1972年復課鬧革命后，學校開始部份復課。一天，他突然從天而降，來到我們住的家里。閑聊幾句后，他忽然說，你們還住在兩間房中間燒飯的學生宿舍？我說我們從華師調回后，本來是安排在校北區的，因為這邊離食堂近，是我們自己要求住九號樓的。然后他就問起一些教學問題，和我們作為教師的經驗教訓。后來，我雖然在華農開會時去看過他一次，那時他已離休，談話內容還在關心教學與教師。90年代左右，我倆忽然聽到他患癌癥，生命垂危，住在同濟。我倆趕去看他，他流下了眼淚，說這個時候了想不到你們還來看我。他說捫心自問，他一生忠誠黨的事業，無怨無悔，只是長期從事地方工作，到你們學校來時對教學不熟悉，又值文革時期，工作作得很少，對大家關心不夠。老領導這種高風亮節精神，使我們終生不能忘記。

現在，和我談過話并親自教導培養過我的這些老校長，早已作古。但他們對黨對工作的忠誠，對同志師生的愛護，卻陪伴著我們一生，成了我們為做好教學工作的動力和楷模。

第三篇：阿信說過的話

那些阿信說過的話

當全世界都約好一起下雨，這個夏天剛要的成形回憶，就一直被雨水沖洗。濕淋淋的夏天裡，我們卻要作一張乾爽的唱片，那麼，就從封裝成袋的回憶裡，拿出幾片風乾的清甜片段來嚐。

錄音的日子單純而快樂，這讓我想起在學校裡，每一次要辦園遊會或是班展，大家總是一起忙進忙出的。夕陽西下時，大家看著心血的成果，坐在地上，撐著地，喝著冰涼的汽水。

理想再大，不過就是期待這一刻，人生，還有什麼好要求的呢？

早起不壞，尤其是暑假，獨佔夏日的晨光是一種樂趣。

我為你們祝福，不為你們哀悼，因為我希望任何一種未來都是值得期待的。

夢想這種東西，最棒的地方在於，你可以自己製造它。

喝一杯咖啡，讀一本書，聽一首歌，看一片星空，然後夢想就會重新萌芽。

其實，會激動是好事，那代表心臟是跳的，血是熱的，你是活的。:)

好想找回一些什麼。那些已經很模糊的氣味，很久遠的回憶，很莽撞的直覺，很無畏的歲月......。

無論如何，我再次告訴自己，相信當下，不要為了害怕，而留下無法更改的未來，每個現在，都會是值得回憶的永遠。

OAOA是嬰兒的啼哭，是摩天輪的樣子，是太陽與山脈的形狀，是對著空谷的吶喊，是沒有語言的希望，是在風裡面寫下此刻自己的呼喊......。

你的OAOA和我不同，但我們還是可以唱同一首OAOA。

「現在就是永遠。」

有陰影的地方，必定有光。

如同最漫長苦澀的想念，必定是因為最無限美麗的回憶。

也許沒有一個人，可以陪你到世界的盡頭。但回憶，可以永遠擁有，一如星空，無論何時，你只需抬頭。

我們會回去的，不是秋天的話，也許是春天，也許是冬天，不然一定是夏天。總之等待不會是永遠

我以前很任性，也很感謝很多人，願意冒著被我討厭的風險，逼我做很多事情。如果國中老師沒有扁我，我可能不會好好念書，也不會考上師大附中，就不會認識現在的團員。幸好我有因為外力而認真念書，我覺得應該要讓自己擁有選擇的機會，我很認同「人生的初期不要太任性」這句話。

只有天空是沒有人能夠搶走的，只要我能抬起頭，它都會陪著我在我看來年輕是一列出軌的快車，明知道自己會一頭撞上，還是會全速駕駛。所以在年輕的時候最好選擇自己最想做的事，並努力完成它，從而體會其中成功的喜悅

我不怕千萬人阻擋，只怕自己投降

如果時光真的能倒流，那麼一切就不那麼珍貴

我告訴她，我們都是盛開理想的苗草，當狂風吹來，我們就搖曳，就像跳舞，只要記得姿勢美麗，只要有一天出了太陽，聚光照在你身上的時候，不要忘記開花就行了

熱愛旅行的人們，無非也想暫時逃離生活中的大事小事，繁事瑣事。把自己生活中那些不能逃避的責任，用一個個陌生的機場剪斷。把生命中無時無刻壓在肩膀

上的八頭大象，在另外一個城市卸下

每一個險惡的浪，都會有浪花綻放，越是逆境，才越是有美景。我，決定一邊衝浪，一邊欣賞

有一天當你們手中的螢光棒，變成拐杖，拄來的那一天，五月天還是會為你們而唱

即使放逐流浪過一片荒涼,心中仍始終堅定守護著絕不肯退讓的殿堂！

世界上還有很多美麗的事物，如果上帝不給我們，就自己去創造。

其實我希望你們知道，五月天的阿信每一分每一秒都在受挫折在沮喪，因為我寫歌詞的時候都不是一寫出來都是好句子，也是要一直的修改才能寫的出來。一個人一輩子隻寫一首好歌的話，那是幸運，如果是一直寫出來的話，那就是靠努力。要是遇到了挫折覺得沮喪的話，那就去面對它。

夜深了，節目有尾聲的時候，幸好，人生並不是，有一天，我們會拄著拐杖上臺，只要你們肯把手中的螢光棒換成拐杖一起帶來的一天，我們，還是會為你們而唱，這是，你和我的追求。

無論你在生活中遇到什麼困難讓你傷心難過，記得還有我，我是五月天阿信。

這世界有一種叫做信念的東西，是可以讓人連性命都不要的！

夢想應該是讓生命更精采，不是站在懸崖。

蹲下是為了跳得更高。

也許日子裡的驚濤駭浪，不過是人生中的水花搖晃。別用顯微鏡放大你的悲傷。

其實，我只想說，無論現在的你是怎樣的心情，有人知道你的感覺，有人站在你這邊，有人在五月的某天的清晨，為你加油。（嗯？考生在這裡鬼混？快滾去讀書吧！五月天會一直等著你的。）

不要因為稱職扮演自己的角色，而討厭自己。

你很棒的。

第四篇：談廣告語創作

談廣告語創作

廣告語是品牌傳播中的核心載體之一，在與消費者的溝通中起到非常重要的作用。那么，什么樣的廣告語才是好的廣告語？廣告語創作有什么方法？在廣告語創作中有哪些禁忌？下面，筆者根據實踐中總結的經驗，談談自己的看法。

一、怎樣的廣告語才是優秀的廣告語？

首先，好的廣告語要切合品牌或企業所要傳播的定位。

因為廣告語是品牌主張的一個載體，一個核心的載體。它在廣告中起到非常關鍵的作用。事實上，無論做什么類型的廣告，包括電視廣告、平面廣告等等，定位是在先的。在定位的基礎上進行各項表現。而廣告語也一樣，必須符合品牌或企業的定位。在定位的基礎上進行創作、提煉，形成一句有效的傳播口號，即我們所說的廣告語。

“怕上火，喝王老吉”這樣短短的一句話，把它所要說的“王老吉是預防上火的飲料”說出來了。這就符合王老吉的品牌定位。而此前，王老吉的廣告語是“健康家庭，永遠相伴”，這種過于泛化的廣告語是沒有效果的，這與其原來的定位過于泛化有關。

在這方面，寶潔公司的幾個洗發水品牌做得非常好。比如海飛絲的廣告語“頭屑去無蹤，秀發更出眾。”、“去頭屑，讓你靠的更近”就將它的定位——所主要的獨特賣點（USP）“去頭屑”明確地傳達出來了；還有飄柔廣告語“亮麗、自然、光澤”與“柔順頭發”的賣點定位一致；潘婷廣告語“獨含VB5，滋養你的秀發”與“營養頭發”的賣點定位一致。

其次，廣告語必須有沖擊力、感染力。

好的廣告語能夠打動消費者，在讓人在情感上產生共鳴，從而認同它、接受它，甚至主動傳播它！

縱觀我們所熟悉的廣告語，比如“吃了娃哈哈，吃飯就是香”、“人頭馬一開，好事自然來”，或許你已經好久沒有看過或見過它的廣告了，但你卻依然記得，歷歷在目、印象深刻。

再次，好的廣告語應該是易于傳播的。它表現在易讀、易記等幾個方面。

如何才能夠做到這幾點？要簡短、無生僻字、易發音、無不良歧義、具有流行語潛質。

廣告語說得太多、太長，要注意信息的單一性，一般以6—12個字為宜。賣點太多，語句太長，都不便于記憶和傳播。舉個例子，某眼鏡店廣告語“眼睛是心靈的窗戶，為了保護您的心靈，請為您的窗戶安上玻璃。”你記得住嗎？！以下幾句簡短的廣告語，就非常簡短，一語中的，讓你印象深刻：新一代的選擇（百事可樂）、想想還是小的好（大眾甲克蟲汽車）、想做就做（耐克）、好吃看的見（康師傅）。

另外，還需講究語言文采。

好的廣告語，能讓你回味良久。如“鉆石恒久遠，一顆永流傳”、“滴滴香濃，意猶未盡”、“只溶在口，不溶在手”等，都斟稱經典。

需要明確的是，廣告語不是玩文字游戲。它不是華麗的詞藻的堆積，切勿講求詩一般的意境。但必須注意，要講究用詞用句語句，保持結構、語法的正確性。

二、廣告語創作的禁忌有哪些？

在廣告語創作的過程中，需要注意一些禁忌：

1、過于惡俗。一些廣告語采用強行推銷的手法，容易讓人討厭。比如腦白金的“今年過年不送禮，送禮只送腦白金。”這種廣告語，怎么不令人反感？

2、大眾化，無差異性。一些廣告語只是表現出產品品類共同的東西，沒有自己獨特的地方。如某打字機廣告語“不打不相識！”根本沒有獨特性，再如洗衣粉廣告說“干凈”，飲料說“好喝”等等，同樣如此。單純的沒有同質化的訴求不能表現出產品的獨特之處，憑什么來打動消費者？！當然，也有一些特例的時候。比如一個新品類上市之初，消費者對該品類缺乏認知，那時則應注重品類共性的訴求，而非強調個別品牌的特性。比如，雀巢咖啡剛進入中國大陸時，人們對咖啡類產品缺乏了解，對這個泊來品，可能會想到苦、澀、難喝，所以雀巢則訴求“味道好”，以打消人們的誤解，一句“味道好極了”大刀闊斧地打開了市場。

3、訴求點過多。什么都想說的廣告，將會什么都沒說好。廣告理論中有一個非常重要的一點，就是“只說一點（just say one）”，說好一點，就夠了，只要這一點對消費者有吸引力，必然可以打動消費者！

4、太長。前面已經說過，太長的廣告語，難于閱讀，難于記憶，不利于傳播。語言不夠精煉，會導致太長、顯得啰嗦。另外，訴求點多也往往導致長度過長。

5、模仿。模仿他人，就不容易出眾。缺乏差異性，往往不能讓人注意、記往。這一點如果在訴求點上，將會特別明顯。如果訴諸點上跟他人相同相似或相近，那很難脫出別人的“桎梏”，那所產生的促銷力度是明顯小很多的。當然，小品牌產品表達方式上有時也可打打“擦邊球”，借鑒一些知名品牌廣告語，可能會產生更好的效果。比如在三源美乳霜廣告語“做女人挺好”非常流行時，有個品牌打出“做男人，也是挺好”的廣告語，一時也甚為流行。我們曾經為一個核桃露提煉了一句廣告語——“喝了樂福記，精神就是好”，它就是借知名品牌娃哈哈奶的力，相信各位看過以后也會記得住“樂福記”品牌核桃露和它的賣點——養神。

三、創作廣告語有什么方向？

根據筆者的經驗，廣告語的創作有多種角度。當然，還必須結合前面所說的符合定位、易于傳播等綜合因素進行考慮。常見的角度有：

1、產品的獨特賣點（USP）：根據產品與其它競品的不同之處，訴求產品特征，以利益吸引消費者。比如：消除細菌，愛心媽媽的選擇（舒膚佳）等P&G系列產品、安全與耐用（VOLVO汽車）、想想還是小的好（大眾甲克蟲汽車）、給孩子最安全的乘車空間（喜力三門車：面向有小孩的小家庭）。

2、消費者認同的社會信條：容易讓消費者在認同廣告語的同時，接受本品牌。比如：想做就做（耐克），好東西要和好朋友分享（麥氏咖啡）、成功自有非凡處（碧桂園）、要做就做最好（步步高）、思想有多遠，我們就能走多遠！（紅金龍香煙）等多個香煙品牌的廣告語。

3、競爭角度：獨辟溪徑，尋找不同的細分市場，或者從競爭角度訴求自己的地位。比如：非可樂（七喜汽水）、我們是老二（美國Avis出租車公司）。

4、提問或挑釁的口氣：采用一種提問或挑釁的口氣，可以引起消費者的注意。你能說出它的味道嗎？（屈臣氏夢蘇打水）、現在你知道它的味道了吧？（養生堂清嘴含片）。

5、提醒消費者：暢飲諸葛釀，認準江口醇（江口醇諸葛釀酒）。你該用大功率電池了（TCL高能電池）。

6、心理利益：從心理上訴求產品所帶來的利益，也是吸引消費者注意的一種方式。特別是同質化的產品，在難于找開產品的獨特賣點時，非常有效。比如：丹麥藍罐曲奇，送禮體面過人（丹麥藍罐曲奇）、金利來，男人的世界（金利來）。甜蜜如擁抱（阿爾卑斯牛奶糖）。

7、好的感受：訴求產品所給人帶來的感受。比如：擋不住的感覺（可口可樂）、味道好極了（雀巢咖啡）。滴滴香濃，意猶未盡（麥氏咖啡）。

8、消除消費者存在的誤解：一般用于新產品，在上市之初，打消消費者原來存在的錯誤觀念。比如：學琴的孩子不會變壞（三葉鋼琴）、科技讓你更輕松（恒基偉業）、戴博士倫，舒服極了（博士倫隱形眼鏡）。

9、語言文采：出色的語言表達方式也會讓人耳目一新。比如：鉆石恒久遠，一顆永流傳（De Beers）、牛奶香濃，絲般感受（DOVE巧克力）。

10、企業形象/品牌形象：多通過一些大氣的說法，用于為企業或品牌作為形象宣傳。比如：一呼天下應（潤迅傳呼）、山高人為峰（紅塔集團）、鶴舞白沙，我心飛翔（白沙香煙）、溝通從心開始（中國移動）。

11、引起品質聯想：以訴求原產地、企業背景或專家身份，讓人產生品質優良的聯想。比如：世界品質，一脈相承（廣州本田汽車）、選品質，選雀巢（雀巢系列產品）、越了解寬帶，越信賴網絡快車（中國電信網絡快車）、來自上海通用汽車（上海通用汽車）。

12、消費者定位：直接告訴消費者自己的定位，引起目標人群的關注。新一代的選擇（百事可樂）、男士的選擇（喬士襯衫）。

13、吸引人注意（炒作）：以一些新奇獨特的角度或手法，突出廣告的差異性，引起受眾的注意。比如：新飛廣告做得好，不如新飛冰箱好。

14、創造概念，引領潮流：通過挖掘或創造某些概念，形成一種說法，引導消費者的觀念。比如：好麥片，七成浮上面（皇室麥片）。不閃的，才是健康的（創維健康電視）。

15、公益：一些受限制的行業，采用公益廣告來建立品牌形象。以煙草、酒類為多。

16、攻擊競爭對手：這也是炒作的一種方式，可能會引起對手的反擊，從而引起大眾的關注。方便誰都做得到，聲音清晰更重要（TCL美之聲無繩電話）。

17、體現個性：通過訴求一些個性化的理念，引起消費者共鳴。比如：我就喜歡(麥當勞)、愛我所愛（TCL某款手機）、不在乎天長地久，只在乎曾經擁有（飛亞達表）、我能（中國移動全球通）。

18、心理暗示：以比喻的方式提醒消費者。比如：蘋果熟了（金正DVD機）、玫瑰開了（萬利達DVD）；

19、號召：通過煽動性語氣來影響受眾。比如：一起來生力（生力啤酒）、喝杯青酒，交個朋友（貴州青酒）、加把勁，伙計（萬基洋參）。

20、體現公司對消費者的關心：一般用于公司廣告語，或用于建立形象。我只在乎你真正的滿意（中國聯通）、全心全意小天鵝（小天鵝）、我們一直在努力（愛多）、為顧客創造價值（TCL公司）、大家好，才是真的好（廣州好迪）。

當然，創作廣告語的角度還有更多。而且，很多時候，還需要綜合考慮以上各種角度來衡量廣告語，在創作中不斷修正，才能創作出更優秀的廣告語。

筆者在工作中，創作了一些不錯的廣告語，在此與大家各位一起分享：

1、金健鮮米粉——新鮮到家了。金健鮮米粉在上市之初，作為一個新品類，消費者對其缺乏認知。因它與其它傳統的干米粉有明顯的不同之處，是鮮濕狀態的即食米粉。其它米粉廠家因保鮮技術原因，還不能生產。我們挖掘到一個獨特賣點——新鮮。這個賣點，明顯區別其它產品，對消費者而言也非常有吸引力，還可以打消消費者可能存在的認為濕米粉不衛生、質量不過關的觀念。在此定位基礎上，創作了它的廣告語——新鮮到家了。這句廣告語非常好地將產品賣點傳達出來，短短而有力。果然，在產品上市后相當一部分消費者是沖著它的“新鮮”而去購買的。

總而言之，廣告語不是簡單的文字游戲。它作為品牌或企業的傳播口號，承擔著訴求品牌利益的重要功能。廣告語的創作，是一門學問。它不僅僅表現在語言藝術上，更表現在營銷智囊中。

第五篇：王安憶談短篇小說創作

王安憶談短篇小說創作

王安憶一直很謙虛地說，她寫短篇小說不行，沒有這個天賦，比起蘇童、遲子建和劉慶邦他們差遠了。但從1970年代末發表第一篇短篇小說以來，三十年來王安憶不間斷地也已發表了一百二十余篇短篇小說，這原本可以作為一名作家三十年間觀察這個世界的注解，但王安憶擺明了要和這風云變幻的三十年保持一定的距離——小說中的時間流逝非常緩慢，空間也總是那拒絕變遷的上海弄堂和淮北農村。

相對于長篇小說，短篇小說在中國注定是更加的邊緣，這令作為上海市作協主席的王安憶也徒嘆奈何。不過讓她欣慰的是，四卷本“王安憶短篇小說編年”最近已由人民文學出版社出版，第一次完整地收錄了她從1978年到2007年創作的所有短篇小說。

不在短篇小說中宏大敘事

閱讀您四卷本的短篇小說集，感覺小說中時間的流逝非常緩慢。

王安憶：這和我寫作一貫的觀念有關。在我的寫作中，我不太著意時代的變遷，正相反我更樂意在小說中刻畫時間流逝中不變的故事。

不變的故事有哪些？

王安憶：很多，比如在我第一階段的寫作中，寫過一對小男孩和小女孩，十多年過去了，這樣的形象依然出現，還有弄堂。多年來，這樣的故事我一直在寫。

所以，讀者很難在您的故事中尋找到時代的蛛絲馬跡。

王安憶：這種情況可能在短篇中特別明顯，我很難會去寫革命性的事件。不過著意去看的話，還是有一些時代痕跡的，比如第一卷中，我就用了不少當時的時代語言，這些1970年代末1980年代初的作品是我所有創作中跟現實聯系最強的一部分。這可能跟我那時候寫作剛剛起步，還很難將現實和虛構完全拉開有關。但是，短篇小說對我個人而言，更像是小品，我在內心深處好像不敢給短篇太大的任務。巨變性的事件、深刻性的思考，我都很難將其置入短篇小說中。

同樣，這些小說主要發生在兩個地點——上海的都市和當年插隊的農村，讀者在這些文字里也看不到都市的繁華和農村的變遷。

王安憶：這可能是因為，我的短篇小說更加主觀性。其實看我的中篇和長篇，你很難看到我對某一個人感覺、直覺、感官的描寫，但是我在短篇小說里賦予文字主觀性。這可能是，我對短篇小說無措的一個所措吧。

時間的凝固，空間的緩慢變遷，所以感覺您的短篇小說缺少戲劇性。

王安憶：這和我個人氣質與寫作方式都有關系。短篇小說的篇幅不夠我開采宏大的戲劇，本來我的寫作中戲劇性的東西就比較弱，如果篇幅再限制的話，根本就無法發揮。似乎鋪墊還沒有完呢，就已經結束了。這就是我對短篇小說很發怵的地方，它對我的限制蠻致命的。所以，就個人寫作習慣，我很難在里面做宏大敘事。

因為缺少戲劇性，所以您的短篇小說中也很難看到傳奇。

王安憶：即便有也都做得很生硬。

印象中，《弄堂里的白馬》可能是個例外，這部短篇可能是個都市傳奇。

王安憶：但也是外在的傳奇。我一直好奇，蘇童或者博爾赫斯他們的想象力怎么那么豐富，在這么一個小篇幅里描繪的故事如此多姿多彩。

《弄堂里的白馬》里的故事部分源于我從老人那里聽來的故事。這些老人以前住在南市老城廂，他們小時候看到過白馬，而我住在西區，只好想象一匹馬出現在上海老城廂弄堂里的情景。這樣一個想象給我很大的興奮，很可惜，我對這個故事真實性無從判斷，沒有相關材料佐證。最后白馬成了我小說里的一個意向。從這樣個意向，你會想象，白馬從哪里來的呢？然后有了后面的故事。

但這個小說巧妙之處在于，通過對白馬從哪里來的想象，把上海漁村的變遷和開埠近代史都聯系起來，基本上是一個上海幾百年來的斷代史。

王安憶：這是無奈啊，沒有材料支持這樣一個傳說。

但這樣一個浪漫的故事，您只寫了個短篇，而不是衍生出一個充滿想象力的長篇，不覺得有點可惜么？

王安憶：這是因為我的寫作比較節制，在我看來這樣一個傳說只能處理成短篇。這個題材其實很容易進行荒誕、渲染、夸張、扭曲，然后變成一個長篇小說。但我覺得，如果寫成長篇，可能不會成功，而且會破壞我對這個傳說的美好想象。

短篇小說要求節制，所以短篇小說對我是個鍛煉。寫一陣短篇之后，可以改掉很多寫小說的毛病，你會變得干凈、簡潔，不啰嗦、挑剔。

同樣的例子可能是《閨中》，這部小說也很有可能發展成一部類似《長恨歌》的長篇小說。

王安憶：要是有足夠材料的話，《閨中》完全可以是個長篇，但最后我把它概寫了。但寫個短篇令我欣慰的是，在小說最后有一個“抬花轎”的細節，才使我散漫的東西凝聚起來。我的短篇小說非常不成熟，不像蘇童和遲子建他們，他們的短篇小說寫得很神，我沒辦法和他們比，這是天賦。

但您還是寫了那么多，您可能是發表短篇最多的當代作家之一了。

王安憶：蘇童可能是最多的，他有兩百多篇，不過我也有一百多篇，比較可怕，呵呵。我們這代作家里，短篇小說寫得好的，除了蘇童、遲子建還有劉慶邦，他的短篇小說很特別，而且就是短篇特別好，他也有兩百篇以上。

那在一百多篇短篇小說中，有多少來自于您的直接經驗？

王安憶：對我來說，為什么我的短篇小說主觀性那么強，就是因為從個人體驗、經驗出發創作的短篇小說，更占多數。寫中、長篇有更理性的考慮，比如主題、邏輯、結構，邏輯一旦推動起來，是可以不斷派生故事的。短篇小說對我而言是比較感性的，所以短篇小說是我創作中最帶有主觀色彩的。

文學的虛構資源在枯竭

第三、四卷中的小說有一個共性，相對比較注重空間描寫，比如《廚房》。

王安憶：當我去寫短篇小說的時候，我很舍不得把一個很有價值的資源寫成一篇短篇小說。我尋找到的，可以發揮的題材，往往會生長成一個大體量的作品。所以，充當我短篇小說寫作對象的東西，都是些模糊的題材，量比較小，沒有發展成中長篇小說可能性，比如空間。它可能在我的生活中就這樣一晃而過，我能夠從中發掘出的東西也很有限，對我就恰好可以發展成一個短篇。

看《廚房》的時候，我一開始有個心理預設，是否會有些驚心動魄的故事在廚房發生。

王安憶：哈哈，但并沒有發生。這可能是我后期短篇小說一種寫作方式和特質。小說中沒有大事情發生，似乎要發生，但又戛然而止。其實，事情還是有的，但都在背后。可是我自己對背后的事情也知之不多，所以我也不敢把它們全部寫出來。

國外不少短篇小說家，也不一定寫故事的，也只是寫個片段，也可能故事的鋪墊還沒有完成，就結束了。

王安憶：我覺得這是個問題，這表明文學的虛構資源在枯竭。這也是現代派的一個處境，和我們的生活方式有關。我們的生活越來越不連貫，群體越來越小和孤立。故事需要想象，但也總得依賴于現實。我個人還是認為，無論短篇還是長篇，都應該寫故事，完整的故事。

在您看來，短篇小說的典范就應該是歐·亨利式的？

王安憶：歐·亨利式的短篇小說已經是很古典的，但不得不承認，這些短篇編得真好，這種寫作技巧脫胎于古代的寓言。古代寓言，哪怕非常微小，幾百個字都要完整講一個故事。小說本質上就是講故事。當然我不是說，我的小說就是沒有故事的，但只是故事在小說中相對比較輕。

您說個人更擅長的可能是中、長篇，那每年寫四五篇短篇小說是否在為一個大的故事做鋪墊呢？

王安憶：我覺得連長篇的鋪墊都不是，它們只是描寫一個局部，我大部分短篇小說都著眼于細節。不是把一部長篇切割成多少個片段，那些片段拿出來就是短篇，短篇小說有自己完整的結構，自圓其說的形態。短篇小說應該是完整的，而不是一個片段。這就是我所遇到的問題。實在是我比較笨，做活只好做大活。只好截取所謂的片段寫個短篇小說。我這個人寫作比較實，對我來說寫作就像砌長城，比較笨拙。

對您而言，每年堅持寫幾個短篇是為了什么，沉淀、積累，還是練筆？

王安憶：對我來說，我沒有寫短篇小說的天賦，所以寫短篇是重要的練筆。我越來越知道，我對此沒特長。其實在最開始時候就感覺到了，因為我一寫東西就容易寫長。當時還沒有考慮形式的問題，后來才知道，我的寫作不是短篇小說看世界的方式。

短篇和長篇看世界的方式不同？

王安憶：不一樣。比如慶邦的短篇，就非常寫實，他是我的榜樣，我很難學會。同樣看一起事件，他的細節可以開出花來，他的細節不會給你時間是凝固的困惑，而且他的小說時代背景非常清晰，他的細節是鮮明的時代特色，而遲子建和蘇童的短篇更像是個童話。總的來說，我似乎都很難從短篇小說中尋找出我可以掌控的東西。

年輕人一上來就長篇不好

國內只有少數作家，在創作長篇小說之余，每年習慣性的交出幾篇短篇小說，比如您。現在提到文學寫作，似乎就只有長篇小說了，短篇根本就無法引起讀者甚至評論家注意。

王安憶：這也沒辦法，出版成了一門生意，所以成書很重要。只有寫成本書了，出版商才會幫你宣傳、營銷。

我覺得這對作家很不公平。上海有不少作家，專寫短篇，但一本書都沒有出版過。但如果強迫他寫長篇，就不一定寫的好。沒有那么多中、短篇積累的話，長篇談何容易。長篇是最難寫的文體。我，還有余華、蘇童他們，寫了那么多中、短篇之后，才有了幾部長篇小說。

您這代作家在1980年代都是從寫短篇小說進入文壇的。

王安憶：我們這代人都是從短篇小說開始著手，不像現在的年輕人一上來就是長篇。這和當時的特殊環境有關，當時沒有出版市場，但有期刊，在期刊上發表最有可能的就是短篇小說。而且對于寫作新手來說，寫短篇最方便入手，比較好掌控。現在的狀況很不健康，現在的出版市場要求作家成書出版，成書的話就必須是長篇，這其實很耽誤這些年輕作家的。一上來就是長篇，其實長篇是很容易寫失敗的，一旦失敗的話，從此挫傷。

很多年輕作家一上手就寫那么多長篇，動不動就是三部曲，很擔心他們的創作耐力。

王安憶：這也很難對他們發表什么議論，出版商的意圖是清楚的，旗下作家一年一個長篇，只有這樣才能推動市場和經濟回報。

但在西方，特別是美國，還是有一批專門擅長寫短篇小說的作家，短篇小說集獲得與長篇小說一樣的待遇。

王安憶：寫短篇小說無論在哪里都不能養活自己。在西方，沒有像我們這里有大量的期刊雜志，他們寫短篇小說累積到一定量后出版，經過經紀人運作，還是可以賣的不錯。他們有個經紀人體制，經紀人簽你一本短篇小說集，你就可以安心寫短篇最后結集成書。他們的生存壓力也輕許多，大部分在大學有職業。而我們這里，大部分作家還是先要養活自己再說，這就難免有些急功近利。

但這也是近幾年的事情，“文革”以前出的書很少卻很好，期刊也不多，你能發表一個小說就是一個很重要的事情，任何一篇發表的短篇小說都會被廣泛傳閱。后來發表、出版越來越容易，你怎么能要求大家都去看短篇小說呢？情況確實已經變了。不過正因為以前發表如此困難，所以那個時候的小說都很精致，就算紅色經典，也還是寫得好啊。我們現在寫作和出版都太過于草率了。

不過在美國，不少短篇小說集都賣的不錯的。《斷背山》的作者安妮·普魯，收入《斷背山》的《近距離：懷俄明故事集》以及之后的兩部《懷俄明故事集》都賣的不錯。

王安憶：是啊，她從五十多歲才開始寫作，而就是寫了幾篇短篇小說出名的，這在中國是不大可能的。

不僅市場，批評界也很少評論短篇。

王安憶：這是整個文學批評的機制出問題了。不過話說回來，對于大多數作家來說，如果僅僅只有幾篇短篇小說，還真是不行，沒辦法說服人。考驗一個作家的，不只是能否寫長篇，最主要是要有一定的量，持續地寫。

您有沒有無法發表的短篇小說？

王安憶：現在沒有，現在寫短篇基本上已經成為一種生產方式，寫了肯定發表。我運氣比較好，就算在年輕的時候，也很少退稿，而這些年來一直比較搶手。但主要是我寫東西還是很認真的。