第一篇：余光中復旦大學演講：用藝術感受人生

余光中復旦大學演講：用藝術感受人生

2008年05月15日 11:53 來源：光明日報

演講人：余光中

演講地點：復旦大學

1928年出生于南京。祖籍福建永春。母親原籍江蘇武進，故也自稱“江南人”。

1952年畢業于臺灣大學外文系。1959年獲美國愛荷華大學(LOWA)藝術碩士。先后任教于臺灣、香港等地多所著名大學。余光中一生從事詩歌、散文、評論、翻譯。至今馳騁文壇已逾半個世紀，現已出版詩集21種；散文集11種；評論集5種；翻譯集13種；共40余種。曾主編《藍星》、《文星》、《現代文學》等重要詩文刊物。他的詩曾入選過中學語文課文 主持人開場語

學著背幾首唐詩，在居室里掛一兩幅繪畫作品??不經意間，藝術是如此密切地和生活聯系在一起。談到藝術，我們毫不猶豫地就可以舉出一些藝術作品，隨便就能說出幾位藝術家的名字。但是，當我們真正追問是什么成就藝術家和藝術作品，藝術究竟是什么的時候，又很難得到答案。

藝術其實就在人們身邊，它改造著、美化著生活，讓人們在生活中感覺到精神上的愉悅。藝術是社會不可或缺的因素，是人們在最基本的物質生活滿足后的必然追求，是人類精神生活的重要組成部分。對于整個社會，藝術的價值表現在使社會趨向于和諧和美。好的藝術會帶給人們美的感受，甚至可以使人們得到心靈的凈化。

余光中先生是著名的詩人，我們來聽聽他是如何理解藝術和創造藝術作品的。

用藝術的眼睛感受世界

文化是無數藝術家、作家的感性、美感為我們消化了人生與自然，讓我們很容易地用他們的眼光來體驗人生、觀察自然。

今天很高興地來到復旦大學，和大家一起來談談藝術以及實現藝術的途徑—美感經驗之轉化。首先，我想用幾句話來做一個開場。

唐朝中期的時候，有一位杰出的詩人叫李賀。他的詩里有這么一句：“筆補造化天無功”。這個筆當然是作家的工具，不過也可以說就是一種藝術技巧；他說“筆補造化”，造化還不夠，需要藝術家的這支筆來使它成為完美，所以他說“造化無功”，1 也就是天無功，需要筆來補造化之缺。我把它翻成英文是：Where nature fails，art prevails，在自然不足之處，就要用藝術來彌補。我覺得這一句七言的詩句非常具有美學的一種洞見。

還有一句是一個法國作家Chazal說的：“art is nature speeded up and Gods lowed down，藝術乃是自然的加速和神明的減慢。藝術是介于大自然和神明之間的東西，自然不夠快，藝術可以催生，使得它發展得比較快一點。比如說我們看電影，在電影中看到一朵花出現在熒幕上，幾秒之間就開了，可是在實際的自然中你可能在這朵花旁邊守5個小時，才可以看到它綻放。這就是把自然加速，是藝術之功。同樣，有些內容過程可能很快，非我們肉眼所能窺括，但可以借助藝術的手法，讓它放慢一點，讓人們可以看得清楚一點。因此Chazal講藝術使自然加速，而使神明減慢，以讓我們欣賞。

十九世紀末英國唯美主義的大師王爾德，是一個全面的天才，既是詩人，也是童話故事和寓言小說作家，同時還是一位杰出的喜劇家。他也說過一句話：并非藝術來模仿人生，而是人生可以模仿藝術。這個說法好象有一點顛因倒果，故做危言聳聽。可是我們想想，藝術來模仿人生，或者文學來模仿人生，那是寫實主義。比如一個作家來描寫社會、反映人生就是這樣。如果倒過來，我們看見風景非常美，于是說“江山如畫，一時多少豪杰”，江山美的時候我們說它像畫，這不是自然在模仿藝術嗎？我們不會看見一幅畫說美如江山，反而倒過來說江山如畫。我們看到一個人，他總是精神勝利，于是我們說這個人簡直是阿Q。這不是人生在模仿藝術嗎？我們是借用魯迅的眼睛在看人生嘍？我們見到一個女孩子，弱不禁風，多情善感，于是說她簡直是林黛玉。我們不是用曹雪芹的眼光來看這個世界嗎？我們到法國去旅行，看見風光明媚，春和景明，于是說：啊，這是莫奈的畫面！這不就等于那個印象派的大師莫奈，教我們如何用他的眼睛來看大自然嗎？因此，王爾德講的這句話有他的道理，倒過來人生是在模仿藝術。

假使沒有那么多藝術家、作家，告訴我們如何用他們的眼睛來看世界，用他們的心靈來感受人生，我們自己并不見得有很多的方法，來感受人生，來觀察自然。所以我們的文化是無數藝術家、作家的感性、美感為我們消化了人生與自然，讓我們很容易地用他們的眼光來體驗人生、觀察自然。用同情的想象捕捉經驗

想象力得能把一件事的本質凸現出來，其實就是一種廣泛的認知與同情 一件藝術品要創作，包括一篇文學作品，需要一些條件—知識、經驗、想象這三樣東西。

如果我們去登一座山，登山之前要知道這座山叫什么名字？上面哪兒有一座廟，有一座佛寺或者有一所道觀，相傳有什么高僧在里面住過，發生過什么傳聞，是什么朝代建的，如何如何。這些都是知識，我們如果要寫一篇游記，這些知識是不可缺少的。當然，這些不見得都能派上用場，凡你所知道的，不見得都在游記里面如數家珍地寫出來，那是地方志，或是一個報告文學，說不上是純文學作品。所以除了知識之外，你要真正去登山，知道山路的曲折，別有洞天，景色獨好。可就是這樣你也未必能寫出一篇很好的登山記來，因為還缺少一樣東西，那就是要把這個知識跟經驗調和組織起來，這就是想象力。用想象力，結合知識和美感的經驗，就可以寫成的一篇精彩的游記。可見想象力多么重要。

柳宗元是中國文學史上寫游記的一個始祖，《永州八記》是他的杰作。其中有一篇叫做《鈷鉧潭西小丘記》。他是這樣寫的：“其石之突怒偃蹇，負土而出，爭為奇狀者，殆不可數。”說這個鈷鉧潭邊山上的石頭突怒偃蹇，已經有人情的味道在里面了，石頭已經有一點人格化；后面說它負土而出，爭為奇狀者，多得不得了，都數不過來了。接著他說“其嵚然相累者，若牛馬之飲于溪，”“其沖然角列而上者，若熊羆之登于山。”石頭相壘一路下坡來像牛馬到溪邊來飲水；角列而上者，好象熊羆上山一樣。他的想象力，就是用野獸來做比喻，所以這第三個要素就是想象力。

所謂想象力到底是什么呢？胡思亂想不能叫想象力。想象力得能把一件事的本質凸現出來，有感性，可以做美的關照。我覺得想象力，其實就是一種廣泛的認知與同情。比如說你寫一只狗受傷了，躺在那兒，寫它很可憐，你一定是同情這只狗，設身處地：你就是那只狗，你受傷了。你同情萬事，甚至于去認同萬物，有這樣心腸的人，才能夠成為藝術家。一個人要有同情心，你寫樹就要變成樹；寫知了就要變成樹頭的、樹梢的一只小知了。藝術家一定要能設身處地進入萬物，與他們同在，這就是想象力的可貴。

我再舉一個例子，宋朝的一位文人叫王質。他一次旅行到了山上，很有感慨，寫到“天無一點云，星斗張明，錯落水中”，到第三句完了，還不是很有想象力。寫景是不錯的，星斗張明，錯落水中。然后說“如珠走鏡”，那水如果說水面很平，星光落在上面，好象一面鏡子上面有許多珠子；如果水面是在波動的，這個珠子落在鏡面上就會滾來滾去。這個想象力就加深一層了，有曲折了，這就比較妙；而且呢“不可收拾”，滾來滾去，你沒有辦法叫它停下來不動。因此星斗的反光，就好象在境面上滾來滾去，這是一種很好的想象力。

我也寫過很多游記，好多年前我在香港的中文大學教書，我宿舍的陽臺是朝著西邊的，所以天晴的時候，像今天這樣晴天，落日西下，就在我的陽臺前面。而且我的陽臺前面還有一片草地，草地外面是松樹林，夕陽落在松樹林的背后，使晚霞跟松樹相映成趣。于是我寫了一首詩叫《山中傳奇》，“落日說黑蟠蟠的松樹林背后，那一 截斷霞是他的簽名”。我把簽名這件事情更推進了一層，用人事來說明自然之變化，說到落日還沒有完，落日說，這個晚霞是我簽的名，美則美矣，夕陽無限好只是近黃昏，你們要看就趁早，從艷紅到燼紫，從紅到紫慢慢淡下去，有效期間是黃昏。什么叫有效期間？我們拿到一張支票，一年之內就要兌現，過了一年這支票就要作廢；落日說了我簽的名，我開的這張支票很美，不過時效不是很長，你們要看就趁早，半小時后，我這晚霞就收回去了。所以就像一個人簽名，簽在支票上，而支票的有效期間是有限的，等于落日簽名是簽出美麗的晚霞，給我們看，供我們欣賞。我們要趕快用眼睛去看吧，到了夜晚來到的時候，黑暗就取代晚霞了。所以用人事來說明自然之作為，這也是一種同情。而且我說落日說的，落日好象是一個人，它的簽名很漂亮。這就說明，你有知識有經驗之外，還要有一種想象，這樣才能把這個經驗捕捉住。

用間接的經驗體驗人生

世界上有許多藝術的主題，不是由藝術家切身去觀察、體驗才創造出來的。

蘇東坡有一首詩很有名，“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”第二句是最有名的，“春江水暖鴨先知”。有人看了就不服氣：蘇東坡為什么說“春江水暖鴨先知”呢，為什么鵝就輪不到呢？你這個東坡居士對于鵝有偏見。其實他沒有看清楚，蘇東坡的題目說得很清楚惠崇《春江晚景》。惠崇是一位高僧，他畫了一幅畫，畫上面竹外桃花，春江水暖，畫上是鴨子，不是鵝，也就是說，春江水暖鴨先知，是誰的直接經驗呢？是惠崇的經驗，是惠崇的美感經驗，他畫出來了；蘇東坡呢，當然不是沒有看過鴨子浮在水面上，但沒有把春江水暖鴨先知這個經驗凝定，具體地寫成詩，是惠崇的畫激發了他，畫里的美感，被他轉化到自己的詩里來了，成為他詩句的美感。

在這里我就要說到寫實主義這件事情了。寫實主義是在西方興起來的，19世紀有一些小說家，尤其是要用小說來反映社會，來觀察人生，認為一個人的作為，一個人的性格，一個人后來的遭遇表現，大半是由他的社會背景，由他的階級，由他的職業，由他的家庭背景，教育的程度等等來決定的。這本來是文學藝術的一條康莊大道，可是呢，也不見得是全部的真理，因為很多藝術作品，不是這樣子表現出來的。不是由你一個小說家去觀察社會，體驗人生，然后寫成小說，而是世界上有許多藝術的主題，他根本不由你去觀察，更不由你去切身體驗。比如說宗教的題材，比如說傳說，神話，夢幻的東西，這是另外一種主題的來源，而這種來源的主題還多得不得了，曾經促成了很多杰出作品的誕生，傳諸后世。想象填補經驗的空白

每個藝術家想象力是不一樣的，靈感來的不同，解釋就不相同，空間非常廣闊 有些藝術的主題，因為是宗教、傳說、神話之類的主題，不容你去觀察，也不容你去親身體驗，你必須用你的了解，智慧，想象力去詮釋才能夠表現出來，而且表現得美。作為基督教的一個題目，一個主題，所謂MadonnaandChild，麥當娜(Madonna)就是媽媽，Child就是圣嬰，圣母與圣嬰，圣母抱著一個圣嬰，那這個圣嬰到底幾歲了，是胖還是瘦，圣母長得是什么樣子，你不可能觀察，你要用你的想象。所以這個圣母與圣嬰，比如米開朗基羅的雕塑作品，就是圣母很慈祥地望著她懷里的耶穌，那是非常美的。有人就說，你這個雕塑是很了不起，可是圣母的年紀跟耶穌好像差不多，你怎樣解釋呢？那米克藍杰盧說，凡是良善的女人都不會變老。就這么解釋一下，當然是不合邏輯的。像這種題材多得不得了，中國畫里面《鐘馗捉鬼》、《觀自在菩薩》、《彌勒佛》等等都是這種題材，我自己就寫過五首關于觀音的詩。可以說，這種題材在許多民族的宗教或者傳說里都由不同的藝術家來描述過，我們都知道《最后的晚餐》，它是文藝復興時期的繪畫杰作，作者達芬奇是一個全面的天才，同時也可以說是一個科學家、發明家。《最后的晚餐》描繪的事情，圣經新約里面有幾章講到過，說耶穌跟他的門徒坐在一起吃晚餐，忽然對他們說，你們之中有一個，把我出賣了。我們看在達芬奇的畫中，耶穌在中間，左邊兩組，右邊兩組，一組3個人，一字排開，坐在一張長桌前。其實呢，據歷史學家考證，耶穌那個時代，羅馬帝國還不是這么坐椅子在桌子前，大半是席地而坐。

那我們現在就要追問了，《最后的晚餐》果然是這樣嗎？《圣經》里面也沒有講的很清楚，所以留下很大的空間，讓藝術家的想象來補足。《最后的晚餐》是經常有畫家來畫的一個畫面。荷蘭有一個畫家叫Direickbouts，也畫過這一題材，他的年代比達芬奇還要早幾十年，所以不可能抄襲達芬奇，而實際上他的畫法跟達芬奇的完全不一樣。他的畫面上，耶穌跟12使徒，是圍著一張長方桌子坐在四邊的，面對著我們的一面是耶穌在中間，左右各有兩位使徒，然后在餐桌的兩旁各有三位，耶穌的對面，背對著我們兩位，正好是12位。所以每個畫家想象力是不一樣的，靈感來的不同，解釋就不相同，空間非常廣闊。

靈感女神的眷顧

靈感絕對不會拜訪懶惰的人，靈感是你長久思考、感受的一個結果。

現在我來談談靈感。對于靈感，大家往往覺得好象很神秘。其實靈感并不神秘，靈

感絕對不會拜訪懶惰的人。你無所用心，漫不經心，忽然一句很好的詩，自天而降，這絕對不可能。靈感是某一種想法，某一種感覺，某一種情緒在你心中，不吐不快，有好多時間，你根本想不出該怎么樣找一個出口讓它出來，有一天它忽然自動出 來了。靈感是你長久思考、感受的一個結果，而這個缺口出現的時候，你的功力修養也正好準備好了，能把它適當地表達出來。如果你對于文字沒有鍛煉，沒有經驗，那么你就算想得再美，那也是鏡花水月，一閃即逝。所以靈感不能直接去追求，只能間接的能夠修養你的人文情操，因此靈感來的時候你就可以把握住它。就像圣經所講的，上帝說我們要有光，于是光就來了。

古人靈感來的時候，李白說，興酣落筆搖五岳，好像五岳都被他搖動了，所以是詩成笑傲凌滄洲。辛棄疾說，回首叫云飛風起,不恨古人吾不見,恨古人不見吾狂耳!靈感，西方的詩人，尤其古典詩人，寫詩之前，總有那么小小一段，向文藝女神禱告，說muse請給我靈感，這個叫tothemuse，muse就是給詩人靈感，muse是詩之神。可是，西方語言里面不僅僅應用如此，其他歐洲語言也往往如此，就從這個字，文藝女神muse，變成音樂跟美術，music，就是mus，變成ic，就是music，然后再長一點就是museum，所以美術跟音樂就是從文學的詩的靈感，muse出來的，這是希臘人一個重要的觀念。

我自己在選主題的時候，我的靈感也不一定只從前人的文學作品中得來，往往也可以從當代詩人的藝術范疇得到一些啟發。比如說我可以從歷史里面取材，我寫過《刺秦王》、寫過《秦俑》、寫過《飛將軍—李廣》、寫過《王昭君》，寫過《梅花嶺》——那是寫史可法的，這些都是我從歷史里得來的靈感。古典文學，我曾經寫過幾首詩給屈原，還有寫過好多詩給李白、杜甫、蘇軾，我最近寫了一首詩給李清照，叫做《藕神》。濟南人在大明湖邊蓋了一座藕神祠，來紀念李清照。我也寫過陳子昂。所以古典文學也提供給我一些主題。傳說，譬如夸父追日，公無渡河，我也寫過。還有音樂也給我很多靈感，我寫過差不多有10幾首詩，都是音樂給我的啟發。而且這個音樂還包括搖滾樂在里面，像湯姆·瓊斯(音)，像帕布·迪倫(音)我都把他們的節奏轉換過來。電影也常常令我非常感動，我看了《甘地傳》后，寫了三首詩。電視片也往往能給我靈感，好多年前有一部電視片，描述紐約大停電，全城亂成一團。我就把它比附羅馬帝國之衰亡，寫了一首詩叫《大停電》。

奧運會期間，我也寫過很多運動的場面，是靠新聞攝影得到的靈感。所以我相信，除了寫實主義這條大路之外，有一些不需親身經歷，僅靠密切的觀察，深刻的同情與想象，也可以從別人的美感經驗中，間接地轉化為你的藝術的素材。這樣，主題就不怕沒有。我們說，江郎才盡，到底什么叫做江郎才盡？我想不外乎兩點，第一題材枯竭，沒有新的主題好講、好寫了；第二語言僵硬，他的母語在他的筆下，轉不過彎來了，都寫光了。如果一位作家，他的語言還保持新鮮，而主題又能不斷翻新，那絕對不會江郎才盡。我已經不能稱郎，而只能稱江翁了，江翁我大概還沒有寫完。藝術之美——以具體作品為例

凝固的性靈；雕塑之美；飛舞的水墨；繪畫之美；雋水的瞬間；攝影之美 凝固的性靈：雕塑之美

我們下面來看一些具體的藝術品。雕塑我選擇的是秦俑。這些秦俑是陪著秦始皇轉入地下，進入歷史的，本來不會再出來了，可是，秦始皇自己絕對沒有想到，他帶入地下的這么多兵馬，過了兩千多年，忽然到地面上來了，而且還很出風頭，不但在中國，而且在世界各地的博物館露面。這是古人絕對不能想象得到的。同時，我去參觀的時候，看到秦俑很感動，這些都是陜西人的祖先。陜西人的祖先，他們開口講話我可能不懂，第一他是陜西腔，第二他是二千年前的說話方式，聽他們說話可能今天的聽眾都要嚇一跳。說起話來，他說他的咸陽，我說我的西安，我說西安事變他也不知道是誰在變。再說他們的兵馬再強盛，用最強的弩箭來射，也絕對射不進桃花源，射不到那個漁人的身邊。我講的是一種感慨，一種懷古，而且包含一種詮釋。

我先來朗誦一下《秦俑》“臨潼出土戰士陶俑，鎧甲未解，雙手猶緊緊地握住，我看不見的弓箭或長矛，如果鉦鼓突然間敲起，你會立刻轉身嗎，立刻向兩千年前的沙場奔去，去加入一行行一列列的同袍？”秦俑的手，手掌里面，本來應該握著一支長茅的，所以我說“如果你突然睜眼，威武閃動胡髭翹著驍悍與不馴，吃驚的觀眾該如何走避？幸好，你仍是緊閉著雙眼，似乎已慣于長年陰間的幽暗，乍一下子怎能就曝光？如果你突然開口，濃厚的秦腔又兼古調，誰能夠聽得清楚？隔了悠悠這時光的河岸不知有漢，更無論后來你說你的咸陽嗎，我呢說我的西安事變，誰能說得清長安的棋局？而無論你的箭怎樣強勁再也射不進桃花源了，問今世是何世嗎，我不能瞞你始皇的帝國，車同軌，書同文，威武的黑旗從長城飄揚到交址只傳到二世，便留下了你，戰士留下滿坑滿谷的陶俑，嚴整的紀律，浩蕩六千兵騎，豈曰無衣，與子同袍，王于興師，修我戈矛。”(鼓掌)

下面再談一件雕塑品，是在臺北的故宮博物院所收藏的一件玉器，叫做“翠玉白菜”。它是一塊玉，一半是白的一半是綠的，那個巧匠呢，就順應材料、材質、顏色，雕成很逼真的一顆白菜。這件雕塑品，據說在清宮是那個瑾妃一個人賞玩的，所以瑾妃美麗的手指，一定常常在上面撫摸。可是后來它擺到了博物館里面，很多觀眾排隊去看，他們的眼神，也在撫摸這一件藝術品。我寫這顆假的白菜，這是假的白菜，但比真的白菜更真，更名貴，所以我認為所有的藝術都在虛實之間有一種轉換。現在我就來念為這件“翠玉白菜”寫的詩：“前身是緬甸或云南的頑石，被怎樣敏感的巧腕，用怎樣深刻的雕刀，一刀刀，挑筋剔骨。從輝石玉礦的牢里，解救了出來，被瑾妃的纖指，愛撫得更加細膩，被觀眾，艷羨的眼神，燈下聚焦，一代又一代，愈寵愈亮，通體流暢，含蓄著內斂的光，亦翠亦白。你已不再，僅僅是一塊玉，一顆菜，只因當日，那巧匠接你出來，卻自己將精魂耿耿，投生在玉胚的深處，不讓時光緊迫地追捕。凡藝術莫非是弄假成真，弄假成真，比真的更真。否則那栩栩的螽斯，為何至今還執迷不醒，還抱著猶翠的新鮮，不肯下來。或許，他就是玉匠投胎。”(鼓掌)

飛舞的水墨：繪畫之美

下面大家來看傅抱石的畫《平沙落雁》。平沙落雁是古箏曲，大家可能聽過，而傅抱石是近代的大畫家。各位看那個畫面，當然很蒼茫，是畫一個老者，背對著我們，他后面有一個小書童，幫他煮茶，他前面呢是一條小河，好像是黃河的上游，就這么從高原往下面的世界流過去。那么天上呢，右邊天空，三行，那個雁陣，那個人字型的，在飛，就是《平沙落雁》。這本來是古箏曲，后來變成傅抱石的畫，現在又變成我的詩。我就從他的畫面，從我聽過的古箏曲里面，得來的印象，演繹成這首詩，也就是所謂美感經驗的轉換轉化。《平沙落雁》這首詩我限定自己每一行不得超過八個字，短則六字。《平沙落雁——觀傅抱石畫展》：“在大河起源的高原，一老者趺坐于沙丘，初融的雪水清淺，在他的腳底路過，向下面那世界奔流，膝頭的古琴只等，修長的指尖一落，神經質的弦上，就松開敏感的筋絡，放出一只、兩只、三只，接翅而起的寒禽，沖破高原的肅靜，直到空中的翼影，翩翩排成了雁陣，是河在流著呢還是，時間在下面流過？是沙在靜靜地聽著，是整片高原在應著，天蓋地載的寂寞?沙，也有耳朵么，一千里之內，除了，老者與煮茶的小廝，下風可還有一只，耳朵豎起來聽么?琴聲悠悠能傳到，昭君或李廣耳旁么，昭君有哭泣，李廣，有停下馬來聽么?絲路的駝商絡繹，有回過頭來找么?面向無窮的空曠，背著入神的觀場，老者無言，琴聲裊裊，在他的指間起落，尾聲轉緩更依依，呼應著雁陣的回旋，愈迥愈低愈低回，飛回老者的懷抱，曲終了么，沙漠問道，是雁陣收回了琴匣，究竟，還是，琴聲散落在天涯？”(鼓掌)接下來的兩幅畫，畫的是敦煌的石窟。畫家叫江碧波，是一位女性，非常杰出，現在重慶長江大橋的兩頭有兩個大雕塑品，都是江碧波的作品，她也是一位雕塑家。最近她出了畫敦煌石窟的一本畫集，里面有我的六首詩，是來印證她的六幅畫，也是從畫演

繹過來的。我這兩首詩，其中有一首，寫到后來自己一看，怎么變得像七言古詩一樣。第一首：佛法無邊，大千世界有三千，天外有天,仙上飛仙，一重重三十三重天外天，菩薩的云程昊氣無阻，或長虹或斷霞或彗尾曳著彩帶，流星雨是纓絡繽紛，或抱琴或吹笛或手持蓮花終于越瀚海都飛來敦煌，莫高有二百七十窟可寄，翩躚有四千又五百來去，佛法無邊，納須彌于芥子，一念納三十三天于洞天，伎樂隱隱，洞頂猶可聞。(鼓掌)下面的一首詩還是寫她的畫，叫做《龕楣飛天》。這次不是一個飛天，有一群的飛天：大千世界傳三千，彩帶縹緲九重天，飛天仙侶多集合，來去倏忽無著落，派云與其越獄太虛，剎那碧蘿變瞎火，人間望斷日頭沉，疑是仙蹤從此沒，但得巨手掀長幕，當見極光轉天軸，三界來回一念間，絡繹群仙倏無數 雋永的瞬間：攝影之美

接下來請看兩張攝影作品。一張是《貝殼砂》，在我住的地方再往南開車就可以到海邊，有沙灘，細白的沙，上面有很多貝殼。于是一位叫王慶華的攝影家，就把采來的貝殼鋪在沙地上照相，那是當地的國家公園，請他拍了90張相片，都是公園里面的動植物的生態，我跟很多作家，包括林清玄、張曉風等很多人，都紛紛寫詩，來題這些攝影的照片。我這首詩呢，當然也叫做《貝殼砂》，提出來一種環保的觀念。我的觀念就是，在沙灘上，海送給我們人類這么多美麗的禮物——貝殼，可人類拿什么去跟海交換呢，對不起，是香煙盒子，啤酒瓶罐子，這就有違環保。現在我念一下《貝殼砂》：白凈的沙灘是水陸的交易會，你來看，海神的攤位，多精巧的珊瑚與貝殼，不計歲月的琢磨，被風，被浪，被細致的沙粒慢揉又細搓，洗出人寵人愛的光澤，是哪位水晶的寶盒，滾翻出來的這許多珍品，就這么大方，海啊，都送給了我們，而人呢，拿什么跟他交換？除了一地的假期垃圾，破香煙盒子和空啤酒罐。(鼓掌)

第二幅叫《大白斑蝴蝶》，這種蝴蝶是稀有品種，瀕臨絕滅。我寫蝴蝶也用了兩個典故：一個是莊周夢蝶，哲學家的“蝴蝶夢”；另外一個呢，是英國詩人叫做布雷克，他有一首小詩很有名——一沙一世界，一花一天國，剎那是永恒，掌中握無限。所以我的詩是：一朵花真的是一個天國嗎？要采多少個天國才滿足呢？多自由啊，唯美的使徒，這么翩翩地素妝而舞，這世界，你辛苦地爬來，就應該瀟灑地飛去，乘春天還年輕，飛吧，飛回哲學家正甜的午夢，一路要提防，切莫闖進，昆蟲學家采標本的袋網，讓一根無情的針，穿腸成唯美的栩栩如生。

中華民歌的回響

最后也說不上結論，謝謝大家今天來聽我的講座。現在，我花幾分鐘時間來朗誦一首詩，這首《民歌》就是寫中華民族永恒奮斗的精神。所以我念第二遍的時候，希望大家幫我和一下。怎么和呢？因為我每一段的后面，兩行都是短句，前面有一個字，后面有三個字，你就用三個字來響應我的一個字。譬如說第一段我朗誦到最后兩行，風，大家就說，也聽見，沙，大家就說，也聽見，盡力施為，應該是蠻壯觀的，好，我們現在來合作。

傳說北方有一首民歌

只有黃河的肺活量能歌唱 從青海到黃海 風 也聽見 沙 也聽見 如果黃河凍成了冰河 還有長江最最母性的鼻音 從高原到平原 魚 也聽見 龍 也聽見 如果長江凍成了冰河 還有我，還有我的紅海在呼嘯 從早潮到晚潮 醒 也聽見 夢 也聽見 有一天我的血也結冰 還有你的血他的血在合唱 從A型到O型 哭 也聽見 笑 也聽見 問答

提問：詩人是不可以很現實的，但是詩人的作品又離不開現實，請問您如何把握這個，就是入乎其內與出乎其外的關系

余光中：你的問題就是說，作為一個詩人如何處理生活與現實的關系是不是？你用了兩句成語，入乎其中，出乎其外，很好。入乎其中就要投入生活，出乎其外就要保持一個距離，在恰到好處的美感距離，來表現你投入時候的經驗。所以作為一個藝術家，包括作為一個詩人，當然要有生活經驗，可是等到你要創作的時候，就要從主觀者變成一個旁觀者，你投入生活的時候是主觀的，等到你要寫作品，來表達你投入生活的 種種感覺的時候，就不能那么熱衷，因為很多人，他的切身經驗太可貴了，于是他就大聲疾呼地寫出來，那個經驗沒有表現得恰到好處，如果你想，曹植被他的哥哥迫害，哥哥命令他，你走七步要寫一首詩。于是他寫出了“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急”這首詩，用一個煮豆燃豆萁的意向，間接委婉地說出，本是同根生，兄弟不應該互相斗爭。這個比喻就恰到好處。如果他那個五言絕句是“你我本兄弟，相害何太急”，那就不是藝術品，也不是詩，因為太直接了。所以你要找到一個恰當的距離，找到一個恰當的比喻，使實者虛之，虛者實之，這樣才能成為一個藝術家。

提問：余老師您好，我想問藝術和人生究竟是什么關系？

余光中：我們的社會，經濟發展很快，可是接下來，衣服足，要知榮辱，知榮辱就是人文。道德的情操，個體與群體的關系，這些都是人文。那么人文跟藝術有什么關系呢，可以這樣說，人文感性化了之后就變成藝術，藝術知性化了，就是人文，人文比較是文化的累積，它保留一些精神價值，而藝術呢，是那些精神價值的生動、深刻、優美的外在的表現，所以，如果能夠把握這兩者，我們的中華文化，不但可以繼承，而且可以進一步的發揚。

提問：余先生我幾乎通讀了您所有的作品，我覺得您的風格變化很大，是有什么特殊的事件促成您風格的變化呢，還是僅僅是一種形式上的探討？

余光中：風格多樣，因為我長壽。(笑聲)我剛才都解釋過了嘛，江郎才盡的問題，就是你要保持兩種敏感，第一對于生命敏感，第二對于語言敏感，那就不會江郎才盡。現在我對很多事情還覺得很有興趣。覺得非寫不可。另外呢，我覺得，我們的中文，母語也還沒有被韓愈，曹雪芹用光，還留下一些空間，我們還可以拿來，用不同的方式表現，至少李白沒有坐過飛機嘛。

提問：古典詩詞的創作有固定的規則，比如說押韻、字數、平仄等等，但在現代詩中不會有這些規則來限制語言的表達。您怎么看待古詩和現代詩這兩種風格？

余光中：這個題目不小，我簡單地答一下。所謂現代詩，一般人的印象，是西化的，覺得是西洋的，其實不必然，像我自己，當年為什么寫新詩，就是我不太喜歡當時的新詩，我覺得我不如自己來寫，那問題就是說，我們到了現代，古詩可以一直繼承下去，不過呢，它的可能性，就是它可以寫的方式，差不多也發展到一個程度了，我們也可以參考外國詩。所以呢，四五以來的詩人作家，往往都想調和中外，像民國初年，不單是西方的，印度的泰戈爾，日本的俳句，也都是當時詩人把它來融入中國的，然后用白話寫，胡適所謂先有文學的國語，然后才有國語的文學。所以現代詩，這個詩法的對象很多，有些外來的影響力，可是你一定要有相當的功力才能夠調和中 外。至于說格律呢，古詩自有格律，新詩呢，很不幸，很多人迷信自由詩，好象自由了，你就管不著我了，我好象什么束縛都沒有了。問題是所有的藝術，都沒有絕對的自由，還是要有一個游戲規則，游戲尚且要有規則，藝術怎可沒有規則？問題是你可以不遵守古人的規則，不遵守外人的規則，你不能不自創一種規則，自己可以遵守，從者也可以來學習，所以有自由獨創新規則，可是沒有自由拋棄所有的規則。而古人的規則也不是一成不變，同為兩大詩人，李白和杜甫，杜甫比較守規則，杜詩是在格律里面變化；李白往往是在格律之外變化，所以我認為李白是古代一位偉大的自由詩人。《蜀道難》它不是很合規則的，所以李白的古風特別的好。李白的那首《宣州謝眺樓餞別校書叔云》，開頭幾句很有氣派，可是不很合文法，“棄我去者，昨日之日不可留，亂我心者，今日之日多煩憂。”多么壯闊！可是“昨日之日”，并不是很好的修辭；“今日之日”，也很累贅嘛！可是李白需要多轉一個彎，他才宣泄得出來，所以我們讀下去，還是覺得非常好。李白打破格律我們叫好，杜甫遵守格律，顛來倒去還是在格律之內，我們也覺得非常之好，同樣的好。

提問：余老師您好，我想問一下，在文學創作中，您如何看傳統與西方的因素，是側重于某一個方面呢，還是要將兩者完美地結合起來？

余光中：您說一個作家要不要調和中外，調和中西，恐怕是免不了的，因為從“五四”運動到現在，將近100年了，這個世界早已經敲過中國的大門了，所謂全球化也不是從今天開始，說得近一點，從“五四”就開始了，更早一點的話，明朝也就開始了。經濟全球化要影響到政治和文化，因此更需要認清楚自己站在哪里，認清楚自己的民族站在哪里。我們也可以吸收外來的很多優點，像我們歷代的王朝，也吸收了外來的很多文化，而形成后來的更豐富的中華的傳統。所以調和中外呢，都恐怕免不了，否則的話，我現在可能還在寫律詩。

“五四”那個時候，有很多留學生回國來，就造成中國很巨大的變化。不過一個人，可以食古不化，也可以食洋不化，如何消化在外國學到的東西，還是非常重要的。影響我寫詩的最大的三個因素，第一就是古典的傳統，中國的古典文學；第二是外來文化的影響；第三是“五四”以后的新文學。我覺得一個人有志于文學創作，對于這三種傳統多多少少都應該有一點認識。

英國作家王爾德（左）和中國詩人李賀（右）

柳宗元的木刻畫像

在某拍賣會上競拍的惠崇《春江晚景》圖

達芬奇的著名繪畫作品《最后的晚餐》

李白的頭像和他的傳世墨跡《上陽臺帖》臺北故宮博物院的玉器雕刻“翠玉白菜

傅抱石的畫作《平沙落雁》

威武的秦始皇兵馬俑雕像

第二篇：感受音樂藝術 享受美好人生

感受音樂藝術

享受美好人生

—淺談音樂治療在三大教學法中的應用

摘 要 音樂的歷史在不斷發展，音樂的功能也在不斷得到拓展。從音樂教育的視野來審視，音樂藝術的所有發展變化，都會直接或間接地在音樂教育中得到反映。隨著音樂的高度專業發展和人類社會文明的高度發展，人們已經逐漸地發現音樂越來越作用與人類生活的方方面面，對于音樂教學的作用和功能。音樂治療的應用范圍也越來越廣泛，音樂治療學在教學中的作用也越來越受到關注，在奧爾夫音樂教學法、達爾克洛茲音樂教學體系、科達伊音樂教學三大教學法中音樂治療學也應用到了實際教學中，并取得良好的教學成果和重要的作用。

關鍵詞 音教育樂；音樂治療；奧爾夫音樂教學法；達爾克洛茲音樂體系；科達伊教學法

近年來，現代社會人們的生活節奏越來越快,精神長期處于緊張狀態會導致人的身心發展不平衡,甚至導致病變。人們對“音樂治療”一詞已不那么陌生了。隨著醫學模式的轉變和音樂事業的發展，音樂治療這一學科逐漸為社會接受。（《音樂藝術-上海音樂學院學報》1996年03期《音樂治療原理》普凱元）

音樂治療雖是綜合了音樂、心理、生理的一個邊緣學科，但卻并不是今人的發明。在中國，幾千年前先人就發現了音樂的神奇功效，并在實踐中總結出一系列行之有效的理論和方法，今天對人們養生防病、治病療疾有實際指導意義。《中國民間療法叢書：音樂療法》作者：范欣生 編著 出版社：中國中醫藥出版社 出版時間：2002-1-1。

羅曼·羅蘭所說：“音樂不是一種單純的消遣,它或是對于心靈的一種理智上的裨益,或是鎮定和整飾靈魂的一種撫慰??”。《中國音樂治療學會第七屆學術交流會論文集 , 2005 年》【作者】陳紅霞;莫秀云;龔宏霞;如何培養學生對音樂的愛好可以幫助他們有效地調節和駕馭自己的情緒,使自己的身心向著健康的方向發展。已成為音樂教育者關注的話題，音樂教育也成為促進學生身心健康發展的有力手段。

音樂教育是促進學生身心健康發展的有力手段在調節人的心理方面,音樂的功效是獨特的。

一、在奧爾夫音樂教學法中的應用

奧爾夫音樂教育體系是目前被廣泛應用于教學實踐的三個教育體系之一，并被世界范圍內的早期教育界公認為最適合于開端啟蒙的音樂教育。奧爾夫教學與傳統教學最主要的區別在于是用身體感受音樂，發展內心的音樂感覺，是將節奏、律動、舞蹈、語言、器樂演奏、歌唱、繪畫、戲劇表演等融合在一起的綜合性教學。其培養人格發展和創造性能力的宗旨及生動活潑、豐富多彩的教學形式得到世界各國同行的高度贊譽和喜愛，更深得兒童的歡迎，因而在世界廣泛流傳。

實際應用

奧爾夫的音樂教育理念與音樂治療的很多方法是吻合的，其中最重要的共同點就是多重感官的方法。奧爾夫認為促進兒童的學習過程應該通過幾種不同的感官通道，如說話、歌唱、運動和演奏樂器。樂器可以在觸覺、視覺、聽覺或運動知覺的層次上為兒童提供刺激。兒童可以對樂器的形狀、重量、顏色、音色，以及演奏時為了引發聲音所必需的動作產生反應（Orff，1974）。

在奧爾夫音樂治療中，音樂被視為具有社會和交流的功能。參與奧爾夫合奏或合唱活動可以給兒童提供一種作為參與者，成為集體的一員，以及活動所需要的自我身份感。治療活動作為一種刺激，引發對集體音樂活動的歸屬感和成就感（Orff，1974）。在集體音樂活動中，兒童與同伴相互合作，可以增加他們的人際互動反應能力。

奧爾夫組合樂器可以起到連接的作用，也可以起到隔離的作用。兒童可以有意識地通過演奏樂器來與治療師交流，也可以用樂器在自己與治療師之間制造一個“安全”的距離。因此交流可以在兒童與樂器之間，兒童與治療師之間，兒童與兒童之間進行（Clowell et al，2004）。

在奧爾夫音樂治療中很關鍵的一點就是，治療師必須知道兒童目前的功能水平如何？知道兒童能夠做什么，需要做什么？治療師必須具有靈活性，既能夠使音樂治療活動適應兒童的現有能力，又能夠使工作朝著已經建立的治療目標進行。伴隨著兒童成長過程的音樂學習過程必須是個體化的，而且與兒童的承受能力和進程相適應。在奧爾夫音樂治療中，學習的過程被描述為緊張與釋放的交替過程，包括“新鮮的”與“熟悉的”材料精心的結合，同時避免刻板的程式化。材料的改變是在治療中，以及各次治療之間喚起興趣的要點。

二、在達爾克洛茲音樂教學法中應用

達爾克洛茲音樂教學體系是由瑞士音樂家達爾克洛茲（Emile-Henri Jaques-Dalcroze）創立的。它的基本出發點反映了教育的一個基本理念：每一個兒童都應受到免費和適當的教育。這一理念落實到音樂教育的實踐中就是：音樂教育應當是為每一個兒童提供的，而不只是為少數天才或有音樂潛能的兒童設計的。

課例設計：

這一部分我們將結合達爾克洛茲體態律動的一些訓練內容，結合中學的教材做一些課例設計。這些片斷的練習可以穿插進我們的課堂教學，配合其他教學內容共同發揮作用，也可以啟發我們結合達爾克洛茲的教學原則創造更多更好的方法運用于教學中。還有特別重要的一點是，首先幫助學生從觀念上改變認為中學生不能再像小學生那樣蹦蹦跳跳的思想。

(一)時間、空間、能量、重力、平衡的關系：這是指導音樂體態運動的總原則。在時間中流動的音樂和在空間表現律動的關系，一般是慢速的音樂聯系著寬廣的、大幅度的動作；中速和快速的音樂則與中等幅度的和細微的動作相聯系。慢速的音樂有時會比較沉重，中速、快速的音樂往往比較平穩、輕巧。學生可以伴隨不同音樂做即興的體態動作，感受為不同速度音樂所付出的運動能量是有區別的。學生通過對音樂的內在感受，體驗變化與平衡，逐漸能夠靈活自如地控制肢體運動、感受音樂節奏流動的意識和平衡感。

(二)有規律的節拍：用肢體動作表現不同節拍的強拍規律、基本特征。例如2/4拍的動作：強拍上拍手，弱拍上拍腿，伴隨口讀“強、弱”。也可以通過手臂的指揮節拍動作，感覺強拍上的向下重力。3/4拍的動作：強拍上拍手，弱拍分別拍擊左、右腿，伴隨口讀“強、弱、弱”。4/4拍的動作：強拍上拍手，弱拍兩手交叉拍肩，次強拍時拍腿，第四拍的弱拍和第二拍的弱拍動作相同。這些組合形式都不是絕對的，它可以由學生自行設計，但節拍的基本規律是不變的。教學中可選擇教材中不同節拍形式的歌曲配合律動練習，例如初中一年級教材中的《太陽出來喜洋洋>.欣賞教材中的貝多芬的《G大調小步舞曲》和《長城謠》等。

還可以配合一些使用球做為教具的活動，例如：

1．隨強拍托球。可以使用紙氣球，這是一種用油紙貼成的球，一端有一小孔，可向內吹氣，使用后可以放掉空氣、折疊起來以備再用。這種球彈性較好，又不像氣球太薄太輕不好控制。或者使用比氣球稍厚的橡皮球(類似排球膽)。練習時學生兩人一對，隨著2/4或3/4拍的音樂在強拍時托球、互相傳球，感覺強拍和從強拍到下一個強拍的音樂流動過程。

2．地板滾球。使用普通橡皮球，學生以十多個人為一組圍坐成圓圈，邊歌唱2/4或3/4拍歌曲邊在強拍時推球給對面的同學，在球的被推出和滾動的過程中，使學生感覺強拍時的重力和從強拍到下一個強拍的音樂流動過程。

3．圓隊傳球。使用普通橡皮球，學生以十多個人為一組圍坐成圓圈，邊歌唱2/4或3/4拍歌曲，或伴隨錄音音樂，在強拍時把球傳給右邊的同學。注意在傳球過程中不是機械傳遞，而是持球在空中劃出弧線，感覺音樂在強拍之間的運動。

[譜例]

腳踏一個固定節奏型(休止拍可做蹲的動作)，手拍節奏，成為節奏的二聲部，或把手、腳的聲部互換。

還可以伴隨教師敲擊的鼓聲走隊列。開始學生腳踏“走”(四分音符時值)的節奏，手拍“跑”(八分音符時值)的節奏，在教師給出某一信號之后(例如敲擊鼓幫等)，立即換成腳踏“跑”的節奏，手拍“走”的節奏，鍛煉動作的協調配合和迅速反應能力。

達爾克洛茲認為他的方法是通過音樂律動操來發展學生對音樂的理解，并幫助學生發展迅速對節奏做出反應的能力。發展肌肉的節奏和神經的感受性最終會促進對時間、時值、強度和樂句的精細的辨別能力。通過節奏的運動，學生會學會以音樂的方式進行自我思考和表達。最初達爾克洛茲的理念更多的針對傳統意義上的音樂家教育，但是很快就延伸到了兒童的早期音樂教育，以及那些有特殊需要的兒童的教育。

總而言之，達爾克洛茲的方法對于音樂治療來說是一個非常有價值的方法，所有的人無論能力如何，都能夠而且應該通過歌唱、演奏、聆聽、分析、即興演奏，以及創作來體驗以音樂。達爾克洛茲在其早期工作中就曾針對視力障礙的兒童進行工作，通過音樂和運動來教授他們音樂能力，同時增強他們的自信心和定向能力。通過對身體、情緒和音樂的整合，人們可以更好地理解自我。

三、在科達伊音樂教學法中的應用

科達伊音樂教學法是由匈牙利作曲家、音樂學家和音樂教育家科達伊（Zolt á n Kod á ly，1882-12960）創建的。科達伊強調音樂學習應該從生命的早期就通過直接的體驗和接觸來開始。他說：“常常一個單獨的體驗就會打開一生通向音樂的年輕的心靈。而這個體驗不能留給偶然的運氣，學校有責任提供它。”科達伊痛心地看到匈牙利普遍缺少文化和音樂教育，他為自己確立了一個目標：音樂掃盲。他說：“可以想象，一個人如果不識字，怎么可能獲得任何文化知識？同樣，不會識譜，怎么可能學習音樂？”（Hoffer，1993）因此他認為提高音樂文化的系統的音樂教育應該包括讀譜、寫譜和聆聽音樂：“學校里的音樂教育不應該是痛苦的折磨，而應該是兒童的享樂，要給他們灌輸對音樂的渴望，這種渴望應該持續一生。”（美國科達伊教育組織，OAKE，1965）

實際應用

科達伊理論中最有價值的原則就是，音樂應該是為了所以的兒童而創造。這一原則由以下五個基本目標組成：

1.每一個兒童所天生的音樂能力應該盡可能得到最充分的發展。2.音樂語言應該像說話中的語言一樣讓兒童容易理解，能夠閱讀，并可以用音樂的語匯進行創造。

3.民歌和音樂的傳統應該遺傳給孩子們。

4.世界上最好的音樂應該能夠讓所有的孩子接受和適應他們。

5.音樂對人類的生存發展是必須的，而不應被認為是無足輕重、可有可無的。科達伊所表述的這些原則是針對音樂教育的，但是同樣也適于音樂治療。科達伊的最重要的信念，音樂應該是為了所有的人而創造，與音樂治療之父格斯頓（1968）的“所有的人類都有審美的表達和體驗的需要”是非常接近的。這一理念對于那些在學校領域中工作，需要把音樂課程進行改變以適于特殊兒童的音樂治療師尤為重要。科達伊的大部分理念和方法都適于特殊教育領域。斯特朗（Strong，1983）認為：“雖然科達伊從來沒有直接談到過特殊教育，但是科達伊的方法可能是實現他讓音樂屬于每一個人，包括讓音樂文化進入特殊兒童人群的偉大理想的最好方法。”

科達伊教學法是根據他“音樂應該是為所有人創造的”的前提而為匈牙利的兒童建立的。但是全世界的音樂教育工作者都可以使用他的原則。同樣，音樂治療師也可以在他們的臨床實踐中借鑒科達伊教學法的靈活性和適應性。

四、中國音樂治療的發展狀況和前景

音樂治療始于 2 0世紀 5 0年代的美國 ,在之后的短短半個世紀中 ,這一新興學科得到迅速地發展。1980年美國阿利桑那州立大學人文系副教授、美籍華裔音樂治療專家劉邦瑞先生 ,于 3月 16日至 6月 2 7日在中央音樂學院進行了講學活動 ,第一次將音樂治療介紹到中國 ,開啟了我國進入音樂治療學的歷史。回顧這 2 0多年來音樂治療在我國的發展 ,無論在教育領域還是醫學領域都取得了令人矚目的成就 ,作為一門應用科學逐漸被社會接受 ,學科本身日趨成熟。

中國是音樂治療最古老的發源地之一。從戰國到清代的歷史文獻中，記載了大量有關論述和臨床實例。即有關“五音療疾”的記載：

如《皇帝內經》中，提出五音主五臟，又通五行的理論，指出了音樂與身心健康密切相關；司馬遷在《史記·樂記》里提出音樂可以“動蕩血脈”、“通暢精神”等。張旻琰在《音樂治療的傳入及在中國的發展》一文中從人類對音樂價值認識的發展變化這一角度提出，音樂具有驅病健身的作用是人類的一個古老信念。作者認為“在19世紀末20世紀初，科學家就開始了關于人和動物對不同音樂的各種生理反映的研究。但是在20世紀之前，關于音樂在治療疾病方面的研究和探索還都是孤立的個案，而不是基本理論和全面的研究”。作為新興交叉學科的建立，卻是近十年的事。在改革開放的大潮中，人們不再滿足于古已有之，大膽引進了西方在二戰后興起的音樂治療學，廣泛應用于各醫療領域，取得了令人矚目的效果。《我國音樂治療的發展與展望》作者：張鴻懿

“在中國，有很多精神病院、康復病院和綜合醫院開設了音樂治療門診。我國的醫生嘗試把音樂在中國傳統的經絡針灸療法結合起來，探索音樂治療的新理論和新方法。”作者就該學科在國內的發展提出見解：“目前，國內的音樂治療主要集中在顯形心理疾病的治療方法與技術上，而對基礎龐大的隱性發病人群在預防性的音樂治療方法和技術上還沒有較系統、深入的研究。現代的音樂心理治療理論與方法主要來自西方，如何結合我國的醫療與傳統文化使其本土化，探索出一條具有東方色彩的路子顯得尤其重要。” “在教育領域，教師如何創造性地應用音樂治療學的理論并緊密結合教育學、心理學的最新成果，對廣大青少年學生進行系統的音樂心理訓練，來幫助他們擺脫抑郁、自卑、焦慮等不良情緒，同時增強自信、樂觀、勇敢等積極心理品質，進而提高學習主動性、自覺性的實驗研究鮮見有人操作。” 葛雪松、呂茵在《音樂的心理治療功能簡介》

“在我國無論從學科建設、學術研究還是臨床應用等方面，都還處在較為初級的階段，有關國際音樂治療發展的最新信息及其來源途徑也較為稀少和有限。” 周世斌在《音樂治療：開啟身心健康之門的鑰匙》

音樂治療近兩年在國內從實踐理論等方面取得一系列成就，各領域的學者們對這一新興學科表現出很高的熱情，為音樂治療在我國的本土化發展提出各種觀點，為這一學科注入新的血液。我們期待著音樂治療在中國的普及發展，為我國的全民健康事業做出更多貢獻。

主要參考文獻：

1、周世斌：《音樂教育心理學研究方法》 上海音樂出版社出版

2、周世斌：《音樂教育與心理統計基礎》 西南師范大學出版社出

3、趙宋光：《音樂教育心理學概論》 上海音樂出版社出版

4、劉 沛：《音樂教育理論基礎》 新疆大學出版社出版

5、劉 沛：《音樂教育的實踐與理論》 上海音樂出版社出版

6、高 天：《音樂治療學基礎理論》 世界圖書出版公司中國公司

7、梅塞德斯*帕夫利切維齊：《音樂治療—音樂、意義和聯系》

8、葛雪松、呂茵在《音樂的心理治療功能簡介》

9、周世斌在《音樂治療：開啟身心健康之門的鑰匙》

10、《我國音樂治療的發展與展望》作者：張鴻懿

11、《音樂藝術-上海音樂學院學報》1996年03期《音樂治療原理》普凱元）

12、《中國民間療法叢書：音樂療法》作者：范欣生

13、《中國音樂治療學會第七屆學術交流會論文集 , 2005 年》【作者】陳紅霞;莫秀云;龔宏霞;【主編】樊作樹《中國音樂》2004年01期

第三篇：2012復旦大學開學演講(研究生)

學術訓練和創新的關鍵

——在復旦大學2012級研究生開學典禮上的演講

各位研究生新同學：

你們選擇了復旦，選擇了在這座有著悠久歷史、深厚底蘊和博雅氣質的校園進行學術深造。作為校長和一名研究生導師，我熱切地期盼你們在這一片學術土壤上潛心耕耘，并預祝你們學有所成。

從今天開始，你們就被賦予了一種期望，那就是在未來的幾年與你們的導師一起，秉承對學術的興趣和誠篤，在知識的海洋中揚帆遠航，以認真刻苦的學習和研究，努力使自己有所發現、有所創造。所以借此機會，我想重點談談一段扎實嚴謹的學術訓練對于你們成長的意義。這個問題關系到了我們國家和社會所渴望人才的培養問題。

美國教育家赫斯伯格曾經說過：“大學是所有社會機構中最保守的機構之一；同時，它又是人類有史以來最能促進社會變革的機構。”在現代工業文明里，大學已經成為國家和社會的新觀念、新知識和新型專業人才的源泉，其中尤為重要的是大學對創新型人才的培養。正如哈佛大學榮譽校長陸登廷(N.Rudenstine)所言，“地球上最稀缺的資源是經過人文教育和創造性培訓的智力資源”。我們希望復旦的學術訓練能夠培養起同學們的人文情懷、科學精神和創新能力，幫助你們在將來的事業中做出創造性的成績。

20多天前，哈佛大學在其網站首頁公布消息，該校統計系主任、復旦大學數學系1978級校友孟曉犂被正式任命為哈佛大學文理研究生院（GASA）的新任永久院長（permanent dean）。哈佛大學校長福斯特（Drew G.Faust）對孟曉犂教授的學術研究給予高度評價，稱贊他是一位“真正的創新者”。而孟教授本人則表示，他的數學基礎和后來研究的基本功都是在復旦培養的。當年他本科畢業在復旦數學研究所開始研究生學習時只有21歲，與今天在座的不少同學年齡相仿。他的在校生活簡單而又充實，每天晚上去搶閱覽室的自習座位，晚上寢室熄燈后到走廊上背英文。這種簡單充實的學習生活為他打下了堅實的學術基礎。他在寄語母校學子時表示：學習的基礎要打得非常扎實，要懂得平衡學習的深度和廣度，要注重交叉學科學習，文理科內容都要有所了解。我認為，他的話觸及了學術訓練和創新的關鍵問題。

學術訓練和創新，首先要有執著的學術追求。居里夫人在科學研究上取得了巨大成就。她在《我的信念》一文中說到：“我在生活中，永遠是追求安靜的工作和簡單的家庭生活。為了實現這個理想，我竭力保持寧靜的環境，以免受人事的干擾和盛名的渲染。我深信，在科學方面我們有對事業而不是對財富的興趣。當皮埃爾?居里和我考慮應否在我們的發現上取得經濟利益時，我們都認為不能違背我們的純粹研究觀念，因而我們沒有申請鐳的專利，也就拋棄了一筆財富。我堅信我們是對的。誠然，人類需要尋求現實的人，他們在工作中獲得很多的報酬。但是，人類也需要夢想家——他們受了事業的強烈的吸引，既沒有閑暇也沒有熱情去謀求物質上的利益。”所以，我由衷地希望你們珍惜在復旦的這大好青春時光，自覺警惕并抵制來自世俗的紛繁躁動的干擾與羈絆，不要被庸俗的社會規則乃至潛規則束縛頭腦，泯滅良知，消耗熱情。

學術訓練和創新，需要重視學術傳承。學術的創新是在繼承基礎上的創新。據對美國諾貝爾科學獎獲得者的調查表明，科學的接代連續性乃是科學原創成功的重要因素，孕育一項重大科學發現、科學發明和理論突破，往往需要幾代人的學術理論積累。例如，聞名于世的英國卡文迪許實驗室，在長期積淀中形成了珍視人才、扶持青年的學術傳統，這使其群英薈萃，一流的科學原創成果奔涌而出，僅諾貝爾獎金獲得者就達26人之多，還有大批活躍在物理學各領域的頂級中青年專家。這些都說明了真正的學術創新是離不開學術傳承的。學術繼承和學術創新的矛盾運動和無限地循環上升，是學術發展的主要動力和基本規律。英國教育家懷特海德（A.Whitehead）認為，大學的存在就是為結合老成與少壯，以從事創造性的學習，而謀求知識與生命熱情的融合。我希望所有的研究生和導師都能在創造性地學術活動中貢獻并融合自己的優勢，并從中收獲豐碩的學術成果和良好的師生關系，并使復旦的良好的學術文化傳統代代相傳。

學術訓練和創新，還要有寬廣的學術視野。馬克思在《哲學的貧困》中曾經談道：“現代社會內部分工的特點，在于它產生了特長和專業，同時也產生了職業的癡呆。”現代工業社會的分工是如此，現代知識體系的學科劃分更是如此，研究生培養一旦僅僅拘泥于某一特長和專業的狹小視野，很有可能導致出現“職業的癡呆”。《辭海》總主編、復旦大學老校長陳望道先生在撰寫《修辭學發凡》一書時發現修辭學與多門學科有著密切的聯系，為此他同時研究鄰近的相關學科，先后撰寫了文章學、美學、邏輯學等方面的著作，其中《美學概論》一書為后來《修辭學發凡》的辭格研究確立了美學基礎，《因明學》一書中有的內容還與《修辭學發凡》中的“消極修辭”存在一定的聯系。正是這種多學科的、厚實的研究基礎，使得《修辭學發凡》一經正式出版，便在社會上引起巨大反響。著名詩人和文學史家劉大白先生贊譽《修辭學發凡》是我國“第一部有系統的兼顧古話文今話文的修辭學著作”，并認為出版此書的1932年是我國學術界“最可紀念的一年”。我希望同學們在未來的學術道路上，能夠更多地讓自己具備跨學科的視野和思維，甚至忘掉自己的專業屬性，通過學習努力掌握多學科的理論與方法，在此基礎上，以學術問題為引導，開展深入的研究和探索。

在這里，我還想重申創造性的學術訓練對于人生的價值。青年學生是富于想象的，如果通過學術訓練使想象力得到增強，那么這種想象的活力大都能保持終生。如果你們還從教師的言傳身教和扎實的學術訓練中，學習了研究事物的態度和方法，強化了創新的思維和能力，甚至如邱白勒（E.Trueblood）所言，在學校里“獲得整個生命的最大可能的快速成長”，那么不管你們今后從事什么職業，無論是學術工作還是非學術工作，這段扎實嚴謹的學術訓練都將帶給你們一生的裨益，幫助你們為國家和社會做出創造性的成就。最后，我想說：復旦歡迎你們！謝謝大家！

第四篇：余光中鄉愁教學設計 教用

教學目標

1．能有感情地誦讀詩歌，感受詩歌的節奏，理解、體味詩歌的意境和深刻的意蘊；體味詩歌的繪畫美、音樂美、結構美等特點，把握詩歌的象征手法。

2．以讀為本，通過朗讀吟誦，感悟詩歌的意蘊美，通過美讀想象，感受詩歌的圖畫美；通過品讀回味，欣賞詩歌的語言。

3．體味詩人所表達的鄉愁，增強愛國思想感情和祖國必將統一的思想認識。

教學重點

誦讀，理解詩歌的意象，體會詩人真摯的情感。

教學難點

感受詩歌中涌動著的激情，把握詩歌的主題。

課時安排 一課時

教學過程

一、導入：

鄉愁，是深切思念家鄉的心情。可以說是中國詩歌當中一個歷久常新的主題，提起它，我們的腦里會涌現許多有關鄉愁的詩句。如：

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。（李白）

獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親，遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。（王維）

我們便能從中欣賞那一首首凄婉哀傷的詩歌，感受著詩人那綿綿的思念，那柔美的哀傷。現在我們來看臺灣當代詩人余光中的思鄉之作。

二、余光中簡介：

余光中(1929～)當代詩人和詩評家。湖南衡陽人。現居臺灣。1946年考入廈門大學外文系。1948年發表第一首詩作，次年隨國民黨軍隊赴臺。1953年10月參加《創世紀》詩刊，致力于現代主義詩歌創作。主要作品有《鄉愁》《白玉苦瓜》《等你，在雨中》等，詩集《靈河》《石室之死》等，詩論集《詩人之境》《詩的創作與鑒賞》等。其中《鄉愁》一詩，因為形象而深刻地抒發了游子思鄉的殷切感情，而受到人們的喜愛和贊賞。他的詩，兼取中國古典文學與外國現代文學之精神，創作手法新穎靈活，比喻奇特，描寫精神深刻，抒情細膩纏綿，一詠三嘆，含蓄雋永，意味深長，韻律優美，節奏感強。被尊為臺灣詩壇祭酒。他的詩論文章，視野開闊，富有開拓探索的犀利朝氣，強調作家的民族感和責任感，善于從語言的角度把握詩的品格和價值，自成一家。

二、誦讀，整體感知詩意。

1.請學生默讀，熟悉詩歌內容。

2.學生小聲試讀，體會詩作的意境和感情。并嘗試劃分詩的節奏和重音。

教師作誦讀提示：《鄉愁》詩的形式美很突出：一是結構上寓變化于統一，節與節、句與句比較整齊對稱，詩人注意了長句與短句的變化調節，整齊中有參差；二是音樂上營造出一種回旋往復、一唱三嘆的美的旋律，同一位置上詞的重復和疊詞的運用，使全詩低回掩抑，如怨如訴，數量詞的運用，也加強了全詩的音韻美。這首詩有如音樂中柔美而略帶哀傷的“回憶曲”，是海外游子深情的戀歌。

3.多媒體示范朗讀。

三、探究問題

1.“鄉愁”本是一種抽象的情感，但在《鄉愁》詩里，它轉化成了具體可感的東西，作者是如何實現這一轉化的?

明確：詩人巧妙地將“鄉愁”這種情感進行了物化，也就是找到了它的對應物。在人生的每一個階段里，“鄉愁”分別寄托在郵票、船票、墳墓和海峽等具體可感的對象上。這種技法．通常稱之為“移情”，可以增加作品的藝術感染力。

2.合作研討：詩人所抒寫的“鄉愁”是怎樣隨著時間的推移而加深、升華的? 明確：“郵票”“船票”“墳墓”和“海峽”四個對象，分別是人生四個階段“鄉愁”的對應物。這四個階段分別是：小時候——長大后——后來——現在。

小時候，詩人少小離家，與母親書信往來，鄉愁寄托在小小的郵票上。長大后，為生活而奔波，與愛人聚聚離離，船票成了寄托鄉愁的媒介。到后來，—方矮矮的墳墓，將“我”與母親永遠分開了!而現在，一灣淺淺的海峽將“我”與祖國大陸隔開。個人的故鄉之思上升到了代表一群人的家國之思。全詩在此戛然而止，留下長長的余味。

3.合作研討：這四種對象前表修飾、限制的形容詞和數量詞有什么特點?它們共同突出了這四樣東西的什么特征?在詩中有什么表達效果?

明確：“一枚”“一張”“一方”“一灣”四個數量詞和“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“淺淺的”四個形容詞都以一種看似輕描淡寫的方式，把鄉愁濃縮于四個面積小程度輕的對象之上，恰恰反襯出詩人內心深處濃烈的思鄉情感。

4.合作研討詩歌的第四節對詩意的拓展有怎樣的重要作用?

明確：如果去掉第四節，充其量只是一首普普通通的思念故鄉的詩；有了第四節，前三節就成了鋪墊，這一節又畫龍點睛，鄉愁的詩意升華為“國愁”和“民愁”了。

四、比較閱讀。

臺灣當代女詩人席慕蓉的《鄉愁》(詳見課本P5)也是抒寫鄉愁的，說說它與課文在表達上各有什么特點。

教師點撥：

這兩首詩有著相似的寫作背景。余光中和席慕蓉的祖籍和出生地均在大陸，后來赴臺灣。兩位詩人都鐘情于中國古典文化，承繼傳統文化中鄉愁的永恒主題寫出了新意。

不同之處在于，席慕蓉的故鄉在蒙古草原，她既不在那里出生，也不在那里長大，直到20世紀80年代才有機會踏上故鄉的土地。她只有在夢里，在詩中，寄托無限鄉愁。她的《鄉愁》，纏綿悱惻，分別寫故鄉月夜的笛聲、離別故鄉時心中模糊的悵惘、別后對故鄉的綿綿思念，意境深幽，比喻新異，也具有比較強的時代意義。但在思想深度的開掘上，這首《鄉愁》不如余光中的《鄉愁》那樣深刻。

五、語言運用。

余光中說鄉愁是“淺淺的海峽”，席慕蓉說是“沒有年輪的樹”，那么，如果有一天走出家門，你心中最惦記的是什么?請發揮想象，仿照課文，用漂亮的比喻句盡現你的感覺。

五、課堂小結

同學們，“鄉愁”是我國傳統文學歷久常新的主題，像唐代詩人李白的名作《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月．低頭思故鄉。”王灣《次北固山下》：“鄉書何處達?歸雁洛陽邊。”崔顥《黃鶴樓》：“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”余光中的首這《鄉愁》詩，無論是內容還是形式，都映射著中國古典詩詞的神韻和魅力。吟誦這深情的戀歌，我們掂量出了詩人思想中“中國意識”的分量——民族的集體意識。

六、作業

1、背誦這首詩。

2、課外搜集有關鄉愁和愛國的詩各一首并寫積累本上，相互交流。

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