第一篇：現當代文學 期末總結

1、胡適于1920年出版的《嘗試集》，被視為區分新舊詩的界碑。（p1）

2、郭沫若1921年出版的詩集《女神》，以強烈的革命精神，鮮明的時代色彩，浪漫主義的藝術風格，開創了“一代詩風”。作為創造社的代表作家，郭沫若的文學創作充分體現其浪漫主義的風格色彩，其作品大多都具強烈的革命精神，鮮明的時代特色，強調對自我內心的真實表達，其代表作《女神》很能體現這樣的特色，其豪放的自由詩，開創了“一代詩風”。《天狗》是郭沫若的第一部詩集《女神》中的名篇，最初發表于1920年2月7日上海《時事新報·學燈》。《天狗》體現出詩歌創作與詩人人格的關系。郭沫若是一位充滿激情的浪漫主義詩人，他主張“詩是人格創造的表現”。《天狗》以奇異的想象和超凡的象征塑造了一個具有強烈的叛逆精神和狂放的個性追求的“天狗”形象。以恢宏的氣魄和極度的夸張，突現了“天狗”氣吞日月，雄視宇宙，頂天立地，光芒四射的雄奇造型，噴發出五四時代文學獨具的澎湃激情和破舊迎新的主題。

這首詩以奇異的想象和超凡的象征塑造了一個具有強烈的叛逆精神和狂放的個性追求的“天狗”形象。詩人把自我的情感熔鑄到“天狗”的形象中，直接以“天狗”自比，極寫自我力量的擴張和自我精神的解放。

郭沫若認為“詩的精神在其內在的韻律。”即“情緒的自然消漲”，至于詩的外在形式，諸如語言之類則像衣服，“詩無論新舊，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳裸體更好!”!”《天狗》就是郭沫若這一詩學觀念的極端化創作，全然不講詩歌的“形式”，絲毫不考慮詩句的“詠唱動聽”，一任感情的宣泄，急不擇言，信口開河。（p2-4）

3、聞一多，新月派的代表人物。他認為“詩的實力不獨包括著音樂的美（音節），繪畫的美（辭藻），并且還有建筑的美（節的勻稱和句的均齊）”，“音樂美為主，其他兩者較占次要位置”。并主張“理性節制情感” 的美學原則。新月派新格律要有“三美”：（聞一多提出的詩歌“三美”理論：音樂美、建筑美、繪畫美）

A、音樂美—廢舊詩平仄，主張用音節（音尺、音步、頓數）加強新詩音韻節奏感。

B、建筑美—廢舊詩五言、七言詩句排列格式，根據詩意創造各種有序的建筑形式（節的勻稱和句的均齊）。

C、繪畫美—講究詩的視覺形象和直觀性，寓情思于意象之中。

4、徐志摩，赴英留學期間，深受西方民主主義思想影響，和浪漫主義詩歌影響。他的思想，基本上是歐美化的自由主義思想。這種思想反對暴力革命，主張一點一滴地改良，文化上持一種寬容、穩健的自由主義精神。徐志摩的思想基本上停留在對歐美政治文化的情感性的渴望，明顯地帶有浪漫詩人的特點。

徐志摩詩歌最富魅力的地方是具有很強的音樂性，節奏感很強，舒緩的節奏，形成一種優美的旋律。

《雪花的快樂》韻律和諧，富于音樂美。在用詞上，這首詩也富有想象力和象征性。整首詩更多的是注重對音樂美的追求以及意境的塑造。（P13-14）

5、七月詩派，是在艾青的影響下，以理論家兼詩人胡風為中心，以《七月》及以后的《希望》、《詩墾地》、《詩創作》、《泥土》、《呼吸》等雜志為基本陣地而形成的青年詩人群，其主要代表詩人有魯藜、阿垅、牛漢等人，以提倡革命現實主義和自由詩體為主要旗幟。七月詩派的詩作被譽為“時代激情的沖擊波”，直接繼承了20世紀30年代中國詩歌會的革命現實主義傳統。

6、九葉詩派是20世紀40年代后期形成的、追求現實主義和現代主義相結合的詩歌流派，后因1981年出版的九人詩集合集《九葉集》而稱為九葉詩派，也叫新現代詩派。穆旦是九葉派最具特色的詩人。九葉派以西南聯大為基礎，在后期迅速壯大。

對于現代人精神世界的探索是西方現代主義詩人思想和藝術的集合點，而九葉詩人繼承了這一傳統，完成了對現實主義和浪漫主義的一次超越。九葉詩派的詩歌可以稱作是“內在 的現實主義”，與一般的現實主義相比，更強調詩人內心對生活的感覺和升華，表現了對更富于現代性的審美個性的追求。在藝術上，追求詩歌的現實主義、象征主義和玄學的融匯，體現出了九葉詩派的綜合性。

《出發》一詩，詩人拒絕了中國傳統的中和與平衡，將方向各異的各種力量，相互糾結，窗機，以致撕裂。此詩一開始就充滿了對立的概念，這種種并非簡單化的二元對立，也不是直線化的一個吃掉一個。而是相互對立中滲透、糾結為一團。整首詩從開始對上帝的絕對引導作用的懷疑，到最后從懷疑到皈依，這正是現代人的思維方式和情感方式。穆旦不僅在詩的思維、詩的藝術現代化，而且在語言的現代化方面，都跨出了在現代新詩史上具有決定意義的一步，從而成為中國詩歌現代化歷程中帶有標志性的詩人。（p24-26）

7、林語堂受到西方散文和晚流小品文的影響，企圖找到東西方美學的契合點，在老莊文化等傳統文化中尋覓自己的歸宿。以此為基點出發，他大力標舉幽默、閑適、和性靈，提倡語錄體小品文，在20世紀30年代的中國文壇形成了以他為中心的“論語派”。

“論語派”的小品文從容睿智、輕松自然，對于現代散文審美領域有一定程度的開拓，但也不乏脫離現實的局限性。論語派還主張小品文“以自我為中心，以閑適為格調”，提倡幽默。性靈派強調對內面靈魂的封閉性的自我審視與表現，排斥對自我之外的關注和表現，同時強調人的靈性，要求文藝擺脫社會的“約束”，回到“自然”。談話式的筆調是論語派小品文的主要范式。《秋天的況味》就是典型的閑談散文。全文采用閑談筆調，重心不在內容而在格調，如兩人房中對坐，竊竊私語，節奏緩慢，娓娓而出，沁人心脾，以小品文的形式傳達出對人生的思考。總之，作者以秋景寫人情，以秋天古意磅礴的氣象襯托人生之秋“成熟”的快樂，筆觸貫通中外，樅橫古今，語言干凈質樸，平易近人，流動著自然的韻律，散發出粗樸的氣息，雖是薄如蟬翼的短制，卻力透紙背。（p49-51）

8、新感覺派發端于20世紀20年代末，形成于20世紀30年代前半期，是海派的第二代。以《現代》雜志為主要陣地，代表作家有劉吶鷗、穆時英、施蜇存。特別注重傳達瞬間的感覺體驗，潛意識和內心的世界。新感覺派作家出沒于喧囂騷動的十里洋場中，盡情的享受了現代都市物質和商業文明，又受到西方現代藝術特別是電影的熏陶，具有鮮明的文學先鋒意識，小說最突出的意義在于真正觀照現代大都市的文學。側重于挖掘心理、潛意識、瞬間體驗和感覺世界，不以復雜離奇的故事性情節取勝。

9、郁達夫，創造社的發起人和最重要的小說家。1920年發表處女作《銀灰色的死》，1921年與《沉淪》、《南遷》一起集結成書名為《沉淪》，這是中國現代現代文學史上第一部小說集。1930年3月，左翼作家聯盟成立，郁達夫為發起人之一。郁達夫的小說開創了現代抒情小說或稱自我小說的新體式，影響了不少后代的作家。

《春風沉醉的晚上》是作者繼《沉淪》時代之后的第二個抒情時代的代表作。帶有很強的自序傳的風格。《春風沉醉的晚上》中的“我”，是五四時期彷徨的知識青年的一個典型代表，是遭社會擠壓而無力把握自身命運的小人物，是被壓迫和被損害弱者。對社會現實往往勢不兩立，對黑暗的現實無可奈何。這樣的形象，實際上是作者對自己精神的一種自我反省與自述，并通過拷問自身來探索五四指示分子的精神世界。“我”的苦悶情懷，展現主人公的頹廢和病態心理，從而揭露五四青年知識分子的時代病。故事在“我”的自慚中戛然止筆了，余音裊裊，余味不絕，令人沉醉。在格調方面，傷感美和病態美，是該小說的一大特色。（p59-67）

10、魯迅的《故事新編》是1922—1935年間創作的8篇小說。《補天》、《奔月》、《鑄劍》三篇寫于1922－1926年間；《理水》《采薇》、《非攻》、《出關》、《起死》寫于1934－1935年間。把神話、歷史融入現實之中進行重新解構。它是超歷史、超時空、超邏輯的文學形式。作家把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在一起，將神性與世俗環境對立進行了消解，把歷史人物與現實場景、英雄事跡與世俗生活，客體對象與自我感受融注為對歷史、文化意義的解構，對現實、生命的復雜體驗。旨在對中國傳統文化、歷史反思和解構，對中國傳統文化無意義的思考。作者通過油滑和諷刺，使神性降低，把歷史人物和英雄放置在日常生活中，通過對傳統和歷史的虛無的批判，表現歷史英雄人物的悲劇性和世俗性，來諷刺現實的虛無和荒誕，從歷史中去追尋人的價值和意義所在。是歷史文本到個人文本的再創造。

《故事新編》 選取古代神話、傳說與史實，選取的人物都是神話英雄與圣賢。在傳統歷史敘事中，這些人物都是神圣不可侵犯的。《故事新編》的創造性就在于把這些人物從圣殿拉回到日常生活情境中，抹去他們身上英雄主義、浪漫主義的光環，還他們常人、凡人的本來面目，甚至對他們進行了有意的戲謔與諷刺。《補天》：人類始母創世精神的歡愉與苦悶。《奔月》：英雄或戰士的凡人化、平庸化。世俗世界的冷落、遺忘，弟子的背叛與親人的離棄，沒有對手的倦怠，只有深陷于瑣碎無聊的日常生活無法自拔，最終導致自身精神的平庸化。《鑄劍》：復仇過程的崇高與神圣，復仇結果出人意料的意義與價值的消解。《非攻》：俠客解危濟困精神的偉大與庸常現實的冷漠。《理水》：荒唐腐化的統治階層與堅毅卓絕的草根階層的鮮明對立與含混的合一。《采薇》：先王之道的迂腐與虛偽。伯夷、叔齊不合時宜；周武王伐紂名義上“恭行天罰”實際上違反王道；小丙君的騎墻和小窮奇的強盜邏輯。《出關》：狡黠的孔子與呆板的老子；批判消極無為、崇尚空談的傾向。《起死》：通過玄學莊子與復活的“赤條條”的漢子論戰，批判相對主義、虛無主義。

《奔月》是《故事新編》里的一篇小說。這篇小說是一個悲劇，卻不再是民間故事中男女情愛的悲劇，而是英雄式的悲劇。后羿作為一個射日英雄，并沒有在戰場上，而是倒在了勝利后的平凡生活里。這比倒在戰場上的英雄悲劇，少了一份悲壯卻多了一份凄涼，少了一份激情，卻多了一份自省。魯迅的《故事新編》實現了對歷史的解構，體現出了油滑的創作風格。（p72-78）

11、矛盾的重要作品有，長篇小說《子夜》；中篇小說(《蝕》三部曲)《幻滅》、《動搖》、《追求》；短篇小說(農村三部曲)《春蠶》、《秋收》、《殘冬》,《林家鋪子》。

“子夜”的命名蘊含著深刻的寓意。“子夜”即半夜，既已半夜，離黎明就不遠了，作者運用象征手法，反映出小說的故事發生在黎明前最黑暗的舊中國社會，同時也表達了作者對中國人民即將沖破黑暗走向黎明的堅決信心，“子夜”高度概括了小說的時代背景和思想內容。

《子夜》是茅盾的最典型作品。茅盾的《子夜》完成了魯迅所沒有完成的在資本主義沖擊下的中國都市生活描寫，揭示了中國的階級現狀，回答了中國的社會性質問題，是一部社會分析小說。（p87-92）而矛盾的“農村三部曲”既體現出了茅盾對中國社會經濟狀況整體的獨到把握和敏銳觀察，在人物和細節描寫的真實性、生動性上，又體現出其高超的藝術表現能力。

12、巴金的主要作品有：“革命三部曲”——中長篇小說《滅亡》、《新生》、《黎明》（未出版）；“激流三部曲”——《家》、《春》、《秋》；“愛情三部曲”——《霧》、《雨》、《電》；“火”三部曲——《第四病室》、《憩園》、《寒夜》等。

家族小說的情節母題主要包括“家族、歷史、性”三個方面，人物形象主要包括作為家族支柱的男性形象與作為家族附庸的女性形象。古典小說中的《紅樓夢》應屬于家族小說的范疇。“五四”以來的家族小說主要有：巴金的《激流三部曲》，張恨水的《金粉世家》，老舍的《四世同堂》，林語堂的《京華煙云》，路翎的《財主底兒女們》，張煒的《古船》、《柏慧》，陳忠實的《白鹿原》，阿來的《塵埃落定》，莫言《紅高粱》。

課本中節選部分是鳴鳳之死。她年輕、美麗，對生命與生活充滿著美好的向往與希望，但是，身為丫鬟和女性的她，除了死亡，沒有別的力量可以反抗封建社會和強權勢力對她婚姻和命運的安排。作者不遺余力的將鳴鳳自殺之前的悲傷，憤恨，對戀人的留戀描寫得淋漓盡致，使讀者無不為鳴鳳的悲慘遭遇一灑同情之淚，也激起讀者對封建家長以及封建家長制度的無比憤恨。

13、趙樹理的代表作品有：短篇小說《小二黑結婚》、《李有才板話》、《地板》、《福貴》、《田寡婦看瓜》、《李家莊的變遷》等。（p125-126）

14、曹禺1933年創作了處女作四幕劇《雷雨》，1936年發表劇本《日出》。《雷雨》和《日出》的出現，標志著中國話劇文學的成熟。

《原野》是一種象征，既不受封建家庭制轄，也不是金錢化社會，就象劇本開頭所提示的那樣：大地是沉郁的，生命藏在里面。從《雷雨》、《日出》到《原野》，曹禺在抨擊封建家庭和都市丑惡的同時，不斷流露出對沒有蒙受現代文明腐蝕的原始性的憧憬，在《雷雨》里已顯露崢嶸的“生命的蠻性”和“復仇”的命題，在《原野》中得到了淋漓盡致的發揮。曹禺在談到《原野》時，曾經強調：它是講人與人的極愛與極恨的感情，是抒發青年作者情感的一首詩。《原野》中的愛和恨都是奇異的，也是痛苦的，如第一幕金子和仇虎調情的一場戲，情人之間就象仇敵般互相折磨，又在丑的變形之中發現美的致。通過仇虎復仇之后時驚恐、矛盾和懺悔，曹禺在更深的層次上揭示出了這樣的問題：仇恨不能僅僅靠仇恨來消除，被損害者報了仇恨，卻又產生了新的惶惑不安。盡管作者最終肯定了復仇，但矛盾和困惑卻沒有解決，因為發生在焦家的悲劇根源于人的感情欲望本身，感情欲望本身幾乎是人類無法擺脫的。

《原野》借鑒美國劇作家奧尼爾《瓊斯皇》的表現主義藝術，著力挖掘人物內在心理的層面。（p141-147）

15、從1984年《亞洲銅》到1989年的最后一首詩《春天——十個海子》，短短5年，孩子創作了數量驚人地詩歌作品。代表作有《麥地》、《黑夜的獻禮——獻給黑夜的女兒》、《面朝大海春暖花開》、長詩《土地》等。海子是一個執著追求生命存在意義的詩人。海子以創作抒情詩為起點，他的抒情詩有浪漫、夢幻的色彩，他將自己童年與年少時代的鄉村生活經驗，凝結成一個個質樸、單純的世界。

《面朝大海春暖花開》一詩中，詩人用獨特的詩歌語言描繪其豐富復雜的詩心，表現其人格上的分裂，足以引發人們對生存問題的思考，在詩中，詩人極力呼喚幸福，但內心已盛滿苦難。詩人極力呼喚的東西是他生活中所缺少的。或者說，渴望幸福的背后隱藏著詩人探求生命意義所承受的種種苦難。詩人將追求形而上理想境界的自己與追逐形而下世俗幸福的眾人對立起來。他用一種神示般的語言歌唱自己童話一樣的夢想。（p195）

16、十七年文學思潮運動，把塑造新的英雄人物形象確定為對社會主義文藝的基本要求。代表作有《紅旗譜》、《創業史》、《林海雪原》。

17、樣板戲《紅燈記》中的臺詞：“臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳。”

18、“白洋淀詩群”是“文革”期間最有代表性的“地下詩歌群”。它是一個以河北白洋淀為聚集地，以北京知青為主體的相對獨立的知青詩歌群。“白洋淀詩群”整體上表現出一種現代性的創作追求，詩歌主題體現了對現實世界的詰問與懷疑，對人的存在，靈魂的歸宿以及個人命運的思考。他們走出了盲目信仰，對時代做出了末日的審判，注定要成為黑暗鐵屋中的早醒者與吶喊著。在藝術上，他們普遍傾向于現代詩歌技巧，重視內心世界的開掘，大量運用象征、隱喻、通感、蒙太奇、意識流等手法，可以說是現代主義詩歌的一種實驗和再生，接續了20世紀中國現代主義詩歌的流脈。

19、隨著“白洋淀詩群”發展起來的是朦朧詩派。20世紀70年代末80年代初形成的詩派，作為一個創作群體，“朦朧詩”并沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個“崛起的詩群”。朦朧派詩人是一群對光明世界有強烈渴求的使者，善于通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。“文革”后朦朧詩派的代表人物有北島、舒婷、顧城等人。長詩有楊煉、江河，以及后朦朧第三代以南方詩歌為主。

19、王蒙，1953年著手寫長篇處女作《青春萬歲》，開始創作生涯。1956年創作了短篇小說《組織部來了個年輕人》，引起了強烈的反響。此外，王蒙還寫有《活動變形人》、“季節”系列小說（《戀愛的季節》、《失態的季節》等。他廣泛吸收西方現代文學藝術的養分來求新求變，是新時期較早從事“意識流”小說創作的作家之一。（p238-242）20、余華是“先鋒派”代表作家，其早期小說帶有很強的實驗性，常常以極其冷酷的筆調揭示人性的丑陋與陰暗，罪惡、暴力、死亡是他早期小說的核心主題。在90年代以后，其小說創作風格有了明顯的變化，注重凡俗生活的表現，以寫實的手法來敘述一個個小人物生存故事，筆端透露出溫情。《許三觀賣血記》是余華藝術轉型時期的代表作之一，與《活著》這篇小說一起，它們逼近生活真實，以平時的民間姿態呈現一種淡薄而又堅毅的力量，提供了歷史的另一種敘述方法。

在混亂丑惡的現實中，在普通人歷經重重災難的內心中，余華發現了生存簡單而完整的理由，源遠流長的民間文化背景使余華成功挖掘出了掙扎在生活底層的人民用來獨立抗衡苦難的精神來源。從《許三觀賣血記》開始，余華開始了個人藝術的轉型，他逐漸告別了以往的先鋒姿態以寫實的手法來敘述一個個小人物的命運每一次來貼近生活存在的本質。在敘述手法和藝術表現上，余華也有自己獨特的創造：對結構進行的轉換，極大限度地發揮人物對話時代背景的交代，敘事方法上對“重復”手法的大量運用。這是余華借助了西方的“原小說”對中國人的文化基因的回溯。（p314-321）

第二篇：現當代文學期末試題

一、填空題（每小題2分，共計10分）

1．“左聯”成立于1930年。

2．李金發被稱為“詩怪”。

3．標志著中國現代話劇創作已經發展成熟的第一部劇作是雷雨。

4．趙樹理（填一作家名）被認為是實踐毛澤東《講話》精神的最佳典范。

5．開一個時代詩風的詩集是女神。

二、解釋題（每小題5分，共計20分）

1．創造社：1921年6月于日本東京成立。以1925年為界分為前后兩個時期。前期主要成員有郭沫若、郁

達夫、張資平、成仿吾、田漢、穆木天、張鳳舉、陶晶孫等，都是當時在日本留學的學生。先后辦有《創

造》季刊、《創造》周報、《創造日》、《創造月刊》、《洪水》等十多種刊物。主張“為藝術而藝術”，在理論

主張上比較矛盾，一方面強調文學必須忠實地表現作者自己“內心的要求”，推崇“靈感”與“直覺”；另

一方面，又鼓吹文學的“時代的使命”，對舊社會“不惜加以猛烈的炮火”。但在創作上大體可以歸入浪漫

主義的一派，比較多地受西方啟蒙主義、浪漫主義文學思潮的影響，也在一定程度上帶有西方現代主義（唯

美主義、象征主義、表現主義等）文學思潮的色彩。1925年以后，隨著周楊等人加入進來，轉而提倡“表

同情無產階級”的革命文學，1927年以后，曾圍繞著“無產階級革命文學”的口號而與魯迅等人進行過一

場深刻的論戰。

2．新格律詩派：新月詩派因鼓吹新詩的格律，也稱新格律詩派，其代表人主要是聞一多（1899-1946，《死

水》、《紅燭》）、徐志摩（1896-1931，《志摩的詩》）等。其中，聞一多是該派的詩人兼理論家，提出了“理

性節制感情”與詩的“三美”主張：繪畫美、建筑美、音樂美，為新詩的格律化指明了方向。

3．茅盾：（1896—1981），原名沈德鴻，字雁冰。“茅盾”是他1927年發表第一篇小說《幻滅》時開始使用的筆名。他在中國現代文藝理論和文藝批評、文學翻譯、編輯和創作等方面都曾作出過巨大貢獻，是與郭

沫若享有同等聲譽的現代文學巨匠。長篇小說《子夜》是其代表作，它的發表標志著中國現代長篇小說創

作已經成熟。其小說創作擅長于從多方面的社會關系中塑造人物，描寫人物心理。除小說創作外，在散文、話劇等的創作上也卓有成就。

4．《駱駝祥子》：老舍的代表作，是他創作的令自己最感滿意的一部長篇小說。主要通過祥子“三起三落”的悲劇，對舊中國黑暗社會進行了猛烈抨擊，批判了個人奮斗的思想，在深層意義上，也表現了老舍對國

民性的思考和對中國舊文化的批判。這篇小說“京味”十足，幽默、詼諧，語言十分簡練、通俗，是中國

現代文學寶庫中一部難得的文學經典，體現了老舍卓越的文學創作才能。

三、依次指出下列作品的體裁和作者（每小題2分，共計20分）

作 品體裁作者

1．《美文》散文周作人

2．《爐中煤》詩歌郭沫若

3．《原野》話劇曹禺

4．《在酒樓上》小說魯迅

5．《莎菲女士的日記》小說丁玲

6．《第一爐香》小說張愛玲

7．《死水》詩歌聞一多

8．《雨巷》詩歌戴望舒

9．《月牙兒》小說老舍

10．《八駿圖》小說沈從文

四、簡答題（每小題10分，共計20分）

1．簡述《沉淪》的故事情節。

1．答：《沉淪》講述的是一個留學日本的青年，脆弱、感傷，作為弱國子民身在異國他鄉飽受歧視，渴望

女性的愛而不得，十分壓抑，以致日漸變態、墮落。最后，“他”懷著祖國快快富強的心愿投海自盡。

2．從《家》到《寒夜》，巴金在創作上有哪些變化？

2．答：從《家》到《寒夜》，巴金經歷了由樂觀到悲觀、由理想到現實、由激情到理性的轉變，現實主義

成為他最主要的創作方法，創作技法也愈加成熟。

每小題10分，共計20分。

五、論述題（30分）

談談你對魯迅雜文創作的認識。

本題沒有固定答案，可按如下標準給分：

1．深度：0分—6分

2．新穎度：0分—6分

3．準確度：0分—6分

4．清晰度：0分—6分

5．長度：0分—6分

總計30分。

六、填空題（每小題2分，共計10分）

1．“五四”文學革命爆發于1917年。

2．穆時英被譽為“新感覺派的圣手”。

3．毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中提出了文藝為工農兵服務的方向。

4．《子夜》（填一作品名）被認為是中國現代長篇小說發展成熟的標志。

5．中國現代詩歌史上的第一部新詩集是《嘗試集》。

七、解釋題（每小題5分，共計20分）

1．文學研究會：1921年1月于北平成立。發起人有周作人、鄭振鐸、沈雁冰、王統照、許地山、孫伏園、葉圣陶等12人，后來發展成員170多人。以經過改編的《小說月報》（沈雁冰主編）為會刊，另有《文學

旬刊》、《詩》、《戲劇》等刊物，出版叢書二百多種。其宗旨是“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創

造新文學”。宣稱：“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是

一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”因此注重文學的社會功利性，被看作是“為人生而藝術”的一派，或現實主義的一派，比較多地受19世紀俄國和歐洲的現實主義和自然主義文學的影響。但實際上，文學研究會內部成員的創作其實很復雜，很難歸入單純的某一派。文學研究會直到三十年代才宣布解散，是中國新文學史上活躍時間最長的一個社團。

2．象征詩派：象征詩派指以1925年出版的李金發詩集《微雨》為起點的，主要活躍于20年代中后期的詩

歌流派。屬于這一詩派的詩人有：李金發、后期創造社詩人（王獨清、穆木天、馮乃超、戴望舒等）、以及

施哲存、馮至、卞之琳、艾青、何其芳等，他們匯成了20年代中期到30年代陣容強大的象征主義詩人群

體。從世界范圍看，象征詩派是在法國象征主義創作方法和文藝思潮影響下形成的。象征主義在19世紀末

于法國開始形成，并一直延續到20世紀20年代，在世界范圍之內都產生過廣泛影響。因此，中國的象征

詩派實際上是一個感應著世界文**流的詩歌流派。

3．老舍：（1899—1966），原名舒慶春，字舍予，祖籍北京，是中國現代文學史上繼茅盾之后享有崇高聲譽的文學巨匠。他一生的創作可分為前后兩個階段：前期以小說創作為主，主要代表作是《駱駝祥子》、《月

牙兒》；后期以話劇創作為主，主要代表作是《茶館》、《龍須溝》等。其創作“京味”十足，幽默、詼諧，語言簡練，且十分通俗、傳神。

4．《家》：巴金早期代表作，是他的“激流三部曲”中的第一部。這篇小說通過高氏大家族內部的紛擾傾軋的描寫，有力地揭示了封建家長專制必然滅亡的命運，批判了作揖哲學和不抵抗主義，熱情謳歌了青年一

代的反抗。小說雖然描寫了青年的死亡和血，但基調是樂觀的，理想的色彩十分濃厚。

八、依次指出下列作品的體裁和作者（每小題2分，共計20分）

作 品體裁作者

1．《人的文學》散文周作人

2．《屈原》話劇郭沫若

3．《生死場》小說蕭紅

4．《再別康橋》詩歌徐志摩

5．《棄婦》詩歌李金發

6．《春蠶》小說茅盾

7．《沉淪》小說郁達夫

8．《寒夜》小說巴金

9．《金鎖記》小說張愛玲

10．《圍城》小說錢鐘書

九、簡答題（每小題10分，共計20分）

1．簡述《邊城》的故事情節。

答：在美麗的湘西邊城，生活著一對相依為命的船夫：一個叫翠翠，美麗、善良；一個是翠翠的外公，勤勞、本分，兩人過著清閑而安閑的生活。老人不愁吃穿，唯一操心的是翠翠的婚事。船總順順有兩個兒

子，同時愛上了翠翠。大兒子天保托人向老船公提親，但翠翠喜歡的是弟弟儺送，而船總也有意讓天保娶

翠翠，想讓儺送能夠和一個有一座磨坊作嫁妝的王團總的女兒結親。當兄弟倆發現兩人同時愛上了翠翠時，哥哥天保就主動退讓，乘船遠行，不幸途中失事遇難。儺送則因家中逼迫他娶王團總的女兒而賭氣離開了

家。老船夫受不了這打擊，在一個雷電暴雨襲擊的夜晚，悄然死去，留下翠翠孤單一人。而翠翠則懷著對

外公的哀悼和對儺送的掛念，帶著“軟軟的，酸酸的心”等著，等著。而他“也許永遠不回來了，也許明

天回來”。

2．簡析《雷雨》的基督教文化特色。

答：從直觀角度看，《雷雨》的序幕和尾聲都渲染出了濃厚的宗教氛圍。教堂背景、修女裝束、十字架，以及做彌撒的音樂，都讓讀者感到這部劇作與基督教文化有著密切的關聯。從主題表達和情節構造看，《雷

雨》所表達的是類似于原罪的命運主題。它以周樸園于三十年前始亂終棄不義之舉作為背景，讓劇中人物的悲劇都與周樸園和魯侍萍的情感糾葛發生直接或間接的關聯，從而讓讀者感到這兩人的情感糾葛是因，而三十年后所上演的一場更大悲劇是果。劇中人物都有著難以擺脫的命運束縛。從意象設計看，“天”和“雷

雨”等意象都具有神秘主義色彩。“天”如同《圣經》中所謂“主”，也就是上帝的代名詞。“雷雨”則象征

上帝憤怒發威的力量。在文本中，“雷雨”不僅是故事的背景，同時也是一個貫穿始終并具有特殊含義的意

象。曹禺在其劇作中將“雷雨”與劇情聯系起來，使作品蒙上了一層濃厚的神秘色彩，從而引導著讀者將

思維的觸角伸向一個具有超驗性的神秘空間，與作者一同思考人物命運背后的根源所在。從人物塑造看，《雷雨》中沒有一個絕對意義上的“好人”，也沒有一個絕對意義上的“壞人”。周樸園玩弄

女性、故意讓江堤決險而大發昧心財，但他也有過愧疚，我們不要懷疑他對魯侍萍的紀念所具有的真誠的一面，另外，當悲劇發生后，他也不得不承擔起整個悲劇的后果，既細心照料兩個瘋了的女人，又不斷派

人打聽魯大海的下落，同時自愿將周公館捐出來做了教堂，總之，隨著情節的開展，周樸園的性格也經歷

了由“惡”向“善”的轉變。魯侍萍毫無疑義是一個善良的女人，但她在得悉一對親生兒女產生了兒女之

情后，只是以沉默來面對。這樣看來，劇中人物最后都沒有逃脫“悲”的結局是可以理解的：既然你們都

是有罪的，都是上帝不肖的子民，所以就必然遭到上帝的懲罰。同時，《雷雨》在人物塑造上具有類型化的特點，而不同類型的人物在基督教傳說中都不難找到相應的原型。比如，市儈型人物：魯貴；夏娃型人

物：繁漪；使徒型人物：周沖；圣母型人物：魯侍萍；惡魔型人物：周樸園，等等。

十、論述題（30分）

談談你對魯迅思想復雜性的認識。

本題沒有固定答案，可按如下標準給分：

1．深度：0分—6分

2．新穎度：0分—6分

3．準確度：0分—6分

4．清晰度：0分—6分

5．長度：0分—6分

總計30分。

示范題：

1.文學研究會成立于

2．指出下面作品的作者：

（1）《水》

（2）《憩園》

3．（1）周樸園：出處、在作品中的地位、性格特點、主要經歷、思想意義、塑造的方式。

（2）現代詩派：主要成員（代表人物）、活躍時間、主要陣地、基本性質、代表性作品、創作上的基本

特點、主要思想傾向，等等。

4．簡述《傷逝》的故事情節。（概括話、具體說明、主要人物、表達流暢簡潔）

5．以《子夜》為例，分析矛盾長篇小說創作的特點。（羅列要點、對要點的解釋說明、要緊扣作品）

第三篇：中國現當代文學專題期末自測題

中國現當代文學專題(2)期末自測題

一、填空題

要求：書寫規范，不得有錯別字。

1．同樣是描寫土改運動，趙樹理的《李有才板話》等小說，明顯不同于的《太陽照在桑干河上》等作品。

2．所謂“二革”創作方法，又稱“兩結合”的創作方法，是指“革命的現實主義”和“革命的”的結合。

3．一般認為，出現在“文革”前的“樣板戲”的主要構成是“京劇現代戲”，而“京劇現代戲”的創作開始于年。

4．京劇《沙家浜》是從滬劇《》移植的。5．在20世紀80年代的趙樹理研究中，在《傳統要發揚特征不可失》一文中指出，“反封建”是趙樹理作品中“最突出的內容”。6．1980年，《》編輯部以“關于新詩創作問題”為題開設專欄，主要圍繞著舒婷的詩歌進行了長達一年的討論。

7．芭蕾舞《紅色娘子軍》在改編過程中，刪去了原電影本中與瓊花的愛情描寫。8．原名趙振開，在“文革”中他曾以“艾珊”的筆名創作過小說《波動》。9．趙樹理因1943年9月創作的《》而一舉成名。

10．京劇“樣板戲”的配器，吸收了多種中國其他樂器和西洋樂器，形成了中西樂器混合編隊，但仍以傳統京劇的“三大件”為主，這三大件是指高胡、二胡和。11．當年在《紅燈記》中扮演李鐵梅的演員是。12．京劇《紅燈記》的編劇和導演分別是和阿甲。13．“朦朧詩”雖然是人們的一種誤解，但這一詩派的得名，最初卻來自于那篇有名的《令人氣悶的“朦朧”》。

14．較早對朦朧詩人的創作進行整體檢閱的文章是的《失去平靜之后》。

15．在趙樹理研究中，對趙樹理作品的再認識有著重要意義的“農村題材短篇小說創作座談會”年召開于大連。

16．舒婷的詩歌《致橡樹》在全國最具權威性的詩歌刊物《詩刊》上發表之前，曾在非正式刊物《》上發表過。

17．公劉的《新的課題——從顧城同志的幾首詩談起》發表于1979年剛剛于成都復刊的詩刊《》。

18．于堅的《》用調侃的語調對普通人的平庸生活的逼真描寫，因表現出“超語義的美”而被看作是“生命意識的覺醒”的代表作。

19．20世紀40年代后期，作為實踐毛澤東文藝思想的“方向”獲得了很高的贊譽。

20．公劉發表于1979年剛剛于成都復刊的詩刊《星星》上的“讀后感”《新的課題》談論的是的詩。

21．“女性主義文學”這一概念是建立在西方當代女性主義批評的理論資源之上的，其中，法國女性主義理論家的《女人是什么》對中國的女性文學創作產生過較大影響。

22．最先在文學史中為朦朧詩開設“專章”的文學史著作是1985年中國社會科學出版社出版的《》。

23．“樣板戲”《海港》的前身是淮劇《》。

24．小說《“鍛煉鍛煉”》中的所謂“鍛煉鍛煉”，只是作品中爭先社老主任的一句口頭禪。

25．1981年甘肅的《》雜志率先開辦了“大學生詩苑”欄目。

26．汪曾祺被看作是最后一位“京派”作家，他在20世紀40年代的西南聯大時期就曾師從。

27．在20世紀90年代的趙樹理研究中，陳思和有意發掘趙樹理的“民間立場”的意義，認為趙樹理的小說，尤其是《》作為“民間文化形態”表達了與國家意志的“時代共名”不一致的“農民立場”、“民間立場”。

28．從1958年到“文革”結束這期間盛行的“三結合”寫作方式，是指領導出思想、作家出技巧、。

29．“樣板戲”中的人物都沒有愛情生活，李玉和無妻，方海珍無夫，柯湘出場時丈夫被敵人殺害了，江水英是“光榮軍屬”，丈夫當然不在身邊，而的丈夫則被趕到上海路單幫去了。

30．1986年10月由《》和《深圳青年報》共同舉辦的“1986年中國現代詩群體大展”，被看作是“朦朧詩”過渡到“新生代”的標志。

31．小說《創業史》和《山鄉巨變》的作者分別是和周立波。

32．海子信奉存在主義的先驅、當代德國哲學家海德格爾關于詩歌是“澄明之境”的觀點，他也欣賞海德格爾對德國浪漫主義詩人關于“人，詩意地居棲??”的鐘情。

33．大約在1986年前后，在《舊人新時期》里引用同行間的話說，“汪曾祺行情見漲”，說明汪曾祺雖然像一個“出土文物”，但喜愛者越來越多。

34．傳統京劇的高度程式化表現在聲樂方面是“曲牌”和“”兩大聲腔系統的嚴格規定。

35．王安憶引起文壇注意的第一篇小說是《》，寫了一個叫雯雯的女孩子的信念與夢想，痛苦與歡樂。

36．從汪曾祺目前的小說來看，他的小說背景大多是故鄉江蘇的風土人情和市井生活。

37．《》是一篇極美的小說，講的是一個小和尚和一個叫英子的小姑娘清清爽爽、朦朦朧朧的愛情。

38．《》借中國淮北一個僻遠、貧困，幾近乎靜止狀態的小村莊，來審視傳統文化的自救力問題，被認為是王安憶80年代中期風格轉變的標志性作品。

39．《今天》是由“”創辦的一份民間文學雙月刊，主要成員有北島、芒克等。

40．郭沫若在《讀了〈李家莊的變遷〉》一文中說，這部小說的規模比作者的前兩部小說《小二黑結婚》和《》“更加宏大了”，“最成功的是語言”，“創出了新的通俗文體”。

41．“文革”前夕，趙樹理雖然構思了反映人民公社化之后農村變化情況的長篇小說《》，卻始終沒有能夠付諸實踐。

42．在第三次女性寫作高潮中，的《一個人的戰爭》書寫了女性自我成長的經歷，有非常明顯的性別意識，大膽地展露自我世界和內心經驗，性、欲望、身體、自我等諸多話語交織在一起，完成了一部微妙而復雜的女性個人成長史。

43．王朔較早獲得社會認可的作品是1984年的一個類似“言情模式”的愛情小說《》。

44．在的《山上的小屋》等作品中，人與人的關系始終處于一種非常緊張的狀態，窺視與恐懼，仇恨與冷漠無休止地折磨著所有的人。

45．王干認為，90年代最不能兒視的文學現象便是現象。

46．王安憶對性的敘述，對女性命運的書寫都達到了一種后來者所無法逾越和企及的高度，其中，她的《》被看作是描寫“女同性戀”的作品。

47．根據小說《動物兇猛》改編的電影是姜文導演的《》。

48．90年代的一個重要的文化現象便是書本和電視的聯合，作家和評論家一同走上屏幕，在書本死亡的地方開始新的書寫，余華的《許三觀賣血記》和的《情愛畫廊》都曾經作為視象被觀看。

49．八九十年代中國當代文化的一個顯著特點就是文化的興起。

50．王朔的作品里包含了通俗文學的諸多因素，成功地將消費和娛樂統一在他的寫作行為中，因而被稱為“中國當代寫作第一人”。

51．汪曾祺曾說，他寫的形象受到過老師沈從文筆下那些農村少女三

三、夭夭、翠翠等的潛在影響。

52．“以夢為馬”，一往深情地追尋精神的家園，夢想著能夠創造一種“民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩”。

53．丁玲早期創作的《》中的莎菲形象曾被看作是“五四”以后“解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者”。

54．王安憶《》中的王琦瑤與張愛玲《金鎖記》中的長安、《傾城之戀》中的流蘇、《沉香屑第一爐香》中的微龍等女性是同一類人。

55．在趙樹理創作的影響下，馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等山西作家，有意識地培養他們相近的創作風格，逐步形成了一個創作流派，文學史上稱為“山藥蛋派”或“”。

56．《》以西南聯大的生活為背景，寫了一個校警的故事。小說開頭先寫餓，把當時的社會狀況和學校狀況呈現出來，再寫挖野菜，寫了近兩頁才引出主人公。

57．“樣板戲”《龍江頌》的前身是話劇《》。

58．余華是1987年1月在《北京文學》上發表了他的短篇小說《》后開始引起人們注意的。

59．“女性寫作”的概念是法國女性主義評論家埃萊娜·西蘇1975年在《》中提出來的，強調的是女性身體與寫作之間的關系。

60．第一次文代會前后，趙樹理和郭沫若、茅盾等一起作為“1942年以前就已有重要作品出世的作家”在《新文藝選集》中設有專輯，而趙樹的成名作《小二黑結婚》發表于年。

61．不管朦朧詩派是否與現實主義詩歌藝術相背離，它的確是與20年代的象征派詩歌、30年代的現代派詩歌和40年代的詩歌在詩藝上是相貫通的。

62．第二批“樣板戲”主要有4部京劇，它們是《》、《紅色娘子軍》、《平原作戰》和《杜鵑山》。

63．1981年，的《現代小說技巧初探》發表后，終于使現代主義這一創作現象成為引人注目的文**流。

64．中國當代文學史上的現代主義傾向可以追溯到“文革”末期，的出現可以看作是現代主義文學從地下浮出水面的一個標志。

65．海外學者在《海派文學又見傳人》的長篇論文中，詳細探討了《長恨歌》與張愛玲創作的關系，認為《長恨歌》填補了張愛玲《傳奇》、《半生緣》之后數十年“海派小說”的空白。

66．江青介入京劇現代戲的移植和改編，是從20世紀年代初開始的。

67．幾乎在朦朧詩出現的同時，小說創作中就出現了的《剪輯錯了的故事》、宗璞的《我是誰》等現代主義的嘗試之作。

68．在《動物兇猛》的女主人公身上，兼具天真明朗與放蕩嫵媚這兩方面的特點。

69．如果說格非和孫甘露在敘事和語言方面，將馬原和莫言的實驗推到了極端，那么，則可以說余華在對人的生存方面發展了的探索。

70．“文革”中江青親自培養的“八個樣板戲”中，有5部京劇現代戲，它們是《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《》和《奇襲白虎團》。

71．海子是一位充滿激情和幻想的具有典型詩人氣質的“行為藝術家”，他把印象派大畫家看作自己的人生榜樣，像他的這位“瘦哥哥”一樣，用燃燒生命的熱情來投入詩歌創作。

72．長篇小說《》（1991）和在此前的一篇創作談的發表，被人們看作是余華前期創作的一個總結。

73．莫言說，是一位“感到自己已經洞察到藝術永恒之所在”的“狂生”。

74．汪曾祺開啟了“尋根文學”風氣之先，更新了小說觀念，啟動了當代作家的文體意識和語言感覺，受他影響的作家主要有阿城、、阿成等。

75．在20世紀80年代中期，出現了的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》等帶有“黑色幽默”特點的現代主義小說。

76．圍繞著朦朧詩的論爭，從1980年開始掀起高潮，一直到年之后逐漸平息。

77．《受戒》的佛門中沒有苦行，沒有戒律，甚至連“菩提庵”的庵名也已經訛化為了“”。

78．的《李雙雙小傳》與趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》表現的時代大體相同，但是，在作品中卻絲毫讀不到作家的沉痛心情，也看不到農民生活的痛苦場面。

79．“樣板戲”《》為了改變原演出本中李玉和一家三代所謂“平分秋色”的狀況，大力給李玉和擴戲。

80．凡是新的藝術形式都具有先鋒性，從這個意義說，宋詞相對于唐詩是先鋒，相對于宋詞也是先鋒。

二、單項選擇題

要求：將正確答案的序號填在括號內。每題只有一個正確答案，錯選或多選均不得分。

1．1950年以后，趙樹理最具“問題小說”特征的作品是（）。

A．《老定額》

B．《“鍛煉鍛煉”》

C．《三里灣》

D．《套不住的手》

2．江河1985年創作的“史詩”代表作是（）。

A．《諾日朗》

B．《太陽和他的反光》

C．《紀念碑》

D．《自白——給圓明園廢墟》

3．“太陽是我的纖夫，/ 它拉著我，/ 用強光的繩索??”這句詩的作者是（）。

A．北島

B．舒婷

C．顧城

D．江河

4．新中國成立前夕，趙樹理引起爭論的作品是（）。

A．《李有才板話》

B．《邪不壓正》

C．《孟祥英翻身》

D．《“鍛煉鍛煉”》

5．京劇“樣板戲”除了兩部作品外，均取材于革命歷史斗爭。這兩部作品是《海港》和（）。

A．《龍江頌》

B．《智取威虎山》

C．《紅燈記》

D．《奇襲白虎團》

6．二諸葛和三仙姑的形象出自作品（）。

A．《小二黑結婚》

B．《福貴》

C．《李有才板話》

D．《登記》

7．朦朧詩從“地下”走向“公開”，最初是一家報刊1980年10月以“青春詩會”的名義發表的舒婷、顧城、江河、徐敬亞等人的作品。這家報刊是（）。

A．《詩歌報》

B．《詩刊》

C．《詩探索》

D．《星星》

8．“舌戰欒平”的精彩場面出自（）。

A．《智取威虎山》

B．《沙家浜》

C．《紅色娘子軍》

D．《紅燈記》

9．在朦朧詩人中，最早得到大家認同的詩人是（）。

A．顧城

B．江河

C．北島

D．舒婷

10．“對于世界 / 我永遠是個陌生人 / 我不懂它的語言 / 它不懂我的沉默”這句詩出自北島的作品（）。

A．《無題》

B．《回答》

C．《一切》

D．《履歷》

11．短篇小說創作曾是“十七年”文學一個引人注目的區域，也出現了一批現在看來仍有藝術趣味的作品，如《登記》、《山地回憶》、《紅豆》、《百合花》等。其中，《紅豆》的作者是（）。

A．趙樹理

B．宗璞

C．茹志鵑

D．孫犁

12．朦朧詩在人們評價不一的情況下，舒婷率先得到了出版詩集的機遇，這也是她出版的第一部詩集。這部詩集是（）。

A．《致橡樹》

B．《神女峰》

C．《雙桅船》

D．《呵，母親》

13．1947年7、8月間，正式提出“趙樹理方向”是在（）召開的文藝座談會上。

A．晉魯豫邊區文聯

B．晉察冀邊區文聯

C．晉冀魯豫邊區文聯

D．陜甘寧邊區文聯

14．一個團長在一槍打死了為他女人接生的產科醫生后，委屈地說：“我的女人，怎么能摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！”這個細節出自小說（）。

A．《虐貓》

B．《陳小手》

C．《老魯》

D．《八千歲》

15．1986年后，王安憶發表了一批引起頗多爭議的作品，被歸入當時的“性題材”中，其中，除了著名的“三戀”外，還有（）。

A．《香港的情與愛》

B．《小鮑莊》

C．《崗上的世紀》

D．《大劉莊》

16．在一段時間內，小說題材的選擇直接影響到作品的高低優劣。“十七年”時期重大社會題材小說《紅旗譜》的作者是（）。

A．曲波

B．梁斌

C．柳青

D．吳強

17．“赴宴斗鳩山”的精彩場面出自（）。

A．《智取威虎山》

B．《沙家浜》

C．《紅色娘子軍》

D．《紅燈記》

18．汪曾祺前期的小說還有許多情節的因素，后來越來越簡約、隨意，篇幅更短小，文字更樸素，大多只有三四千字，頗似隨筆，被稱為“筆記體小說”。其中的代表作是（）。

A．《大淖記事》

B．《晚飯花》

C．《受戒》

D．《陳小手》

19．在“五四”新文化運動后出現的第一次女性文學高潮中，創作實績帶動了理論和批評的展開，出現了一批女性文學的研究專著，其中，譚正璧的《中國女性的文學生活》改名為（）。

A．《中國現代女作家》

B．《中國婦女文學史》

C．《中國女作家史話》

D．《中國女性文學史話》

20．“告訴你吧，世界 / 我——不——相——信！”這句詩出自作品（）。

A．《無題》

B．《回答》

C．《一切》

D．《履歷》

21．和王朔年齡相仿、寫作又差不多同時起步的余華、蘇童、格非、馬原等，他們大多寫作的是（）。

A．新寫實小說

B．尋根小說

C．新歷史小說

D．先鋒小說

22．王朔是創造熱點和現象的高手，電視、電影、報紙等大眾媒體都被他玩過用過，他更會為自己和作品作廣告，1999年出版的一部小說還沒出版就被炒得不可一世，但讀后大家都發現上當受騙。這部小說是（）。

A．《玩的就是心跳》

B．《我是你爸爸》

C．《一點正經也沒有》

D．《看上去很美》

23．“我釘在 / 我的詩歌的十字架上 / 為了完成一篇寓言 / 為了服從一個理想。”這句詩的作者是（）。

A．顧城

B．海子

C．北島

D．舒婷

24．老秦在閻家山的問題解決后，竟跪在地上向老楊等人磕頭，這個情節出自趙樹理的小說（）。

A．《小二黑結婚》

B．《田寡婦看瓜》

C．《李家莊的變遷》

D．《李有才板話》

25．“一切都命運 / 一切都是云煙 / 一切都是沒有結局的開始 / 一切都是稍縱即逝的追尋 / 一切歡樂都沒有微笑 / 一切苦難都沒有淚痕??”這句詩出自北島的作品（）。

A．《無題》

B．《回答》

C．《一切》

D．《履歷》

26．1988年，王朔有4部小說被搬上銀幕，因此有人把這一年稱為“王朔年”。這4部小說是《輪回》、《頑主》、《大喘氣》和（）。

A．《空中小姐》

B．《一半是火焰，一半是海水，》

C．《動物兇猛》

D．《玩的就是心跳》

27．在當代文學史上有名的“三個崛起”的作者中，有一位是朦朧詩潮中的詩人，他是（）。

A．徐敬亞

B．北島

C．孫紹振

D．謝冕

28．《生死場》的作者是三四十年代最優秀的女性寫作者之一，1941年，年僅31歲的她在香港去世，女性經驗的書寫在現代文學史上也趨于終結。這位作家是（）

A．蕭紅

B．張愛玲

C．蘇青

D．石評梅

29．“你相信了你編寫的童話 / 自己就成了童話中幽藍的花 / 你的眼睛省略過 / 病樹、頹墻 / 銹崩的鐵柵 / 只憑一個簡單的信號 / 集合起星星、紫云英和蟈蟈的隊伍 / 向沒有被污染的遠方 / 出發。”這詩句出自（）。

A．《惠安女子》

B．《生命幻想曲》

C．《童話詩人》

D．《我是一個任性的孩子》

30．作為小說家和文學現象的王朔浮出海面，以極端挑戰的方式、逼近生活的調侃、玩世不恭的姿態引起大眾的批評界的關注的標志性小說是（）。

A．《浮出海面》

B．《頑主》

C．《動物兇猛》

D．《玩的就是心跳》

31．當一位權威的文藝理論家以馬克思主義為武器，將孫紹振的《新的美學原則在崛起》批得體無完膚之后，立即就有人挺身而出，公然為孫紹振辯護，而且膽敢指名點姓地要與之“商榷”，這人是（）。

A．李黎

B．公劉

C．江楓

D．謝冕

32．在第一批的“八個樣板戲”中，惟一的一個“交響音樂”是（）。

A．《紅燈記》

B．《白毛女》

C．《沙家浜》

D．《龍江頌》

33．王朔的作品大多呈現出明顯的自我重復和批量生產的痕跡，只有少數具有獨特審美價值和個人經驗的作品除，這類作品的代表是（）。

A．《空中小姐》

B．《動物兇猛》

C．《看上去很美》

D．《浮出海面》

34．“不是一切火焰 / 都只燃燒自己 / 而不把別人照亮； / 不是一切星星 / 都僅指示黑夜 / 而不報告曙光??”這句詩出自作品（）。

A．《回答》

B．《生命幻想曲》

C．《一切》

D．《這也是一切》

35．“小腿疼”和“吃不飽”這兩個落后農民的形象出自小說（）。

A．《三里灣》

B．《“鍛煉鍛煉”》

C．《邪不壓正》

D．《小二黑結婚》

36．余華1989年發表在《上海文論》上的一篇具有宣言傾向的創作談是（）。

A．《河邊的錯誤》

B．《往事與刑罰》

C．《我膽小如鼠》

D．《虛偽的作品》

37．先鋒小說家都很重視小說的語言，而在語言實驗上走得最為極端的是（）。

A．馬原

B．余華

C．格非

D．孫甘露

38．1950年趙樹理擔任《說說唱唱》的執行主編后，引起了三次大的**，第一次是因為發表了一個描寫落后農民的故事，這個故事是（）。

A．《登記》

B．《武訓問題介紹》

C．《金鎖》

D．《種棉記》

39．“樣板戲”大多是移植和改編的，但也有少數原創作品，如（）。

A．《沙家浜》

B．《奇襲白虎團》

C．《龍江頌》

D．《智取威虎山》

40．王安憶90年代的承載著較多“女性意識”的作品是（）。

A．《小城之戀》

B．《悲慟之地》

C．《鳩雀一戰》

D．《我愛比爾》

三、多項選擇題 要求：將正確答案的序號填在括號內。每題有1-4個正確答案，多選、少選和錯選均不得分。

1．50年代后期，趙樹理在文學界的地位大大下降，農村題材小說中作為“方向性”加以提倡的是更具“理想”色彩的、致力于新人塑造的作家，主要有（）等。

A．王汶石

B．李準

C．周立波

D．柳青

2．作家出版社出版的《五人詩選》中收錄了北島、舒婷和（）等人的作品。

A．顧城

B．海子

C．江河

D．楊煉

3．當代文學史上有名的“三個崛起”是指（）。

A．《在新的崛起面前》

B．《崛起的詩潮》

C．《新的美學原則在崛起》

D．《崛起的詩群》

4．在新中國成立之前，趙樹理發表的作品主要有（）。

A．《李有才板話》

B．《登記》

C．《田寡婦看瓜》

D．《福貴》

5．“樣板戲”在古為今用、洋為中用上進行了多方面的藝術探索，京劇屬古，芭蕾舞既古且洋。它的兩部芭蕾舞劇是（）。

A．《白毛女》

B．《紅色娘子軍》

C．《沙家浜》

D．《智取威虎山》

6．汪曾祺寫得最好的小說都是屬于童年回憶的作品，這些作品主要有（）等。

A．《受戒》

B．《大淖記事》

C．《異秉》

D．《歲寒三友》

7．“山藥蛋派”的主要作家除趙樹理之外，主要還有（）等。

A．馬烽

B．束為

C．西戎

D．柳青

8．“后朦朧”主要指在朦朧詩直接影響下成長起來的“校園詩人”，其代表人物主要有（）等。

A．海子

B．王家新

C．西川

D．李亞偉

9．在20世紀40年代，趙樹理的小說得到了左翼文學界的一致贊揚，他們的贊揚都集中在（）三部作品上。

A．《小二黑結婚》

B．《邪不壓正》

C．《李有才板話》

D．《李家莊的變遷》

10．《沙家浜》“智斗”一場戲中的三個主要人物是（）。

A．阿慶嫂

B．胡傳奎

C．刁德一

D．郭建光

11．對汪曾祺散文化小說創作產生過較大影響的作家主要有（）。

A．廢名

B．沈從文

C．蕭紅

D．張愛玲

12．王安憶的“三戀”是指（）。

A．《小城之戀》

B．《世紀之戀》

C．《荒山之戀》

D．《錦繡谷之戀》

13．王朔參與創作的電視劇都獲得了商業上的成功，這些電視劇主要有（）。

A．《過把癮就死》

B．《渴望》

C．《編輯部的故事》

D．《過把癮》

14．在“五四”新文化運動后出現的第一次女性文學高潮中，創作實績帶動了理論和批評的展開，出現了一批女性文學的研究專著，其中，主要研究者有（）等。

A．謝無量

B．草明

C．譚正璧

D．黃英

15．趙樹理描寫農業合作化的長篇小說《三里灣》受到批評的主要原因有（）等。A．沒有對農村社會主義的帶頭人進行真實描寫 B．沒有按照合作化運動的過程作全景式描寫

C．達不到黨關于農村的理論和政策的高度

D．達不到當時文學“規范”要求的高度

16．“文革”期間江青所說的“三突出”原則是（）。

A．在所有人物中突出正面人物

B．在正面人物中突出英雄人物

C．在英雄人物中突出中心人物

D．在英雄人物中主要主要人物

17．50年代前期，能較好地體現新中國成立后的文學“規范”的農村題材小說主要有（）。

A．趙樹理的《登記》

B．谷峪的《新事新辦》

C．馬烽的《結婚》

D．李準的《不能走那條路》

18．以馬原為代表的小說實驗運動，在某種意義上，可以看作是中國當代先鋒小說的真正開端，這一開端在三個層面上同時進行。這三個層面是（）。

A．敘事革命

B．語言實驗

C．文體創新

D．生存探索

19．90年代的許多文學現象都與媒體的炒作和介入有關，其中，主要有（）等。

A．顧城事件

B．朦朧詩現象

C．馬橋事件

D．《廢都》現象

20．先鋒的性質和特點主要表現為（）等。

A．必須始終堅持為大眾服務

B．必須始終保持著與社會和大眾的距離

C．必須始終保持與主流文化的一致性

D．必須始終與傳統和世俗為敵

四、簡答題

要求：內容切題，文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。

1．有人認為，新中國成立“十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義革命和建設。”這種說法對不對？為什么？

2．《三里灣》雖然也是歌頌合作化運動的，但卻因沒有表現出“無比復雜和尖銳”的兩條道路的斗爭而受到嚴厲批評。請問，所謂“兩條道路”指哪兩條道路？這部小說對兩條道路斗爭的“消解”主要表現在哪些方面？作者采取這種表現方式的主要原因什么？

3．《沙家浜》在“樣板化”的過程中，將主要人物由阿慶嫂改為了郭建光，這是為什么？改后的效果怎樣？

4．為什么說“關于朦朧詩的論爭是當代文學史上的一個奇特現象”？

5．王安憶在八九十年代的創作大致可以分為三個階段，每個階段的主要作品和特點是什么？

6．京劇現代戲產生的“文化語境”主要指的是什么內容？請給予簡要說明。

7．北島與舒婷詩歌在表達方式上的主要區別是什么？請試舉一例簡要說明。

8．汪曾祺小說的散文化特征主要體現在小說結構上。請簡要說明這一特征，并試舉一例。

9．王朔作品的大眾文化特征主要表現在哪三個方面？

10．出現在90年代的第三次女性寫作高潮表現了什么樣的不同情況？請舉例說明。

11．應該如何從文學史的角度來看待汪曾祺小說的意義？

12．對于以韓東、于堅為代表的“第三代”詩歌的大規模出現而在詩壇上引起的一次“美麗的混亂”，你是怎樣看的？（不能只借用教材中的觀點和材料，應說出自己的看法。）

13．說先鋒小說的變化是“勝利大逃亡”的主要用意是什么？

14．王朔和老舍的小說都以北京的市民生活為題材，也都具有很濃重的幽默色彩，但又有很大的區別，這是為什么？

15．王安憶小說在張愛玲小說的基本上既有繼承也有發展，以《長恨歌》為例簡要說明。

16．后朦朧詩人與朦朧詩人的主要區別是什么？

五、分析題

要求：立意新穎獨特，論述正確深入，舉例具體恰當，文字流暢，邏輯清楚。該題不得少于1000字。

1．從小說《林海雪原》到京劇《智取威虎山》，“樣板戲”是怎樣將楊子榮塑造成“高大全”式的英雄人物的？

2．為什么說“王安憶在八九十年代的女性寫作中是最出色的一位”？請通過王安憶與其他作家的創作的簡單比較加以說明。3．《三里灣》和《創業史》、《山鄉巨變》都是歌頌農業合作化運動的作品，為什么《三里灣》受到了較多的批判？

4．“樣板戲”在“文革”后隨著江青一伙的垮臺受到批判和否定，20世紀80年代后期以后重新與觀眾見面時，仍然受到許多人的喜愛，這是為什么？

5．有人認為，“樣板戲”的主要構成是京劇現代戲，而京劇現代戲的創作早在1958年就開始了，因此，應該把江青的介入與與京劇現代戲區別開來。為什么說這種看法既有道理，又帶有因人論事之嫌？

6．試比較王安憶的《荒山之戀》與張愛玲的《傾城之戀》在表現愛情“對命運的認同”這一點有什么異同。

7．試以朦朧詩和先鋒小說的發展變化，說明先鋒文學自身局限的不可超越性。

8．王安憶的小說在90年代發生了很大的變化，你怎樣看待這種變化？

[分析題評分標準]

A．沒有新穎獨特的立意。（扣15-20分）

B．論述不正確或不深入。（扣5-10分）

C．舉例不具體或不恰當。（扣5分）

D．文字欠優美或不流暢。（扣5分）

第四篇：現當代文學期末復習2

2、談談巴金前后期作品風格的異同。

巴金小說創作前后期的時間是在上世紀40年代末，標志是《憩園》、《寒夜》等小說的問世。

巴金前期的創作如《家》、《春》、《秋》、《滅亡》、《新生》等小說可以用“青春的贊歌”來概括,其作品多以青年的愛情、苦悶、理想與反抗為題材,與青年進行溝通,坦率而熱情,特別能喚起青年一代的共鳴，總體來說激情有余而理性審視的力度稍嫌不足。

40年代巴金迎來了他的又一個創作高峰期,寫下了《憩園》、《寒夜》等作品，藝術風格發生轉變。巴金后期小說代表作《寒夜》取材于平凡人的生活,巴金開始寫社會重壓之下人們生命的萎縮。由熱情的抒寫到冷靜的寫實；作品的主題和題材發生變化；刻畫的重點由外部事件轉向內心世界，在心理刻畫上，后期改變了《家》中直抒胸臆的寫法，而是以揭示人物內心活動、展示其內心矛盾為主。后期巴金的創作更加深沉、圓熟，在藝術技巧上要高于前期。

第五篇：現當代文學期末考試題

現當代文學

一．

填空 1.天安門詩歌運動時間

2.第四次文代會時間，鄧小平祝詞 3.“文藝與政治關系的爭鳴”關鍵文章名 4.“關于現實主義的論爭” 關鍵文章名 5.1985，1986被稱為“方法年”“觀念年”

6.文學主體性論爭（時間、來龍去脈、劉再復文章、觀點）7.尋根文學韓少功、李杭育的文章 8.《芙蓉鎮》——反思文學

9.現代派小說：劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》

10.先鋒小說：馬原《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》為先聲，先鋒小說（實驗小說）開始興起

11.“歸來者”詩群：艾青，《小島在歌唱》，《將軍你不能這么做》 12.朦朧詩命名源于章明《令人氣悶的“朦朧”》，朦朧詩的三個崛起 13.巴金《隨想錄》五集

14.報告文學：徐遲《哥德巴赫猜想》新時期報告文學崛起的標志性作品 15.張承志 16.軍事小說

二．

名詞解釋

1.天安門詩歌運動：1976年清明節前后，大批民眾借用包括詩歌在內的各種形式，在天安門廣場表達對周恩來的悼念和對“四人幫”執政的抗議。在這一政治事件中，詩歌起到了重要的作用，史稱“四五運動”。隨著文革的結束，這些作品被輯集為《天安門詩抄》，文學史上也稱其為“天安門詩歌運動”或“四五詩潮”。天安門詩歌的作者絕大多數是不知名的普通群眾，這些詩歌大都言簡意賅、短小精悍，而且眾體兼備，手法多樣，語言樸實，感情真摯，極富感染力，充分顯示了廣大人民群眾的藝術創造力。

2.第四次全國文代會：1979年10月30日北京召開，標志著文藝界的全面“解凍”，鄧小平作了重要講話，提出文學要為社會主義服務、為人民服務，會議重申了雙百方針。這次大會是在中國共產黨第十一屆三中全會之后召開的﹐破除迷信﹐解放思想﹐全面總結了中華人民共和國成立后30年文藝戰線上正反兩方面經驗﹐明確了新的歷史時期文藝工作的任務﹐一致決心為建設祖國的物質文明和精神文明貢獻力量。這對進入新時期的中國文學，起到了積極的推動作用。

3.重寫文學史：“重寫文學史”的討論在80年代出現了兩次高潮，即以1985年與1988年兩個核心時段為中心的高潮時期。文學史重寫最初可追溯到80年代初王瑤等有關文學史的討論，當時就有一些論者提出對文學成就進行重新評估。1985年黃子平、陳平原、錢理群提出關于“20世紀中國文學”的基本設想，這一概念的提出，給“重寫文學史”以啟發。真正掀起討論高潮的是1985年唐弢等文學史家與曉諸等人展開的論爭。這場討論為1988年《上海文論》開設“重寫文學史”專欄提提供了學術的氛圍。“重寫文學史”口號既反映了80年代后期意識形態環境的寬松和日益多元化的觀念空間，也是從70年代末開始治學生涯的年輕學者在文藝理論和批評方面的一次大膽、深入的積極探索。

4.傷痕小說：新時期第一個文學思潮傷痕文學中成就最大的，是正面描寫文革造成整個民族傷痕，揭示文革中個人和家庭悲劇命運的小說。以1977劉心武《班主任》為發軔之作，因盧新華《傷痕》（1978）而得名。傷痕小說的價值首先是對文革的整體否定，是對文革及其之前的“瞞”和“騙”的文學的否定。傷痕小說擺脫了原有的寫作陳規，關注普通人的悲歡離合，具有悲劇意識。傷痕小說的出現標志著中國當代“非人”的文學歷史的結束。5.反思小說：反思文學既是傷痕文學的演變，又是傷痕文學的發展和深化。從1979茹志娟《剪輯錯了的故事》作為反思小說的發軔之作，把目光投向對建國后的社會生活，從更深邃的社會生活歷史背景對文革中的政策及造成的惡果進行了溯本求源，同時還表現出對“人”“人性”以及“人的價值”等更明確、更深刻的探討。相對于傷痕文學，反思文學更關注文學本身的審美功能，在小說的表現形式上也進行了富有成效的探索。1981年6月后，反思文學的創作熱潮逐漸讓位于同時發軔的改革文學和稍后興起的尋根文學。

6.改革文學：開篇是蔣子龍的1979年7月發表的《喬廠長上任記》，其后主要是沿著國有企業改革和農村改革兩個方面深入。改革小說的著眼點最初在探索具體的經濟問題或生產問題的解決途徑，側重反映的是新舊體制轉換時期的社會矛盾，記錄了改革的艱難及其導致“人”的觀念、人與人關系包括倫理關系和道德觀念的變化，具體表現在作家對改革過程中的中國農民做了全方位的思考，對現階段物質文化環境中所能提供的推動改革的正面力量做了開墾和整合。在創作方法上以現實主義為主，注重對人物形象特別是改革者的形象的塑造，在當時被稱為新人形象塑造。

7.尋根文學:韓少功率先在《文學的“根”》中明確闡述了“尋根文學”的立場，代表作有阿城的《棋王》、王安憶《小鮑莊》。尋根文學特點是以現代意識觀照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈地域特點，或取材原始和半原始生活，或投向民族的傳統生活，重新審視傳統文化。表現手法上既有中國傳統文學的手法，又有現代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊。“尋根文學”的局限也是十分明顯的，大多數作家對所尋“根”究竟是什么，“文化”是什么，并不很了解，對“根”“文化”的態度也比較復雜。

8.新寫實小說：“新寫實小說”的正式命名，始于《鐘山》雜志1989年第3期上開辟的“新寫實小說大聯展”。代表作池莉《煩惱人生》《不談愛情》。新寫實小說家吸收了現實主義面對人生的寫作態度，擯棄了居高臨下的敘述視角；吸收了先鋒小說、后現代主義平面化、零散化的運作手段，擯棄了文藝貴族作派。創作方法上特別注重對現實生活的“原生態”還原，不講究情節結構；主題上，更多表現現實的荒誕、丑惡、灰暗和無奈；提倡“零度介入”，作家不做任何情感表達和價值判斷。

9.先鋒小說：80年代中后期，馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗，被評論界冠以“先鋒派”的稱號。代表作馬原《岡底斯的誘惑》、洪峰《極地之側》。特征是普遍采用元小說的手法；消解意義，削平深度模式；消弭傳統小說的真實和虛構的界限，顛覆了傳統小說的真實觀；讓幻覺侵入現實，用現實傾入想象，使小說成為開放的文本，充滿不確定性；放棄了對現實的真實反映，將人物、時間、空間等因素都加以抽象化，文本只具有自我指涉的功能。但是，形式的極端強調造成了空洞感和虛無感。

10.新歷史小說：20世紀80年代中后期，先鋒小說和新寫實小說逐漸走向低谷的時候，作家將目光轉向歷史，受新歷史主義思潮影響產生一種新的創作思潮，新歷史主義小說。首先，作家將歷史當作意念中的歷史，按自己的理解篡改歷史，做元歷史思考；其次，否定歷史的客觀真是性，充分發揮想象之能事以虛構故事，歷史變成一個標志一個符號，一個作家虛構故事的借口；再次，受新歷史主義啟發，主體認識能力的有限性、相對性和片面性有清醒的認識。代表作有陳忠實《白鹿原》，莫言紅高粱系列。

11.歸來者詩群：隨著一批批冤、假、錯案的平反，詩壇出現了一個“歸來”詩人群，包括“七月派”詩人和九葉詩人及在反右斗爭中被處置的詩人艾青、公木、流沙河、公劉等。歸來的詩人在詩歌內容的歷史反思和藝術個性化方面作了探索，在有關個人曲折的生活經歷和人生體驗中凝聚歷史的滄桑，從自我與歷史的尋覓中進行以歷史反思為核心的理性思辯；同時有較強的社會責任感與歷史使命感，能自覺在創作之中貫穿現實主義精神，以強烈的政治參與意識和理性思辨精神作深刻的社會探求。代表作品有艾青的《在浪尖上》《光的贊歌》等。

12.知青作家群：“知青作家群”以文革時期上山下鄉的知青生活為主，他們都有過在“文革”中上山下鄉的經歷，通過對知青生活的描寫，去感知、反思那個不平凡時代的作家。他們中有的人甚至在“文革”中就開始了具有叛逆意味的“地下文學”創作：食指的詩歌《相信未來》，北島的小說《波動》，芒克、根子、多多的“白洋淀詩歌”，都是“文革”“地下文學”的重要作品，其中的感傷情緒、叛逆思想雖與“文革”時期的主流意識形態格格不入，卻開了新時期思想解放、人道主義精神回歸的先河。到了新時期，從70年代末的“傷痕文學”、80年代的“反思文學”、“改革文學”、“先鋒文學”、“尋根文學”、“女性文學”到90年代的“人文精神大討論”，他們不斷譜寫出文學篇章。“知青”作家群也因此而成為新時期文學的重鎮。

13.《今天》：1978年12月創辦于北京的詩刊，發起人是北島、芒克，主要支持人是蔡其矯，是北島、芒克、多多這些青年詩人發表探索性新詩的主要陣地，它發表和出版了一批地下詩人和作家的作品，包括詩人芒克的詩集《心事》、北島的詩集《陌生的海洋》、江河的詩集《從這里開始》。在創刊號發表的《致讀者》中傳達自己的觀點，自覺地把自己的文學創作納入到了五四以來的人本主義文學傳統中去，在詩歌中表現人的生存價值和自由精神；更注重于對世界先進文化的橫的借鑒，同時也開始了對幾千年來文學傳統的反思。后形成“今天”派，80年代中期以后統領詩壇的朦朧詩就是沿襲這一詩派。

14.大散文：賈平凹在1992年自創的《美文》雜志張揚“大散文”旗幟，鼓呼散文的現實感、史詩感、真情感，鼓呼真正的散文大家，概念的提出是因為賈平凹不滿意散文的現狀而提出用于寄予他的散文理想。“大散文”疏離狹隘的私人化寫作傾向，作者基于普遍人類精神，有人文情懷，在一個較高的文化基點上，以散文的方式觀照、體悟、思考現實社會、歷史演化以及人類生命存在的方式。代表作有余秋雨《文化苦旅》、周濤《游牧長城》。15.文化散文：在90年代諸多散文中，代表著這一時段文體成就最高的就是文化散文。所謂文化散文，一般是指那種在創作總注重作品的文化含量，往往取材于具有一定歷史文化內涵的自然事物和人文景觀，或通過一些景物人事探究歷史文化精神的散文。文化散文是一個外延和內涵都有某種不確定性的指稱，其中有汪曾祺、張中行、張承志等人的文人散文和影響更著的學者散文。代表作品有汪曾祺的《蒲橋集》，張中行負喧系列，史鐵生《我與地壇》。16.學者散文：是文化散文的一種重要存在，主要是由學者創造的且以才學、理趣等學術文化內涵的表現見長的散文作品。主體的學者身份，文本主題的知識分子價值尺度和作品表現出的學理趣味、文學美感，是構成學者散文系統性關聯的要素。學者散文在寫作的價值取向上，體現著知識分子寫作的一種普遍的基調。學者散文在學術之外，守望人類精神，抱負人文情懷，探尋歷史，洞察現實，關注任性，作品中有一種顯見的責任感和焦慮感，有著一股滲溢期間的書卷氣。

17.探索戲劇：80年代話劇熱降溫之后，引發了戲劇探索潮流，80年代中后期熱潮消退。在理論和實踐兩方面同時展開。理論上借鑒西方現代派戲劇、突破寫實戲劇模式的束縛，進行戲劇革新的主張，獲得了戲劇界的廣泛關注。實踐方面，最早引起關注的探索戲劇是哲理劇《屋外有熱流》。這一階段有較大影響的作品大多是以現實主義吸收消化西方現代派戲劇美學的形態出現，崇尚心靈表現，追求追求哲理象征，注重敘事模式，是探索戲劇共同的美學特征。代表作有高行健《絕對信號》《車站》。經過探索，中國話劇在藝術觀念、創作思想、審美追求方面具有了新的特征。18.后現代主義思潮： 19.新寫實主義思潮（參考新寫實小說）20.新歷史主義文學思潮（參考新歷史小說）

21.人文精神討論：1993年王蒙在《讀書》上發表《躲避崇高》，引發了對當代生活的文化中的價值危機和精神迷失問題的廣泛討論。1993年6月《上海文學》發表了王曉明《曠野上的廢墟—文學和人文精神的危機》，指出文學的危機暴露了中國社會的人文精神的危機。《讀書》雜志為討論提供支持，意在將人文精神的范圍拓展到整個人文學科和文化領域。但這場討論沒有能很好地深入下去，究其原因，一是因為人文精神的概念闡釋本來就歧義很多，另一個是因為討論雙方對人文精神在轉型期的復雜性、悖論性認識不足。

22.文學主體性論爭：從1984到1987年圍繞文學主體性展開了一場論爭。劉再復發表文章（《文學研究應該以人為中心》《論文學的主體性》《性格組合論》），提出應在文學中確立人的創造、對象、接受三位一體的主體性地位。陳涌《文藝學方法論問題》進行批評。總體上，文學主體性的論爭焦點是對人的主體性如何認識和人的主體性與社會的關系問題。對后期文藝界產生的廣泛影響，對文學發展產生明顯的推動作用。

23.朦朧詩：80年代以一代青年為主體的，爭議最多，影響最大，最深遠的早期先鋒詩歌運動。1980年，章明發表《令人氣悶的朦朧》，文章把這些詩貶意為“朦朧詩”, “朦朧詩”的稱呼也就是由此文而來的。意象化、象征化、立體化是朦朧詩的重要特征。它高度宣揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而擯棄客觀再現。創作上講求陌生化，個人化，自我的抒情方式。一些學者發文章進行支持，《在新的崛起面前》謝冕，《新的美學原則在崛起》孫紹振，《崛起的詩群——評我國詩歌的現代傾向》徐敬亞。24.文學與政治關系的爭鳴 25.關于西方現代派的討論

26.文學的人道主義的討論（異化、周揚、一些作品的批判）三． 簡答

1.文藝與政治關系的爭鳴與90年代文學市場化（邊緣化、泛商品化、非意識形態化）2.文學人道主義問題與人文精神討論

3.文學的現代主義問題（關鍵文章、涉及問題、討論內容）與后現代主義（提出、討論、內涵）

4.朦朧詩（三個崛起）5.先鋒小說 6.新寫實思潮、小說 7.新歷史思潮、小說

四． 論述（以某作家為例，談某流派的特點）1.朦朧詩VS第三代詩人群VS傳統詩歌 2.先鋒小說：莫言到余華，80—90

3.新歷史：思潮+小說，陳忠實，VS傳統歷史小說

4.新寫實：思潮+小說，劉震云，VS傳統現實主義, “關于現實主義的論爭”P138，新現實主義小說P275 新寫實

一、小說時空:由“精神幻象世界”到“世俗生存世界”

新時期以來,現實主義不斷向五四新文學傳統回歸與深化,由于此前傳統現實主義觀念的慣性作用,多數小說的藝術空間依然滯留于政治社會的層面。相對于社會現實生活來說,這樣的藝術空間是一種受集體無意識驅使而呈現的“精神幻象世界”。對此,“新寫實”把筆觸伸展到了人們的生存世界,通過對生存狀態和生命沖動體驗的精細刻劃和質樸的敘述,構架起自己的世俗生存的藝術世界。中篇小說《一地雞毛》敘寫的是當代生活中一個小職員極其平庸瑣碎且窘困的生存狀態。開篇第一句就是:“小林家一斤豆腐變餿了。”正是諸如此類的日常瑣事組成了小林的全部生活內容, 作品所敘述的小林的生存狀態是對現實生活原生、本真形態的還原，它的旗幟上不再寫著“為人生”的字樣,通篇訴說著“為生存”。標題“一地雞毛”所揭示的象征意義就在于此。新寫實小說在取材上對生活形態的日常性、世俗性內容的側重,使日常生活、吃喝拉撒睡等被推舉到本體性的地位上來。

二、小說人物:由“英雄”的放逐到平民的關注

依據“典型環境中的典型人物原則”,以塑造新的英雄形象為中心,是傳統現實主義小說創作中突出的人物觀念。雖然在50、60年代,有人曾提出“中間人物論”的新的小說人物塑造觀點,但很快便遭到無情的批判而銷聲匿跡。60年代的“三突出”畸型人物觀念更是猖獗。“新寫實”第一次以群落意識放逐了英雄形象和新人形象,取而代之的是生活在社會底層的“小人物”,是一群被吃喝拉撒睡之類的具象生存窘態擠壓并試圖掙脫的俗人。作家是在文化意識而不是純粹的政治意識的支配下,更寬容、更駁雜地攝取市民的生活內容。劉震云筆下的機關人員小林,與王蒙50年代創作的“組織部新來的年青人”里的小林相比,雖然都是青年干部,但50年代的小林關心的是黨的事業、革命的目標,焦慮的是機關隊伍中的官僚主義懶惰思想。而80年代的小林關注和焦慮的是自身生存狀況的不盡如人意。他所體現出的精神特征是反理想、反英雄主義的極端世俗主義和文化失敗主義,和“十七年”文學中“成長型”的英雄形象如江姐、林道靜等表現出的崇高與樂觀主義精神相比,甚至同新時期出現的陸文婷、解凈等“抗爭型”普通人形象相比,都顯示出從精神至高點上的極大退步,是一種不折不扣的“精神滑坡”。

三、敘述態度:從“勸誡者”到價值判斷的“缺席” 傳統現實主義小說家往往具有強烈的“教誨者”、“勸誡者”的創作角色情結,極力強調在小說中作家對人物和故事的價值判斷。17年的文學創作自不待說,即使是新時期,這種價值判斷也很容易被讀者發現或體悟。如劉心武的《班主任》。“新寫實”小說在敘述視角上,“零度寫作”強調作家持局外人的冷眼旁觀的態度。所以,無論是邱家厚式的生存無奈,還是小林式的生存掙扎,抑或是都市邊緣棚戶區式的生存窘境,都是在作家們極為平靜的客觀筆調下展現出來的，小說敘述語言冷峻。但是,應該指出,“新寫實”小說家們對“價值判斷”的缺失,并無法掩飾他們的創作意向。從選取的題材、選擇的視角我們可以知道，作家關懷平凡小人物的生存狀態,體現了人們粗礪的卑微的,但卻真實的生存欲望與價值追求。

（四）敘事結構：“生活流”狀態。在敘事方式和語言風格上,形成一種介乎“先鋒文學”和“通俗文學”之間的一種模糊文體。“生活流”式的敘事結構在新寫實小說中被廣泛運用。它不同于傳統現實主義那種單

一、因果關聯的順序情節鏈結構,而是讓人物、事件、場景按生活本來的生存狀態自然而然地流動。它不注重故事情節的過分戲劇化,而注重敘事方式的完全生活化;不注重情節間的因果邏輯聯系,而注重生活的“純態事實”的原生美;不注重故事情節的跌宕起伏、曲折有致,而注重生活細節的真實生動。《一地雞毛》即是以“生活流”式的敘事結構展示主人公小林窘困的生存狀態的。作者順著主人公小林的生活過程,錄寫家長里短,這種敘事結構使小說顯得像生活本身一樣零亂而無序,使讀者產生一種身臨其境可觸可摸的現實感、逼真感。

“新寫實”小說對傳統現實主義實行了深度模式的解構，也存在某些誤區,如過分強調生存環境對人的擠壓而忽視人的能動精神。

新寫實小說在劉震云這里,雖然也有新寫實之“新”的特色:原汁原味,零度寫作,但是,在他的作品中,給讀者留下更多更深刻的印象還是他在作品中傳達出來的權力角斗、政治斗爭和體制壓迫。這一點和池莉、劉恒等其他新寫實小說家是迥然不同的。

新歷史

傳統歷史小說是嚴格地按照歷史本來的情況出發加以創作的小說，特指當代那些受到特定政治與意識形態因素影響限定的歷史小說，它采用紅色虛構與意識形態視角，以泛政治話語寫作，旨在突出善與惡、進步與反動、革命與反革命的簡單二元對立。新歷史主義小說拋棄了舊的政治與意識形態觀念,以一種全然虛構的話語來講述歷史,徹底實現了讓歷史的差異性以自身的本來形態發言。

一．主題：強調從正史到野史,強調主題的多元性傾向

《白鹿原》在描寫對象上界定了四種勢力:以鹿兆鵬為代表的共產黨勢力,以岳維山、田福賢為代表的國民黨勢力,以黑娃、白狼為代表的土匪勢力,以及以白嘉軒為代表的宗族勢力。對于這四種勢力,《白鹿原》不著意突出誰,貶低誰,而是讓人物以自身的行為發言;摒棄既定的階級立場,既不刻意拔高共產黨,也不有意貶斥國民黨,更沒有譴責黑娃,影射白嘉軒。把舊歷史主義的一元論變為四元論甚至多元論主題。《白鹿原》跳出正史框束,把大量的筆墨潑在了野史上,如白鹿兩家的家族秘史、白狼小翠的軼聞野趣、白鹿精靈的神秘傳說以及小娥的風流人生等。小說所關注、所大量描寫的,也不是他們的階級覺醒和政治斗爭,而是他們吃喝拉撒,生老病死,是他們作為一個人的生活特點。對于盛行他們中間而又非常弱勢的邊緣文化、民間文化,《白鹿原》表現出濃厚的興趣,寄予了極大的關注。如宗族文化，土匪文化，性文化，民俗文化等。在白鹿原風云變幻的土地上,有國共的較量,有土匪的洗劫,有家族森嚴的刑罰,也有饑餓的困擾,疾病的肆虐,以及男男女女的性交媾。它們共同演繹著白鹿原的歷史,一齊奏響了《白鹿原》的主題交響曲。

二．敘事角度：強調歷史的虛構敘事,以大量的虛構和想像去填充歷史、重組歷史,使歷史成了全然虛構的歷史

全書共描寫了三場大雪,這三場大雪也都是為白鹿顯靈決定白鹿原命運作鋪陳的。白鹿精靈成了支配白鹿原命運的神靈,茫茫大雪成了白鹿原神奇的預言家。白鹿原的風云變幻,被蒙上了一層神秘的面紗。《白鹿原》還摻雜了一些魔幻的東西:如小娥借鹿三之軀還魂,吊著眉眼挑逗白嘉軒;鹿三老婆鹿惠氏臨死時,竟然神奇地坐了起來,在黑暗中用手梳理自己的頭發,瞪著兩只失明眼珠,質問鹿三殺死小娥的事。《白鹿原》用這種魔幻的手法揭示人物心態的另一種真實。Vs百年孤獨

《白鹿原》不像舊歷史小說那樣囿于抽象的歷史必然性中,它常常擷取具體事件突發的偶然性來大寫特寫。如白嘉軒發現風水寶地并因之發家,是憋了一泡尿的緣故;鹿兆海白靈在決定各自參共參國的命途大事時,是由一枚銅板擲出來的。三．人物塑造：“中間人物”和“邊緣人物”登上舞臺

主人公白嘉軒是《白鹿原》鼎力塑造的一個人物形象,他德高望重,意志堅強,且又受傳統思想觀念影響深重。在他身上,既看不到革命的色彩,又聞不到反革命的氣息。白嘉軒展示給我們的,不是哪個階級或哪個階層的人,而是一個族長,一個實實在在的人,一個黃土地上土生土長的男人。《白鹿原》是用它所塑造的人物的人格魅力或人性缺陷來征服讀者的。黑娃展示給我們的,不只是一個土匪,而且還是一個血性十足的男人;小娥也不是一個妓女,而是一個女人,她雖身敗名裂,慘死窖口,但她那善良的本性和女性所特有的魅力永遠打動著人們的心。《白鹿原》讓這些“中間狀態”和所謂的“邊緣人物”登上舞臺,大量表現了他們世俗化、生活化、民間化的東西。《白鹿原》終于把人物形態從紅黑對立挪移到中間灰色領域 四．語言表征：更多媚俗傾向。通篇幾乎不用帶有表征正面意義的雅語去張揚人物個性,表現事態流程、揭露歷史真實;它所擁有的都是粗糙的、世俗化的且挾有日常口語甚至調侃的農村化的充滿悲喜色彩的語言。從敘述語言看,《白鹿原》所用的不是規整、嚴謹的語句,而是一些零碎、松散的日常口語的堆合,并通過這種粗俗的形式加大語句信息容量。從人物對話語言看,《白鹿原》的媚俗傾向更甚。大年初一孝文給小娥拜年,小娥說的話讓人感到俗不可耐。五．《白鹿原》里充斥了大量的性內容、惡臭場面和血腥描寫。《白鹿原》沒有羞羞答答地蒙上一層外衣,也沒有戰戰兢兢地走開,而是以當下性的語言殘酷地昭示于人。如描寫小娥死后的慘狀:“尸體已經腐爛,大大小小的蟲結成塔塔??窩成一堆的頭發里也有萬千蟲蠕扭攢爬??。”讀罷讓人惡心。先鋒小說的發展與轉變 一．先鋒小說轉變的原因

首先,從90年代文學語境來看,先鋒小說的被冷落實際上是文學整體境遇的一個微縮圖景和必然結果,它并不證明先鋒文學的衰退與墮落。其次,與80年代相對單一的文化觀念不同,90年代的審美文化風尚呈現出更為開放和多元的取向,這客觀上對先鋒小說提出了新的審美要求。再次,從先鋒小說內部來看,80年代先鋒小說的形式主義策略固然對中國文學的革新發揮了重要作用,但到90年代,無論是文本結構、語言技巧還是主題模式都差不多發展到了極限,“創新”失去了目標,也失去了動力。這種情況下,以余華為代表的一批作家回歸平淡,試圖在一個更加理性、沖淡的文化平臺上呈現先鋒精神。余華小說先鋒性及其轉變 一.余華小說的先鋒性

1“瘋狂的幻覺世界”———“小說的真實”對“再現現實的反撥”

與傳統的敘述不同,余華設計了一個冷漠的敘述者,并借助這個敘述者提供了觀察世界的另一種視角。這種視角極端而直截了當地使人看到了一幅世界圖景與人性中獸性的一面,而這個敘述者在小說中既不做過多的議論,也不作價值的評判,僅僅只起一種結構的作用。這種敘述上的冷漠實際上是一種敘述的策略,小說以一種“局外人”的觀點和冷漠不動聲色的敘述態度構造了“背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯”的“虛偽的形式”。如《四月三日事件》里那個十八歲的迫害狂眼中的世界是一個處處暗藏殺機、危機四伏的世界。小說中的狂人所感知的那個虛幻的世界實際上表達的是作者對于真實世界的一種清醒的認識。而《死亡敘述》和《河邊的錯誤》簡直就是冷峻的寫實。2暴力和死亡

從某種意義上說,“暴力”和“死亡”是余華先鋒話語中的兩個基本元素。通過對特定環境下人的內在暴力本能的爆發以致相互殘殺最終走向死亡,余華向我們展示了一幅血腥與殘酷的生存困境。可以說“暴力”與“死亡”是余華對于現實世界進行解構的一種文化符號。這在《現實一種》中表現得尤為突出:山峰獸性大發,一腳踢死皮皮,這導致山崗對他的殺害,山峰的妻子則充滿惡意地將山崗尸體獻給國家以期醫生將他零割碎剮,讓他死無完尸。在這整個殺戮過程中,母親始終漠不關心,猶如局外人,只是自顧自憐,熱切盼望兒子們來“關心一下她的胃口”。傳統意義上溫馨幸福的家被解構的體無完膚。

3小說的結構:對常識的反叛

余華那里,時間固有的意義被取消,十年前的往事可排在五年前的往事之后,然后引出六年前的往事。同樣這三件往事在另一種環境時間里再度回想時,它們又將重新組合,從而展示其新的含義。這種結構的小說主要表現在《在細雨中呼喊》、《世事如煙》、《獻給少女楊柳》等文章中。余華的小說還不遺余力地揭示常識的謬誤及罪惡。他對常規經驗的反撥使舊有的價值搖搖欲墜,《古典愛情》對古典才子佳人小說的反諷。《河邊的錯誤》則可視為是對偵探小說的反撥。兇手竟然是個毫無理智可言的瘋子,他殺人沒有任何動機可言。因果鏈破碎了,警方的忙碌顯得狼狽可笑,成了無意義的程式。4無望的救贖

余華小說的先鋒性表現余華的創作中沒有著力于寫人的覺醒、人的懺悔,他把人的現狀當作不可改變的現實全盤否定。苦難與溫情、絕望與救贖可以說是余華筆下的一種二律悖反。“愈是陷于‘苦難’不能自拔者,愈是渴望‘溫情’的拯救”。在余華看來,在巨大的苦難面前,如果沒有溫情的存在,人便無法生存,然而余華又清醒地認識到這種所謂的溫情在現實世界中并不存在,于是在一種溫情的希冀破滅之后,他所看到的惟有絕望和厭世。5.先鋒話語 反諷

通過異常敘述者的獨特視角進行敘述,與人們所熟悉的慣常視角形成對照,就構成了視角的反諷。如以精神病患者、死者、兒童的視角展開敘述,其敘述效果就與正常視角情況下不一樣。《在細雨中呼喊》則通過不諳世事、天真無知的兒童視角,展現父親、哥哥的蠻橫、霸道、荒淫無恥,從而深刻揭示了成人世界中習以為常的虛偽、互戕的殘酷現實。上文提到的戲擬也屬于反諷。隱喻和象征

《十八歲出門遠行》的“旅店”表面上是指旅客要尋找的,而結合小說中流浪的情節,它就具有了隱喻意義,隱喻了人的精神歸宿。《世事如煙》中,作者故意將故事中的人名以符號來代替:瀕死者標號為“7”,負辱自殺的十六歲少女是“4”,與17歲粗壯孫子共眠的祖母為“3”,垂釣者是“6”。符號式的不確定性語言更具寓言性。簡化與省略

《現實一種》展示給人們的是血淋淋的兄弟仇殺場面,而人物沒有性格,沒有心理活動,對 話也很少。顯然作者是把他們作為陰慘盲動的“物”來寫的。二，余華小說的轉變

1.走入人性的光輝——余華小說思想的轉變

在余華早期的作品之中更多突出著對理性的反叛，對歷史的推倒，對人性的批判，而反應顛覆的主要載體則是暴力和欲望。在余華早期的作品中，血腥的暴力場面與貪婪的人性欲望是不變的主題，作者極力把現實和人性的陰暗以暴力與夸張的形式表現出來，作者喜歡讓讀者直面血淋淋的現實。

在90年代以來的作品中，沒有了血淋淋的暴力描寫，作家開始深入社會內部，不再展現恐怖的一個個斷面，而是展現在現實生活中的長期苦難，描寫人們面對質樸而真實的生活時的生命體驗。不再寫暴力，開始寫苦難，也意味著，不再是在血腥中展現人性的陰暗，而是在苦難的忍耐中表現生命的偉大。作家也開始深入人的內心，小說人物不再是在現實壓迫下的變態者，而是閃現著人性光芒的普通人。

2．走下暴君的寶座——余華的小說敘事姿態的轉變

在其80年代的作品中，作家的敘事姿態就仿佛是一個全知的上帝，在一個很宏觀的角度俯瞰自己的作品，因此，在早期的小說中，余華多以第三人稱來進行敘述，而在《活著》中，余華使用第一人稱，作者開始進入小說本身，成為故事的一環，這不能不說是余華敘事心態的轉變。在余華的早期作品中，故事的轉述，往往來自于敘述者的視覺印象，好比小說家安排好的故事，然后站在故事之外，冷靜的敘述出他所看到的一切。而在《許三觀賣血記》他對故事沒有統治權，他只是被選中完成這一工作的，不再是一個“敘述的侵略者”，他開始變成一個聆聽者，成為了一個“民主的敘事者”。3．擺脫木偶枷鎖——余華小說中人物的轉變

在余華的早期作小說的人物是平面化的，就像一個個木偶一樣的表情僵硬，甚至用數字來代替人名，這些符號化的人物都是為著體現作者的思想而存在的，他們的對話少而短，大部分的對話，是機械式的表達作者的思想。

到了90年代，小說人物仿佛擺脫了身上的枷鎖一般，性格要豐滿得多，在描寫人物時余華并沒有傳統的列出人物的臉譜，而是在對話中滲透出人物的多面性。在《許三觀賣血記》和《活著》中，小說的人物，開始自己演繹故事，自己說出自己的心聲，余華巧妙的運用反復和羅嗦，把語言世俗化和民間化，而在這些日常生活的言語中，小說中的人物仿佛就是生活中實實在在的人，過著實實在在的日子。而對于小說人物的內心，不再是作家去揭示，而是讓讀者通過小說人物的言語和行為，自己去發現。三．蘇童、格非的轉型 當然,我們以余華為例來說明先鋒小說的轉型,并不是說這種變化就只發生在余華身上,事實上,在其他先鋒小說家那里這種變化也同樣或隱或顯地存在著。格非帶著《迷舟》、《褐色鳥群》、《青黃》等精致的短篇小說走上文壇的格非之被冠以“先鋒”的名號,很大程度上是得之于他對語言的迷戀以及因此而表現出的語言主體強烈的實驗欲望。到了《風琴》中,人物代替語言重新成為了文本的中心,而人物的欲望世界更是被作者層層推進的敘述展露無遺。因此,整個敘述與文本又再次具有了具體的人性化特征,不再是單純語言范圍內的能指游戲,不再如詞語迷宮般難以索解,而是重又變成了具有語言所指的能指活動。蘇童小說《妻妾成群》也在這次先鋒轉型中擔當了重要的角色。評論家認為它與蘇童前期的作品相比,最大的不同就是描寫了“一個完整的寫實故事”。⑤的確,“寫實”一詞一語道出了先鋒小說的這次“轉型”的實質與秘密。《一九三四年的逃亡》(1987)和《罌粟之家》(1988)這些作品都著眼于某種人格、人性的刻畫,而把人物現實層面的生活作了淡化處理,文本輕盈地飛翔在歷史的上空卻并不將人物生活的世界現實化與具體化。在這樣的文本模式中,小說的情節、結構、人物、環境等因素始終都是高度寓言化的。《妻妾成群》卻老老實實地寫了一個家族、一個女人的完整故事,以傳奇性替代了寓言性,以現實苦難替代了抽象的生存困境,以生命的實在過程替代了人物命運的叵測難料。90年代的蘇童正是沿著這條道路繼續前行,從而向我們奉獻《米》、《我的帝王生涯》這樣的“新歷史主義小說”以及《碎瓦》、“香椿樹街系列”這樣的“新現實主義”小說的。四．轉型的意義

“轉型”不是撤退或倒退,不是絕望與墮落,更不是死亡與“終結”,而是先鋒文學新的審美可能性的自覺發現與公開命名。朦朧詩

朦朧詩的發展大致經歷了兩個時期,20世紀60年代末至70年代末，是朦朧詩的萌芽期。謝冕先生曾把這一時期稱為運行在地下的“地火”。70年代末至80年代中期，是“朦朧詩”不斷發展并走向成熟的時期。1979年3月北島《回答》一詩在《詩刊》上的發表是這一時期開始的標志。至此，朦朧詩由“地下”終于走到“地上”，正式進人詩歌殿堂的藝術舞臺。這一時期，朦朧詩人自覺地把自己的文學創作納人五四以來優秀的文學傳統中，復活并延伸了“五四”以來的優秀詩歌傳統。詩人們對生存的權利、生命的價值的沉重而嚴肅的思索，使他們的詩篇充滿了人本主義英雄主義思想，批判與詛咒、絕望與希望、苦悶與迷惘、探求與呼喚，成為朦朧詩的主旋律。正是自朦朧詩的開始，當代詩歌同雷同平庸的工具式標準藝術告別，而開放出陌生而美麗的令人心儀的花朵，這是在文化荒原背景上，朦朧詩人艱難的藝術跋涉而留下的動人的風景。縱觀朦朧詩的美學特征，我認為主要體現在以下幾個方面:

一、意識流結構的表現形式

朦朧詩具有強烈的主體自覺性，向人的內心開掘成為朦朧詩人有意識的追求。他們摒棄了按照事態演進的外在邏輯來展示觀念或生活的做法，而在客觀實在被排斥和被揉碎處尋找詩意、安排構思。這樣，在小說領域出盡風頭的意識流便以其固有的主觀隨意性化為詩人的得力武器，并賦予詩人以“高速幻想”的特征，因此朦朧在文本結構上呈現為意識流結構形式。如舒婷的<路遇》寫重睹舊路的心理感受，詩人運用想象，通過幻覺、錯覺、感覺、回憶等把人主體自覺性，向人的內心開掘成為朦朧詩人有意識的追求。意識流動跳躍以意象的大跨度組接與散點透視打破了慣有的時空秩序，而重鑄了表現瞬間感受的感性心理時空，從而使想象邏輯戰勝了情感邏輯，主體真實壓倒了客體把握，強化心理深度的同時又拓寬了復雜微妙的心理版圖。

二、意象化的表現手法

朦朧詩人們將意象作為思維活動的主要憑借，進行藝術的感覺、思考與創造。意象化幾乎覆蓋了所有朦朧詩的藝術領域。如舒婷《思念》一詩，他動用了掛圖、代數、獨弦琴等幾個毫無干系的意象，注釋、具象化了這一無止期待又永難如愿以償的痛苦心靈的漩渦，明晰又緬邀，可望而不可及。朦朧詩這種意象思維以其自身固有的直觀性與朦朧性造成間離效應，使抒情主體節制情感泛濫，擺脫簡單敘述者身份的同時，避免了詩對生活平面的粘貼與復制，恢復了現代詩的意象化傳統，并且對意象思維進行了新的拓展與創造。首先是運用幻覺與錯覺使審美對象變形。如“雁陣割裂天空/篩落滿目凄涼”(楊煉《秋天》)；其次是通過意象印證對傳統比興再造，即先描寫一個具體比興意象，再把另一個與之相關的意象迭出，使二者相互疊印、烘托。如舒婷《落葉》，先寫落葉，接著卻迭出另一組意象，二者疊印產生了一種審美合力；再次是實現了生命的全息通感。如:“一小塊葡萄園/是我發甜的家，’(芒克《葡萄園》)。拉大了感知距離，使詩有了深邀意味，顯出官感開放后語言潛能的同時，又有近乎電影藝術的立體感。

三、陌生而平樸的語言風格

一部分詩人走返樸歸真的路數，掙脫修飾性枷鎖，還語言天然純凈本色，簡單純潔，有時甚至還未脫盡原始的夢茸，但它卻決非完全與生活口語劃等號，而是精心設計。如“世界也許很小很小而心的領域卻很大很大”(舒婷《童話詩人》)毫不出奇的語匯經重新組合卻理趣豐盈，耐人尋味。

更多的詩人則注意發揮語言潛能，以對其自覺性與修飾性的重視，擴大語言張力，以對其稱謂與指認，吹送出陌生的信風。具體而言，除用通感語言外，常在大與小、虛與實、具體與抽象、感性與理性等矛盾對立事物間進行奇詭搭配，從而擴大張力。如顧城的《一代人》:“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明。”違反邏輯的奇特修飾，以其鮮活超群的反 傳統姿態，沖決了語言的慣性平板模式，使人閱讀時產生美感與刺激。

四．個人化———自我的抒情方式,現實的觀照秩序

“歸來者”的歌有著明顯的大眾化審美傾向。而朦朧詩卻揭開了個人化抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情,找回了丟失的自我,返回到了內心體驗的真實。從藝術的脈絡上看,它與中國三四十年代的現代主義詩歌有著相互的銜接,特別是現代派詩人戴望舒等人的詩歌(講究內在的旋律、意象的原則暗示性與朦朧美),九葉派詩人穆旦等人的詩歌(凝重、充沛、堅厚的主體精神),對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響抑或心靈的感應。

五、民間化———是一種寫作立場,更是一種審美的自由

民間化立場體現在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術上的審美自由,朦朧詩的創作追求便因循了這樣一種自由。令人惋惜的是,到了20世紀80年代后期,朦朧詩的民間化傾向逐漸弱化,那個自由的空間不僅縮小了,而且悄然地讓給了第三代詩人(新生代)。

朦朧詩變革的意義

首先，她大膽沖破了現代蒙昧主義思想觀念的禁錮，率先在詩歌世界里復歸人性與自我，又一次高揚起五四時期現代人性藝術的旗幟，在自我心靈傷痕的傳達體驗中，溶人反思民族歷史憂患祖國未來的崇高的使命感。它是新時期文學覺醒的先聲。他們的詩作的思想特征符合社會轉折期政治批判、歷史反思和人文價值重建的需要。

其次，朦朧詩以藝術變革的新銳姿態，突破了僵化的政治化的抒情模式，復歸了被放逐的詩情與詩的本體，建立起了詩歌新的美學原則。它摒棄了單一的表現模式，主張在促進精神世界的多層次開掘中，以象征意象的模糊性、朦朧性為首，使內心世界的復雜性、潛隱性的表現成為可能，恢復幻想、想象的藝術功能，將直覺、錯覺、幻覺、思辯、潛意識等意識心理機制注入詩歌，讓現代主義詩美之性靈直接匯人當代詩潮。

第三，朦朧詩開創了現代化藝術探索的多元景觀。北島的超現實模式的象征，舒婷的情感復調，顧城的幻形世界，江河的原型與個體同構境界，楊煉的智力空間等，并形成了各自特有的風格:北島的深沉、熾熱的冷峻，舒婷的溫馨、美麗的優傷，顧誠的悲涼、純凈與幻美，楊煉的蒼勁而古拙，江河的渾厚與沉靜。朦朧詩還開啟了第三代詩人對它的否定與超越。