第一篇：舞蹈藝術中的社會文化功能變化

舞蹈藝術中的社會文化功能變化

事實上，在中國新舞蹈藝術語言體系的時代建構中，思想啟蒙的功能在抗戰時期很自然地讓位于拯救民族危亡的政治宣傳功能。而這種社會文化功能的實現，終于使舞蹈在一定的時期內上升為一種比較重要的藝術形式。

其中，“邊疆舞運動”在當時負有特殊的政治使命，并迅速傳遍全國。這種舞蹈文化運動開始于戴愛蓮、彭松等人旨在搜集傳統民間舞蹈素材的采風活動，并通過傳習等手段迅速將其傳播給廣大民眾和大學生群體。正是在這些中國舞蹈藝術拓荒者的努力下，民族舞蹈語言超越了藝術的范疇而成為對社會發展有實際效果的文化運動。這種文化運動帶有明顯的自我性質，是一個古老民族走出殖民地半殖民社會階段的集體性文化沖動的自然流露。藝術家貼近自然、貼近民間的舞蹈語言采風行為不僅為中國舞蹈藝術語言建構提供了必要的文化及動作素材，而且還以新的舞蹈方式鼓舞了全國人民行動起來拯救中國的政治激情。在那個民族情緒高漲的救亡運動時期，中國舞蹈以其獨特的語言方式讓許多中國人找到了一種表達和溝通的工具。此文由才子城畢業論文網搜集整理

事實上，無論是這種“邊疆舞運動”，還是曾經風行一時的“新秧歌運動”，其實質都是政治性的文化運動。對于舞蹈藝術的本體語言建構來說，這種藝術與社會的直接互動都在某種程度遮蔽了中國舞蹈藝術語言自身的創造。值得慶幸的是，自20世紀中國舞蹈藝術語言的本體建構工程自發啟動以來，中國舞蹈人始終以一種高度的使命感在推動著這種民族藝術的本體發展。

這種高度的使命感與一個時代的身份政治意識相結合，最終促使中國舞蹈的第一批實踐者開始了以藝術語言鼓勵社會進步的藝術創作實踐。這就是關于舞蹈藝術語言本體的“新舞蹈藝術運動”。這一運動包括兩個主要層次：一個是新舞蹈藝術的專業教學和人才培養，另一個就是新舞蹈藝術的創作實踐。

直到1954年，中國政府成立了第一個國立的專業舞蹈學校——北京舞蹈學校。吳曉邦、戴愛蓮、彭松等早期新舞蹈藝術運動的實踐者，都以某種方式推進了這個學校學科體系的建立。根據筆者在2004年所做的一份關于當代著名舞者的訪談，他們在這一時期初步確立了中國當代舞蹈訓練體系的實踐基礎。

第二篇：舞蹈結構中的“舞蹈語言”功能

舞蹈結構中的“舞蹈語言”功能

【摘要】 舞蹈的“結構”是一個作品的整體框架，編導在通過對舞蹈動作、舞段以及燈光、服裝、舞臺效果等集中的安排，體現了舞蹈編導的邏輯性思維。這種邏輯性思維的出現，說明了舞蹈的“結構”是具有“舞蹈語言”功能的。

【關鍵詞】 舞蹈的結構；舞蹈語言；動作

[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A

舞蹈語言是以經過藝術加工、變化而成的舞蹈動作為基礎，結合舞蹈語句和舞蹈段落兩個方面組合的語言，它具有塑造人物形象、表現人物情感以及渲染舞蹈氣氛的功能。舞蹈動作、舞蹈語句和舞蹈段落三方面不同的形式和內容構成了舞蹈作品。在舞蹈作品中，舞蹈結構是指舞蹈情節發展脈絡的起承轉合，是編創者在作品編排中精心設置的開始、展開、推進和結尾的環節設置。舞蹈結構是情節發展、時間長度、舞蹈風格、舞段安排、舞臺調度以及燈光、服裝、道具、布景等方面高度濃縮的結果。其中某一方面不同的變化都有著深刻的含義，而且不管是哪一方面的變化都會有不同的表達方式，都會帶給觀眾不同的感官體驗和信息接收。所以，舞蹈結構具有“舞蹈語言”的功能。

《last goodbye》是Kynan根據自身的生活經歷和舞蹈經歷創作的作品。作品通過重復和疊加舞蹈動作的手法，大篇幅地采用舒緩的音樂，以及橫向、豎向的空間流動，凸顯出編導內心想要表達的某種情緒和內容，較好地展現了編導的創作意圖。

一、《last goodbye》的結構邏輯

一般來說，舞蹈結構確定以后，一個舞蹈作品的大致形象就依稀可見了。舞蹈結構的邏輯性是其具有舞蹈語言功能的重要原因之一。當一個作品有了巧妙的結構設計，舞蹈的發展就有了邏輯性。這樣，舞蹈作品中的動作在舞蹈結構大的邏輯環境下就有了較為深遠的語言涵義。

（一）舞段的結構邏輯

舞蹈結構是作品內部的組織和排列方式，是作品內容尋求形象外化的載體。要想編出一部好的舞蹈作品，首先要把結構勾畫出來。一個好的舞蹈作品往往要有一個好的結構，讓人們明白編導所要傳達的信息。結構是編舞者充滿聯想的作品的雛形，它決定著舞蹈作品的輪廓和基調。

《last goodbye》共有七段長短不一的舞段，在這些大的舞段里又進一步地逐一劃分了內部結構，其中不同的舞段分別包含了單、雙、三的舞蹈組合形式。這個作品彌漫著一種淡淡的悲傷，具有一些灰色基調部分，但又有經歷悲傷后積極面對的正能量情緒在里面。最為明顯的灰色基調部分是從第四段開始的，首先以最為直接、緩慢、憂傷的情緒藏在音樂當中，淡淡地鋪墊著。三人舞的一系列纏繞和緊密相連的舞蹈動作，也像是思緒的憂愁不斷涌動，緩慢而悠長。而從第七段開始，音樂節奏逐步加快，與之前的情緒完全區分開來，表現出經歷悲傷后積極面對的感覺。編導在整段作品中大量運用了由左腳出前腿開始，加上上身肩膀的動作，到右腳出后腿，再換重心到左腿，加上上身的來回交替重心的舞蹈動作。編導通過這一段大量動作的堆積，大幅度地在舞臺上橫向穿插，夾雜著少量較短的縱線或斜線的變化，讓我們認識到這是一個沉淀的過程，也許是在沉淀情緒，也許是在整理自己。

這段動作雖然不只出現在第七段，但是在不同的舞段里，由于用了不同的音樂以及舞者表現出不同的動作節奏和張力，它們所表達的內容都不一樣。在舞臺上，為配合舞蹈段落所具有的流動性，每個舞者用相同或者不同的舞蹈動作，流動出的不同路線：讓它在慢板音樂的舞段里質感較為輕柔，漂浮不定，像是我們的思緒一直不斷地跟隨著某個事物而動，也許是在回憶，帶有灰色基調；在快板音樂的舞段中，從動作的外形上看，將身體不斷地旋擰以及伸展的動作，又讓它像是一種處于糾結之中同時又帶有正能量的情緒，仿佛表現我們在經歷困難之后逐步成為更好的自己的過程。編導把這些動作放在不同舞段當中，創造出不一樣的情緒，又具有其所想要表達某些內容的邏輯。

（二）動作的結構邏輯

在舞段的結構之下，舞蹈動作也是有結構的。因為無論是編排那些動作較單純、情緒較單一的情緒舞，還是構思那些動作多變、情節復雜的情節舞，編導都會精心選擇、反復確定舞蹈作品的主題動作。由于結構動作的自然流出或精心安排，使得一部作品不僅有一條“線”貫通始終，而且它的每一組動作必然都產生某些寓意深遠的韻味，鮮明地體現出舞蹈作品的主旨立意和中心思想。

從《last goodbye》第七部分的舞段開始，編導運用了大量帶有走和跑交叉的一系列幅度較大的動作貫穿整個舞段。這套動作是由一開始肩膀的動律出發下沉到膝蓋帶動著身體走一個圓，從立圓到桌圓，每個不同面的圓組成起來的不斷變換的舞蹈動作。很明顯，編導在考慮這套動作組成的元素時運用了“圓”的概念，將身體的動律及動作的形態上都圍繞著“圓”走。而這些動作的創作、手腳的路線以及身體的整體路線，都是編導根據作品的內容和整體情景氛圍所編排的。動作與動作的連接，也并非是簡單的拼接而成，而是經過了處理，質感發生了變化。從這段舞蹈的主題動作來看，由肩膀帶動下身然后出現的腳下的步伐移動，連接到忽然靜止的狀態，接著利用忽然剎車的動力去轉換重心進行反向的旋轉等一系列動作，這當中每個動作的質感和要求都是不盡相同的。肩膀的動作要緩慢，隨著呼吸路線的“圓”需要飽滿，帶上胸腔以上的身體部位做動作，甚至影響到頭的變化，手也隨著肩膀的運動而放松地劃出圓的路線。在這段舞蹈動作中，由肢體不同部位組成了不同的動作，這段動作本身其實就含有它的結構。同時，在高空間的動作之后則轉為低空間的膝蓋彎曲、重心下沉、腳向前大步滑動的動作，此時，上身的動作不?，配合上腳下的步伐，不僅是空間上的大幅度變化，動作上的幅度也被瞬間拉開。

試想一下，編導為何不選擇將這兩個動作規定為同時完成？筆者認為，相較于全身一起動，不如只動某個部位，這樣不僅可以在一定程度上抓住觀眾的眼球，也使得動作更加具有明確的指向性。隨著移動步伐的加入，舞者位置發生變化，不再是原地動作，有了空間的流動性。流動之后的“靜止”使得動作在這一段舞段里有了切分點，進而反向旋轉，出現不一樣的動作元素。舞蹈動作連接的動作順序的選擇以及動作本身的結構，讓舞段的產生必定有著舞段的結構。一旦編導的舞蹈結構形成，舞蹈結構中的邏輯便存在其中，舞蹈結構也就成為了“舞蹈語言”。

二、空間結構以及舞臺效果的結構邏輯

（一）“時、空、力”要素中的邏輯性

舞蹈的構成一般包括動作（空間）、節奏（時間）、表情（情感）三大要素，三者缺一不可。而舞蹈的空間結構既包括舞蹈的隊形、構圖這樣的物理空間，也包括舞蹈作品情節上的心理空間。

《last goodbye》第一段的開始和最后一段的結束，從物理空間上看，它們在那個時間段是將整個舞臺空間占滿的，而其他的舞段部分多為幾組演員同時或者在相差不大的時間段里，在面向不同的方向，進行著不同空間的相交叉或重疊的線路移動，流動的性質較強一些。在作品情節上的心理空間方面，筆者認為當舞者獨自一人在solo時，其動作就像是徐徐不斷訴說著的話語，和其他人的靜態相對比，突出了環境的安靜和人物內心的孤寂。最后一段的結束編導選擇了回到最初，但此時的“最初”已非彼時的“最初”，在經過了中間舞段的表演以后，結束的solo不再是第一段的演員來做，最后一段的“最初”也顯得沒有那么安靜，分不清誰是誰的回憶和回憶是誰的，但是這個過程卻都讓我們成為了更好的自己。第一段的開始和最后一段的結束，兩段之間相互呼應。編導通過復雜多變的物理空間，襯托出了作品情節上心理空間的變化，讓作品不管是在空間上還是情感上都更加飽滿。

此外，編導在處理動作的節奏和整體作品的節奏上也有自己獨特的方法和風格。特別是在整個作品的節奏上，舞段與舞段之間連接得不太緊密，分得很清楚，讓觀眾有休息的時間，心理上的壓力也不太大。每個舞段的整體節奏也不太一樣，動作和音樂節奏快慢的感受最為明顯。第一段由舞者的solo為主要組成部分，過渡到第二段變成了兩對雙人。在這過程中，盡管音樂節奏有些相似，但是整體的內容和動作上卻完全不一樣。第三段的前奏依然是慢板，隨著音樂的速度變化，動作的質感也逐漸改變，力度加強，速度提升。第四段至第六段音樂變得更加抒情，在考慮到作品整體內容的情況下，編導選擇了使用大部分較為柔緩抒情的音?罰?襯托了灰色的情緒氛圍。小部分的節奏較強較快的音樂，體現了編導的內心中一部分積極的、渴望的、正能量的情緒。第七段編導在動作上運用了反復疊加變換的手段配合音樂的沉淀和爆發，讓情緒表達出來。

（二）舞臺布景、燈光服裝元素的邏輯性

舞蹈的空間結構在舞臺呈現過程中形成了一定的意象空間，這個意象空間可以分為兩個層次： 一個是表層的、可視的；一個是深層的、體悟的。一個好的舞蹈作品應在其現有的結構語言中為觀眾呈現出一個無限想象的意象空間。舞臺空間是有限的，但是作品所要表達的思想是無限的。這些舞蹈語言的表達正是借助舞蹈結構這一基本的形態來體現和表達的。

道具和布景也是構成舞蹈空間結構的重要元素。在舞蹈作品構思過程中，燈光、服裝和道具等要素也同樣被編導考慮在整個作品結構里，它們要根據作品的主題表達和情感抒發不斷地進行調整，使其邏輯性合理的同時，人物形象和所要表達的精神主旨更加鮮明突出，從而保證整個作品舞蹈語言的說服力和藝術水準。

舞蹈結構不僅僅是一種組織手段，它要和作品所要表現的主題情感高度融合。如果僅僅為了組織而結構，為了技法而技法，作品往往會變得沒有支撐力，沒有了情感的支撐，整個作品是沒有說服力的；如果只是為了表現而結構，作品往往就會成為啞劇而沒有了舞蹈獨特的身體語言魅力，也會變得索然無味。為此，編導不僅要有豐富的生活閱歷和舞臺經歷，還要具備良好的邏輯思維能力。

結 語

一個作品如果有一個好的舞蹈結構，那么編導所想要表達的某些內容或情緒也會被很好地詮釋出來。舞蹈結構具有“舞蹈語言”的功能，它從一定程度上使作品的表達更完整，幫助編導將邏輯思想傳達給觀眾，是編導與觀眾之間溝通的橋梁。

第三篇：舞蹈藝術鑒賞

集形體之美，融情趣之雅

三個月的舞蹈鑒賞課就這樣匆匆結束了。記得第一節課開始時自己在想一個問題：舞蹈是什么？或者舞蹈包含著什么？此刻，經過12周的學習，我終于能解答這個疑問了。

觀看過“舞動無界”的兩個節目后，不難發現，這些節目和以前課上欣賞的芭蕾舞，現代舞是有很大的不同。提起舞蹈，總要糾結形式和內容哪方面更重要。可是正如老師所說，這兩個節目里并沒有明顯透露出想表現的內容，可是我確也看的很入神，這其中的原因確實值得深究一番。

《北京水桶布魯斯》匯聚了水桶，水，演員，音樂和燈光五個元素。隨著音樂和燈光的緩緩展開，我能親切的感受到水的靈性；仿佛水自己富含生命，仿佛水花自己在舒展舞蹈，片片點點水花碰撞在舞臺上，那片刻的清脆樂聲惹人停留。當整瓢整瓢的水澆灌在演員身上，那刺骨寒冷就如同透過人的感官感受真真實實的傳遞給自己，仿佛將將過去的一切都是真實發生在自己身上的。而那混雜著水聲的碰撞聲，此刻顯得那么有序而又嘈雜，但是你卻感覺這聲音將將好，恰與這環境相互映襯。

燈光越來越暗，但那輕快清脆的鋼琴聲和那淅淅瀝瀝的水聲卻依舊清晰，仿佛在引導著觀眾劇情的繼續。四處行進的演員們，像是在尋找那生命的元素--水。

音樂終究是由輕巧變得沉重舒緩，時而顯現的人影，則更是為整個舞蹈畫面添出不小朦朧之感。在這一片朦朧中，這舞蹈終是緩緩收尾。

這個節目確是不含內容的，官方給出的總結是：《北京水桶布魯斯》講述舞者們一邊往自己身上澆水一邊隨音樂和水流的節奏起舞。但正是這種沒有內容，讓我們作為觀眾和這個舞蹈不再是單一的欣賞過程，而是一種探索中欣賞的方式。我們可以根據舞蹈中的各個元素自己在腦海中構建出不同的情景，極大的賦予這個舞蹈以想象空間。不同于芭蕾或者現代舞的感覺自己難以理解其表達內容，這個節目反而深深抓住自己了的興趣切入點。

另一出節目是《面具》，借鑒湘西民俗文化中的“儺戲”精神內涵，配合譚盾音樂《鬼戲》。

出場；滴答的水聲，整個舞臺盡顯幽暗，如同讓人置身于一個巨大寂靜空幽的峽谷中。伴隨著音樂的響起和燈光的亮起，臺上六位演員以一種飄忽輕柔的動作再現那種鄉村的神秘之美，那是一種幽幻而出的美吧，不時穿插出尖銳的聲響，卻烘托出一種奇幻驚奇之境，動人心弦。

隨著演員急促的吶喊聲，整個舞蹈節奏隨之加快，仿佛是一場古老的狂歡盛典，歡快簡明卻不失神秘感。

伴隨著燈光的繼續加強，多種樂器混合發聲，身披面具的演員用舒展柔美的動作表現出那古***俗的整齊，莊嚴之美，令人不忍呼吸，仿佛隨時這一切都可能被之破壞。

暗淡下的燈光，斷點式的音樂，整個舞蹈就在這樣的氛圍中落下帷幕。相比第一個節目，這個節目我是更愛一點的。我能從中體會到那古***俗的神秘和美，我覺得這就很好的表達了這只舞蹈的內容。

也許是之前沒有用心體會。今晚這些比起那些精美的芭蕾，現代舞，雖然名氣和演員可能差的不止一點點，可就是在這兩個舞蹈中，我自己感受到了屬于自己感官美。

如今終于能給自己的疑問一個答案了。舞蹈包含著什么？形式和內容？以前可能會這么想，但是今晚發現原來沒有內容也是可以通過引導觀眾從而達到一個特定的目的。舞蹈，可能就是集形體之美，融情趣之雅。形體美只是它的一個載體，通過這一點來吸引觀眾，來引導觀眾，來給觀眾帶來一種美的感官體驗。而觀眾和舞蹈表演者在舞蹈這個過程中，升華出一種高雅的情趣。用一種美的眼光也感受生活。

《舞蹈藝術鑒賞》這門課雖然結束了，但它教會我的，帶給我的，才剛剛在我的生活中顯現出來。舞蹈，從來都是一種美的載體，不管是陰柔還是剛健，不管是輕緩還是急促，總有其無與倫比的部分。在之后的生活中自己也會注意繼續自己的舞蹈欣賞能力的培養，以一顆發現美的眼睛去感受舞蹈中富含的美和多彩的內容。

第四篇：舞蹈藝術賞析

舞蹈藝術賞析

舞蹈藝術賞析

談起芭蕾，其實我知道的不多，對于這次的舞蹈藝術欣賞課，我們剛開始時接觸的是舞蹈中的芭蕾，這應該算是我人生中第一次比較近的了解芭蕾舞蹈吧，以前也只是聽說過名字而已，并不知道它是一個什么樣舞蹈，但是在看了《天鵝湖》、《仙女》，以后，對芭蕾有了初步的了解，在它所有的優雅舞姿中，全是由七個手位和五個腳位變化而成，輕盈的跳躍，優美的舞姿，但其變化無窮，成就了芭蕾舞無可比擬的優美舞姿。

芭蕾舞，在浪漫的法國資本主義中，它屬于一種高雅的藝術，它不僅能影響和改善人的形體美，還能讓人擁有姿態美和氣質美。剛開始時，只有貴族與皇室才能參加，隨著社會的發展，越來越多的人們逐漸接觸，總是被它優雅的舞姿、輕盈的跳躍和歡快得到旋律所感染，這一切給人以心曠神怡的感受，得以讓人感受寧靜的心境，獲得心靈的一絲平靜，在平靜中找到自我，這也許就是芭蕾舞藝術的魅力，或許也是人們喜歡的原因吧。

每當我們欣賞著芭蕾舞演員的優美舞姿時，還有看到演員 甜美的笑容時，卻沒有想到其實她們在忍受著痛苦的煎熬，因為在芭蕾舞蹈中，演員最注重腳尖的鞋的運用與腳尖及身體的規范性以及協調性。而在站姿中，這不禁讓我想到芭蕾演員美麗的身姿背后曾經默默撒過多少汗水，用腳尖站立的芭蕾舞女演員。在觀眾看來，用腳尖跳舞輕松愉快，女演員腳上那粉紅色的芭蕾舞鞋是那么優美高雅，讓人想起這是一項崇高的藝術。但是，實際上，用腳尖跳舞十分困難。因為它扭曲了人平時的站姿，由此可以想象那是多么痛苦，但是她們還要忍著這一切來展現優美的舞姿給我們，并且由于長時間的這種扭曲站姿，腳也發生了變形，這也是芭蕾舞演員付出的慘重代價，在芭蕾舞演員艱辛的付出來追求優雅的藝術下，我們更應該好

珍惜著這一份恩賜，感謝她們給我們帶來的這一份心靈的享受。

在這次舞蹈藝術課中，對我印象最深刻的是法國浪漫芭蕾舞劇的處女作和早期代表作《仙女》，它也是芭蕾史上開腳尖舞之先河的里程碑之作，因為它第一次將腳尖舞的技術提高到了一個令人瞠目結舌的高度，并與過膝的白色紗裙一道，為浪漫芭蕾時期開創了“白裙芭蕾”這種輕盈飄逸的舞風，并且至今的芭蕾舞也深受影響。

《仙女》是古典芭蕾舞中最具誘惑力的作品。她多少年來給觀眾和演員所帶來的是對布儂維爾永恒舞蹈的魅力。芭蕾描述了憂郁的感情和華麗的舞蹈，并表現了中產階級的安逸生活的不協調和對未知者的一種不可抗拒的誘惑，于是在浪漫的法國資本主義社會下，產生了這一絕世佳作。盡管它是一部悲劇芭蕾，但是它在芭蕾中地位是無可替代的，它給人們心靈的震撼是其他舞蹈無所能及的，以至于影響后世芭蕾至今。

在觀看《仙女》視頻中，劇情中的蘇格蘭青年農民詹姆斯訂婚前與林中仙女——西爾菲達在夢中相見。他們彼此相愛，他離開了原來的未婚妻。詹姆斯為了留住仙女，聽信女巫的意見，用長紗巾纏住仙女的腰部，結果仙女的兩個翅膀掉下來，立即死去。這時詹姆斯的未婚妻嫁給他人，婚禮的行列在詹姆斯一旁通過，詹姆斯非常懊悔，昏倒在地。它的劇情在現實和非現實、人間和非人間穿插交替，輕盈飄逸和絢麗多姿的舞蹈，自然、優美和抒情的風格，無一不洋溢著浪漫芭蕾的鮮明氣息。并且我們知道，《仙女》是布儂維爾在哥本哈根創作的，它率先推出了輕盈飄逸的腳尖舞技術，把啞劇和舞蹈完美的結合在一起，并且當時處于法國流派芭蕾的興盛時期，其總體特征與整個法國文化一樣，可謂高貴典雅、嚴謹規范、輕盈飄逸、情懷浪漫，具有典型的浪漫主義藝術特征，它將浪漫芭蕾舞劇推上了最高峰。

談起芭蕾，其實一直以來，我對芭蕾舞蹈就沒有什么認識，經過這次課程的學習，才知道之前所謂的對舞蹈的“欣賞”并不是真正地欣賞，跟大多數人一樣，對舞蹈的欣賞只停在對舞者的外貌和高難度動作的觀賞。而在這幾次課程中，我漸漸能欣賞到一個舞蹈所要傳遞的是情感與所表現的意境，讓人感受的一個舞者的氣質美，給人以藝術美享受。

課堂中，我們都知道，老師一邊給我放芭蕾舞劇，一邊給我講解，讓我們學會如何欣賞芭蕾，在何時鼓掌以及怎樣判斷一個演員是否是芭蕾專業演員，并且給我們親身體驗一些基本動作，讓我們感受芭蕾，在它的一些基本動作中，我往往堅持不了幾分鐘，感覺一個人怎么能做到這樣的姿勢，更何況用來跳舞呢？現在想想，作為一個芭蕾舞蹈演員，要在維持這種艱難的動作下，給人展示優雅的舞姿，這是一件多么艱辛的事，何況在從事這門職業以前，要經過艱苦的訓練，那需要多大的毅力與堅持，但是這是她們的夢想——對優雅藝術的追求。盡管在這個過程中很累、很辛苦，或許她們也在這種艱辛的訓練中感到絕望過，也曾經想要放棄她們一直堅守的夢想，但是在夢想面前，她們選擇了堅持再堅持，最后她們成功了。而現在的我們往往只是羨慕別人的成功與榮耀，而忘記了自己曾經堅守的夢想。其實我們知道舞蹈是一門藝術，優雅的舞姿是每個演員的追求，而我們的夢想、人生又何嘗不是一門藝術呢？芭蕾藝術是每個舞者的追求，但是，對于我們呢？我們應深知，如何探索屬于自己的人生藝術，這才是我們值得深思的問題，不是嗎？

第五篇：舞蹈編導法則在群眾藝術中

舞蹈編導法則在群眾藝術中.txt等待太久得來的東西多半已經不是當初自己想要的了。一層秋雨一陣涼，一瓣落花一脈香，一樣流年自難忘，一把閑愁無處藏。幸福生活九字經：有希望，有事干，有人愛。女人和女人做朋友，要之以綠葉的姿態，同時也要暗藏紅花的心機。舞蹈編導法則在群眾藝術中

隨著人民生活水平的不斷提高，人們的藝術鑒賞水平也在不斷提高，茶余飯后，更多的人開始喜歡看一些高雅的舞蹈藝術作品。告別秧歌、龍鼓等普遍的藝術表演，優秀的專業劇目開始在普通群眾中大量演出。

群眾文化是具有特殊性的，所以，在編排群文作品時，需要注意的問題也就比較多。首先，是要在繼承傳統的基礎上進行創新，再去談舞蹈的結構和作品的意義。我們來了解一下編舞的步驟。

首先是選材。怎樣的題材才是比較適合的，這很關鍵。前面我們已經說過了，群眾文化是具有一定特殊性的，包括演員的水平不能按專業演員來要求，所以有很多作品不適合他們表演，同樣，很多題材也就不適合。比如，首先古典舞對于他們就有很多局限了。我們三明地處山區，有大量的勞動題材作品可供參考。而且我們還有深厚的文化基礎，作品可挖掘的深度還有很多。

選好題材，接下來就是“構思” 了。“構思” 是所有編舞工作的基礎。“構思” 有時很具體，有時僅是一種感覺。它就像一個安裝在發動機上的啟動開頭一樣在我們這些愿意創作的人身上起作用。對于“構思” 我是這樣界定的：它不是類似劇情的故事梗概，不僅僅受戲劇主題的支配。它更屬于情感、感覺和思想世界。對世界人、事、物產生疑問或感受、印象，“構思” 必然地會顯現出來，最終迫使自己像馬達那樣投入創作。

構思，在我的感覺中，它來自這一或那一瞬間感受到的激動：聽一段音樂，看一幅畫，領略一片風光、日常生活的情景。我常以勞動為例來闡明怎樣觀察能夠促進我們進入創作：“??看吧，人們怎樣勞動??男人、女人?力量?創造?? 這樣就有了節奏、方向、活力、各種表現力??

這個例子向我們挑明了我們的創造力取決于我們對世界的敏感性。世間萬物千象中蘊含著無數的暗示和信息。懂得如何去聽、去看、去感覺、去觸摸，用你的身體和心去傾聽圍繞在我們周圍的一切：領悟了！于是就可順著許多條路自由自在的地進入創造！其次就是舞蹈的即興。

“構思” 有了，怎樣把這個“構思” 發展成舞蹈呢？光有靈感是不夠的，第二階段就在于面對“構思” 的各個方面進行思考和通過身體的研究找到相對應的素材。素材包括元素動作和組合。

這時的元素動作在選材時就應該已經同時想清楚了，它可能包括部分選材前采風得來的動作，這些動作可能來源于勞動時動作的藝術化，也可能來自于想象中，或者來自于已經存在的動作組合。

對于這一階段來說，即興舞蹈的運用是最重要的，它能使“構思” 呈現出來，并賦予其活力。通過即興舞蹈，人們能看到“構思” 找到它身體動作的載體和估計出這一構思的潛力。這時的舞蹈直接把動作連接起來，成為一個一個段落或直接成為一個舞蹈作品的雛形。

對我來說，我把即興舞蹈視為最主要的、必須的創作手段。因為它給舞蹈者完全的自由。他們能無節制、無限止地舞蹈，他們的動作經常超出他們的意識之外，就如人們所說：“身體會不由自主地發出一些動作。” 根據即興舞蹈的特性，即興舞蹈通過游戲激發自發性。它包括運動性的和情景性的瞬間不品，在沒有任何方式方法準備的情況下進行。根據編舞者的建議，舞蹈者遵循各種引導啟發地他探索的指令，用身體去尋求。最初的“構思” 作為主題，所有的建議都服務于這個主題。我們就這樣從技術性和情感性的各個不同的方面涉足將來的舞蹈。每個建議都為闡明主題服務，幫助接近我們最初所選擇的主題。即興舞蹈練習是為舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作為已經編成的舞蹈。

用身體探索，即興舞蹈能由編舞者自己練，或由編舞者引導一批舞蹈演員進行。在大量的練習和齊心協力的研究中，編舞者和舞蹈演員之間會形成一種默契。

想象展開了，動作就會自發地產生。但不是所有的動作都有同樣的價值，同樣的用途。有些將很快被忘掉。相反，有些則明顯地表現出來。編舞的材料有了，但舞蹈還不存在。為了使它取得形式，應該在各種素材中確認出能夠用于作品的成分，發及將它們有機地縱使起來。需要提示的是，這一過程中一定要注意我們編排的作品是要面對怎樣水平的演員，并根據這些演員的水平和條件來合理設計動作。

在舞蹈編排工作中，還有道具和布景的運用，道具和布景能幫助涉及“構思”。這是一種能吸引觀眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質性裝置。它將編導的意圖最直接地體現出來，它使“構思” 具體化。

道具和布景可能是各種屬性的：木質、皮質、金屬、織物等等。它們或是實用的或是不實用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石塊、一種塑料模型??。運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現在編舞者所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手絹花，古典舞中大量使用到的長綢或劍等，這樣的作品包括《東北秧歌》、《紅綢舞》、《弈》等。

根據物體的性質、形式、大小挑選出來的道具已不再是原來意義上的物品了。舞蹈創作在于將改變它的用途，達到超越這一物體的生活原型的目的。藝術的語言賦予所展現的藝術行為以普遍的價值。比如，不再感興趣于舞蹈者（作品中的人物）僅僅坐在椅子上，而致力于表現他的疲勞和產生這種疲勞的原因。以上我們陳述了有關編舞的主要因素。顯然，創作不僅是各種不同因素拼湊在一起的“烹飪”。創造性的一個方面取決于完全無法檢驗的品質。然而，編舞的最系統的知識能獲得行為的自由，能幫助克服在確定特征和創造中必然碰到的困難。最后才是組織編排。

以上工作都完成后，開始進行作品和音樂的完整合成。最后這一階段在于選擇。在挑選中有所取舍。在即興舞蹈中出現的這些素材是否都將被運用、加工和進一步開發呢？

這是困難的階段。在這一階段中，對于很多人來說，靠能力發揮作用。一個明智的方法，就是在選擇中編制舞蹈：選擇動作，選擇舞者之間、舞伴之間的聯系，把這一切置于空間，然后整體平衡，規定舞段的長度??。杰出的、決定性的做法就是應避免“我不知道做什么” 的盲目性，使舞蹈作品不只是表現一個簡單運動系列。

群眾文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常說的“人海戰術”，這一方法雖然存在不少缺點，但同時也可以避免了水平差異帶來的一些作品缺陷。所以，在合成作品時，多考慮隊形變化及音樂的協調配合非常重要。

同時，可以考慮編排意境強的舞蹈，這樣的作品適合演員多的作品。舞蹈作品的意境，從字面上解釋，意是指作品所表現感情和思想，境是作品中所描繪的生活圖景和客觀環境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。

舞蹈意境的創造主要是通過形象的情景交融藝術特寫與描繪，把觀眾引入到藝術想象的空間，進而獲得更豐富的審美感受，從視覺沖擊到靈魂感受。在舞蹈意境創造過程中，情景交融有一個不斷深化的過程，其結構層次表現為：景－情形－象－境（意境）。

意境強的舞蹈比較容易被群眾所接受，而且，可以在很多場合大量地使用或演出。

需要強調的是，不管什么樣的作品，都需要知道這個作品是要表現什么或要傳遞什么，不能是一個單一的動作串聯而已。為了避免編導工作的盲目性和無目的性，建議我們的編導工作者應該經常去田間地頭工礦企業等各地去熟悉情況，多體驗生活，編排出有靈性的作品，有人性化的作品，為人民多留下一些寶貴的文化財產.