第一篇：草書的筆法與形式

草書的筆法與形式

草書的筆法與形式

草書是極理性與極浪漫詩性相結合的藝術。

極理性--即表現對傳統作品筆法章法的解讀、感受--深度地感受--思考--判斷--總結--找出經典--模擬--深度模擬--錘煉。

極浪漫詩性--即創作主體的天賦--才情--性情--情感爆發力--藝術地轉化。當然，才情也有先天與后天之分。

所謂浪漫詩性：是指生命在遭遇苦難時，依然堅定信念，不會被壓垮反而能夠使境由心轉，以樂觀的態度泰然處之。就像電影《芙蓉鎮》里的秦瘋子，被誣陷錯打成右派去鄉鎮掃大街，還跳華爾茲舞，還滿懷熱情地去談戀愛。還有《上尉的曼陀鈴》，在充滿戰爭硝煙的日子里，還熱愛生活、愛好音樂、向往愛情。在艱難的境遇里活出人生的燦爛，這是大智慧、大境界。我們今天能夠看到的筆法、結體、章法、包括墨法等等，都是我們從閱讀經典的書法作品和進行理論總結時得來的。筆法--能改變作品的氣韻；墨法--能增加作品的氣勢；章法，我們稱為形式--能決定作品的氣象。這其中有共性的東西，也有極個性的。共性的是基本的筆法、字法、墨法，個性的是此書法家與彼書法家在用筆、結字、墨法不同的那一點。能夠成為一個不被歷史網眼漏掉的書法家，大都有其不同與他人的那一點。其實這一點也是最能體現這個書法天賦才情的一點。僅有共性，那是誰都能“操練”一下的技術范圍，而不能用才情來衡量或評判。

所有的學科最基礎的學習、掌握，都離不開模仿。尤其是書法。那么，我們所講的筆法也必須走臨摹的途徑。這是書法這門古老的藝術幾千年的傳承和自身模式系統的特定。一個書法家從技法--藝術--道，是一個漫長錘煉達到漸變的生命與藝術互為修行過程。

在草書中，確切地說狂草書的臨摹是很困難的，對于狂草的臨摹，只能是在技法和形式上的努力追尋，而很難做到神采的模仿。當然所有的神都需要形的承載。但是僅有形，未必就能有神采的很好表現。就像我們大家都來畫一根線，這根線索表現出來的起、止、行和筆法生發出來的氣韻，也一定有所不同。這似乎是一個很復雜而又難以言說的問題。因為我們無法尋繹到古代狂草書家當時書寫時的真實狀態。所以，邱振中先生在他的著作中發出這種天問“神居何方?” 對于我們解讀以往的傳統，古代的書法家則永遠是個謎；而對于未來人，當下的我們也會留下太多太多的謎?對于歷史的認知和解讀，雖然會隨著考古的新發現對那些曾經模糊的問題會越來越清晰，但是一個時代有一個時代的標準、揀選和解讀。當然，還依然會有難以探索的謎困惑著我們。

從書法與個體生命的關系來看，每一個書家每一次的精心創作都是生命中的唯一。每一次創作、每一個點畫的筆法書寫結構，章法都是這一特定時間的心情、筆、墨、紙的具體情況決定的，這一筆、這一個字、這一行字都是根據上下或左右的結構形態的情形限制而決定如何即興書寫的。當然草書的結字也是有規則的，但那只是共性的草書法則而非一件真正精彩的狂草書，狂草的創作在字法上雖也依據章法規則，但在具體的作品中它是即興的，根據創作當時的環境、心情、工具即興發揮的，它可以在用筆、線條、結構規則的基礎上展開想象進行變異或變體，這種想象能力和詭譎的應變能力正是草書書家最珍貴的素質，也是必須具備的天賦。

那么，對于學習草書、狂草者有沒有可供依循的方法呢?我想如果我們進行深度的感受、分析、思考、判斷、總結還是能找到一些有效的方法的，我們是否可以分作兩個步驟來分析學習，先學基本的共性的字法和點畫，然后，再訓練自己對于形式的整體把握，同時我們還要放棄以往其它書體中，頓挫，一波三折慢動作的分解，要用一種輕松自然而流暢的書寫動作來完成狂草連綿起伏的點畫及線條的優美組合。因此它又需要手指、手腕，準確的動作和精微的控制能力，以及臂膀的揮運、心靈的放松、速度的提升。

一、筆法

在筆法方面要注意以下幾個問題：(一)毛筆的選擇：

古人說：“君欲從其事，必先利其器。”選擇適合自己的書寫工具也是我們能寫好書法的先決條件。雖然這似乎不是個問題，但我常常在一些輔導班上，看到有些同學因為選擇的毛筆不對路，臨摹起來很費力氣也不容易寫像。

長鋒羊毫彈性大，蓄墨多，寫出的線條柔韌性強。但由于鋒太長又柔軟很不好掌握，那么，我們可使用毛筆的三分之一就行，這樣便于控制。狼毫蓄墨少，彈性稍差，寫出的線條矯健、勁爽，棱角分明。但由于蓄墨少不利于寫一組字，尤其是狂草要寫連綿的字組。

而兼毫是這兩種筆性的折中，既不像羊毫那么柔軟難以控制，也不像狼毫會出現圭角太多。但是，無論是什么品質的毛筆，最重要的是要選擇適合自己的工具。加上我們勤奮訓練自己的手與毛筆之間的細微感覺，體會自己的手怎樣使用它，駕馭它時的席位感覺，讓它在觸紙的瞬間，盡可能地表現出良好的線質和自己想要達到的藝術效果。

不同的工具(筆)，適應于不同的字體，不同的心性，不同的紙張，不同字體的大小。還要根據自己所要臨摹的字帖和自己的心性和習慣以及宣紙的品質來決定選擇工具。就像調養我們的身體一樣，根據不同的陰陽虛寒、燥熱體質來選擇不同的食物，不同的食物有不同的食性，你要分析這個食物的食性適不適合你身體調養的需要，適合你的就是最好的，一人一性，毛筆也是這樣，一種毛筆有一種性能，一種性能表達出不同于其它毛筆的藝術效果。(二)用筆

我們都知道中國書法之所以是世界文字文化中稱得上藝術的漢字書法藝術，是因為它特殊的工具筆、墨、紙、硯和漢字特殊的書寫筆法。無論何種字體，所謂用筆就是起、止、行、使轉、提、按、頓、挫、切、接等，還有具體到個體書家的屬于他自己的用筆習慣。其實，我們臨帖就是在模仿這些具體而又細微的地方。比如，我經常看到有的人臨帖就是在抄書，而不是模仿這些具體的寫法。臨帖要先讀帖，認真感受體會，深刻領悟其筆法的來龍去脈，把它們分解，從橫到折，從豎到彎鉤，點的勢是如何的對應，撇和捺筆鋒的不同角度。例如：黃庭堅被后世評說是長槍大戟，他的長線條沒有平滑、直爽的感覺，行進中多有波折，損失了線的暢達，卻平增了線質的蒼茫感和老辣。而懷素的《大草千字文》卻沒有長橫，使轉少頓挫多圓轉。線條比較勁健圓潤，能看出“二王”尺牘的淵源。

張旭的《千字文殘石》用筆的速度之驚人是現代書家不能比的。我們從他的作品中以及李白、韓愈等人詩文的描繪中，仿佛看到一個身著長衫、頭束發髻、提著酒壺、東倒西歪、跌跌撞撞沐浴在風雨中，在素壁前，淚雨縱橫地盡情揮灑，在酒神籠罩的迷狂書寫中不能自拔。那種生命狀態，那種神性附體沉醉的書寫狀態，我們當代人萬不及一，慚愧啊！

我覺得若是致力于草書研究，張旭是一個繞不過的重要人物。同時，還有一兩個研究張旭的重要人物值得關注。

一個是熊秉明先生。他1922年生于南京，1944年畢業于西南聯大哲學系，1947年赴法國留學，攻讀哲學，后改雕塑。1962年執教于法國巴黎第三大學，后又開設書法專業課程。在香港《書譜》雜志發表《中國書法理論體系》。被稱為是按論題進行系統研究的開創性的著作。1983年,《張旭與狂草》被收入《法國高等漢學研究叢書》，他曾在北京進行三次系統的教學實踐，分別為“書技班”、“書藝班”、“書道班”把書法分為三種層次進行教學。對以后的書法研究產生了重要影響。尤其他的《張旭與狂草》第一部分：“歷史的研究”兩章：1.生平；2.作品。第二部分：“美的研究”七章。1.長河之源；2.張旭的哲學基礎；3.揮運的藝術；4.人和自然--宇宙；5.人和社會；6.藝術創造與潛意識；7.結論。(1)草書與現代藝術精神；(2)中國的天才。這部古代書家專論通過對一個個案的研究，提出了許多書法本體與書法史的問題。

第二個人就是韓玉濤先生。他在《寫意--中國美學之靈魂》這部書中對孫過庭、張旭、王鐸、黃庭堅、毛澤東等從儒、釋、道及哲學、美學等中國傳統文化多角度進行了專題個案研究，他研究的深度和廣度都給我們提供了學術的參照。也是一個值得敬重的大學者。

近一段時間好像當代書壇特別關心草書的創作。所以，一些網絡和報刊媒體前段時間刊載了有關當代草書家和草書創作的討論。1.當代有沒有草書大家。3.當代草書的創作技法嫻熟上的不足。3.當代草書家的才情、詩性，浪漫情懷在眼前利益欲望的消解、弱化、遺失…似乎當代人太現實、太實際、太有分辨之心，太不能放下，不懂得舍而后得的大快樂、大境界。我感覺這個時代需要草書也很期待草書。能否誕生草書大家，我們充滿信心。當然，草書大家歷代都少，有的時代還是空缺。我們沒有必要強求，藝術家的產生不像割韭菜，會割了一茬又一茬。這個時代有沒有草書大家不是現在說了算的，是要由歷史來揀選的。

那么，草書的用筆是不同于其它書體的。它不同于楷書的逆鋒入筆，然后切筆、頓筆，篆隸是逆鋒入筆，鋪平筆頭毫錐、澀筆運行。有一個老書家這樣總結：楷書是三下子，篆隸是兩下子，草書是一下子。我覺得他直入問題的本質而又總結得簡潔明了。草書的用筆是，當筆尖落在紙上是直接順著筆鋒往下運行的。即孫過庭說的“草貴流而暢”。

“草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉不能成字；真虧點畫猶可記文”。情性，即指人的情感和性格，形質即形質本質，外在的形狀。草書的技法最為嚴謹，不能任意長短。《草訣歌》說：“長短分知去。”“知”字和“去”字在筆畫的長短之間來區別。草書若違背了使轉不能成字，例，“等術”如果把這些細微處做錯了，就會犯大錯，寫錯字。第二屆草書藝術大展中，就有一個作者因為一個字不夠準確，評委有爭議，還搬出七八本草書大字典，也還是不能統一意見，結果沒有評上一等獎，反落在三等獎里。草書是比較麻煩的，長一點，短一點，使轉的大小都會變異，變成另外一個字。所以字的準確度很重要，這是致力于草書創作的書家要下的硬工夫。

草書的使轉不像楷書，把提、按交待得清清楚楚，草書的提、按在快速的行筆使轉中，在瞬間內化，而不是簡化，如果把筆頭里面的動作都簡化了，寫出來的線條就沒有內涵、不豐富，就像一個人“腹有詩書氣自華”。你曾經臨過什么帖，寫過多少種字體，都能在你的筆下流溢出來。比如，你曾寫過篆隸，你筆下在收筆處就會出現章草和隸書的韻味，你的線條就有篆籀之氣，就會格外高古，而你學過楷書、甚至小楷，你的入筆收筆動作就會顯得很準確、干凈。有過多種書體的學習或多年的臨池經驗，你可以從他的用筆上看出來。

帖學一類的大草風格，一般使轉多于圓轉。也、外拓筆法。有人提出“魏體行書”、篆隸入草(有的人不講使轉，還美其名曰，“我是用篆隸筆法寫草書”)。那么，怎么才能寫出來圓轉筆法呢?即中鋒用筆，那么是否僅有中鋒就是最完美的藝術效果呢?肯定不是，因為僅有中鋒達不到中國書法的千姿百態的豐富美，就是在古代法帖中我們也可以看到那些大量使用露鋒(書譜)、側鋒《肚痛貼》(為何計非臨)、切鋒《千字文殘石》(連枝交投友)，逆鋒《懷素大草千字文》、絞鋒等。

總之，我們要重視筆法，筆法也可以說是傳統書法中的核心和內在形式，是書法最本質的東西，不掌握好筆法就談不到漢字的結構、章法、墨法等，我稱之為形式。如果沒有筆法，也可以說你不是書法作品，而是美術字、粉筆字、鋼筆字、鉛筆字，所以筆法是寫好書法藝術的基礎，是臨摹功課的第一步和基礎。(三)線質

能夠掌握了筆法，我們還要求線的質量。所謂的線就是古人說的“畫”。

清初石濤說：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法自立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。” 吳冠中認為，石濤的“一畫”，強調的是“務必從自己的獨特感受出發，創造能表達自己獨特感受的畫法，因每次不同的感受，便須不同的表現方法，于是畫法千變萬化，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。故所謂“一畫之法”，并非指某一具體畫法，實質是談對畫法的觀點。沈鵬先生認為，書法的最簡單也是繁復的莫過于“一畫”。書法的線是由無數相互依存、抗衡，又相互拒斥、滲透由這種特殊的力作用著的“點”累積而成，可以說是“積點為雄”。書法的“一畫”中由于有無數的既矛盾又統一的“力”的折沖，故表現為“一波三折”，書法的每一筆所從出，都受對立面的制約。

所謂的“血脈”“行氣”“形斷意連”都貫穿著“一波三折”的原理。

石濤的“一”是整個世界宇宙。吳冠中的“一”是一種觀念，沈鵬先生的“一”是書法中深刻而又豐富的“一畫”。

今天把石濤的“一畫之法”引入書法，以“一畫之法”來審視歷代書法大師，我們會發現，大師們的書法，無不閃耀著大師本人的人格光輝，暗合石濤的“一畫之法”。

所謂“一畫”，就是我們書法中的線條，許多個“一畫”線條組成了我們的漢字藝術，組成了作為我們書法家在宣紙上的大千世界，所以，它如石濤所言的“眾有之本，萬象之根”，所有的眾有和萬象都乃自我立，都源于我們個體生命的心，然而這個心不是狹隘的個我，而是和天地萬物相通相融的大我，天地有大美而無言，我們書法家在宣紙上創造的大美也無聲。那么就是這個組成大美的最基本的“一畫”，卻含納著豐富的內涵。在沈鵬先生看來(我個人是非常喜歡這篇文章的)這“一畫”中充滿了對立矛盾統一的關系，其中的折沖、對抗可謂“一波三折”，其中所謂的“波”，即書法中的氣韻、血脈、形斷意連、氣通隔行等。每一筆畫的出現都受已有條件對立面的制約，“一畫”的深刻性和豐富性，就要求我們在“一畫”中承載的是充滿生命濃度的線質。當然這條物化的生命線質要想盡可能地做到盡善盡美，既有形而下的技術，也有形而上的要求。在我們明白了以上所講的筆法諸問題后，還有一個形而下的關鍵問題，即對毛筆的控制。很多人知道怎樣寫的道理，可就是寫不好，因為他不懂得控制，控制毛筆的提按行駛靠的是手和心和氣。

蔡邕《九勢》中對“力”這樣講評說：“下筆之力，肌膚之麗。”從“力”被作為書法美學的中心范疇使用的那一天起，蔡邕就確切地認定，生理之“力”，是藝術之“力”的本原。“力”即是筆法、形式的外在意象，又是藝術生命美麗的重要內涵。我們常常能通過一個書家的作品看出他的生命力是否旺盛。晉衛鑠在《筆陣圖》中說“下筆點畫波撇屈曲，皆需盡一身之力而送之。” 鐘繇：“用筆者天也，流美者地也。” “所謂筆力是指線條的力度在人們心中喚起的力量。”中國書法雜志社編的《書法藝術》中稱。提筆書寫所耗費的力遠大于按筆書寫所耗的力。提筆的難度遠大于按筆的難度，寫小楷費的力可想而知。“人知起筆藏鋒不易，豈知出鋒甚難。”就像一個人走平路與走獨木橋、走鋼絲能一樣嗎?它需要極大的控制力。筆毫錐體的每一個細小的變化，都需要在書法家敏感精微的控制之中，才能寫出符合書法家心意的線條筆畫。毫無疑問，如何提高控制技巧，增強筆畫線條的力度，是用筆最突出的中心和難題。我們要在用筆的控制力上多下工夫。

我們在欣賞古代經典作品時，都能感到一股強烈的氣息撲面而來，正像一個人的氣質，有有形的外在形式，也有無形的內心修煉。從佛學的理念來講，人的相貌是會變的。你如果真學真干，三年后你的相貌一定會有所改變。我認為一個人的外相也一定是他內心的外化，所謂相貌實則是他的心貌，他的心亂不亂，疲不疲憊，煩不煩，痛苦不痛苦，全在他臉上寫著。所以我們在訓練筆法和對毛筆的控制力的時候，還要通過學習中國傳統文化經典，儒、釋、道等哲學、思想、文化、書法理論的學習，慢慢地，點點滴滴地修化我們的內心，這樣我們才能在閱讀臨摹傳統書法經典作品中，包括技法都會有更深刻的感受、理解、領悟。以我個人的體會：實踐和領悟都很重要，你不實踐，終歸是紙上談兵，僅有實踐不知用心領悟是“學而不思，則惘”，“迷惘”。閱讀、思想、審美，人生境界的提升會作用于我們手上這支筆，也會改變筆底下流淌出來的這根線條，提高線的質感。各種審美理想對筆法的要求，會產生由各種筆法表現出來的不同審美線質。我相信，在長期執著的學習修煉領悟中，我們的才情也會不斷地被開發出來。

二、形式構成

形式構成在草書中占有很重要的位置，“意之所發顯于形，形之所生籍于法”。草書在形式的張力中顯現出生命的情感張力。形式構成體現了草書的藝術規律，又無可否認地形成了各種風格，是學草書的作者應學習研究的重大課題。但要注意盡量做到“有規律之美，無程式化之弊”。每一種藝術都有自己獨特的形式表述方式。每一種藝術中最動人的魅力，都是通過它特殊形式表述出來的。書法獨特形式是它的點線組合交織出來的空間形式。草書的空間形式有以下特點：

(一)書法形式受漢字結構制約，同時每一個漢字又有無限變化的可能性，特別是在狂草書中。(二)形式空間有一定的順序性和時間性(運動感)，在時間中運動速度使空間形式更具有表現力。

(三)空間被點畫分隔，形式更為簡潔、純粹。1.一字多體

一字多體為草書的形式構成創造提供了方便的路徑。多體就是要變，要能變還要會變。比如，我們都臨過《蘭亭序》，《蘭亭序》有多少不同體態的“之”字呢?為什么要變呢?這是性情，有意味的藝術，要是都一模一樣還有必要再寫嗎?還叫藝術嗎?《蘭亭序》還屬于行書，那么在大草書的創作中更需要這種隨機應變的能力。

一字多體，為什么多體，要看上下文、左右布局、黑白關系的需要，來決定當下這個字如何安排書寫。當然，在大草快速的書寫中，“變體”是一瞬間的事情，但在這瞬間的時間流程中，在宣紙上形成的空間形式結構，又顯現著我們的智慧。這智慧有理性訓練的技法成分，也有屬于詩性的浪漫才情。我們寫草書的書家在臨帖的同時，還要有意識地訓練自己在形式結構上的能力，比如一個字我們能寫出多少種體，這靠我們的積累，同時也靠我們的想象力和才情，單個字的訓練，一個字可以寫出很多種體，比如“每

另外，我們還可以拿一首短詩或一個句子、一個詞組來有意識地訓練自己。例如：

在五體書中，只有草書的抒情性最強，因此它的字的形式結體變數最大，這就是老子所講的”道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和“。所謂的”生二“，就是指陰和陽。所謂的”生三“是指陰與陽兩個對立面結合產生的第三者，背陰而向陽，二氣交互沖和成為和諧狀態。所以我們在訓練變體時，要掌握這個陰陽對立統一平衡的原則，也就是在制造矛盾中解決矛盾，在不和諧中最終尋求它的統一和諧。注意事物的兩面性和多面性，有的男孩子剛見面，兩句話就開始打，打了又言和，最后還結成了患難弟兄。可能這是男孩子的”潛規則“。這就是在矛盾中，通過交織磨合，達到最終的統一和諧。

在書法結構、章法、形式組合中，有許多對立的兩方面。如大小、粗細、方圓、曲直、遲速、輕重、肥瘦、疏密、虛實、欹正、濃淡、生熟、長短、干濕、松緊等，這些對立統一中和得好，就和諧，就能夠在形式上構成一件好作品。

同時我們還要敢于制造矛盾，然后還要有能力解決矛盾，要是一點大開大合都沒有，還叫什么大草?還有什么意思?要敢于制造險絕，再用我們的智慧，使它復歸平整。2.筆順重組、依勢成序

草書的字有的已不再是原來行楷的筆順了，它是草書簡化后的特殊筆順，形成新的程序。比如象寶字蓋的”家、安、宅、空、宿、宙“，當然也不是所有的寶字蓋都改，還有如”字、實、宰、寐、“。

還有的筆順如：”西“、”翦“、”而“、”無“。總之，還有很多這樣改變筆順程序的字，因為草書也是一種具有特殊符號意義的漢字，雖然有很多字依然有行書的影子，但是它還是需要我們重新下一番案頭工夫，來解決這些基本字形的寫法，這個只需要用功就行，不是很難的事。(1)偏旁字體簡化、化筆畫多為少

簡化筆畫我想也是為了大草書寫的需要，如果索源可能有章草、今草可參照，草法又是誰創造的呢?至今還是個謎，也許是集體的智慧，就說隸書是誰創造至今也爭論不休，我們暫且在這里不去探討。①偏旁簡化：

比如：月字旁：”勝、騰、服、藤“；”耳“字旁：”聊“；”纟“旁：終、絕、綜等；”彳“雙人旁：”徒徑、“。②字體簡化：

比如：”攝“"甚”要注意“七和甚”的區別，“對”“登”“憂”“婦”“尊”等。③簡化后容易相混的字體

例如：“氵、亻、讠”都可以簡化為如“誠”“何”“清”，“卑和早”“義、美”“甚、叔”“歲、奉”“旗、族”“兄、兒”“師、沛”“憂、夏”。(2)本字斷、字與字之間連

大草，也可以說是一種連綿草書，為了表現行云流水貫穿的氣勢，常常是把單個字合為一組字來書寫，這種情況在唐以來張旭、懷素、黃庭堅(字與字連綿的少、利用空間的留白，擴大為穿插、咬合)王鐸、傅山等多有連綿，把字與字聯合寫有利于氣勢貫穿和速度加快，有時它可在本字斷，(但是要筆斷意連)壑度盡遺(黃庭堅)，威沙漠馳(張旭)，作不絕

(懷素)在這種連綿中，單個的字體書寫服從于整篇整行的章法形式和空間布局的要求，一些字筆畫的勢，也打破了原本字筆畫的向背，形成新的勢態，如“不”懷素，比如：張旭《千字文殘石》雞田赤城其中“赤”字的中心已經變到了左邊，但它在接下來的“城”字中又把中心找回了正中，這樣的結果呢，就使得“田”字下面留出了白，使得這一行字虛實相間，產生較好的藝術效果。我們在創作時一定要特別注意的是學會留白。因為我們只有把白留得漂亮了，這件作品才能達到最后成功，作為一件大草僅將筆法寫好是遠遠不夠的，還必須在形式構成上，尤其是留白上多領悟多思考，如果一味寫得很實一抹黑下來，那我覺得一定很傻沒有靈氣，說明你沒有動腦子，沒有把你的智性才情寫出來。

當然在注意留白時，還要學會用墨(包括宿墨)，墨用好了，可以出現五色(墨分五色)。古人多用焦墨枯墨和澀筆，不知道用淡墨。我小時候學寫字，聽人常講，淡墨失精神，所以大家都不敢用淡墨，現在有一種宿墨不僅不臭還很香，你加上水，或邊蘸墨邊在筆鋒的一側蘸上水，這時動作要快速，馬上在紙上書寫，能出現繪畫一樣的墨色效果，水潤潤的有不同層次的墨色。如王鐸“胡煙與塞塵，三春時有雁，萬里少行人，苜蓿隨天馬，葡萄逐漢臣，當令外國懼，不敢覓和親”。王鐸既有連綿，也有穿插，能夠看出黃庭堅在空間形式的大膽探索對后世書法家在形式上的影響。“春時”的穿插，“少行”錯讓，王鐸在墨色上大膽使用枯墨、澀筆，也是前所未有的。

然而，我們無法看到張旭的草書墨跡，被學界公認的都是一些石刻拓片，《古詩四帖》一直爭論不休。張旭的草書作品以及他的創作狀態，只能成為當代書法藝術家的夢想。張旭用筆的豐富性，形式詭秘和多樣性，速度之迅猛都是后世書家和現代人無法企及的。只可惜我們看不到原跡，也許哪一天考古奇跡的出現，才可以見到我們夢里的張旭。

三、學草書如何入手

許多朋友喜歡草書，苦于不知從何入手，看到古代草書大家的作品非常激動，卻不知從何下筆臨摹，下面提出幾條途徑供大家參考。(一)從章草入手，先學章草。

有一種字帖是一行楷書，一行是草書，這樣可以對照著，便于認字、記字。先學草字的草法也是學草的基礎。這個帖很容易幫助我們辨清每個字和每個筆畫的來龍去脈。(二)由小草到大草

有些大草是無法學的，那是神靈附體，《千字文殘石》只可欣賞或分析局部臨摹，所以可先學小草。小草重理性、共性，把基本的字法形式、筆法搞清楚，再擴充到大草，作為將來寫大草的資源，使將來大草的創作合乎法度，要字字、筆筆有來歷處，萬變不離其宗，固好我們的根和本。比如像王羲之的《十七帖》。(三)參看《草訣歌》。

《草決歌》我個人認為只可把它當做參考工具來用，而不可長期臨摹，就像有的人，拿著字典臨摹一樣，是不可取的。

四、學習大草的難點(一)理性的回歸與訓練

我們每個人都有與生俱來的書寫慣性，有的人想當然地隨意書寫自由體“龍飛鳳舞”，不注意深入傳統，擬古不深。高度的動態和特殊的漢字符號造成了大草書入門和提高的難度。(二)詩性的浪漫與創作心態的調整

大草的難度不僅在于技法，還在于天性的浪漫才情的發揮和良好的創作心態的調整。詩性的浪漫雖然是天賦，同時也在于我們后天的用力培養和挖掘。大草書家在當下的激情書寫揮灑，是需要有一定的感情爆發力的，并很好地將情感進行藝術的轉化。作為當代書家，在多元化的信息時代，面對的機遇與誘惑同樣多，要注意培養自己其它藝術門類姊妹藝術的修養，保持自己情感的細膩和敏銳、思想的深刻和豐富、精神的高貴和純粹，不為眼前利益和欲望所左右，堅定自己的藝術理想追求，實現從物境到情境到意境的藝術升華。由于草書單字字法不同類型的差異，“章務檢而變，草貴流而暢”，小草簡約具象，大草連綿抽象。隸書、楷書、行書、篆書等各書體之間的學習積累都會營養著我們大草書創作，使得我們的大草線條更加豐富，再加上我們對傳統文化、書學美學理論的學習，雖然大草是一種很難學的書體，但只要我們這一代人努力，就一定會有所收獲，也一定會產生我們這個時代的大草書家而無愧于這個時代。

第二篇：孫過庭《書譜》草書筆法剖析

孫過庭《書譜》草書筆法剖析 草書，是漢字的簡化書寫形式，是中國書法“五體”之一。它包括：章草、今草兩種。我們現在通常所說的“草書”，指的是草書中的“今草”。在今草中，書寫比較潦草、狂野的，我們叫它“大草”或 “狂草”；比“大草”書寫較為穩重、平正的，我們叫它“小草”。

今草

始于漢代, 到了晉代已經成熟，唐代是它的鼎盛時期。傳說，今草是由東漢草書大家張芝始創，因此，他被后世譽為“草圣”。東晉時期，王羲之、王獻之父子學張芝筆法，成為一代書法大家，世稱“二王”。到了唐代，進入了中國書法的鼎盛時期，涌現出一大批書法名家，其中，孫過庭、張旭、懷素就是這一時期草書名家的典型代表。

今草 與章草和行書一脈相承。它的筆法，由章草和行書的筆法綜合演變而來。它打破了正書（篆、隸、楷）和行書程式化筆法的固定書寫模式，而注重于寫意。由于它書寫靈活，隨意生發，使得草書體貌千姿百態，趣味橫生。但是，它也增加了本身的辨識難度，尤其

是狂草難以辨認，因此，草書很難被大眾接受，使它失去了漢字的實用性功能。盡管如此，由于它的字體簡化，書寫隨意，靈動夸張，情趣豐富，且易于抒發情感，而成為中國書法“五體”中最具藝術特質、最具欣賞性的書體，備受書法家喜愛。

草書，雖然有自己的書寫符號，但是，它仍然保留了正書基本筆畫的形體特征；在正書筆畫基礎上，派生出了更多新的筆畫。它還運用了連筆和借代的方法，簡化了一些筆畫和偏旁部首。我們現在使用的簡體漢字中，有些字，就是采用草書符號來取代繁體漢字的。

中國書法五種字體形態比較：

在中國書法五種字體中，草書的用筆方法是最靈活、最隨意、最富有變化，也是最復雜、最具有不確定性的一種筆法。在每一筆畫的書寫過程中，都有提、按所產生的輕重變化。并且，每個筆畫都是順勢起、收；行筆過程中，中鋒、偏鋒、側鋒就勢相互轉換；筆畫末端多以向空中直接提筆完成。草書的書寫速度，比其他書體快，節奏、律動性較強。如果書寫速度緩慢，沒有節奏，沒有提、按變化就會缺乏“神氣”。

在歷代書法家的草書作品中，唐代孫過庭的草書《書譜》較為規范，且字數較多，比較適合用作草書學習范本。本節就以《書譜》作為范本，來詳細解析草書基本的點、橫、豎、撇、捺、方折、圓轉、。

提、鉤、弧十種筆畫和由它們分蘗出來的多種筆畫的書寫方法。

在下列各種筆畫的書寫方法示意圖中，紅色的筆畫均為要講解的筆畫標志，每一筆畫的關鍵環節，都是用分解動作的方法來解析它的書寫過程。分解動作的目的，是讓大家更加詳盡了解關鍵環節的局部細微動作。示意圖解析的連續動作過程，不要誤解為扭捏造作，而是要把這些連續動作連貫起來在瞬間完成。．點畫（八種）

點畫，是指不同方向、不同體貌的點狀筆畫。在草書中，“點”的形體特征、方向變化比較豐富，并且出現了兩點、三點連筆書寫形式。這種雙連點和三連點的連寫形式，是草書簡化的一種方法，用它來替代某些字中的某個偏旁、部首，或替代由更多筆畫構成的其他部件。

各種點畫的書寫方法如下：

（（1）小圓點 是指橢圓形的較小的點狀筆畫。書寫時，將筆尖垂直下按，然后迅速提起完成。不需要附加其他動作，只是一按一提即可完成。

（（2）橫點 是從左向右書寫的橫勢點狀筆畫。在草書中，它可以用來表示“橫畫”，也就是說有些“橫畫”可以縮寫成“橫點”。

圖 190 橫點書寫方法示意圖

（（3）豎點 是指從上往下書寫的垂勢點狀筆畫。在草書中，它可以用來替代“豎畫”。書寫時，就勢偏鋒向下落筆，下按拉長，然后向空中提筆完成。

（（4）撇點

是從右上方往左下方書寫的斜勢點狀筆畫。在草書中，它還可 以用來表示“撇畫”。書寫時，就勢側鋒斜切起筆，然后向左下方出鋒完成。

（（5）提點 是指從左下方往右上方書寫的斜勢點狀筆畫。在草書中，它與“提畫”通用，也就是說：有些“提畫”可以用“提點”來替代。書寫時，就勢順鋒下按，然后轉折，再向右上方出鋒提離紙面完成。

（（6）八字點 是指由兩個“點”構成的組合點畫。因兩點呈“八”字形，因此稱為“八字點”。八字點，有“上八字點”和“下八字點”之分：在字頂部 的叫“上八字點”；在字底部的叫“下八字點”。

① 上八字點 是由提點和撇點組成，提點在左，撇點在右。書寫

時，先寫左側的提點，然后在空中行筆，運行到右側的撇點起筆處，再順勢落筆書寫撇點完成。在空中行筆時，如果筆鋒沒有離開紙面就會出現牽絲，這是允許的。

② 下八字點 由提點和撇點或斜點組成。書寫時，先寫左側的點，然后提筆在空中運行，再下落起筆書寫右側的點。

（（7）雙連點

是指由兩個“點”連筆寫成的組合點畫。它有左右雙連點和 上下雙連點兩種形式。在草書中，左右雙連點是“口”字的簡化符號；也可用它 來替代由多個筆畫構成的其他部件。而上下雙連點，則可用來替代三點水及由更多筆畫構成的其他偏旁和部件。

① 左右雙連點 是指從左向右連筆書寫的兩點組合點畫。書寫時，就勢順鋒落筆寫左邊的點，然后順勢右行下落寫右邊的點；末端可藏鋒，也可出鋒。

② 上下雙連點 是指從上向下連筆書寫的兩點組合。它是“三點水”的簡化 符號。還可以用它來替代由更多筆畫構成的其他部件。

（（8）三連點

是指由三個“點”連筆寫成的組合點畫。草書中，它除了表 示三點以外，還被用來表示“心字底兒”、“四點底兒”、“竹字頭兒”以及

其 他多種偏旁部件。

．橫畫（四種）

橫畫，是從左向右書寫的橫勢筆畫。在草書中，它除了表示“橫”以外，還是“心字底兒”和“四點底兒”的簡化符號。

在書寫橫畫時，根據章法需要，筆畫可長、可短；并有不同角度的傾斜和弧形變化；有中鋒行筆，兼有偏鋒、側鋒行筆；筆畫兩端有

露鋒、有藏鋒；有的左右呼應，帶有牽絲痕跡。在少數字中，還使用了兩橫、三橫連筆書寫的方法。

各種橫畫書寫方法如下：

（（1）長橫 多數以中鋒行筆書寫。筆畫兩端，偶爾有與上下筆畫相呼應的 牽絲痕跡。此畫呈左低右高態勢，并帶有弧度，借此加強動感。

（（2）短橫 多數以偏鋒或側鋒書寫，筆畫形體較粗。起筆：就勢下切，或 順鋒直入，然后右行，末端可出鋒、也可回鋒收筆完成。

（（3）兩橫連筆 是指兩個橫畫用連筆方法書寫完成的組合筆畫。書寫時，用兩個轉折動作來完成。

（（4）三橫連筆

指三個橫畫用連筆方法書寫完成的組合筆畫。

書寫時，用 連續轉折動作來完成。

．豎畫

豎畫，從上往下書寫的垂勢筆畫。在草書中，它還是“單人旁兒”、“雙人旁兒”、“言字旁兒”等部首的簡化符號。

書寫時，根據結字和章法的需要，可拉長，可縮短，也可向不同

方向傾斜、彎曲。起筆：有逆鋒也有順鋒；行筆：中鋒、偏鋒、側鋒兼而有之；末端：有露鋒，也有藏鋒。

各種豎畫書寫方法如下：

（（1）中鋒豎 是指用中鋒行筆方法書寫的豎畫。中鋒行筆寫出的筆畫，纖 細而圓潤。在書寫時，就勢起筆，中鋒行筆；行筆過程中，筆肚在前，筆尖在后，筆鋒處于筆畫中間位置向下運行；末端可出鋒，也可回鋒，還可以由牽絲連接到下一筆。這些書寫方法，要根據自己的情緒狀態隨意生發。

（（2）偏鋒豎 是指用偏鋒行筆方法書寫的豎畫。此畫多以順鋒起筆，然后將筆向右按下，筆肚在筆畫右側，筆尖在左側向下運行；末端可出鋒，也可回鋒完成；還可以由牽絲連接到下一筆畫。用偏鋒書寫出來的筆畫，呈扁帶狀，比較寬厚。．撇畫

撇畫，是從右上方往左下方書寫的斜勢筆畫。草書中的撇畫，主

要體現在它的方向特性上，其形體特征不像楷書和行書那樣規范。撇畫末端，有的藏鋒，有的露鋒，還有的是上挑，這些不同的撇，要根據結字和上下呼應的需要來選用。

（（1）藏鋒撇 是指筆畫末端以回鋒收筆完成的撇畫。它的末端呈藏鋒圓形 特征。書寫時，順鋒就勢起筆，到達末端駐筆，然后回鋒收筆完成。

（（2）露鋒撇 是指筆畫末端用出鋒方法完成的撇畫。其形體特征：末端呈 刀尖狀。書寫時，順勢起筆，然后向左下方運行，末端向空中提筆出鋒完成。

（（3）上挑撇 是指在筆畫末端向左上方挑起出鋒的撇畫。書寫

這種筆畫時，要有些弧度；末端的上挑，是向上方空中行筆的自然流露，不需刻意為之。

．捺畫

捺畫，是從左上方往右下方書寫的斜勢筆畫。草書捺畫的形體特征與隸書、楷書的捺畫體貌不同，它以長點形態出現。

捺畫的長度，可長可短，根據結字需要確定。書寫時，就勢順鋒直入，邊行筆邊下按，使筆畫逐漸變粗；末端可提筆出鋒、也可回鋒收筆。

各種捺畫書寫方法如下：．方折畫

方折畫，是指筆畫內側帶有夾角的轉折筆畫。方折畫有：橫折、豎折、橫折撇、撇折橫和連續轉折等形式。書寫時，就勢起筆，側鋒行筆，轉折處有輕微提、按動作；筆畫末端可露鋒，可藏鋒，也可與下一筆畫相互銜接。

各種方折畫書寫方法如下：

（（1）橫折 是指由橫畫轉向豎畫的轉折筆畫。書寫時，轉折處要放緩行筆速度，就勢側鋒轉折，然后轉偏鋒下行，末端入中鋒提筆完成。

（（2）橫折撇 是由橫畫轉向撇畫的轉折筆畫。書寫時，在轉折處有駐筆、提、按三個連貫動作，要在瞬間完成；然后，向斜下方運

行至終端出鋒或回鋒收筆完成。

（（4）連折 是指兩個或兩個以上折畫連筆書寫而成的連續轉折筆畫。．圓轉

圓轉，是指呈不規則的圓形或半圓形，內側無夾角的圓轉筆畫。在草書中，它是最重要、應用最多、變化最豐富、最能表現美感的筆畫。

在書寫過程中，要注意由圓轉產生的“圈眼”不可太圓，要有變化。用筆要隨意，尤其在圓轉時，不要刻意去追求中鋒、偏鋒、側鋒的運用，要就勢而轉：趕上中鋒，則中鋒而轉；趕上側鋒，就側鋒而轉，以保持它的隨意性。行筆要順勢而行：中鋒、偏鋒、側鋒隨勢轉換。

起筆、收筆也是如此：要承上啟下，順勢起、收。．提畫

提畫，是從左下方往右上方書寫的斜勢筆畫。書寫時，就勢順鋒起筆，筆尖觸紙后，以側鋒向右上方運行，然后提筆向空中踢出。根

據需要，筆畫兩端還可以與前后筆畫連筆書寫。

各種提畫書寫方法如下：

（（1）短提畫 指較短的提畫。書寫方法與長提畫相同，只是筆畫長短不同而已。

（（2）長提畫 指筆畫較長的提畫。書寫方法與短提畫相同。

．鉤畫

鉤畫，是附著在橫畫、豎畫、折畫、斜畫上的鉤狀筆畫。書寫時，就勢逆鋒或順鋒起筆，根據筆鋒狀態隨勢就勢，順勢而行。末端出鉤時，也要隨勢而就，切忌扭捏、造作。

各種鉤畫書寫方法如下：

（（1）橫鉤 指附著在橫畫末端上的鉤狀筆畫。在草書中，它是“禿寶蓋兒”、“門字框兒”的簡化符號。書寫時，要就勢落筆，側鋒右行，然后就勢轉折出鉤完成。

（（2））

橫折鉤 是指附著在橫折畫末端上的鉤狀筆畫。書寫時，轉折處以圓 轉為主，無提、按動作；末端，要隨筆勢狀態順勢出鉤。“力”、“刀”、“同”等字就用此法書寫。

（（3）豎鉤 是指附著在豎畫下端的鉤畫。書寫時，就勢偏鋒落

筆寫豎，末 端就勢側鋒出鉤完成。

（（5）斜鉤 是附著在斜畫末端上的鉤畫。在草書中，此畫也可以簡化成無 鉤的“斜畫”。斜鉤、斜畫可根據需要選擇使用。

（（6）臥鉤 是指仰臥狀的鉤畫。

（（7）拋鉤 是豎鉤的另一種寫法，它和豎鉤的區別在于：豎鉤向左上方出鋒；而拋鉤是向左下方順勢出鋒。

（（8）背拋鉤 是附著在橫折彎筆畫末端上的鉤狀筆畫。

圖 310 背拋鉤書寫方法示意圖（一）

．橫弧畫

橫弧畫，是由章草演變而來的，一種橫式弧形筆畫。在草書中，它是部首“走之兒”的簡化符號。書寫時，要就勢起筆，然后，向右弧形軌跡運行；末端可出鋒收筆，也可回鋒收筆完成。橫弧畫，有大橫弧和小橫弧兩種，根據結字和章法需要選擇使用。

各種橫弧畫書寫方法如下：

（（1）大橫弧

指筆畫較長的弧畫，它的末端可藏鋒，可露鋒。

（（2）小橫弧 指筆畫較短的弧畫，末端可藏鋒，也可露鋒。

本節草書各種筆畫的書寫示意圖，都是作者書寫過程的實錄照片，使用相機的快速連拍功能連續拍攝獲得。每一種筆畫都是從連拍的數十張甚至上百張照片中，選出書寫過程中關鍵動作的照片作為插圖，目的是讓讀者準確感知在書寫過程中，毛筆的運動狀態和筆鋒在筆畫中的具體位置，以及中鋒、側鋒、偏鋒自然交替轉換時的情形，借此來破解古人的用筆方法。本書中，所有書寫示意圖都是書寫動作的解析，看起來給人以書寫緩慢的感覺，其實不然，實際書寫速度比感覺要快些，這一點要引起大家的注意，以免產生誤解。

我們嫻熟的掌握各種筆畫的書寫方法之后，就可以集畫成字了。但是，僅僅掌握書寫方法是不夠的，還要在臨摹實踐過程中逐步增強駕馭毛筆的能力，掌控書寫時的行筆速度和律動節奏，力求達到“意在筆先，筆隨意行，隨意而書，以意傳神”的意境高度。

第三篇：草書口訣

草書五言訣

草圣最為難 宀頭無左畔 六手宜為稟 曾差頭不異 思惠魚如畫 攝稱將屬倚

龍蛇競筆端 毫厘雖欲辨 走之闕東邊 長短分知去 七紅即是袁 十朱知奉已 歸浸體同觀 孤殆通相似 禾乎手似年 既防吉作古 某棗借來旋 慰賦真難別

體勢更須完 有點方為水

空挑卻是言

微茫視每安 步觀牛引足

羞見羊踏田

三口代言宣 左阜貝丁反

右刀寸點彎

矛柔總一般 采鋒身近取

熙照眼前看

更慎達為連 寧乃繁于叔

候兮不滅詹

朔邦豈易參 常收無用直

密上不須宀 才傍詳箋牒 鄉卿隨口得 盜意腳用適 漫將繩當臘 滿外仍如備 丿之非是乏 點至堪成急 舉身為乙未 惟末分憂夏 睿虞元仿佛 慮逼都來近寺專無失錯 醉碎方行處 含貪真不偶 若謂涉同淺 示衣尤可惑 數段情何密 參叁全不別 合戒哉依歲 最迫艱難嘆 出書觀項轉 膝滕中委曲 恥死休相犯 作南觀兩甫 溝諜皆從戈 穎頻終別白 鄒歇歌難見 改頭聊近體 世老偏多少 尉財足下尋 斯能透肝腑 水元看永泉 愛鑿與奎全 熊弦身似然 休認寡為寬 醫初尚類堅 勾木可成村 勾于認是卑 登體用北之 就中識弟夷 拒捉自依稀 論臨勿妄窺 巢筆在思維 麗琴初起時 退邑尚參差 須教賤作師 奄宅建相鄰 曰甘勢則勻 閧巽豈曾分 寧容拳近秦 尤疑事予爭 別列看頭平次比兩分明 貌朝喜共臨 求鼎見棘林 紙箋并用巾 所取豈容昏 成幾賊易聞 曹甚不同根 謝衡正淺深 烏鳥頭相分 落筆自通玄

柬同東且異 玉出頭為武 矣其頭少變 即腳尤如恐 直須明謹解 蕭鼠頭先辨 壽宜圭與可 路左言如借 齋齊曾不較 頂上哀衾別 起旁合用短 丈畔微彎使 栽裁當自記 減滅何曾誤 黿鼉晁一類 道器吳難測 固雖防夢簡 奪舊元無異 邪聽行復止 葛尊草上得 我家曾不遠 二下客為亂 鹿頭真戴草 休助一居下 懼懷容易失 戚感威相等 傅傳相競點 舊說唐同雁 酒花分水草 全皇同自異 府象辱還偏 干銜點是丹 兵共足雙聯 還身附近遷 亦令別荊前 寅賓腹裹推 齒記止加司 時邊寸莫違 流染卻相依 胸中器谷非 遣上也同迷 孫邊不緒絲 友發更須知 黨堂未勿追 茶菊榮更親 競充克有倫 自合定浮淳 嬴羸自有因 郎斷屈仍伸 廊廓月邊生 君畏自相仍 宀藏了則寧 狐足乃疑心 棄奔七尚尊 會念等閑并 馭敦殷可親 留辨首從心 嘗思孝似存 技牧別支文 容客更紛然 才傍干成卉

蹄號應有法

莫寫包為守

寒空容有象

顙向戈牛始

之加心上惡

右邑月何異

草勾添反慶

戒或戈先設

止知民倚氏

欲識高齊馬

奠教凡作愿

忽訝劉如對

女懷丹是母

非作渾如化

市于增一點

添一車牛幸

勢須宗掣系

田月土成野

里力斯成曼

甚義犬傍獲

而由問上點

勿使微成漸

隸頭真似系

近息追微異

臺名依召立

昌曲終如魯

掃芻休得混

可愛郊鄰郭

習觀羲獻跡

勾盤柬作闌 云虐豈無傳 勿書綠是緣 憲害審相牽 雞須下子先 兆戴免頭龜 左方才亦為 乙九貼人飛 皋華腳預施 不道樹多枝 須知兕既兒 勿使雍為離 從來缶似垂 叟棄點成皮 功勞總若身 倉欲可同人 點三上下心 章體較平辛 七九了收聲 圭心可是舂 幺交玉伴瓊 早得幸頭門 奚容悶即昆 帛下即如禽 喬商橘不群 敝類逐嚴分 食良末若吞 彭赴可相侵 偏宜湛友諶 免使墨池渾

草書七言歌訣

真行草隸宋魏篆，七書之中草最難。非真似真圓潤美，龍飛鳳舞競筆端。差之毫厘兩個字，個別體似意二般。一字多寫時常見，用筆體勢更須完。勤學苦練實為本，臨摹百家糾自偏。去粗取精添新意，熟能生巧巧生鮮。百花齊放無限好，推陳出新有新觀。水水三點皆為水，點下帶拐方是言。知去到封分長短，母女相別差一點。步字觀象牛擺尾，羞草即是羊踏田。六手上下宜為稟，七紅連寫即是袁。歲比奉字多一點，左言右言下言言。果采逄柔通相似，熙照煦烈不一般。既要謹防吉作古，更慎達遠誤為連。稱攝右同左相異，某成采菜借來旋。常收似當無用直，密蜜禿頂不須蓋。柬東形同心且異，點為成憂夏雙點。鄉卿二字隨口得，愛鑿金圭與奎全。鳥啼馬蹄應有法，云虐雪電豈無傳。首兮號蘭亦難辨，兵共矣莫足雙聯。謾將繩蠅當蠟用，休認憲寘室是寬。寒容審客四不象，想掃擔扼形相牽。戈牛桑顙臥一邊，老雞草書下子先。蕭鼠寅賓頭腹辨，之字加心惡非忘。明韓道亨百韻歌，今我學書唱七言。蓋頭音免無左畔，走邊常是右一彎。每安初看真相似，柰刻閱后可分辨。足字常寫足足足，很象之言水與三。戈孜上下方為教，奉似十朱緊相連。曾差羊角頭不異，歸浸右邊體同觀。思魚墨晝惠如畫，平乎豐承手似年。皮繁叔字叔繁寧，侯繁各字各繁天。慰賦本別草難辨，朔邦那耶豈易參。駕登琴瑟蜚背悲，水生冰汞泵永泉。打中一橫竟是卉，門下連柬始成闌。玉字出頭卻為武，于銜點墨即是丹。熊能難分似燕然，高意上似下有別。寺守包空寫相近，千萬勿書綠為緣。即腳烈包猶如恐，還遠邂逢達近遷。備滿醫堅各相似，須明謹解別荊前。新雞又鳥各一邊，點頭之字乏撇先。

第四篇：淺談草書欣賞

淺談草書欣賞

草書，是為書寫便捷而產生的一種書體。《說文解字》中說：“漢興有草書”。草書始于漢初，其特點是：存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就，因草創之意，謂之草書。章草筆劃省變有章法可循，代表作如三國吳皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，筆勢流暢，代表作如晉代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出現于唐代，以張旭、懷素為代表，筆勢狂放不羈，成為完全脫離實用的藝術創作，從此草書只是書法家臨摹章草、今草、狂草的書法作品。狂草代表作如唐代張旭《肚痛》等帖和懷素《自敘帖》，都是現存的珍品。宋代黃山谷的《李白憶舊游詩》堪稱狂草的佳作。行草有“草行”之說，書體中帶有許多楷法，即近于草書的行書。筆法比較流動，清朝劉熙載《書概》云：行書有“真行”、有“草行”。“真行”近似真書而縱于真，“草行”近于草書而斂于草。唐朝張懷瓘《書議》云：兼真者謂之“真行”，帶草者謂之“行草”。故有此別論。破草是現代書家中最常見的，它的特點是點劃結體，使轉和用筆，多為從古到今各書家中的結體演變成自己風格，王羲之書體中學一些，王鐸法帖中取一些，祝允明、孫過庭等等歷代名家中取其長處，集自己之品貌，任意發揮，灑脫自如，這種寫法和今草相似。

明朝宋嗇《書法論貫》提出事藝書法，須明確“十二門”要點，即：

一、澄神，二、執筆，三、用腕，四、正鋒，五、臨摹，六、結構，七、方圓，八、疏密，九、遲速，十、純熟，十一、氣韻，十二、統論。俱采前人之精論，集以供學書者參悟。

（一）草書特點及欣賞步驟

草書藝術的欣賞，是一種高尚的藝術享受。要想欣賞好草書藝術，先須了解草書的特點，草書藝術的美在哪里。有人說草書藝術的美體現在兩個方面：即表層的外形美和深層的蘊涵美。也有人將草書藝術的美概以十點：曰點劃飛動，曰筆情墨趣，曰結體多變，曰章法生動，曰線條優美，曰血脈連通，曰氣韻天成，曰轉化跌宕，曰氣勢磅礴，曰奇逸瀟灑。總之，草書藝術之美宛若無言而有詩篇之意蘊，無動而有舞蹈之神形，無色而有繪畫的斑斕，無聲而有音樂的旋律。

《全唐詩》中沒有吟詠楷書之作，而竟有五十七首詩篇美贊草書。在中國的書法史上，僅有“草圣”而無“篆圣”、“隸圣”。

在現代書法展覽中，草書（或行草）作品往往有相當大的比例。這些啟示似在告訴我們草書的成熟地位和淋漓酣暢的藝術表現力。

草書藝術的審美，包含欣賞與剖析兩層意思，二者既有區別又有聯系。其區別在于欣賞以直覺感受為主，而剖析帶有理性分析的過程；不過欣賞總要加以剖析，而剖析又含有欣賞的成份。“觀書如覽勝”，草書藝術的妙趣未必能一目了然，歷險至深者始見奇觀。

草書藝術之奇偉瑰麗，不在其表而在精神，需要心領神會，方入妙境。一般說來，我們對一幅草書（行書）藝術作品的欣賞過程是這樣的：最先“宏觀”，欣賞全幅的整體氣勢，領略總的印象；然后“中觀”，推敲全幅的結構美、章法美；最后“微觀”，品味全幅用筆美、點劃美、意境美。自遠而近，由快漸慢，三者相輔相成，不宜或闕。

（二）草書欣賞標準

欣賞草書（行書）藝術作品的標準，可以說并無定式。

對于同樣一幅草書藝術作品，因為不同的時代，不同的思想，不同的生活，不同的素養，不同的際遇，不同的悟性，不同的人就會有不同的標準；同樣的人因早年、中年、晚年的差別，其標準也可以變異。盡管如此，前人通過長期的實踐，把欣賞書法標準多有概括。有人歸納為四條：曰氣韻，曰選材，曰墨色，曰裝背。也有人歸納為六條：曰形體，曰魄力，曰意態，曰流派，曰才學，曰氣象。

我以為可以從以下五個方面作為草書（行書）藝術的欣賞標準：

１．線條美。

“書法是線條的藝術”。書法的線條，尤其是草書的線條，更具有明顯的特點。它不僅有形狀上的區別，方向上的不同，而且還有疾澀、潤燥、扁圓、質感、力度等多方面的差異。草書藝術線條的千奇百怪、變化莫測，最能表現出一個草書家微妙的內心感受。那么，究竟什么樣的線條才明快愉人，給人以美感呢？

線條的力感

凡給人以美感的線條都是有力度、并富有立體感的線條。力感在傳統書學中又稱“筆力”。

古今研習草書者反復強調正確“運筆”，歸根到底，就是為了使書法線條顯示有力，富于彈性（內有勁力的表現）。書法的線條應象“鐘表中常運的發條”，而不可似“湯鍋里煮爛的面條”，這個比喻“力的藝術”；告訴我們書法是線條的力感，是草書藝術的生命。

宋代米芾曾說：“得筆（指中鋒用筆的效果）則雖細如髭發亦圓（指有立體感、力感）；不得筆，則雖粗如椽亦扁”。可見線條的美不在于粗細而在“圓”。“圓”則“粗而不重，細不為輕”，勁健而有活力；“扁”則呆板僵滯，不給人以美感。

線條的情感

“書者，抒也”。中國書法的點、劃、線充滿著活力，韻律和節奏，顯現動人的表情美。所謂表情美，是書家和欣賞者雙方在書法藝術上共同配合的視覺審美經驗。一幅成功的草書作品，是作者凝神結思，蓄情而發，一瀉而出的情感流露。“以情感人，用情作書”，是書法成功的不可忽視的重要因素。

例如宋人陳鐸曾詳細剖析過唐顏真卿《祭侄季明文稿》書寫過程中的感情變化，認為前十二行“甚遒婉”，后六行“殊郁怒真屋漏痕跡矣”，至末五行“沉痛切骨，天真爛漫，使人動心駭目，有不可形容之妙，與《禊敘稿》（指晉王羲之“蘭亭序”）哀樂雖異，其致一也”。情緒的變化導致了運筆節奏的跌宕起伏，書者通過筆墨書法將真情實感淋漓盡致地表現出來。

線條的節奏感

“一畫之間，變化起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒”。草書如若粗細一致而無節奏的線條是不能給人以美感的，所謂抑揚頓挫，提按起伏，滿紙云煙，雖寂然無聲，卻有音樂的旋律，這恰恰是草書藝術備受人喜愛的重要原因之一。歷代書法家特別注意線條的主次對比，并往往將最能表現書者個性的筆畫作為“主筆”以展示特有的美感。如顏真卿飽滿的懸針豎，黃山谷一波三折的長橫和大捺，米芾別致的豎勾等。此外還有大小、縱橫、向背、偏正、疏密、粗細、濃淡、方圓等多種對比手法。

請看唐懷素《自敘帖》中“（云）奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂（盧員）”三行的節奏：第一行曲線多變的“（云）奔蛇走虺”數字，幾乎是一筆寫就。欣賞者目循心摩，頓覺神思飛躍，激情奔放。第二行“勢”字獨立而左倚，下半部“力”字的一撇略收斂，尤如蓄勢待發。“入”字兩筆遒勁而富有彈性，猛然將筆意撐住。“勢”“入”兩字上下顧盼，相對映而呈穩定；這行節奏略緩，與前面一行“奔蛇走虺”形成曲直疾徐對比。第三行“風聲滿堂（盧員）”六字又急轉直下，一筆而成……這三行草書首尾相連，觸人心目，引人遐思。

線條的呼應

“起筆為呼，承筆為應”。呼應之作用，在于將原來個自獨立的線條貫通為有機的統一體。線條有呼應，就象有氣在流動，就象被賦予了生命一樣。傳統的書學稱為“引氣”、“血脈”，提出以“首尾呼應，上下相接為佳”。如現代美學家宗白華所說：“能偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木的枝葉扶疏，而彼此相讓；如流水之淪漪雜見，而先后相承”。“這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂”。

２．結構美

對結構的欣賞，一般的理解常常是結構是否整齊，是否符合于平衡對稱的要求，實不盡然。平衡對稱固然是一個基本要求，但結構美更注重平衡對稱中又有變化，而且其變化是否有所創新，不落俗套。成功的草書藝術結構，既合乎平衡對稱，各部份對比照應；又有長短、大小、闊狹、疏密、橫直……種種富有新意的變化，從而形成一個多樣統一的和諧。

草字的不同形態，有穩重敦實，有開張游走，有剛勁挺拔，有婀娜飛逸，有的以“險絕取勝”，也有的于“平正”中見奇姿。草書的結構美正是通過筆畫的基本線條（粗、細、長、短、俯、仰、伸、縮）和偏旁的（上、下、高、低、寬、窄、欹、正）配置得當而取得的藝術效果。這種搭配的技巧，就是尋求結構美的方法。

３．章法美

章法就是一幅作品字與字、行與行之間是否疏密得當，大小相宜。一幅章法講究的草書作品，則能表現顧盼有情、精神飛動、全章貫氣的藝術效果。

知書者“觀章見陣”。章即章法，是欣賞書法藝術的總體表現；陣是布白，即書寫以外的空白之處。就章法而言，一點乃一字之規，一字乃終篇之準。通篇結構，引領管帶，首尾相應，一氣呵成。布白則是翰墨塵點的反襯，構成整幅作品的有機組成部份。巧妙的布白能使通篇產生游龍出水，云煙飄動的效果。

有意識地運用錯落有致章法的大家當首推懷素。這位狂放不羈、不守佛規、吃酒吃肉的唐代和尚在《自敘帖》中不僅線條結構有所創新，突出“雨夾雪”手法的精巧章法布白更具匠心。

《自敘帖》共一百二十六行，七百零二字。全篇首尾呼應，一氣呵成，勢如長江大河，一瀉千里，充份表現了懷素書時快意、自得、激奮的心態。

我們欣賞品評《自敘帖》的章法運用時，宜注重以下三點：（１）參差變化。每行字數不一，字間疏密錯落，一行多則有八個字，少則只有兩個字（即第一百零五行的“戴公”二字）。線條粗細濃淡多變，中間飛白頻現，帶有強烈的飛動感和彈性感。（２）牽絲映帶。這幅狂草常見或兩三字、或五六字、甚至整行連串為一組。字的單體結構被打破了，幾個字或整行聯屬組成一個新的整體。（３）欹側救正。帖中常見數行字向一個方向漸漸偏離中線，而在不知不覺中又開始拉回來，得以救正，欣賞者并不感覺突兀。

４．墨韻美

草書藝術主要以水墨線條表現其美。一幅作品有無神采，要看運墨是否靈活：即整行、全篇墨色之濃淡、輕重、枯潤、明暗、薄厚、清濁等不宜完全一樣。

墨色應隨用筆的變化而變化，墨色多變給觀者以視覺上的調節，使人感到筆墨似被賦予了生命，充滿歡樂，生機盎然，欣賞者從而感到心胸暢快，情緒陶然。反之，一幅作品如若由毫無生氣的一團“死墨”組成，則生命不復存在，欣賞者也只能感到郁悶、沉寂、靜止。所謂“墨活”，是憑借用筆的變化，墨以筆為寄托，筆以墨來顯現。筆中必須有墨，無墨則無神采；墨中必須有筆，無筆則無筋骨。

明董其昌的《試墨帖》可以說是欣賞者品評草書用墨的一幅佳作。全帖共四十六字，作者用墨之璀璨生輝，變幻莫測，堪令人嘖嘖稱奇。

“字之巧處在用筆，尤在用墨”。此帖墨色的變化，憑借線條筆痕的抑揚頓挫而躍然紙上：作品中有幾處字為飽蘸墨汁所寫：如“癸”、“雨”、“試”、“磨”；而每蘸一次，必書至墨干筆枯為止，墨痕絲絲可辨。全篇墨色由濃漸淡、從潤至枯，起迄分明，變化自然。從陸居仁的《題鮮于樞行書詩卷跋》，也同樣可以看出這種周而復始、斷而還續的起伏交替的墨色韻律。

當代草圣林散之作草書常用長鋒飽蘸濃墨后，復蘸少許清水：筆畫之間，墨色沉著，淋漓氤氳之氣如春雨撲面；白處虛靈，又似燥裂秋風，韻味無窮！墨色的起伏變化是一種節奏的藝術，一幅用墨的佳作常常會“墨分五色”，粲然盈楮，使人如臨畫境；會輕重交替，起伏跌宕，使人如聞清音。

５．意境美

在欣賞了筆墨結構章法之后，仍須進一步去把握整幅作品所特有的意境美。

草書的意境美，指的是作品所表現出作者在精神、審美、風格，及對欣賞者產生的感染力的藝術境界。

一般地說，能使整幅作品形成一種鮮明的美的意境，是書法家在藝術上達到高度成熟的標志。試舉蘇東坡《黃州寒食詩帖》為例，全帖自首至尾，書家隨著感情的起伏波動，書寫的氣勢愈來愈盛，字亦越來越大。書作由平穩漸趨躍宕，具有強烈的節奏感和韻律美。

在疏密對比上書者也新意萌生：一般常規是筆畫少則字宜粗壯，給人以緊密感；筆畫多則字宜纖細，給人以疏松感。蘇東坡別出心意，反之而行。寫到“哭途窮，死灰吹不起”最后八字時，書家感情到了一任自然，無法控制的程度：字寫得既重且大，形成內斂外張、動蕩不安的氣勢。書者這時把郁積于心中的苦悶、憤懣之情一并宣泄出來，盡付于筆墨之中。

我們說一幅草書藝術若能動人以美，就要求書家把熾烈真實的感情活動滲透到他創作的藝術形像之中。蘇東坡的《黃州寒食詩帖》所以頗為后人推崇，是因為它真實地映照了那一時代的書風和書家尚意寫情的美的意境。

（三）字與人、書品與人品

草書藝術最能表現“書如其人”。

劉熙載的《藝概》說：“書，如也。如其學，如其志，總之曰如其人”。“書如其人”，道出了書法藝術創作的個性特徵。書家的思想性格，表現為作品的創作個性，又常稱為“書法風格”。為什么會“書如其人”呢？首先，草書作品風格的形成與書家的思想性格有密切聯系，因為其思想性格對形成他獨特的審美情趣、表現手法、藝術語言有著重要的決定作用。其次，草書作品風格的形成與書家的生活閱歷緊密相關。再三，作為表情藝術的草書，書家的思想感情亦是作品風格形成的另一因素。作品能顯現書者的修養、才干、性格、愛好。

情性不同造成書法形質的不同：拘謹穩熟寫字亦拘謹而乏新奇；縱逸豪爽寫字常剽勇而超越常則；捷思敏行往往寫字快速然底蘊歉深；老成持重則字顯羞怯而乏飛動之態；簡峻之人，寫字挺倔而不遒勁；縝密之人，字跡不能超逸；溫潤過于妍媚；雄偉缺少媚動；流麗多偏浮華；婉暢常欠端厚。對書家思想性情的了解，有助于在更高層次上欣賞作品的個性美、人格美，更深一步地領略作品的意境美。顏真卿的《劉中使帖》的內容是說書者得悉兩處軍事勝利，感到非常欣慰。全帖筆畫縱橫奔放，蒼勁矯健，有龍騰虎躍之勢。前段最后一“耳”字獨占一行，末畫的一豎以渴筆貫穿全行，不禁令人想起杜甫在聽說收復河南河北的著名詩句。

元書法家鮮于樞說：看了帖中的運筆點畫，“如見其人，端有聞捷慨然效忠之態”，此帖和《祭侄稿》一樣都是“英風烈氣，見于筆端”。

書法因人而貴，因人而傳，歷史上正面例子很多。晉王獻之身上有乃父羲之“骨鯁”遺傳，拒為丞相謝安新建的太極殿題榜，被傳為佳話。唐虞世南供職朝廷，曾諫勸唐太宗“二勿、二不”，太宗稱虞有五絕：“一曰德行，二曰忠直，三曰博學，四曰文詞，五曰書翰”。后人評論他的書法氣秀色潤，意和筆調，柔而不瀆，如其為人。岳飛雄健酣暢的草書《諸葛亮出師表》鮮明地體現了他精忠報國、收復山河、橫掃千軍的報負與豪情。

書以人貴，也可以從反面事例得到印證。宋代四大書法家“蘇黃米蔡”的蔡原是蔡京。蔡京寫得一手姿媚的字，卻因是大奸臣，后人恥其為人，而以蔡襄取而代之。明末張瑞圖的草書獨具魅力，惜其品行可鄙，為后世所不齒。近人汪精衛字跡秀麗，孫中山的遺囑即由汪楷書記錄，但后來失節，人們看到其墨跡就對其投敵獻媚而惡心。書法與人品緊密相關，此提醒、勉勵治書藝者宜不斷凈化心靈、砥礪情操，把自己塑造成品德高尚的人。

草書代表作品：

1）張旭 唐 《古詩四帖》

2）懷素 唐 《自敘帖》

3)孫過庭 唐 《書譜》

4）黃庭堅 宋 《李白憶舊游詩卷》

5）米芾 宋 《論草書帖》

6）鮮于樞 元 《石鼓歌》

7）祝允明 明 《前后赤壁賦》

8）文徵明 明 《草書詩卷》

9）徐渭 明 《白燕詩卷》

10）王鐸 清 《草書詩卷》

11）于右任 民國 《草書千字文》

第五篇：草書章法

草書章法

(一)氣勢貫通

蔡邕說：“勢來不可止，勢去不可遏。”要使靜止的字活起來，就必須講“勢”。勢是發展的、流動的、變化的，所以蔡邕認為筆勢應來去自然，不可遏止。這“勢”就是“血脈”、“筋脈”，是章法氣勢形成的根源，也是草書章法形成的原因之——。唐張懷罐在《書斷》中說得很透徹：“字之體勢—筆而成，偶有不連而血脈不斷。”此言用于小草是最適當的。雖有時點畫不作連寫而仍需氣脈相貫。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顧，意氣相聚，神不外散。字與字之間的貫氣，主要靠上下字之間的欹側斜正的變化，有揖有讓，遞相映帶，有時靠勢的露鋒

承上引下，有時靠急速的回鋒以含其氣，在靜止的紙上表現出動態美。清梁同書說“氣須從熟中來，有氣則自有勢，大小長短，下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段。”所以氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹不暢，則必無勢可言，貫氣更談不上了，所以書法藝術得勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神，草書之作全在神馳情縱，得心應手之間寫出精神和氣質來。筆勢是多變的，“飄若浮云，矯若驚龍”、“崩浪雷奔”、“百鈞弩發”，這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態中以物喻情的。正是因為草書章法無固定不變之狀，所以見之可以自由想像、思游云天。

(二)錯綜變化

草書章法之錯綜變化難以名狀，錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜，欹正錯綜等，懷素《自敘帖》、張旭《古詩四首》皆極盡錯綜變化之能事，其章法常以“雨夾雪”喻之。如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規則，規則中有不規則，視覺上是動的。細審之，每一字又靜靜躺在紙上，并不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文雋在《書法精論》中精辟地指出：“就一字觀之，真之結構密而大草之結構疏，就全幅觀之，真之結構疏而大草之結構密。”以人求異之心而論，草書之章法最異，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。

(三)虛實相生

草書章法理應“虛實相生”。“實”指紙上的點畫，也即有墨的黑處；“虛”指紙上點畫以外的空白，也即無墨的白處。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虛實，是對世間萬物矛盾的一種理解和調和的方法。用在書法上，就是要調配好黑白之間的關系，太黑則墨氣一團，氣悶而有窒息感；太白則凋疏空曠，氣懈而有松散感。草書章法中還應有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虛”處來體現書法藝術的韻致和高雅之情。鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白當黑，奇趣乃出。”在草書章法的處理上，要“虛者實之”，“實者虛之”，虛中有實，實中有虛，互補互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。”空白多反而顯其密，妙在線條的粗細強弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小高低的錯雜，構成虛實相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相呼應，磊磊落落，洋洋灑灑，體現出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術風格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。若能在草書章法處理上使矛盾在又沖突、又調和中指揮若定，胸有成竹，使作品能險而不怪，瀟灑暢達，超然入勝，毫無雕飾，變化出于自然，新奇仍能守法，斯乃謂之高手

(一)氣勢貫通

蔡邕說：“勢來不可止，勢去不可遏。”要使靜止的字活起來，就必須講“勢”。勢是發展的、流動的、變化的，所以蔡邕認為筆勢應來去自然，不可遏止。這“勢”就是“血脈”、“筋脈”，是章法氣勢形成的根源，也是草書章法形成的原因之——。唐張懷罐在《書斷》中說得很透徹：“字之體勢—筆而成，偶有不連而血脈不斷。”此言用于小草是最適當的。雖有時點畫不作連寫而仍需氣脈相貫。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顧，意氣相聚，神不外散。字與字之間的貫氣，主要靠上下字之間的欹側斜正的變化，有揖有讓，遞相映帶，有時靠勢的露鋒

承上引下，有時靠急速的回鋒以含其氣，在靜止的紙上表現出動態美。清梁同書說“氣須從熟中來，有氣則自有勢，大小長短，下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段。”所以氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹不暢，則必無勢可言，貫氣更談不上了，所以書法藝術得勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神，草書之作全在神馳情縱，得心應手之間寫出精神和氣質來。筆勢是多變的，“飄若浮云，矯若驚龍”、“崩浪雷奔”、“百鈞弩發”，這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態中以物喻情的。正是因為草書章法無固定不變之狀，所以見之可以自由想像、思游云天。(二)錯綜變化

草書章法之錯綜變化難以名狀，錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜，欹正錯綜等，懷素《自敘帖》、張旭《古詩四首》皆極盡錯綜變化之能事，其章法常以“雨夾雪”喻之。如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規則，規則中有不規則，視覺上是動的。細審之，每一字又靜靜躺在紙上，并不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文雋在《書法精論》中精辟地指出：“就一字觀之，真之結構密而大草之結構疏，就全幅觀之，真之結構疏而大草之結構密。”以人求異之心而論，草書之章法最異，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。(三)虛實相生

草書章法理應“虛實相生”。“實”指紙上的點畫，也即有墨的黑處；“虛”指紙上點畫以外的空白，也即無墨的白處。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虛實，是對世間萬物矛盾的一種理解和調和的方法。用在書法上，就是要調配好黑白之間的關系，太黑則墨氣一團，氣悶而有窒息感；太白則凋疏空曠，氣懈而有松散感。草書章法中還應有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虛”處來體現書法藝術的韻致和高雅之情。鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白當黑，奇趣乃出。”在草書章法的處理上，要“虛者實之”，“實者虛之”，虛中有實，實中有虛，互補互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。”空白多反而顯其密，妙在線條的粗細強弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小高低的錯雜，構成虛實相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相呼應，磊磊落落，洋洋灑灑，體現出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術風格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。若能在草書章法處理上使矛盾在又沖突、又調和中指揮若定，胸有成竹，使作品能險而不怪，瀟灑暢達，超然入勝，毫無雕飾，變化出于自然，新奇仍能守法，斯乃謂之高手

草書章法

一.章法的重要性

章法，又稱“布局”或分行布白，是指每——個字以及整幅 作品的構成法則，是字與字、行與行、正文與款識、印章之間組織安排的方法，并體現出它們之間相互關系，表現作品的風格、特征、韻律和氣勢等等。章法是書法創作中的重要一環，體現出書法藝術的構筑之美。一件作品，能奪人眼目的，首先是它的章法。章法好，能一下子將欣賞者的心抓住，產生強烈的共鳴。所以弘一法師曾說：“寫字最要緊是章法。章法七分，書法三分，合成十分，然后可名學書。” 二.章法的構成

章法是由正文、題款和鈐印三部分構成：(一)正文正文是最主要的。其章法有字字獨立而氣勢相貫者；有字字以筆勢相連，牽絲相接者；有字字相屬，牽絲、點畫難以分辨者；有縱有行，橫有列者，如章章，史游《急就章》等；有縱有行、橫無列者，如王羲之《十七帖》等；有縱無行，橫無列者，如懷素《自敘帖》等。總之，欲如朱和羹在《臨池心解》中所說的：“作書貴一氣貫注，凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊成一片，方為盡善盡美，即此推之數字，數行，數十行，總在精神團結不外散。”(二)題款

題款是指正文之外的文字。款也稱款識，正文詩詞名，正文作者、受書人，書寫者的姓名、齋號、籍貫，書寫的年月、地點、環境、氣候以及隨感等等。款長者可達數

十、上百字，短者僅寫書寫者名字，此又稱“窮款”，完全依據紙的留空大小以及作者審視作品的需要而定。款字應比正文的字小，但也不宜大小過于懸殊。款識又有單款、雙款之分。雙款就是以上列舉內容中包括受書人。受書人稱上款，其他文字稱下款，故名雙款。單款指只有下款，無受書人。在任何情況下，題款只是陪襯，對正文而言，它是處于附屬地位，其篇幅不能多于正文，其字不能大于正文，在草書作品中尤其如此，以免喧賓奪主。(三)鈐印

創作一幅作品的最后一道工序就是“鈐印”。印分三種，起首印，壓角印和名號、齋號印。起首印多取長方形或橢圓形，形態稍活潑些，內容為作者齋館名、格言、警句或吉祥祝福之言，壓角印與起首印略同，一般蓋在右邊中間或略高處。名號印、齋號印在下款的最后一個字下。蓋兩章者多取一章陽文，——章陰文。其距離也應恰當，章與款之間不能太緊或太疏。鈐印還應注意以下幾點：一，印章在整幅作品中除其表達的意思外，主要是起點綴作用。若印章蓋得太多，對作品的畫面反有破壞作用，至少給人以凌亂、噪雜之感。至于歷代留傳下來的名作往往印章很多，這是表明時間久遠，經收藏的人極多，凡收藏者視為珍寶，都會蓋上幾枚印章，這樣越蓋越多，這并非是書寫者本人所蓋。二，印章的形式、朱文、白文等。若蓋兩枚以上印章，應該有變化，如名章是正方形的，則起首章，壓角章就不宜用正方形的。但若是連著蓋一枚名章、一枚齋館章，則其大小不能懸殊，以免產生不穩定感。

三、印章的大小要與正文字的大小相適應，不能正文的字較小而用上十分醒目的大印章，這就會不協調，不和諧，印章沖突了正文。當然，正文的字很大而用的印章很小，也會有虎頭蛇尾之感，色彩上也不相稱。

書法藝術是有其色彩美的。潔白的宣紙，深湛的黑墨，以及鮮紅的印章，紅、黑、白是色彩中最為鮮明，最為漂亮，最為基本的顏色，在書法作品中已完全具備。這三種對比度十分強烈的顏色，糅合在同一畫面上，給人以賞心悅目的美的享受。題款和鈐印是章法的重要組成部分，它既能豐富色彩，又能在整幅作品中起到對角平衡、長短相應，大小參差的作用，處理得當能達到相得益彰的藝術效果。所以歷代書畫家在這方面都有很深的造詣。明清草書大家黃道周、傅山、王鐸等作品中在章法處理上都有上佳表現，讓人細細品味而擊節嘆賞。

三.章法和筆勢的關系 草書行筆迅疾，在動勢中得字之結體，故字無定勢，無定勢即無定形，字之結體得迷離、變幻之妙，同一字會有多種寫法，各書家之結體又不相同，難以盡言，故其章法也是變化多端。然變化之大難以定規的當屬大草，大草猶似人在狂奔，如躍如飛，雙腿飛奔，雙手飛舞，字字連屬，行行不斷，忽大忽小，忽疏忽密，忽重忽輕，上字斷者，下字連之，上字放者，下字斂之；上字大者，下字小之；上字伸者，—下字屈之；上字正者，下字斜之反之亦然。一切盡在隨機應變之中迅速變化，故要論其章法，實是無定規之法，無法中又全守結字之法，平衡之法，乃書法之最為巧妙，最具匠心又最自然灑脫者。正如蔡邕在《九勢》中所說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。”