第一篇：西方藝術評析教案

西方藝術評析

第一講：西方美術史回顧

一、藝術的起源學說

人類認識過去和未來都同樣不容易，至今為止，人類對史前文化還有許多未解的謎團，我們現在所講的史前藝術是零散的和不完整的。其中有許多推理和想象的成分。

關于藝術起源的學說，有五種觀點

裝飾說 游戲說 勞動說（是馬克思主義一直堅持的觀點：勞動創造了一切，包括藝術）模仿說 宗教說（圖騰崇拜）

真正的藝術是伴隨著圖騰崇拜的出現而產生！

《受傷的野牛》

西班牙阿爾塔米拉洞窟窟頂崖壁畫

西班牙的阿爾塔米拉洞發現了大量舊石器時代晚期的繪畫作品，這些壁畫主要用黃、紅、黑等色繪制而成，描繪的是牛的形象，其中最著名的是這件長達兩米的《受傷的野牛》，刻畫了野牛在受傷之后，瞪大眼睛，蜷縮一團，掙扎著企圖逃脫的情景。

原始社會藝術造型的基本規律： 從不固定到固定

從不整齊到整齊

從不對稱到對稱

二、特定的地理條件與神學觀形成的地中海文明時期藝術

水上交通的便利，使地中海沿海的民族較早的和歐洲各國及東方各國產生商業來往和文化交流

雨水充沛，氣候溫和的自然條件，使地中海沿岸的人們能更好的將理想和感性結合起來。

地中海文明時期的區域文化：古埃及文化

古希臘文化

古羅馬文化 兩河流域文化

古埃及人相信人死了以后，靈魂永存。于是就有了他們重視陵墓修建的觀念。著名的金字塔就是在這種觀念中誕生。

古希臘人民以“神人同形、同性論”的觀點塑造了他們的神話世界 維納斯（全勝時期）

古希臘人熱愛體育，這對藝術創作的內容和形式產生了很大的影響 擲鐵餅者

最偉大的悲劇作品——《拉奧孔》 希臘化末期

三、從禁欲主義的壓抑到人性解放(基督教文化到文藝復興藝術)

禁欲主義：泛指極端地節制個人的各種需要以達到道德理想和宗教理想的生活方式，以求在基督宗教世界中超越現實得到解脫

由于基督教的統治，中世紀藝術的主要成就就是教堂建筑藝術，繪畫和雕塑都為教堂裝飾服務。極端地表現了中世紀人們虔誠信仰上帝的思想。米蘭大教堂

由于基督教禁欲主義的影響，中世紀的造型藝術中，幾乎消失了人體雕塑和人體繪畫，即 1 使是文學作品也很少涉及到愛情內容。中世紀是充滿了人性壓抑和宗教迷信的時期。

文藝復興的社會根源

文藝復興在意大利出現的社會原因

1、資本主義經濟的最初萌芽（經濟基礎）

2、與封建階級的最后沖突（社會基礎）

3、市民文化的發展（教育基礎）

4、優秀文化遺產的發掘（藝術基礎）

5、人文主義思想的確立（思想基礎）

有了人文主義的思想理論指導，文藝復興時期的藝術作品極大限度地歌頌人的智慧和力量，贊美人性的完美和高尚

人文主義的神學世界觀相對立，以人和自然為對象的世俗科學文化精神，主張人性解放，把人從神的世界拉回到現實中人的世界中來

文藝復興的拓荒者喬托

文藝復興三杰

達芬奇（蒙娜麗莎）米開朗琪羅（大衛）

拉斐爾《女神的勝利》

四、法國革命與法國美術運動

古典主義

浪漫主義

現實主義

印象主義 后印象主義

古典主義重理性，重塑造，追求完美主義。浪漫主義重感性，重創新，追求個性特征

古典主義前期代表：《荷拉斯兄弟的宣誓》、《馬拉之死》達維特 古典主義后期代表：《泉》、《坐著的浴女》

安格爾

浪漫主義代表作： 《自由領導人民》德拉克魯瓦

《馬賽曲》浮雕

現實主義畫家主張客觀而真實地表現現實生活，他們不表現歷史題材，也不表現宗教題材，單純表現現實生活中的人和自然風景 現實主義畫家：《暴風雨來臨前的大海》 庫爾貝

《晚鐘》《拾穗》 米勒

《干草車》 康斯泰波爾

印象主義是人類繪畫史上的一場偉大的色彩革命！《日出印象》、《睡蓮》、《橋》、《草垛》 莫奈（1840~1926）

《露天音樂會》 雷諾阿 《大碗島星期日的下午》、《入浴者》 修拉

后印象主義（Post-Impressionism）一般是指塞尚、梵高、高更三人的繪畫而言，他們都是印象主義的同時代人，而且也參加了印象派的獨立沙龍展，只是他們的藝術更加強烈地表現了畫家的個性，手法更辛辣概括，色調更單純強烈而帶裝飾性

后印象主義比印象主義更強調表現人的主觀世界，從此，藝術家的目標從表現外部客觀世界到表現個人情感世界！這是從再現藝術到表現藝術的跨越！

梵高用跳躍的筆觸，單純的色彩，夸張的形式表現了他燃燒的激情和狂熱的生命！

代表畫家：塞尚（1839-1906）梵高（1853-1890）高更（1848-1903）

《靜物：糖罐、梨、藍色的杯子》——保羅·塞尚

梵高27歲學畫，想借此來表達他的純潔而狂熱的思想，他曾說，我所描寫的，第一是人道，第二是人道，第三還是人道

梵高一生中畫了二千多幅作品，但在生時只賣出一幅：他在麥田中用手槍自殺，但子彈未打中心臟，回到家里口中還含著煙斗，直到第二天晚上才氣絕身亡，時間為1890年7月29日，凌晨一點半，他最后的遺言是：“痛苦便是人生”

《星光燦爛的星空》、《阿爾的露天咖啡館》、《絲柏》、《運河和洗衣婦》、《巖石和橡樹》、《海上漁船》、《碼頭上從運駁船上卸沙的男子》、《有收割機圍起來的牧場》、《星空》、《向日葵》、《麥田上空的烏鴉》、《自畫像》——

梵高

《自畫像》、《塔希提島的牧歌》、《塔希提島的婦女》、《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》——高更 五、二十世紀此起彼伏的現代主義運動

現代主義產生的社會背景

1、資產階級權貴們的審美變化

2、藝術家產生了探索新領域的愿望

3、東方藝術和非洲藝術的傳入

4、攝影技術的發展

5、新的哲學思想的出現

新的哲學思想：

1、直覺主義（伯格森）

2、精神分析學說（弗洛伊德）

弗洛伊德把人的意識分為三個層次

意識

潛意識（前意識）

無意識

他認為無意識是最根本的部分，每一種心理過程最初都是無意識的，以后在一定的條件下才過渡到潛意識，最后進入意識領域。

弗洛伊德認為無意識領域的本我本能，是獨立于客觀外界，超越時代和歷史發展而存在的，是一些原始的沖動而組成的，具有強烈的心理能量。這些沖動以性欲和各種追求快樂的動機為代表，他認為這種無意識的沖動對意識行為具有決定性的影響

精神分析說認為夢作為人主觀的外部表現，從心理活動的本質來說，是同人的夢和精神病相同的，所不同的是，人在夢中得到的是幻想是非控制的、零散的、怪誕的，而精神病只讓本能占上風。

藝術不僅讓被壓抑的欲望在想象中得以實現，更主要的是：人具有一種特殊的能力，能將個人的本能欲望和種種沖突的表現加以升華。藝術家的活動，是在本能推動下進行的一種非理性的直覺活動。

弗洛伊德認為藝術作品的沖突轉化為人的本能欲望與外界壓抑的沖突，而發泄欲望有二種途徑：

1、夢境

2、藝術表現

弗洛伊德的精神分析說對西方現代派藝術產生了重大影響，幾乎一切現代派藝術思潮都和他的學說直接或間接有關，有的現代派直接宣告以他的學說作為自己流派的理論基礎。

現代主義藝術家將表現潛意識和無意識的境界當作藝術的最高境界

否認傳統，創象征主義的目標在于解決物質與精神世界之間的沖突，他們希望畫家用視覺形象表現神秘的內在生命

象征主義者認為藝術是一下幾個方面： 觀念的：因為它唯一的理想在于表達觀念 象征的：因為它是以形式來表達觀念

綜合的：因為它是一種普遍認識的模式來顯現這些形式和符號 主觀的：因為所描繪的事物不是客觀對象 裝飾的：因為所有形式 是具有裝飾功能的

《眼睛像氣球一樣面對無限》、《叫喊的蜘蛛》 魯東

《逆光的裸女》

波納爾

維亞爾 新藝術運動 《吻》、《女人的三個階段》、《金魚》、《阿德勒·布羅赫-鮑爾夫人》克里姆特

野獸派

1905年在巴黎秋季沙龍中展出了馬蒂斯的作品，被人稱為“野獸之籠”的油畫作，于是就有所謂“野獸派”藝術出現了。

野獸派的畫家們，更加強調了個人的主觀精神更加多用大色塊和豪放的線條，以更加夸張和自由的形式，來強調單純、強烈的效果。

《舞蹈》、《綠色的條紋》（馬蒂斯夫人）、《室內裸女》、《特羅佩港》、《窗前裸女》、《生活的歡樂》、《鏡前裸婦》——馬蒂斯

《老樹》——德朗

表現主義：表現主義最主要的先驅是梵高，他們運用強烈對比的色彩、扭曲的線條、刻意地夸張、表現人類極端的激情、常表現焦慮、恐懼，愛與恨基本情感。

表現主義是指以蒙克為代表的一個藝術流派。蒙克早期受梵高、高更影響較大。其個人展覽多次舉行，經常因有疾病、死亡、絕望等重復出現的主題，引起太多的騷動而不得不提前結束。這樣，使得官方藝術圈因此分裂。1908年，蒙克患精神病住院，仍創作作品，1944年1月23日逝世，終年80歲。

《月光》、《吶喊》、《圣母瑪利亞》——蒙克

青騎士畫派：“青騎士”是指1911年到1914年在慕尼黑活動的一個畫派，在1901年，康定斯基（1866~1944），開辦了一個稱為“同志會”的藝術學校，到1909年，聚集在周圍的年輕畫家，打破了傳統的美學的束縛，成立了“新藝術家協會”，并舉辦展覽。

在這個協會的第三次展覽會上，評審員拒絕康定斯基的作品《構圖第5號》，康定斯基等人退出這個組織，并于1911年11月18日在德國慕尼黑的坦豪塞畫廊舉辦展覽，選取的標記是“青騎士”——作為這個運動的名字——它是來自康定斯基的一幅畫的標題。

青騎士并非一個組織嚴密的團體，而是一幫年輕藝術家，出自對探索的熱情，出自有統一的反對目標結合在一起，他們注重畫面“神秘的和內在的結構”，這種結構用來表現藝術上的“神秘力量”，青騎士代表畫家有康定斯基、吉利等。

康定斯基（1866-1944）：俄國畫家，1886年進入莫斯科大學學習政治經濟學和法律。1895年，莫斯科舉行首屆法國印象派畫展，其中莫奈所作的《干草堆》等優秀作品觸發了康定斯基對繪畫藝術的向往，1896年，當一位大學聘請他為法律教授時，他毅然決定放棄這一職位，于同年底到慕尼黑學習繪畫。

1903年至1908年間，他赴歐洲各地及非洲旅行，這次歷時四年多的旅行不僅使康定斯基對整個歐洲文化有了更全面更深入的了解，更重要的是他借此機會，對各地先鋒藝術的現狀作了第一手的考察。

立體主義 《少女》、《亞維農的少女》畢加索

在1937年4月26日，西班牙的格爾尼卡遭受德國飛機的轟炸，消息一傳到畢加索，激憤之下創作了舉世聞名的《格爾尼卡》

為了控訴戰爭的創傷這一殘酷的事實，畢加索，他為世界萬人聚集的博覽會揮毫，畫出了他以前未曾創作過的二十七平方米的畫面。

畢加索一生愛好各種技藝，60歲學習版畫技術，70歲學陶工，對其它門類的藝術手段的學習，豐富了他的表現技巧，也使他取得了更大自由。他能將到手的每一塊紙片、鐵片、破簍子、自行車、車座、泥巴、木頭或節目單、菜票、飯票加以利用，制成藝術品。

《阿維尼翁姑娘》、《夢》、《裸體女人》、《拿煙斗的男孩》、《坐著的女人》——畢加索

畢加索成名以后，富裕的生活保證了他的多產和自由隨意的探索。優越的經濟條件使他能把各種奇思異想付之實現。

藍色時期作品：《悲劇》、《一個盲人的早餐》、《人生》 玫瑰色時期作品：《馬戲演員之家》、《雜技表演者一家和猴子》、《閨閣》、《土耳其裝束的夫人》

黑人時期作品：《立著的裸女》 新古典時期作品：《海灘上奔跑的婦人》、《熟睡的農民》 立體主義時期作品：《曼陀鈴和吉他》、《穿襯衫的婦人》、《小提琴》

畢加索以法國的“特殊居民”度過了一生，畢生保持著旺盛充沛的創造力和活躍的想象力，直到他93歲高齡逝世前三個小時還在作畫，他曾說：“我不怕死，死亡是一種美，我所怕是久病而不能工作，那是時間的浪費。”

他一生從不浪費時間，據1979年畢加索遺囑宣布，畢加索僅自存的遺作就有油畫1800件，版畫3萬件，素描7000幅，手稿100冊。

未來主義

未來主義者要求藝術歌頌“科學機械化的時代”，表現速度、暴力、機器、軍艇和飛機的轉動，歌頌和贊美戰爭、恐怖、冒險、殺人、和無政府主義的破壞行為，以及追求怪誕的形式。

《大回廊里的騷動》 波丘尼

《被拴住的狗的動態》

巴拉 行而上繪畫

《畫家之家》

契里柯

巴黎畫派 《生日》、《玫瑰和女人》、《我和我的村莊》、《有七個手指的自畫像》、《時間無彼岸》、《散步》夏加爾

極少主義：《泉》杜桑·馬塞勒

超現實主義：《戰爭的預感》、《由飛舞的蜜蜂引起的夢》、《記憶的永恒》、《追憶往事的少女胸像》——達利

《大象西利伯斯》 恩斯特

《向鳥投石子的女人》《自畫像》、《女人和鳥》米羅

抽象主義：《紅黃藍構成》蒙德里安

波洛克的行動繪畫作品

照相寫實主義：《人體-莫娜》 約翰·德·安德烈亞

大地藝術

行為藝術

冷淡的極少主義使現代藝術走向尾聲

上個世紀后期，藝術界吶喊著取消架上繪畫和架上雕塑。人類的精神思維轉入了解構和多元的時代。于是，行為藝術在這前所未有的精神氣候中出現了。

第二講，藝術是總體的

藝術的總體：指藝術作品的范疇 藝術的整體：指藝術作品的形式

一、藝術品屬于藝術家全部作品的總體

一個藝術家的所有作品就好像一個父親所生的女兒一樣，彼此有著顯著的相象之處。安格爾（法國古典主義大師）

《泉》、《大宮女》、《土耳其浴女》、《坐著的浴女》 達維特（法國古典主義大師）

《馬拉之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》 卡拉瓦喬（法國古典主義大師）《圣母瑪利亞升天》、《參拜圣地的圣母》、《砍下施洗約翰的頭》、《占卜者》

莫奈（法國印象主義領袖）

《日出印象》、《橋》、《草垛》、《盧昂大教堂》、《睡蓮》、《夏日的夫人》

托爾斯泰（十九世紀批判現實主義作家）

《戰爭》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》、《哥薩克》

每一個藝術家都有他自己的風格，并見于他所有的作品中

倘若是畫家：

特有的色調（或鮮明或暗淡??）

特有的典型（或高尚或通俗??）特有的筆觸（或奔放或細膩??）特有的形式（或傳統或現代??）特有的材料（或油畫或水彩??）

蒙克則是用旋轉的筆觸表達了其激烈的表現主義精神

點彩派（新印象主義）的畫家們用并置的小圓點筆觸構成畫面的光色關系，表現了大自然明麗的陽光和燦爛的色調

倘若是作家：

特有的人物（或激烈或平和??）

特有的情節（或復雜或簡單??）

特有的結局（或悲壯或滑稽??）

特有的句法、預言、字匯 倘若是音樂家：

特有的音調（或高亢或低沉??）

特有的嗓門（或高音或中音??）

特有的節奏（或歡快或恬靜??）倘若是建筑師：

特有的材料（或鋼材或石頭??）

特有的結構（或榫頭或釘鉚??）

特有的形式（或傳統或現代??）

特有的手法（或簡潔或繁復??）《流水別墅》、《西塔里埃森》——賴特

一個知名藝術家的藝術作品不用簽名，也可能被人說出作者的名字，甚至能說出作品屬于哪位作家的哪一個時期，并屬于哪一種藝術流派或政治傾向

如：畢加索的作品有多個時期

藍色時期

玫瑰色時期

分析立體主義時期

綜合立體主義時期

多角度立體主義時期

黑人時期

新古典主義時期

超現實主義時期

二、藝術家屬于藝術家群的總體

藝術家本身連同他產生的全部作品不是孤立的，他隸屬于一個藝術家群的總體

莫奈——印象主義（莫奈、馬奈、德加、西斯萊、畢莎羅、雷諾阿等）安格爾——古典主義（達維特、安格爾、卡拉瓦喬）梵高——后印象主義（梵高、高更、塞尚）

莎士比亞——英國文藝復興時期戲劇家（韋白斯忒、福特、瑪星球、馬洛）

這些不同的戲劇家所創作的不同的劇目，有同樣暴烈與可怕的人物，同樣兇殺和離奇的結局，同樣突如其來和放縱的情欲，同樣混亂、奇特、過火的情節，同樣輝煌的文體，同樣對田野與風景抱著詩意濃郁的感情，同樣寫一段敏感而愛情深厚的婦女

后現代主義建筑大師如美國的文丘里、斯特恩、格雷夫斯、史密斯，日本的磯崎新，意大利的波爾托蓋西，西班牙的波菲爾等，將歷史上的建筑形式的片斷，各自按非傳統的方式表現在自己的作品中。

后現代主義者所關心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統和歷史

在形式問題上，后現代主義者主張新的折衷主義、手法主義和結構主義

三、藝術家群體屬于特定的社會總體

藝術家本身還包括在一個更廣大的總體之內，就是趣味和他一致的社會

雖說我們隔了數百年能聽到藝術家的聲音，但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音中，還能辨別出當時的群眾的無窮無盡的伴音，象一大片低沉的嗡嗡聲，在藝術家四周齊聲合唱，只因為有了這片和聲，藝術家才成其為偉大

古希臘時期的神學觀決定了當時藝術作品的內容和形式

基督教時期的禁欲主義世界觀決定了教堂建筑成為了當時藝術作品的最高成就 文藝復興時期的人文主義思想使當時的藝術家在藝術作品中歌頌人智慧和思想 法國革命運動時期促使促使藝術家用古典主義的理性技巧去表現英雄主義 現代主義運動時期充分體現了藝術家的表現精神

藝術讓人的本能在壓抑中升華和突破 藝術讓被壓抑的欲望在想象中實現

藝術家是人，不是神。只有真實的藝術家的思想與真實的生活結合在一起，他才能成為真正的藝術家。他有他的愛和恨，他有他的崇拜與嫉妒，他有他的追求與信仰。與常人不同的是，藝術家更趨向于極端，更典型，更敏感。

我們可以肯定的說，要了解藝術家的趣味與才能，要了解他為什么從事藝術，而且從事藝術領域中的某一門類？為什么特別喜歡某一類題材和某種色彩，表現某種感情？就應當到他所處的那個社會民眾中的思想感情和風俗習慣中去探求。

要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代精神。這才是藝術品最好的詮釋，也是決定一切藝術品的基本動因。

藝術作品屬于藝術家的總體

↓

藝術家屬于藝術群的總體

↓

藝術群屬于特定社會的總體

第三講、從文化歷史的角度

審視西方藝術的變化

一、西方藝術的開放式文化策略

無論是東方還是西方，藝術的發展受到 哲學的影響是很大的。豐厚的哲學基礎與批判精神共同構成了西方藝術的開放式文化策略。

破壞——創新——破壞——創新

這種文化策略即是：

破壞——創新——破壞——創新

1、生活方式的破壞

生活方式的不停頓的運動成為西方藝術適應社會不斷發展變化的必然精神氣候狀態。

從古希臘、古羅馬古典藝術的繁榮到逐漸走上尾聲，是基督教的宗教哲學體系的確立所起引的。而古希臘、古羅馬的藝術是離不開當時特有的文化精神所引起的。

我們知道大約三千年前，愛琴海的許多島嶼和海岸上出現了一個很優秀很聰明的貴族，他們抱著一種全新的人生觀。他們既不象印度人埃及人沉溺于偉大的宗教觀念，也不像亞述人波斯人致力于龐大的社會組織，也不像腓尼基人和迦太基人經營大規模的工商業。

這個種族不采取神權統治和等級制度，不采取群主政體和官吏制度，不設立經商與貿易的大機構，卻發明了一種新的東西，叫做城邦。

每個城邦又產生別的城邦、嫩枝離開了軀干，又長出新的嫩枝。單是米蘭一個城邦就化出了三百多個小邦，把全部黑海海岸全部做了殖民地。

別的城邦也一樣。從賽利到馬賽，沿著西班牙、意大利，（埃及之西，古希臘城幫）希臘、小亞西亞，非洲的各個海峽和海灣，興旺的城邦在地中海四周緊緊棋布。

我上一講課中已提到，城邦的人如何生活呢？公民很少親自勞動，他們有下人和被征服的人供養，而且總有奴隸服侍。最窮的公民也有一個管家的奴隸。雅典平均每個公民有四個奴隸。普通的城邦如愛琴城邦、科林斯城邦、奴隸就有四五十萬。

上一堂課我曾談到，這里的人生活簡單，三顆橄欖，一個玉蔥（我們稱為洋蔥），一個沙田魚頭就能度日。全部衣服只有一雙涼鞋，一件單袖短褂,(單袖短褂：是希臘人的襯衣往往只有一只袖子)，一件像牧羊人穿的寬大長袍。住的是狹小的屋子，蓋的馬虎，很不堅固，屋子主要用途是睡覺，里屋家具主要是一張床。公民沒有多大生活上的需要，平時都在過露天生活。

在這種生活情調中，公民的空閑時間比較多。比較平靜，自由！

這種自由的生活方式，造就了古典的藝術風格：典雅、含蓄、秀美、平和、溫存。

因為在公民上面沒有國王或祭司需要侍奉，公民在城邦中完全是自由自主的人。就是法官是公民自己挑選的。不論皮革匠、鐵匠，都能在法庭上判決最重大的政治案件，在公民大會中決定國家大事。

總之，公民事物與戰爭便是公民的職責。公民認為，每個人都必須會打仗，其余的事在他們眼里無足輕重，因為周圍都是躍躍欲試，想來侵犯的蠻族，做公民不得不武裝戒備。

這樣，慢慢地，希臘的城邦與城邦之間就互相故視，其它地方的蠻族所發生的侵略往往時而會攻進城墻，焚燒神廟，駐扎在廢墟上。

戰爭是極其殘酷的:一個戰敗的城邦往往夷為平地，任何有錢的人，可能一夜之間就家破人亡，財產被搶光，妻女賣入妓院，他和兒子變成奴隸，不是出去開礦，就在鞭子之下推磨。

在如此嚴重的危險之下，自然要人人關心政治、關心國事，要會打仗。不問政治就會有性命之憂。

后來，每個城邦都想制服和壓倒別的城邦，奪取船只，征服別人或剝削別人。公民老在廣場上對話，討論如何保存自己與擴充自己的城邦，討論聯盟與條約，憲法與法律，聽人演說，自己也發言，最后親自上船，到別的地方去跟野蠻人作戰。

以前的這種平靜和安樂，自由得到了破壞。

以前的生活方式和精神氣候破壞了，新的生活方式和精神氣候的建立帶來了藝術另一種形式的出現。

以前的典雅變成了壯美。

拉奧孔（圖）

怎樣創新！因為戰爭的需要，就需要好的身體。所以，希臘人很注意鍛煉自己的身體。

● 投擲鐵餅

●賽跑

●孩子常在一起拳打足踢，睡在露天。

●只喝清水，吃得很少，很壞。

●忍受惡劣氣候。

2、宗教的破壞

圖騰的出現→圖騰藝術

古希臘神話的出現→神雕藝術

西方基督教的出現→教堂藝術（德國科隆大教堂）、（圣索菲亞大教堂）

中國佛教的出現→石窟藝術（敦煌莫高窟）

3、政治的破壞

十八世紀西方資產階級革命產生了18世紀法國的古典主義和浪漫主義運動。

法國資產階級大革命時期杰出的畫家達維特的作品《荷拉斯兄弟的宣誓》、《馬拉之死》就是站在社會前進的主導力量的政治立場歌頌英雄主義

二十世紀最偉大的畫家畢加索的作品《格爾尼卡》是他一生中最大的一幅畫，而這張畫的創作背景，就是控訴二戰期間德國侵略西班牙格爾尼卡小鎮的殘酷事實。

4、哲學的破壞

從古希臘、古羅馬古典藝術的繁榮到逐漸走上尾聲，是基督教的宗教哲學體系的確立所引起的。人文主義哲學又使文藝復興運動產生。

20世紀西方哲學的共性：

1、反傳統

2、非標準化

尼采高呼：“上帝死了，權威、標準死了”（反傳統）

“人類是一個大實驗場”（實驗性藝術）

“人類沒有終極狀態，沒有目的！”（重生命過程，重表現）

現代主義哲學是由尼采“發瘋”開始的，他終結了西方傳統哲學，古典哲學的崇高理論頃刻之間瓦解。

象征主義——被米羅仿效

新的物理學——被畢加索、蒙德里安解說 空想社會主義——被浪漫主義畫家采用 新的心理學——被希勒、蒙克演繹 直覺主義——被現代主義畫家照搬

潛意識的研究——通過米羅、達利傳遞出來 存在主義——被賈克梅蒂說明了

精神分析學說——超現實主義作為行動綱領

5、科學的破壞

任何一種科學成果、成就都會影響到社會生活的各個方面，并直接作用于藝術

19實際照相技術的出現，動搖了“再現”的藝術觀念，促進了現代主義藝術的發展

牛頓的光的色散和光的合成原理，啟發了藝術家在藝術創作的過程中捕捉光和色，使印象主義藝術家得到了啟示，并發展了印象主義

印象派——體現了光學，色彩的規律 立體派——利用了愛因斯坦的相對論 構成主義——具有工業技術的效果

未來主義——表現了機械運動的動感，速度感 波普藝術——采用了商品批量生產的程序

極少主義——從現代空間技術實驗中獲取新的證據，追求無限與永恒的感覺

二、西方藝術的動力形態

人的生活是本能的體現，而藝術則是本能的觸角。社會發展中文化狀態決定著藝術的超前性質

社會總體的價值觀與批判精神常常通過藝術的開放性與超前性去引導人們追求本真的生活和完美的境界。

歷史是由一條條時間線來組成的。而每條時間線由各種別具特色的“異點”連接而成。每個點又具有迥然不同的歷史價值

——異點——異點——異點——異點——

時間線上的異點

“異點”從哲學上講是“非延性”、“抗爭性”。人是活的力量而非靜止的物體，人能說“不”以否定這個世界，是人性活力的作用

也正是點的意義所在，它們存在于“異”,發展著“異”，后者破壞前一個結構，再建一個新結構。不同的結構、形態、類型、就是在“異”的發展和變化中出現新的形式。

縱觀各個藝術時期的變更與轉換，起著決定性作用的是前衛藝術，“前衛藝術”才能承擔起引路領航的重任，在各個文化困境中冒險突圍

正如哲學家E·弗洛姆所言，最重要的素質就是要有勇氣說一個“不”字。有勇氣拒不服從強權的命令；拒不順從公眾輿論的旨意。（藝術家的素質）

歷史的事實告訴我們：藝術上任何一次新的發現，新的變革，新的實驗，都會遭遇誤解和招致頑固的抵抗。這也決定了“前衛”的品質：預言，參與，犧牲。=而它的精神本質是對人類的良知和責任。

文藝復興時期的米開朗基羅，印象派之后的梵高，達達派的杜尚等大師的境遇，都是在歷史的異點中體現其藝術的改革精神的。

我們把西方藝術的歷史概括為模仿的藝術、再現的藝術和表現的藝術三大類型板塊。試圖使如此浩瀚、如此鮮活、如此奇異的藝術歷史變得更加明確、清晰和易于理解。

模仿的藝術——再現的藝術——表現的藝術??

事實上，上述三個類型板塊的更迭與衍進，也正與西方社會三大文化場的形成和三大重大的文化轉型相對應著，并形成一種互動關系。

由于整個社會的科技水平的發展與文化觀點的變化。大文化的更迭，帶動了一種藝術從另一種藝術中脫穎而出，導致了整個藝術形成的轉型和重新定位。

從這個意義上講，藝術的歷史就是不斷革新與反叛藝術自身的歷史，求新求變是歷史賦予藝術家的歷史性責任

第四講 關于西方現代藝術轉型的思考

讓我們看看二十世紀世界大師的名字:

凡高、高更、塞尚、畢加索、馬蒂斯、康丁斯基、蒙得利安、達利、米羅、馬蹄斯、杜尚、馬列維奇……

回顧20世紀的世界藝術狀況,我們不得不承認這樣一個簡單的事實： 這是一個西方的世紀。可以這樣說,20世紀的世界藝術史乃是西方藝術史，它是西方藝術大師的記錄。離開了這些西方藝術大師，20世紀的世界藝術史將是不可思議的。與此相反，任何一位非西方的藝術家對20世紀的西方藝術史似乎都無關緊要而只是陪襯。

一、同一或者差異

在現代藝術發生之前（20世紀之前），世界藝術可以說是千頭萬緒，多元并立，各區域性藝術之間的巨大差異將世界藝術史分割成各自并行不悖的領域，這一時期的世界藝術史乃是各區域藝術家共同書寫的歷史。

20世紀在根本上改變了這一現狀，西方藝術家成了世界藝術史主筆。

導致這一變化的原因很多，主要原因是“世界”的含義變了，“世界”對藝術家的要求變了。

通常我們不經意地使用“世界”這個詞眼，但我們很少追問它在具體使用中的歷史內涵。其實，具有現代意義上的“世界”只有20世紀才開始形成。這 “世界”指的是全球范圍內有機的統一體。在20世紀之前，這種意義上的“世界” 是不存在的。

二十世紀前的“世界” 具有兩個含義：

其一: 如果從有機統一的角度看，它指的是區域性文明劃界的世界，一個區域性文明就是一個世界，因此，那時有多個世界，而這種世界只有區域性,并不具有全球性。

其二: 如果從全球范圍的角度看，它指的是一些松散的，彼此不相干的多元區域的集合，這種形式上的世界不具備有機性

在二十世紀前的世界狀態中，對藝術有實質性關系的是它處身其中的區域性世界，那個形式上的區域性集合體的世界對藝術來說事實上不存在。

因此，在20世紀之前，全球性的各區域間藝術是互相隔離的。到了20世紀，全球范圍內的世界化使各區域文明一體化,從而被整合為有機整體。在此世界中，任何區域性藝術孤立封閉9*9+8的狀況都成為不可能。“在世界之中”就意味著你必須服從一種來自于自身區域外的全球性、統一的世界性要求。

這種“世界性要求”是20世紀藝術現代性的歷史基礎。也就是說，在20世紀，任何一種藝術要成為“現代的”就必須打破或改造自身的“區域性話語”，使之成為“世界性話語”

值得注意的是，藝術的世界化是在特殊的歷史條件下進行的，亦即各區域性藝術進入世界化的歷史起點不一樣。西方藝術的立足點是18世紀以來的工業文明。工業文明給整個西方社會帶來極端豐盈的物質生活，使人們迅速地進入嶄新的現代生活方式中，構成一個比以往任何時代更為激烈的時代。這就給藝術家提供了一套全新感覺、理想、沖動。

工業文明的社會觀念，使藝術家更加具有自由、自發、獨立的思想動態。每個人都在試圖決定自己的命運，個人中心主義駕馭著藝術家奮勇前行，去創造新的個人的藝術。藝術世界的 13 背景改變了藝術的內容。也隨之改變了藝術的形式。

西方藝術的立足點是十八世紀的工業文明,而非西方藝術的立足點，則是古老的農業文明。這一差異非同小可，因為今天我們已經很清楚，20世紀的“世界化”進程就是工業文明對農業文明的改造。

為此，20世紀的“世界化”事實上就是“西化”，20世紀的世界性要求就是西方現代文明的要求。正是這種要求，20世紀處于同一世界中的東西方藝術之間的不平等的關系。即非西方向西方認同的關系。

二、模仿與被模仿

作為現代文明之一部分的西方現代藝術是被這個世界所認可的唯一合法的現代典范和尺度。換句話說，20世紀藝術的現代性是以西方現代為尺度和參照的，只要這個以西方現代文明為中心的世界不瓦解，東西方藝術之間這種摹仿和被摹仿，摹本和原本的關系就不可移易。

不過，問題在于：西方現代藝術在其本質上又是不可摹仿的，這不僅在于眾多的歷史原因，更在于西方現代藝術本身就是反摹仿的。

在今天，凡對西方現代藝術有所領悟的藝術家都清楚，西方現代藝術最根本的實質，在于它的差異性和個別性立場。正是這一立場注定了它的不摹仿性和反摹仿性。

因為，你一旦摹仿它，你就不是它了；你摹仿得越像，你就愈不像它；你與它同一之時正是背叛其差異之日。因此，不在于你摹仿什么，而是“摹仿”這種方式和立場本身就是反現代的。

就此而言，20世紀在摹仿認同意義上的藝術西化恰好與現代藝術精神背道而馳。這種趨向構成了20世紀世界現代藝術的特殊景觀：

一方面，在西方現代藝術的范圍內，各種藝術觀念、藝術行為、藝術形式不斷花樣翻新，可以說是其差異性和個別性原則得到了充分實施；

另一方面，在世界現代藝術的范圍內，對西方現代藝術的摹仿、追隨、復制又導致了世界范圍內的同一性狀況。

雖然，從局部看，某一地區的藝術也可能是“百花齊放”的，（比如中國的新潮藝術），但從它與西方現代藝術的關系看，這種百花齊放不過是摹仿的百花齊放，是一種虛假的差異狀態。

在一些西方大師看來，20世紀是西方中心瓦解的時代，我認為這是20世紀西方思想史上的巨大幻象，（我們似乎也相信這種幻象）因為事實剛好相反，20世紀才是西方中心真正在世界范圍內被確立起來的時代。

從一個西方人的角度看，隨著19世紀文化人類學的發現和研究，西方人突然發現在西方文明之外同時并存著多個自身完備且異于西方文明的文明形態，于是他們意識到所謂的西方中心不過是一種無知而自愛的幻象。而20世紀的解構思潮更是從理論上強化了這一意識：世界性的文明中心是不存在的。

從一個東方人的角度看，歷史的基本事實告訴我們：20世紀之前的世界并無統一的中心，盡管那時西方人自以為是世界的中心（正如中國人也自以為是世界的中心一樣）；20世紀的世界恰恰有一個起統一作用的中心，那就是西方中心。

十分明顯，世界范圍內的全盤西化就

是確立西方中心的具體方式。任何一個非西方民族都品嘗過和正在品嘗這種“確立”的滋味。在20世紀，任何非西方文明的傳統都被擱置起來了。

不用說，20世紀確立西方中心的 時代恰恰是非西方民族喪失自身個性的時代。中國現代藝術在20世紀所經歷的正是這樣一個非個性化的痛苦歷程。

如果要在事實上而非話語上解構西方中心，就必須在世界范圍內徹底貫徹差異性原則。

確立差異性是否要作為目的是另一話題，但同一性導致了摹仿西方將近一個世紀的東方文明悲劇！

三、游戲或者兒戲

20世紀西方現代藝術還確立了藝術的游戲規則，它對20世紀現代藝術的影響尤其深遠。

藝術的游戲原則有三個主要規定：

一、否定藝術的終極所指，將藝術還原為止盡的，不確定的能指游戲。

→最終藝術能表達什么？

二、否定永恒的藝術法則，將藝術還原為按人為約定的法則靈活展開的游戲。

→偶然性、臨時性、無定性的構成。

三、否定藝術的外在功利目的性，將藝術還原為自律自娛的游戲。

→ 無目的

20世紀一百年已過去了，回顧20世紀西方現代藝術的游戲以其受其影響的整個世界現代藝術的游戲，其后果并不令人樂觀，尤其是70-80年代后，現代藝術的游戲正迅速兒戲化。

游戲的兒戲化帶來帶來一系列的思考：

一、否定藝術的終極所指是否意味著藝術一無所指？

藝術一無所指。

二、否定永恒藝術的法則是否意味著藝術可隨心所欲？

藝術可隨心所欲。

三、否定藝術的功利目的是否意味著藝術毫無目的？

藝術毫無目的嗎？

我以為游戲與兒戲這兩者之間的界限是不能輕易跨越的。只不過，20世紀一系列游戲”理論的含混性和“游戲”做法的隨意性為這種跨越準備了橋梁。

在當今，在新的世紀，我們面臨藝術

全面兒戲化而背離游戲原則之初衷時，澄清 這些“暗含界限”是推進我們藝術向前發

展的必要前提。

藝術真的一無所指嗎？

游戲的隨心所欲（兒戲化）就是對游戲規則和限制的破壞和取消，也是對藝術本身的破壞和取消。

藝術的隨心所欲不是什么藝術革命，而是藝術的不幸，這種不幸可以引導人們去把一切都成了藝術，或一切又不是藝術，一旦藝術界限消失，我們憑什么說這是藝術那不是藝術呢？

正因為如此，當代藝術家和批評家是最難又最容易做的。

說其難做是因為他不知道該如何做？

說其容易做是因為他可以隨心所欲？

“我們已經明白了一個簡單的道理：限制藝術工作的自由。這是一個藝術家在當代藝術中生效的規則。遵循這個限制自由的當代規則，劃定每個人選定的形象語言領域，努力于富有邏輯感的推進工作，是我們揚棄胡思亂想新潮進入冷靜學術狀態的標志。”

第五講、現代藝術的思考

一、抽象表現主義(Abstract-expression)

“抽象變現主義”這個詞用以定義一群藝術家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。

抽象表現主義可以分為兩種,一種是熱抽象主義，如：康定斯基，波洛克這樣強調力量與動、充滿激情抽象藝術；另一種則是以蒙德里安為代表的更純粹的抽象藝術，它給人以安靜與和平之感，稱冷抽象主義。

抽象主義是二戰之后西方藝術的第一個重要的運動，它是戰后漫長風格實驗的開端，標志著一個新的時代的到來。

《第一幅水彩抽象畫》康定斯基

杰克遜·波洛克最能顯示這一風格在觀念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了將大幅畫布平鋪在地上，再在它周圍走來走去，把“顏料”滴濺在畫布上的畫法。

繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身體都在運動。催眠狀態般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅形成其“獨立生命”的關鍵所在。

他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運動感，無限時空的波動以及其內在的力量。

所以我們通常也稱這種繪畫為“行動繪畫”或“紐約畫派”

波洛克自己這樣描述他的作畫過程：“我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少繃釘畫布，我寧愿把未繃緊的畫布釘在堅硬的墻壁或地板上。我需要一塊堅硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我更能成為畫的一部分，因為我能繞著它走，先在四邊入手，然后真正地走到畫中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫的方法。”

他說：“當我作畫時，我不知道自己在做什么。只有經過一段時間的熟悉后，我才看到我是在做什么。我不怕反復改動或者破壞形象，因為繪畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現。16 只要我與畫面脫離接觸，其結果就會一團糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美地出來了。”

荷蘭畫家蒙德里安被稱為“冷抽象主義”的先驅。他用直線和簡練的三原色創作的樸質繪畫對興起的各類非寫實畫派有著重要的影響。

冷抽象主義者在畫面中：

消除曲線，消除復色，消除漸變，以追求人類純粹的基本精神。《紅黃藍構成》1927 蒙德里安

美國畫家巴尼特·紐曼是抽象表現主義藝術家中最為理智的藝術家之一，他的藝術充滿著神秘感和不可知的東西。

他的作品通常表現為單一的色塊被一條或幾條貫通全畫的垂直線加以突破，給人以色塊的平涂和分割的感覺。

冷淡的極少主義使現代主義走向了尾聲!

二、現代主義的尾聲：極少主義

極少主義又稱ABC藝術或硬邊藝術，是20世紀50年代以美國為中心的美術流派。源于抽象表現主義，一般按照杜尚的“減少、減少、再減少”的原則以畫面進行處理，造型語言簡練，色彩單純，空間被壓縮到最低限度的平面，并力圖采用純客觀的態度，排除創造者的任何感情表現。

極少主義的特點：

1、非人格化、非客觀化，取消個性表達姿態。

2、在作品中使用工業化材料（不銹鋼有機玻、熒光燈管、鐵片、橡膠塑料）。

3、創作手法使用工業生產的方式。

4、形態簡約、明晰，追求單一性，不作任何表面修飾。

●極少主義表現在雕塑上

極少主義在20世紀60年代—70年代從美國蔓延到歐洲。尤其在雕塑方面更為突出。他們追求純粹抽象，追求純粹的物體“物質感”，完全消滅個人情緒的“具體感”。

在極少主義的雕塑中再也見不到浪漫優雅的人物造型。極少主義雕塑家比亨利·摩爾、阿爾貝托·賈科梅蒂這樣已將人物進行變形的大師就走得更遠，他們完全采用工業方式，制造簡單明了的幾何化造型，其龐大的尺度完全反映出新的工業時代的特征。

這一時期的雕塑最重要的階段是以兩個藝術家的作品為代表的：美國人戴維·史密斯和英國人安東尼·卡羅，他們也成為通向極少主義的重要連結點。

作品《哈德遜河風景》象是用金屬做的線描，盡管雕塑是以二維平面構成的，但透過鏤空的空間看那自然的風景時，作品便帶出了無窮的深度和色彩的運動。

這段時期戴維·史密斯創作的一系列東西都與風景相關，這批作品大大打破了傳統雕塑的規矩，其鏤空的開放性預示著新的發展可能。

戴維·史密斯最重要的技巧是焊接，這來自于兩方面的原因：一是20年代中期他曾在印第安那州南灣的一家工廠工作，掌握了相當豐富的焊接經驗；二次大戰期間，他還在申尼克塔底的美國機車公司重操舊業。另一個原因是他對畢加索和朱利·岡查列茲的焊接雕塑十分仰慕。

與之不同的是，自50年代以來，戴維·史密斯在風格和處理上都更加帶有工業色彩，工業技術為他提供了具有獨特個性的語言。

在戴維·史密斯最后一個階段的創作中，他的風格越來越抽象。在一系列大型作品《Zig》和《立方體》中，藝術家運用立方體和圓柱體來改造建筑般具有觀念性的宏大作品。

此外，史密斯還十分注重雕塑表面的光澤效果，時而采用拋光的不銹鋼，時而選擇磨得有些發毛的材料；有時給作品著色，有時只是略施一層清漆。

戴維·史密斯作為極少主義最有影響力的一位雕塑家，他曾說：“以藝術作品去贊美自己的感情和人類思想的自由，就相當于對各種束縛的反抗。我相信這種藝術的功用只有極少主義才能實現。”

安東尼·卡羅被稱作史密斯的繼承人。1959年卡羅在訪問美國期間結識了雕塑家戴維·史密斯，這種接觸成為一種催化劑，促使他在他的藝術創作中做出決定性的重大轉變。

安東尼·卡羅說：“我意識到拋棄歷史并不會有什么損失，美國人讓我看到沒有障礙和規矩，當了解到雕塑或繪畫的唯一限制是是否它實現了自己的意圖，而不是是否它是?藝術?時，你會感到極大的自由。”

他與史密斯的區別也是明顯的。與史密斯的作品不同的是，卡羅的作品通常是平攤的，既占據空間，又占地面。雕塑的底座取消了，每件雕塑都占很大一塊地盤，因而對觀眾而言比傳統的雕塑更為直接。

史密斯的雕塑常常置于空曠之中，而卡羅則偏愛庭院空間。作品的尺度及其開放性將觀眾帶入一個色彩與空間的世界。他的大部分作品都涂成單一的色調，而且有意選擇使人無法判斷質感和輕重的顏色。

菲利普·金在《然后鳥兒開始歌唱中》，外錐沉穩的寧靜淹沒在內錐內部充滿動力的活力，兩種色彩的對比給人產生一種有五個圓錐的印象。金的形狀一眼看去如此簡潔，但在腦海中的形象則富于內涵和感情的力量，十分簡潔的幾何形似乎被賦予了生命。

塔克作品的特點也反映出當時一部分藝術家的傾向，即這些人的雕塑作品幾乎都是趴在地上的，作品放置在視平線以下。

唐納德·賈德在1965年創作的《無題》，十個箱子每個只有四英尺（121.9厘米）見方，間隔12英寸（30.5厘米），但加在一起，卻形成了莊嚴的力量。這些毫無變化的立方體，既沒有心智的余地，沒有情感的空間。但就是這種單純和寧靜給觀眾以一種力量。

卡爾·安德烈則是從人與自然的關系上，選擇了單純、原本的形式。他希望自己的作品象自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然地消逝。

●極少主義表現在雕塑上：

在建筑上，他們以減少、否定、凈化來擯棄瑣碎，去繁從簡，以獲得建筑最本質元素的再生，獲得簡潔明快的空間，在簡潔的表面下往往隱藏著復雜精巧的結構。

極少主義追求的是空間的質量，材料的體現。在這之中會有一種抑制不了的激情，在一失神間，他會噴發而出，然后他又會慢慢分解，直至融入他的氛圍。

密斯·凡德羅就創造了這種激情，他“利用有限的信息傳達耐人尋味的意味，可以于紛亂之中保持清晰的脈絡，更能在觀者的記憶里提供精煉的索引信號，給人留下深刻整體印象。”

當密斯做出范思襖思住宅時，一個時代來臨了。

當范思襖思最后迫不得已要把它賣掉時，密斯這樣寫道：“那玻璃盒子輕得像漂浮在空中或水中，被縛在柱子上，圍成那神秘的空間—今天我所感到的陌生感有它的由頭，在那蔥郁的河邊，再也見不到蒼鷺，它們飛走了，到上游去尋找它們失去的天堂了。”

二、對現代藝術的反思

現代主義的種種弊端：

1、無窮盡的形式探索走向極端而與生活斷裂。

2、“純藝術”的獨往獨尊逐漸喪失了社會的親和力。

3、藝術的自我中心性質與大眾的文化消費相脫節。

4、在完善理性秩序和邏輯結構一切經典化，標準化的同時又產生了新的文化權威和文化專制。

時代產生了與之相應的藝術 ,同時,藝術又作用于時代。

它以制造出來的個體趣味假冒真正的個人趣味。它以模仿出來的獨特形式假冒真正的個人風格。它以抄襲的異質探索假冒真正的個人探索。它以重復他人的勞動成果假冒借鑒和學習。

從而形成了覆蓋大眾社會的一種偽個人主義意識形態。

無可否認，20世紀的現代化是史無前例和具有革命性作用的，形式和風格為我們帶來了百花齊放的20世紀。但是,其消極因素同時孕育著人類社會發展的危機!

20世紀的現代化進程所體現的發展危機：

1、現代科技文明導致了工具理性的畸形發展與人文精神傳統的萎縮。

2、高發展、高消費、向自然無限索取，造成了人類生物圈的破壞，生態失衡；

3、高速的工業發展帶來了環境污染和人的異化。

4、高新技術的殘酷戰爭導致了被侵略者的心理恐懼及仇恨心理。

5、現代城市的迅速擴展，傳統記憶符號喪失。

自從20世紀后半葉開始，世界政局全面動蕩，全面暴露出人類不完善的一面：戰爭、暴力沖突、種族騷動、通貨膨脹、價值貶值、抗議示威等種種嚴酷的事實，使只重形式美的藝術家軟弱無力了，他們的作品更顯得麻木和死氣沉沉，不僅不能引起人們的興趣，反而遭到反感和厭煩。

現代主義的整個文化形態的缺陷與已進入多元化的后工業社會背道而馳。文化與社會出現了裂痕!

藝術作為人類與世界的調解工具，要隨著世界精神氣候的變化而變化。這種變化決不單是藝術形式和風格的問題。

不可否認,現代主義藝術的基本動力已經消失!

現代主義已經成為歷史存在.現代主義的結束并非是藝術本身，而是一個時代的終結!

現實總是否定歷史的,社會總是在變化中前進!

第六講 后現代主義藝術

特征及其制作方法

現代主義是近現代資產階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是對人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道;提倡理性，主張用理性戰勝一切，衡量一切。相信歷史的進步和發展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。

“現代主義（modernism）”與“后現代主義（postmodernism）”之關系

“后”即“在??之后”之意。亦即現代主義和后現代主義的概念包含有時間順序上的前后相繼，或后現代主義是現代主義之后發生的事情。

后現代主義是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為后現代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規范其主義

后現代主義屬非現代主義：“后現代”是指“非現代”、“反現代”，與現代相對立，相對抗。亦即后現代主義要與現代的理論和文化實踐、現代的意識形態和藝術風格徹底決裂，反其道而行之。

也有人稱后現代主義為高級現代主義：“后現代”即“高度現代化”、進一步發展了的現代化、更加完善的現代化。亦即對現代的繼續和強化，是現代主義的一種新面孔和一種新發展。

后現代主義是上世紀七十年代后被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二三十年代，用于表達要有必要意識和行動需超越啟蒙時代范疇。一些人認為后現代主義是基督教世界的終結。

后現代主義藝術產生的時代背景和它依附的哲學思想基礎使它的藝術觀和創作手法與以往的藝術思潮、流派和風格都有明顯差別。

從形式上講，后現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系。

后現代主義容納了眾多領域的特征，它包含了索緒爾和雅可布森的語言學、列維斯特歐斯的人類學、拉康的精神分析、德里達的解構主義，福柯的權力/話語理論、德律茲、羅蘭·巴特和克利斯蒂娃的文學理論以及一些后現代主義作家、音樂家和視覺藝術家的藝術見解。

從內容上看，后現代主義是一種源于工業文明，并對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的下列社會狀態的批判與解構：

剝奪人的主觀性；感覺豐富性的死板僵化；機械劃一的整體性、中心論、同一性；西方傳統哲學“形而上學的立場”，“邏各斯中心主義”；

從實質上說，后現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正和反叛。

科技和理性的極端發展及兩次世界大戰的爆發：科技和理性的負面效應得以充分展現正是借助了自然科學的建立，西方資本主義得到了長足的發展，并把科技推向了極端。資產階級一方面依靠科技建立了龐大的工業生產體系，推動著社會的快速發展；

另一方面，西方資本主義社會把科技和理性變成了獲得私利和殖民掠奪的工具。從而使國內的危機和矛盾不斷激化，也加深了各資本主義國家瓜分世界市場中的不平衡狀況，最終導致世界大戰的爆發。在兩次大戰中，被現代科技武器滅絕的生命達到7000多萬。不僅如此，科技和戰爭之間還陷入了一種惡性發展之中，把科技和理性、西方社會和西方人推向了更加片面化、極端化和畸形化的困境。

人淪落為理性和機器的奴隸:科技本是為人造福的，理性本是人高于動物的本質特征之一，然而，社會歷史和現實卻使科技和理性走向了人的對立面；理性變成了純粹的工具理性或科技理性，變成了部分人掠奪他人的御用工具；人道和人權也服從于工具理性，人從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落為工具理性和機器的奴隸。這使得人們不得不用懷疑的眼光重新審視科技理性。

資本主義社會的政治經濟矛盾加劇，人們的生存狀態惡化；隨著西方社會的發展，管理和生產的高度機械化、科學化。社會生產和管理變成了更為龐大、嚴密和無情的機器體系，人成了這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全商業化了，并且為商業廣告、大眾傳媒所左右。

人失去了主體性、選擇性，成為“單面人”（馬爾庫塞語），由工人和學生舉行的游行示威時有發生，資本主義的社會矛盾和政治矛盾不斷激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之后，又不得不感嘆“人也死了”！

資本主義對自然環境的破壞越演越烈，威脅著熱門生存的自然家園；隨著工業的發展，一方面，人們受利益驅動大量開采自然，使很多非再生資源幾近枯竭；另一方面，大工業又產生了大量的有害物質和氣體，排放到自然界，進一步惡化了自然環境和人們的生活環境，自然界是人類的家園，是人的“無機身體”（馬克思語）。環境的惡化直接威脅著人們的生存本身。這引起了人們的強烈不滿和反思。

根據我的研究，后現代主義可歸納為下列一些美學共性，而這些美學共性是藉由其創作方法顯現并演繹出來的。

后現代主義的特征：

1、不確定性

所謂不確定性(Indeterminacy）,是指由種種不同的概念幫助描述出的一種復雜的現象。

這些概念包括：

含混

不連續性

多元性 異端 隨意性

叛逆

變態

變形

這些概念凝聚著一種解體（unmaking）的強大意志，影響著政體、認識、愛欲和個人心理，21 影響著西方的全部領域。

后現代主義作家、藝術家面臨的問題在二戰后一直為人們所關注的價值準則長期陷入混亂。使藝術家們更加焦慮的是“我們的社會已不再適于明確的定義”，“曾經為人們所熟悉的社會類型和標志，如今已變為不確定的、難以捉摸的事物。”

作家和藝術家感應著社會生活的變異和感情癥候形成的時代精神氣候，其藝術作為一種敏感的觸角迅速反應著這一切。

一方面，“文學和歷史就象現實本身一樣，受到同一種不確定性的支配”，另一方面，自然科學對于物質世界的新發現，也使他們的觀念受到暗示并作用于經驗世界。

例如，在“新小說”派的一些文本中，主人公無名無姓亦無性別，有的干脆以字母，符號代替，這些人物既無過去也沒有未來。時間和地點也是不明確甚至隨心理的時空先后倒置。

又如布托爾的長篇小說《變》（1975）通常將主人公稱作“你”，開篇第一句話就是：“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上……”這里的“你”即非第三人稱的“他”，亦不是第一人稱的“我”，既不是旁觀者的敘述，也不是自敘。

不確定性不僅僅是混亂的社會現實生活在作家，藝術家的作品中的反映，還在于它是一種主動性的解構策略。

不確定性同樣使風格形式退居次要位置。

德國70年代和80年代初的詩歌“新主體詩歌”，就是這樣一種無形式、無主題的作品，其代表詩人布林克曼在《向西一、二》中寫道：

“講故事的在繼續講，汽車在繼續生產，工人在繼續干活，政府在繼續持政，搖擺歌星在繼續唱，價格在繼續，紙在繼續，動物和樹木在繼續生存……穿過一幢住宅，風吹舊報紙，飄過空蕩無人的灰色停車場，荒草與灌木叢在廢棄的地墓上生長，在城內的中心，一道工地的籬笆刷成藍色，藍色的籬笆上釘一塊牌，招貼畫上畫著禁令。招貼畫、工地、籬笆和禁令在繼續，房子墻壁在繼續，城內在繼續，城郊在繼續……

在這一段文字中，動和靜、內和外、生命與死亡、前進與倒退交織在一起……

這種文章隱含著解構的策動力，由于主體的離散，游移，而使奢侈的能指聚合于平行的互相排擠，互相重疊甚至互相沖突的語境里。他表現的是一種無對象性，——一種不確定性的虛無空間。

50年代發明的“偶發音樂”放棄了西洋音樂的傳統形式和數理的作曲法則，1954年，在黑山學院的音樂節上以鋼琴“發表”其長達34分46.766秒的音樂作品——只有“演奏形式”而無音律，這一曲名為[4?33]，僅指作品的演奏時間。在時空的并存性質中，“無聲”只是相對狀態，“不確定”性顯示出這一狀態。

后現代主義藝術特征的不確定性所產生的隨機性，偶發性與東方禪宗精神有著內在的一致因素。

禪宗境界的標志之一便是萬物同一，梵我同一，心物同一、一切皆空。在此境界里，馬不是馬，又是馬；牛不是牛，又是牛，物與物之間無本質區別，物質和精神無明確界線。

禪的目標是把握生命的中心事實，在意識尚未覺醒的地方，捕捉人生具體的自由的各方面的價值。

后現代主義的不確定性顯然得之于禪宗思想，成為美國50年代后現代主義藝術發展的源泉。后現代主義的另一個精神導師是杜桑。

杜桑（1887-1968）是西方藝術史上第一個拒絕繪畫這個概念的。他認為：對一個像我們這樣的時代而言，人們不能再繼續畫油畫是一個不壞的結果，因為這個畫種已經存在500年了，它沒有理由永遠存在下去。他還說：如果你能發現另外的自我表達的其它方式，你會從中受益的……

《泉》這一作品其實很普通，也很簡單，只是把一枚男廁所用的瓷質小便器釘在了木板上，器壁上寫有“R.MUTT 1917”字樣。MUTT由生產這枚小便器的莫特工廠的名字轉訛而來，其意思暗示了“喪家犬”。通過這件作品，杜桑向傳統的藝術概念發起了極為尖酸刻薄的挑戰。

杜桑堅決反對將藝術當作“視網膜愉悅”。他指出：從庫爾貝以來，人們就一直認為繪畫是作用于視網膜的，這是一個人人都犯的錯誤，如果我們的藝術作品完全只滿足視網膜的感覺，這是相當荒謬的。

禪與達達主義是后現代主義精神的兩個根系。

關于“達達”一詞的由來，歷來眾說紛紜。有些人認為這是一個沒有實際意義的詞，有一些人則認為它來自羅馬尼亞藝術家查拉和詹可頻繁使用的口頭語“da, da”，在羅馬尼亞語中意為“是的，是的”。最流行的一種說法是，1916年，一群藝術家在蘇黎世集會，準備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是“dada”。在法語中，“達達”一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。

達達主義的理念反映了第一次世界大戰對許多人舊有價值觀的顛覆力量。達達主義運動的大部分參與者都深受虛無主義觀點的影響，認為人類創造的一切都無實際價值，包括藝術在內。達達主義者進行藝術創作的根基在于機遇和偶然性因素。

“不確定性”趨向藝術的自由靈魂。

不確定性是通過語言去衍生一個無法還原的世界。“這個世界是隨意又多樣的，它隱含著世界及宇宙間事物之意義和關系的一種根本易變性的寬容”。

2、解構意識與方法

從上述所探討的后現代主義藝術特征之一—不確定性因素中，我們辯析到不確定性是作為解構策略來拆除、分離邏各斯（locoss）中心論的一種意識。

而解構主義（deconstructionism）是后現代主義的思維形態，而后現代主義則是解構主義的場量形態，它既是后現代主義批評家的一種方法論，又是后現代主義藝術家的一種美學意識和行為狀態。

如果運用解構主義觀念來看待藝術，這些作品無需限于某一時某一地，事實上在解構主義思潮形成以前，便有許多文藝作品具有解構意識。

凡試圖掙脫強制的言說理性秩序的架構，能夠表達出處于不確定性的矛盾狀態以及無窮盡的“替補”狀態，（否定對形而上的永恒至高境界）最終甚至否定“存在”的可解性，都屬于解構意識。

在現代藝術上，結構主義（constractivism）系于現代主義在20世紀初后的運動，結構主義曾出現在勃拉克與畢加索的立體主義實驗中，一年后，蘇俄雕塑家塔特林的繪畫浮雕也有同樣的體現。

結構主義對二次大戰后影響極為顯著。結合不同材料是40年代至60年代初主要的雕塑方式。

在技術之外，它影響了思考藝術與科學技術關系的方法。這種源于分析哲學和數理邏輯的理性手法不僅涉及極少主義和科技計劃，甚至融入了幾何抽象藝術中。

但是，既是受結構主義影響的較早時期布萊克和畢加索的立體派作品，明顯地反映出思考分解后的重組，通過重組后的面貌，原存的符號被賦予的意義已經解除。觀眾讀者實際上能夠重構實際并不存在的現實，以至真正的現存永不可得。

達達主義時期杜桑完全破除舊有形式和美學的法規觀點，將物體間原有的意義和關系破壞重組，尤其是杜桑被稱為“解構”和反藝術“之父”。

杜桑將藝術品的創作，藝術品的價值和藝術品的批判與欣賞，移往一個無中心，一種無法規定的境界，對當今的種種后現代主義影響至深。

德國的新表現藝術家們，常被稱為解構主義藝術家，巴塞利斯運用時代錯亂的形象（特別是戰后德國的全面精神危機狀態），全部作品在展出時都倒置懸掛，圖像知覺概念被倒置，生理的反向被轉換為心理的反省。

后現代主義藝術家對政治題材從來不避諱，而且刻意把他們作為作品的解構因素來考慮，政治權力本身成為解構的對象。

比較而言，德國藝術家的解構意識，是一種帶有建設性或修正性的后現代主義，它包容著科學的、道德的、美學的、和宗教的，直覺的嶄新體系。

解構主義思潮影響了建筑設計和建筑作品。在20世紀80年代即已確立了解體、離散和轉換的形態。

建筑發生在人文科學、自然科學與技術科學的三重復合結構上，其自身的形態不能僅限于物質材料構成的空間結構，解構（Deconstruction）則必然與結構（Construction）聯系在一起。

然而，解構并非對系統性結構的簡單拆散、拆解、摧毀甚至否定（現代性的革命往往如此）。它所探討的對象是關于本源、形而上學與構成本源事物之間的關系問題。它關注整個哲學內在性的結構問題。

解構

≠

簡單的形式分解

↓ ↓

哲學意義上的解構 物態元素的解構

↓ ↓

文化思考

技術思考

對解構主義真正的理解，是對哲學內在結構，文化內在結構的藝術理念的認識，所以解構主義建筑師多半都具有跨學科的學者型知識型人才，這樣的設計師必須兼具自由藝術家的創造精神。開解構主義建筑先河的彼得·艾森曼（Peter Sisenman）即以具有廣博知識的理論家、批評家而著稱。

所以每一們設計師應由技術、技巧型向學者型轉化，要了解和掌握歷史、哲學、社會學、人類學、生物學、科技等訓練有素的知識和對現實生存的深刻反省尋找到自己的道德文化根基。

當代設計師比的是大腦、心靈感應、精深的思想。我們的作品創作，是創作一個思想，而非創作一個形式。

3、反對理性，消解現代性

后現代主義消解主體性

現代性使主體失去了自主性，現代主義雖然確立了主體和主體性，但??

主體意味著主客二分

世界沒有人和物的關系，只有物和天的關系

4、兼容性或激進的折衷性

1972年7月15日下午2時45分，美國密蘇里州圣·路易斯市的普魯伊特·伊戈大樓被炸藥夷平，被后現代建筑理論家稱為“現代主義建筑的死亡”，從此標志著后現代主義的誕生。

這幢大樓是按現代建筑國際協會最時髦的理想，由日裔美國建筑師山崎實于1954年設計的，1951年曾獲美國建筑師協會（AIA）獎，它曾經是以理性、實用、準則體現“陽光、空氣、綠化”都市生活的三大基本享受來設計的，刻意暗示醫院般的健康、潔凈的環境氣氛。

但由于分離住家和街車建立空中街道以避免人與車相撞，卻增加了暴力，盜竊的犯罪機會；山崎實屬于典型的現代主義建筑師，這批九層樓高的建筑以簡單的工業材料，預制構件、混凝土，玻璃和鋼材為中心，只強調功能、否定裝飾，完全忽視人性的欲求，冷漠到如同監獄建筑一樣，其命運卻是不斷被“黑色居民”破壞、肢解和糟蹋，最后不得不給予慈悲的臨終一擊——炸毀。

根據這一事件，我們可以追溯到現代主義被挫敗的原因。

20世紀以來，文學和藝術乃至整個西方文明社會都沉浸在尼采、愛因斯坦、弗洛伊德……等巨人思想的魅影之下。現代主義建筑是這種思想沖擊下的理想主義副產品。

由于20世紀的建筑產生于理性主義，行為科學和實用主義教條下的現代主義國際風格建筑，其敗筆主要是過火地規劃人性需求——而導制對于人的隱私、個性、環境、身份、職業等細致的基本需求麻木不仁，漠然視之，忽略了建筑物的使用者——人群的內心體驗。

致命的癥結在于，現代主義的國際風格建筑所謂“好的設計”（Good Design）利用簡單的機械方式，把原來與歷史文脈、自然風情、傳統民俗融為一體的都市環境變成玻璃材料和鋼筋混凝土的森林，使人類生活變得惡俗難忍，破壞了生態美學的法則。

同時，這種建筑設計積極參與商業主義及其市場營銷活動，與房地產開發商合謀，以虛假 25 的廣告蒙騙消費者去購買他們不需要的東西，對有限的地球資源造成罪大惡極的破壞。

到了上個世紀60年代末期，建筑師已經意識到：埋頭設計室的繪圖桌上“閉門造車”難能與用戶溝通，漸漸地人們厭倦了千篇一律的枯燥，肅穆得不具人性味的鋼架、玻璃摩天大樓，更不喜歡低成本大批建造的混凝土盒狀的廉價殼子了。

美國建筑批評家沃爾夫認為現代建筑是狡猾的歐洲人輸入美國、強加給人民和城市的玩意兒，盡是光禿禿的、高高低低的方盒子，“把半個美國放進了德國理性主義的方盒子中”。

于是，從理論上著手清理現代建筑的迷徑錯誤，破除現代化運動創下的清規戒律便成為一種自覺行動。

“后現代建筑之父”R·文丘里指出：正統的現代主義建筑師對復雜的認識既不充分又不一致。他們試圖打破傳統從頭做起時，把原始，單純和基本的因素理想化了，卻犧牲了多樣，犧牲了深邃，犧牲了復雜……

現代主義不贊成兼容和并存，而后現主義建筑師在新的設計中認同于以下幾點體現其兼容性：

1、適應現代經驗的復雜和矛盾性。

2、適應建筑環境的特殊性和用戶的各種不同美學趣味。

3、具有與建筑任務相應的象征和裝飾。

4、主張寧可雜亂而有活力，不愿明顯的統一。

文丘里說：我喜歡建筑的“混雜”而不要“純種”，寧要多元素的調和而不是簡單的單純，寧要曲折迂回而不要一往無前，主張多元化，贊同橫糊，而不要關聯清晰，寧要豐富，而不要簡約。

英國后現代建筑家C·詹克斯為后現代主義的定義是雙重代碼：

后現代建筑至少在兩個層次上表達自己：一層是其它建筑師，一層對廣大公眾。

后現代建筑既顧及到國際化，又重視的地方歷史文脈。

日本后現代主義建筑師磯崎新設計的筑波中心，引起世界建筑界極大的關注，筑波 中心位于筑波科學城中軸位置上，它既是文化建筑，又是商業建筑，由旅館、銀行、音 樂廳，情報中心、商業街和中心廣場組成。

它是由L形的兩棟建筑物及圍起來的一個隨圓形下沉廣場組成，廣場完全是米開朗基羅的羅馬市政廳廣場的移置，所不同的是在入口方向，地面的凹凸，鋪砌的花紋上與有前者完全相反，在廣場的一角有花崗石疊成瀑布流進了廣場，打破了廣場的完整性。花崗巖后面參照了許多歷史上的做法。所有這些，都強調了歷史古典樣式（文脈的和國際化的）統一運用。

筑波科學城是作為日本戰后國家建筑項目而規劃實現的新城，但在科學城中心位置最重要的這棟建筑物并沒有用日本傳統的形式，而是把所有西歐的建筑樣式都兼容并蓄在內，這引起了很多爭議。

對此，磯崎新是這樣辯解的，他認為：日本在建造國家級的建筑時，嚴格說并不是采用日本的樣式，在京大寺的建造和重修中，全部采用中國的風格，從明治以來也大多是外來洋風建筑。

也就是說，我們的歷史較早存在著兼容多方面的內涵。磯崎新進一步闡釋：既便是筑波中心引用了米開朗基羅的東西，也已經不是米開朗基羅了，因為完全是按照日本的做法。

我們歷史已告訴人類，象柱式線腳，圓窗、拱頂、金字塔、硫璃瓦這樣一些建筑語匯，已不為一國一族，一己所專有，而是普遍化了的后現代建筑語匯，歸全人類共有。

磯崎新還向別人比喻：日本把各種生的食物原料按照自己的口味做成了日本菜。但這些原料最早都是中國的，也還有歐洲的。這也可以說是歐洲方式，和羅馬繼永了希臘文化一樣，日本的文化也應具備這種兼容性。

后現代主義者把后現代稱為“異質文化共生時代”。

后現代主義建筑師認為：對建筑的思考不應停留在對外部條件的處理或限于解決某些機械的功能主義，建筑必須面對根本性的問題。

建筑不是僅建造一個物理空間，而是要建造一個精神空間。這樣，人們棲居在其中如同在詩歌和音樂中一樣，既體驗到新奇，又能從中發現智慧的啟迪以及生活的暢想與暢快。

后現代建筑師宣稱：“我們的建筑與環境就像雅典衛城和萬神廟一樣漂亮，然而我們也筑基于混凝土技術和虛擬行為之上”。

第五講:個體啟蒙及藝術自主

與西方現代藝術

一、從工具性到自主性：

馬克思主義藝術學可分為：

東歐—馬克思主義藝術工具論

西歐—馬克思主義藝術自主論

藝術工具性從來就是古代世界的基本經驗，甚至是唯一的經驗，如此之經驗框定了古代藝術之基本視野。因此，古代藝術活動在事實上也被附屬于各種工具性關系，藝術是宗教、政治、道德等活動的工具或派生物。

如果藝術作為一種社會的附屬性存在，藝術本身并無自主性，只能混雜于各種工具性技藝活動之中，它僅是一種貫徹宗教、政治、道德意志的技藝。

如果藝術作為現實的依附性工具而存在，藝術就會納入“技藝學”的視野。這是

導致藝術再現摹仿的根本原因。

對藝術的“工具性”設計主要表現在兩方面的誤解：

誤解

一、藝術只有依靠“作為……工具”的工具性關系，才能把握藝術是什么，離開工具性關系，人類思維幾乎無法思考藝術。

誤解

二、藝術之思考是將藝術作品的結構性要素一分為二，即“形式”與“內容”.認為藝術的“形式”是傳達思想“內容”的工具。工具傳達成為了藝術形式的價值基礎.在此的邏輯是：藝術作品的價值最終是由它之外的目的（別的活動）所決定的。“形式” 27 為傳達“思想內容”服務。內容為達到某宗教、政治、道德目的服務。

（形式→內容→宗教、政治、道德）

這樣，導致許多人認定藝術家就象認定宗教家、政治家、道德家、科學家一樣，都是在某種工具性關系中看待事物并描寫事物。他們并不清楚藝術家完全可以超越工具性關系，在非功利關系中看待事物并描寫事物。

從“工具性”關系出發思考藝術，是普遍性的傾向.盡管自古希臘開始，對藝術的見解也有“非工具性”思想的萌芽，但是，長期來這種“非工具性”藝術觀缺乏廣泛的現實基礎。

到了現代，當藝術在事實上已逐步掙脫各種依附關系，且有相應的藝術自主理論為藝術的獨立自主性作正當性論證時，西方思想才由“藝術工具”之思轉向“藝術自主”之思。

自文藝復興開始，西方藝術活動在事實上開始從“藝術工具”之思逐步轉到 “藝術自主”之思.在文藝復興以后,藝術出現了以下現象: 一、一部分藝術從各種關系中擺脫出來，成為 獨立自主的活動。二、一部分藝術從大技藝活動中分離出來，成為不同于實用技藝的自由藝術。三、一部分藝術從文化領域中分離出來，成為不同于科學和倫理活動的自律自在的領域。

嚴格說來，自主自律的藝術是一種“現代現象”，因為這種觀點的確立至少需要三大前提：

一、社會思想上要真正確認藝術存在之“自主自律”的正當性和可能性。

二、政治上有個體思想言述自由的權利。

三、經濟上有作品生產與交換的自由平等的市場。

西歐的“藝術自主化”主要由法蘭克福學派所闡述。

法蘭克福學派是西方馬克思主義的主要流派之一，二十世紀三十年代初在德國形成，五、六十年代在美國，在聯邦德國等國家廣泛傳播。因主要代表霍可海默爾曾在法蘭克福大學社會研究所任所長，（1895-1973）,故該學派稱為法蘭克福學派。

法蘭克福學派一方面繼承馬克思對資本主義批判的思路（不像東歐馬克思主義主要發展馬克思的社會主義革命學說）；一方面吸取西方思想的形而上學批判的啟示，放棄他們所認為的馬克思階級決定論信念，立足于早期馬克思有關個體解放的立場。

法蘭克福學派更深入地研究當代資本主義社會與個體分裂的特征，集中批判當代資本主義社會的意識形態（大眾意識形態和技術意識形態）對個體存在的壓抑與取消。在這一思想基礎上建立了馬克思主義的藝術自主論。

大眾意識形態

技術意識形態

這兩種意識形態造成了個體存在的壓抑與取消。

二、個體啟蒙

法蘭克福學派對東歐馬克思主義的現實主義藝術工具論持否定態度。

依工具論的觀點，只要再現（揭露）資本主義意志形態掩蓋的社會真相，突出資本主義制度的內在內在矛盾，準確地再現（揭示）社會歷史發展的客觀規律，破除資本主義制度永恒的意志形態，讓工人階級了解社會主義戰勝（取代）資本主義的必然結局以及工人階級的歷史使 28 命，工人群眾就會起來革資本主義的命。

藝術自主論不同意這種看法，至少認為這種看法不適用于西方發達的資本主義社會。他們認為發達的資本主義社會已不同于早期的資本主義，其社會的技術控制和階級關系的調整已達到了全社會各階級成員都被整合同一的程度，在這種社會中，不是哪一個階級，而是每一個個人都成了高度同一化的社會犧牲品，在這樣的一種時代，階級與階級的沖突不再是社會的主要沖突，個人與社會的沖突成了主要沖突。因此，重要的不再是階級啟蒙，而是個體啟蒙。

因此，永恒狀態的社會現實中，打破永恒同一性的神話而喚起個體的個體意識，才是社會革命的根本前提。

個體存在和社會存在之間的分裂在自由資本主義時代的末期達到了災難性地步，也就是說，個體和社會之間緊張的極端化以至于無法調和乃是“自由資本主義時代末期”的根本社會狀況。

依法蘭克福學派各位人物所見，發達資本主義社會對個體的消滅主要表現在兩大方面：

技術異化—在技術合理性要求下每個個體都成了技術系統中的中性環節。

大眾異化—大眾消費標準同一的要求下，每個個體都成了無個性的大眾成員。

在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿多諾指出：

“現代啟蒙導致的極端工具理性主義雖然憑借科技力量征服了自然，使人成了自然的主人，獲得了在自然中的自由，但用來控制自然的科技以及相應的管理秩序同時也控制了制造它的人。”

當整個社會秩序按工具理性建立起來時，嚴密的社會分工更將個人派定為一個特殊的功能而標準化了。高度合理化的社會秩序幾乎沒有個體自由的空間，一切都先行設計好了，進入社會的個人必須按總體設計的程序扮演某個功能的角色才能被社會機器所接納。

霍克海默稱這種極端非個人化的現代社會生活為“辦公室和工廠里的生活”，以至于“辦公室工廠以外的生活”當作是恢復精力再到辦公室和工廠的生活，因而是一種純粹的附屬物，是一種勞動的彗星之尾，像勞動一樣用時間來衡量，而且被稱為“自由”。

這種個人自由本身沒有獨立的價值。在以效率社會生活的實質性目標的現代，所謂“工余”只是充電，只是為再度上班而做的必要休整，它自身并無獨立的價值。

有數據表明：人的一生真正潛力的發揮僅3-4%，而諾貝爾獲得者也僅僅只發揮了他們潛力的10%。其余的都浪費掉了。

現代社會所產生的隔離狀態：

防盜網的隔離

口罩的隔離

語言的隔離

情感的隔離

人機的隔離

……

此外，“辦公室和工廠之外的生活”在現代社會還變成了“閑暇”。而“閑暇” 生活受到常規秩序的管理。進公園要買門票，開車要靠右行駛，在路上散步要走人行道……在“閑暇”中個體休閑由于被操縱的大眾娛樂，大眾規范所充塞而喪失真正的個性。

人，無論是作為勞動力和再生產，還是作為被操縱的閑暇，辦公室之外的個人生活都不真實，而是進一步被高度組織化的效益社會所剝奪和占有。

除此之外，現代社會還是一個奇特的大眾社會。大眾社會的文化工業制造著統一的文化趣味和文化要求，它以變化萬端的時尚掩蓋千篇一律的跟隨和摹仿，它以文化市場的名義要求文化 29 生產與消費對市場指令的順從。

它以制造出來的個體趣味假冒真正的個人趣味。非內心 它以摹仿出來的獨特形式假冒真正的個人風格。非本體 它以抄襲的異質探索假冒真正的個人探索。非探索 它以重復他人的勞動成果假冒借鑒和學習。非實效 從而形成了覆蓋大眾社會的一種偽個人主義意識形態。

藝術自主論者認為：“在文化工業中，個性之所以成為虛幻的這種處境，不僅是由于文化工業生產方式的標準化造成的。只有個人的個性允許自己和這種標準化一致時，這種個人虛幻處境就會伴你終身。”

藝術自主者認為：“只有因為個性不能單獨存在，虛假的個性才能不斷成為普遍性。”

藝術自主者認為：“盡管如此，現代世界中真正的個人生活并沒有消失，它只是被社會所壓抑。在人們的嘆息，憂傷，幻想，無意識的夢境中，我們能看得到真正的個體的蛛絲馬跡。”

阿多諾認為：“盡管現代世界中這種被驅逐到私人生活深處的個體生存之蹤跡早已模糊難辨，但它卻實實在在存在著。這種個體生存既不可能被徹底同化到無差別的社會生活中去。也不可能在彼此之間同一起來。這便是阿多諾所闡述的“非同一性”原則的實質性內涵。

在嚴格意義上,阿多諾認為：“個別事件完全可以獨立于整體系別而在,因為并無一個形而上的最高總體必然統一一切個體。任何歷史地形成的整體都是個體可以與之決裂的東西,在嚴格意義上,個體與整體是相互否定的關系.真實個體之存在,恰恰在于它與整體的決裂。”

阿多諾認為：“反抗與改革現存秩序的力量恰恰來自于總體之處而非總體之內。

馬爾庫指出：“發達資本主義社會已經是一個高度總體化的社會。阿多諾認為，高度同一化的日常生活不會產生一種對現實進行革命的愿望，它只能產生一種認同現實的需要。要從根本上變革現實就必須采取一種不同于現實態度的態度。如果藝術不將現實總體作為永恒之物加以再現，而要揭示其虛構性，就必須跳出現實總體之外，在現實之外獲得一個純粹屬于藝術自己的立足點。”

所以，現代藝術相對于社會現實的異在性、否定性和個體拯救性正是法蘭克福學派藝術自主論的核心命題。

三、現代藝術的異在性、否定性、拯救性

1、現代藝術的異在性：

現代藝術的異在性指的是藝術在現實存在之外的狀態與性質。

阿多諾認為：在現實世界中，所有的個別事物都是不可替代的，而藝術是不能替代的形象。

超現實主義的藝術世界并不是流俗之見所謂的夢境與無意識的世界，因為夢境和無意識并未脫離現實要素。只是對現實要素的重組。超現實主義的藝術主要由現實的素材組成，即使使用現實要素，也是一種非現實的組合原則來建立一種全然不同于現實的秩序，這就是超現實主義藝術的現實異在性。

馬爾庫塞指出：“只要社會自然控制著人和自然，被壓抑和被扭曲的人和自然的潛能只能以 30 異在的形式表現出來。”他認為：“真正的現代藝術就是被現實壓抑和扭曲的人的潛能的表現形態。”

馬爾庫塞指出：“藝術就是異在的表達，藝術也揭示出那些在日常生活中尚未看見，尚未聽到的東西。在作品中建構他所理解的人物、風景、音樂。”

2、現代藝術的否定性：

作為異于現實世界的藝術世界并不是一種消極的遠離現實而存在的東西，它于現實世界構成了一種否定性的關系。因為在藝術世界的構造中融入了藝術家否定現實世界肯定異在者的價值立場和態度。

馬爾庫塞指出：“當藝術世界與現實世界沖突的時候，它們各有其獨特的真理，藝術虛構現實是另一種現實，這種現實遭到現存現實的否定。而藝術世界也是對現實世界的不同程度的否定。”

現代藝術的現實原則的否定性以其自身的自主自律為前提的。也就是說，現代藝術對現實的否定是以自己特有的方式進行的。

而現代藝術的價值就在于藝術家在“否定性”中實現自我！

3、現代藝術的拯救性：

馬爾庫塞認為在西方現代資本主義社會中，個體存在要么是一種遙遠的過去的回憶，要么是遙遠的未來的希望，它并不是一種當下現實。在當下的現實生活中，個人存在已被擠壓到回憶和希望的精神世界中去了，這種精神世界保留在藝術中，只有藝術才能體現這種精神。

他認為，只有藝術才能借助對幸福的承諾，保存對曾已失去的眷戀，它能作為一個指導性的理念，投身到變革世界的搏斗中去。在反對一切對生產力的盲目崇拜，以及對個體繼續奴役的斗爭中，藝術代表著所有革命的終極目標：個體的自由和幸福。”

拯救個體，去除現代社會中個體存在的虛偽性，呼吁重建個體真實存在的社會條件，是法蘭克福學派的基本目標，他們認為這一目標就是現代藝術（指現代主義藝術）的內在目標。

這種拯救，指的是被西方工業文明現實社會剝奪的個體存在，從而拯救改造社會的精神本源與動力。

阿多諾指出：“真正的現代音樂是那被現實“扼住的東西”的歌唱，而正是這種音樂能釋放和拯救藝術家的真正潛意識的能量。”

這種藝術拯救論不同于流俗的宗教拯救論。宗教拯救論強調藝術對現實的否定功能。藝術拯救論強調藝術對現實的補救功能。

這才是他真正的意義所在！

第二篇：2014年西方藝術賞析

2014年西方藝術賞析（下）（題目 1 of 25 1.0 得分

雕像《圣德列薩的幻覺》作者是：

A.卡拉瓦喬

B.貝里尼

C.魯本斯

D.委拉斯開茲

答案關鍵: B

題目 2 of 25 1.0 得分

《侏儒賽巴斯蒂安》作者是：

A.卡拉瓦喬

B.貝里尼

C.魯本斯

D.委拉斯開茲

答案關鍵: D

題目 3 of 25 1.0 得分

下面不是布歇的作品的是：

A.《蓬巴杜夫人像》

B.《浴后的狄安娜》

C.《任性的女人》

D.《中國組畫》

答案關鍵: C

題目 4 of 25 1.0 得分

《蕩秋千》的作者是：

A.華托

B.弗拉戈納爾

C.魯本斯

D.布歇

答案關鍵: B

題目 5 of 25 1.0 得分

下面不是達維特的作品的是：

A.《賀拉斯兄弟的誓言》

B.《處死自己兒子的布魯斯特》

C.《馬拉之死》

D.《劫奪薩賓婦女》

答案關鍵: D

題目 6 of 25 1.0 得分

達維特的一幅作品被人們叫做法國革命的藝術表現，那幅作品是：

A.《劫奪薩賓婦女》

B.《處死自己兒子的布魯斯特》

C.《馬拉之死》

D.《賀拉斯兄弟的誓言》

答案關鍵: C

題目 7 of 25 1.0 得分

《自由引導人民前進》的作者是：

A.熱里柯

B.德拉克羅瓦

C.戈雅

D.透納

答案關鍵: B

題目 8 of 25 1.0 得分

《1808年5月3日的槍殺》的作者是：

A.熱里柯

B.德拉克羅瓦

C.戈雅

D.透納

答案關鍵: C

題目 9 of 25 1.0 得分

下面哪一幅不是庫爾貝的作品：

A.《打石工》

B.《篩麥的婦女》

C.《我的畫室》

D.《播種者》

答案關鍵: D

題目 10 of 25 1.0 得分

米勒表現了三個婦女在麥收以后的原野上，在撿拾別人丟棄的麥穗的作品是：

A.《拾穗》

B.《倚鍬的男子》

C.《晚鐘》

D.《播種者》

答案關鍵: A

題目 11 of 25 1.0 得分

下面的人物不是印象派的是：

A.莫奈

B.德加

C.倫勃朗

D.馬奈

答案關鍵: C

題目 12 of 25 1.0 得分

《印象日出》作者是：

A.莫奈

B.馬奈

C.倫勃朗

D.德加

答案關鍵: A

題目 13 of 25 1.0 得分

《費里貝熱爾酒吧間》作者是：

A.莫奈

B.馬奈

C.德加

D.修拉

答案關鍵: B

題目 14 of 25 1.0 得分

新印象派就從哪幅作品開始，就慢慢的走上了歷史的舞臺：

A.《大灣島的一個星期日的下午》

B.《安妮兒浴場》

C.《女模特》

D.《雜技團大匯演》

答案關鍵: B

題目 15 of 25 1.0 得分

哪一幅不是梵高的作品：

A.《向日葵》

B.《阿爾的臥室》

C.《桔子和蘋果》

D.《星夜空》

答案關鍵: C

題目 16 of 25 1.0 得分

《我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？》作者是

A.梵高

B.高更

C.塞尚

D.莫奈

答案關鍵: B

題目 17 of 25 1.0 得分

《不相稱的婚姻》的作者是：

A.費多托夫

B.普基寥夫

C.彼羅夫

D.蘇里科夫

答案關鍵: B

題目 18 of 25 1.0 得分

下列選項中哪一幅是彼羅夫的作品：

A.《少校求婚》

B.《不相稱的婚姻》

C.《貴族的早餐》

D.《送葬》

答案關鍵: D

題目 19 of 25 1.0 得分

《近衛軍行刑的早晨》的作者是：

A.克拉姆斯柯依

B.列賓

C.倫勃朗

D.蘇里柯夫

答案關鍵: D

題目 20 of 25 1.0 得分

《無名女郎》的作者是：

A.克拉姆斯柯依

B.列賓

C.倫勃朗

D.蘇里柯夫

答案關鍵: A

題目 21 of 25 1.0 得分

下面不是列維坦的作品的是：

A.《深淵》

B.《晚鐘》

C.《三月》

D.《第聶博河上的月夜》

答案關鍵: D

題目 22 of 25 1.0 得分

《禁衛軍行刑的早晨》的作者是：

A.克拉姆斯柯依

B.列賓

C.列維坦

D.蘇里科夫

答案關鍵: D

題目 23 of 25 1.0 得分

《舞蹈》的作者是：

題目 24 of 25 1.0 得分

《青春》的作者是：

A.達利

B.蒙克

C.馬蒂斯

D.康定斯基

答案關鍵: B

題目 25 of 25 1.0 得分

《醒前一瞬間繞著一個石榴飛舞的野蜂引起的夢》的作者是：

A.達利

B.蒙克

C.馬蒂斯

D.康定斯基

A.畢加索

B.蒙克

C.馬蒂斯

D.康定斯基

答案關鍵: C

答案關鍵: A

第三篇：高一美術教案：西方現代藝術(繪畫)

高一美術教案：西方現代藝術（繪畫）

www.tmdps.cn 教材分析：

《西方現代藝術》是普通高級中學《美術鑒賞》（人美版）第13課的內容，從教材內容上來講，學生對各種類型美術作品的鑒賞知識有了大致了解。因此，本課的目的是圍繞“個人主義與形式主義的匯合”這個主題，對西方現代藝術作一個概括的歷史性梳理，使學生對西方現代藝術有一個整體的了解和把握。課中我采用“欣賞與實踐結合”“音樂與美術結合”的設計方案。課中既有美術鑒賞部分又有設計活動制作展示部分。只是在教學設計里各自側重點、所占比例不同。“教學目標”符合《高中美術課程標準》的指導精神：“提高學生的美術素養、涵養、美感，豐富生活情趣和終身愛好美術的情感，培養人文精神，完善人格”。

內容結構：

本課分引入、講授、討論，體驗四部分，為更好地了解它們各自的特點。所選作品都是在美術發展史上有代表性的，包括一些有影響的西方前衛藝術。但是，對于它們的價值和作用，則要具體分析，不可一概而論。本節課以西方現代繪畫的幾個主要流派為主要內容，領會西方現代藝術的特點。

學情分析：

根據高中學生年齡的特點，求知欲強，獨立思考能力爭強，很有分析評論的能力，同時，他們又不僅滿足與現在教學內容，喜歡創新，喜歡刺激，喜歡獨具匠心，喜歡博覽群書，更喜歡在網絡上收索他們喜歡且易接受的信息。另一方面，他們的藝術基礎不是很扎實，藝術素質高低差別大，接受藝術的能力不均衡。根據這些我考慮在本課教學中，加些互動以調動學生的積極性。

教學目標：

（1）知識目標：對西方現代前衛藝術及其思潮有一定的分辨能力,學會鑒賞與評述的基本方法。并敢于大膽的在實踐中運用。

（2）能力目標：培養與提高學生觀察、鑒賞、評述、創新、實踐等能力。

（3）情感目標：培養學生熱愛自然、熱愛生活、熱愛藝術，培養其積極向上的生活態度。

教學重點：引導學生鑒賞西方現代繪畫流派。主要介紹后印象主義、立體主義、抽象主義、表現主義及超現實主義，初步理解其藝術特性及表現手段。

教學難點：西方現代繪畫各流派的特點及總體藝術風格體現。現代派藝術較為復雜，歷史的 評價不一，學生的理解難度較大。

教學準備：電教設備、教學、影像資料、體驗材料。

學生準備：看教材、資料圖片素材、體驗材料

教學預見：學生可能對現代藝術不一定喜愛，可能難于接受，學生課前溝通不了沒有一個預先的認知過程。學生可能會不愿對作品進行評述，教師要隨機性的啟發，引導其語言表述評作品的能力，盡量讓所有學生都參與教學之中，發揮學生的想象力、創造力，表現力。

教學評價：口頭評價、教師評價、學生自評、互評等。

教學形式：教師講述、學生欣賞、討論、游戲、展示等。

教學過程：

一、組織教學：分組形式

二、導

入：聽后印象派音樂家斯特拉文斯基《春之祭》，提問方式引入課題《西方現代藝術》

三、新授部分：

（一）、西方現代藝術

背景：自從19世紀末后印象派畫家們從根本上改變了西方美術的寫實傳統，加之人類進入

20世紀后，科學技術迅速發展，國際交往的日益頻繁，各種社會思潮層出不窮，從20世記

初在法國產生的野獸派繪畫算起到20世紀末，有名稱的美術流派多達二三十個，以馬蒂斯、畢加索、達利等代表現代繪畫的風格特點，可謂百花齊放，百家爭鳴！但總體上都具“個人

主義與形式主義“的特性。

教學形式：（觀看）。

鑒賞目的：圍繞什么問題去觀看？看后學生了解些什么？

（1）圍繞現代藝術特征，（2）了解西方現代主要繪畫流派。、特點：企圖突破以至完全擺脫或否定西方繪畫注重寫實的傳統，強調表現畫家的主觀情感和藝術形式的探索。

2、代表流派：后印象派、野獸派、立體派、未來主義.、抽象派、超現實主義等。

（1）后印象派：把對形式和繪畫媒介的探索理智化和系統化，從而開創了西方20世紀現代藝術的新紀元

例：塞尚《咖啡壺邊的女人》，作為法國珍寶參加上海世博會。

（2）野獸派：產生20世紀初的法國。隨意運用色彩和線對形體表現，并加以夸張、變形。例：（法）馬蒂斯《舞蹈》

（3）立體派：打破傳統以固定視點表現對象的手法，開創把形體解體，再重新組合，從而出現與常態不同，創造鮮明個性和強烈的藝術震撼力的形象，表達作者強烈的主觀情感。例如：（西班牙）畢加索《格爾尼卡》

（4）未來派：產生20世紀初意大利。特點強調表現運動和速度。體現“前衛、喜悅、興奮、激情”。

例：（意大利）巴拉《拴著鏈子狗的動態》

（5）表現派：表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恒的品質。

例：（挪威）蒙克《吶喊》

（6）行為藝術：也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，國外目前通用的用法是performance

art，它是在以藝術家自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術家的自身身體的

體驗來達到一種人與物、與環境的交流，同時經由這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。

觀看視頻。

討論:

1、你覺得行為藝術能接受嗎？

2、西方現代藝術的特點是什么？

（二）、開闊視野，綜合欣賞：（選擇放映）

（三）、體驗活動，“假如我是藝術家”

學生做重構練習，自由組合、分組活動、學生展示：（自評、互評、師評）

背景播放印象主義音樂家德彪西《月光》

1（五）、課堂小結：（教師）

西方近代美術的演變,曾被人喻為一個傳奇性的故事。由19世紀末到20世紀初,人們千變萬化的價值觀念,打開了許多未曾探索過的道路。一直到現在,“現代美術”仍是個令人迷惑的名詞,一些被公認為藝壇巨人的畫家,如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術史上的傳奇人物,卻仍然經常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。當然，無論何種藝術形式，所反映和表現的都是現代社會變化給人們帶來的社會心理特征，都是藝術家對藝術表現形式的探索。反映這個時代人們極其復雜而豐富的思想感情，作品映射社會和人生，采用的語言是荒謬，寓意，抽象，但確是西方現代社會和精神生活的重要寫照。其中的積極成果豐富了人們的審美經驗，開拓了藝術的視覺表現空間。

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第四篇：論西方鋼琴藝術發展史

論西方鋼琴藝術發展史

內容摘要:

如何將鋼琴發展史簡單明了的展現在總人們面前，這就需要我們將《西方鋼琴藝術史》全篇通讀，并且能將每個時期的重要人物及其代表作和作品，還有每個時期的重大事件。本文章主要是從三個大的方面初略講述鋼琴藝術的發展史：首先，將鋼琴的產生與發展過程做詳細的介紹;其次，就是將鋼琴藝術史的發展脈絡按不同的時期將其劃分，并作詳細的介紹;最后，把鋼琴的發展史做一個總結，結束論文。

關鍵詞：鍵盤、樂器、管風琴、古鋼琴、鋼琴、藝術史、作曲家、古典時期、巴洛克時期、浪漫時期、貝多芬、海頓、莫扎特

一、鋼琴的產生和發展

1709年意大利人巴爾托各梅奧·克里斯托弗里(1655-1731)制成了世界上第一架鋼琴。鋼琴從誕生到經過不斷的改良和完善，最終成為作曲家情有獨鐘的鍵盤樂器，也只有二百多年的歷史。今天人們在現代鋼琴上演奏的卷帙浩繁的曲目中，大量的作品最初是為鋼琴的前身——古鋼琴，甚至為更古老的鍵盤樂器管風琴創作的。所以要學習鋼琴藝術史，就必須從鋼琴的史前史前開始去了解各類樂器的歷史沿革過程。

概況來說，鋼琴藝術史是由人(作曲家和鋼琴演奏家)、琴(鍵盤樂器)、樂(音樂作品)三個方面構成的。這三者既有獨自的演進過程，又在歷史的發展中形成了相輔相成、交往融合的密切關系。幾百年來，鍵盤樂器的形成屢次經過重大改變，但是這種革新換代的過程往往被人忽視。人們更多的注意到“人”和“樂”在風格上的演變過程，卻忘了“琴”的更迭和沿革。殊不知樂器的演進和發展，是直接影響到作曲家的創作和演奏家的演奏風格的。

一、管風琴

談到鋼琴的產生與發展，就必須提及到管風琴，因為管風琴是鍵盤樂器中最古老的的一種，已有兩千多年的歷史。提起管風琴，人們總會聯想到西方天主教或基督教那莊嚴的教堂音樂。其實，管風琴最初并不是教堂的專用樂器。從公元9世紀起，管風琴才被允許進入教堂，而且只準用于為人聲伴奏。11世紀以前，管風琴在宮廷中比在教堂中應用的更廣泛，直到文藝復興時期(15世紀中—16世紀末)以后，它作為宗教樂器的地位才日益顯得更重要起來。管風琴的基本構造原理是：由人工氣流吹奏置于琴上的個根音管而發音，琴鍵則用于控制傳送或者關閉氣流。

1、古代管風琴

公元前250年在古埃及的亞歷山大城已建有“水力管風琴”。它由音管、琴鍵、風袋和風箱組成。這種管風琴的聲音嘹亮刺耳，往往為古代羅馬人的戲劇表

演和擊劍、競技活動伴奏助興。但是古代的管風琴發展緩慢，到公元800年時，仍然龐大而笨重。到了公元980年，管風琴已經越來越大。

2、中世紀管風琴

在以后的幾個世紀中，人們改革研制了一些小型的管風琴，大約在中世紀(13-15世紀間)，除了教堂中的大型的管風琴外，還有兩種小型的，即便捷式和固定式管風琴。便捷式的體積很小，可以攜帶。

3、巴洛克管風琴

變音音栓的加入，是管風琴制作史上的重大突破。到16世紀，教堂大管風琴已與今日的管風琴大致相同。巴洛克時期(17世紀末-18世紀初)管風琴的音樂在德國進入了黃金時代。管風琴真正的成為了宗教音樂的代表。18世紀中后葉以后，教會勢力衰退，音樂走向世俗化，主調音樂興起。

4、電力管風琴

19世紀20年代以后，德國音樂家門德爾松重新發現和整理了約·塞·巴赫的作品，巴赫的管風琴音樂作品又得以上演。19世紀人類發明了電以后管風琴結束了用人力拉動風箱的歷史，進入電力控制風箱的時代。

5、琉特琴

在鍵盤樂器中的大家族中，管風琴是鋼琴的近親，而另一種不屬于鍵盤樂器類的彈撥樂器琉特琴則是鋼琴的遠親。琉特琴的音質特點與后來的羽管鍵琴相近，并擅長表現裝飾音、分解和弦快速走句等。其作品題材大多由世俗性歌曲與舞曲改編而來，織體松弛，以變奏曲和組曲為主，對日后的古鋼琴音樂脫離管風琴的音樂風格有很大的影響。

二、古鋼琴

古鋼琴和鋼琴構造的原理可以追溯到古希臘的獨琴弦。它是公元前6世紀由畢達哥拉斯創制的。這種琴當時專供審度音律和研究樂理之用，它所證實的原理也就是制作一切弦樂器所依據的推理。中世紀的波斯地區出現了索爾特里琴和杜西瑪琴。杜西瑪琴在18世紀傳入中國，成為揚琴。這兩種琴對于古鋼琴和鋼琴的制作都有直接影響。

古鋼琴有兩種，一種叫楔槌鍵琴，一種叫羽管鍵琴。

1、楔槌琴鍵

楔槌鍵琴約于15世紀初誕生在歐洲嗎，16世紀與琉特琴同時流行。楔槌鍵琴的音量很有限，整個力度范圍僅在pp到mp之間，因此適宜家庭或小客廳里作為獨奏樂器彈奏。它的音量雖小，銀色卻優美柔和。但是，由于它音量太小，功

能不夠，17世紀下半葉開始被關羽鍵琴所排擠，20世紀在復古思潮的影響下，楔槌鍵琴被大量仿造用以演奏巴洛克的鍵盤音樂。

2、羽管鍵琴

關羽鍵琴又名大鍵琴，據說產生于14世紀的英國，與楔槌鍵琴在歐洲同時流行了一、二百年啊。羽管鍵琴的音量比楔槌鍵琴大得多，力度范圍可以從p到f，音色也比較輝煌。這種鍵盤樂器的音域從3個八度到5個八度不一，視親的大小而定。17——18世紀雖說是羽管鍵琴的全盛時代，但是由于人們不能通過手指觸即直接改變音量和音色，20世紀隨著巴洛克音樂的回潮，羽管鍵琴重又復出。人們不僅精心仿制而且還不斷改善其性能，羽管鍵琴的演奏會至今仍在世界各地盛行不衰。

三、鋼琴

18世紀初，隨著歐洲大陸音樂的迅速發展，人們尋求一種新的鍵盤樂器，它應該可由演奏者直接用手指彈出輕響變化，而且能產生較大的音量。鋼琴的問世恰好符合了當時人們的這一愿望。鋼琴的原名“pianoforte”，意為“輕重琴”，取彈奏著可以用手彈出輕、重音之義。后人將forte刪去，縮寫為pioan。其實后來的鋼琴發音愈來愈響亮，似乎應當把piano刪去，保留forte作為琴的名字才妥當。但是不管怎么樣，今天piano已經成了鋼琴約定的名字了。

值得注意的是，鋼琴并不是誕生在古鋼琴勢力之時，而是在古鋼琴盛行的同時應運而生的。鋼琴雖然誕生于18世紀初，但是直至1850年左右，才最終確立了現代鋼琴的形制。為了便于說明鋼琴在這150年期間所經歷的發展過程，我們暫且把1850年之前的鋼琴稱作近代鋼琴。

1、近代鋼琴

用鹿皮包裹的木槌擊弦是鋼琴的標志和特點，這一槌擊原理可以追溯到中世紀的杜西瑪琴。意大利的巴爾托樓梅奧·克里斯托弗里在1709年制作出一架被稱作為“有輕重音變化的古鋼琴”。早期的感鋼琴其外形與三角形撥弦古鋼琴很相似，只是發音方式不同。1726年克里斯托弗里有制作另一種鋼琴，裝有一個由手操縱的音栓，叫做unacorde，也就是今天鋼琴上的弱音踏板的前身。

鋼琴雖然誕生于意大利，但是在這個格外偏愛聲樂藝術及弦樂藝術的國度卻遭到冷遇，反倒是在德國、奧地利和英國迅速成長。

1826年英國制作機師亨利·帕普創造了毛氈包裹木芯的琴槌，比起原來的鹿皮更富有彈性。琴錘擊到弦時發出更溫暖、更圓潤的音色。1811年英國人羅伯特·沃納姆設計出第一架與現代立式鋼琴原理一樣的立式鋼琴。人們稱19世紀為鋼琴音樂的黃金時代，知識與鋼琴的改革與普及分不開的。

2、現代鋼琴

1850年，德國鋼琴制作師海因里希·斯坦威移居美國，在此期間，將鋼琴的音域擴大到七組半八度，換了金屬支架，史聲音之光洪亮飽滿達到前所未有的程度;1874年在現代鋼琴上又增加了一個持續音踏板;19世紀末至今的一個多世紀以來，人們對鋼琴做了重大的改革;20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機淘汰;然而20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的新勁敵——電子琴。

3、電子琴

電子琴是20世紀運用的電子技術控制的鍵盤樂器，電子琴開辟了無限廣闊的音響空間。它不僅可以模擬人聲獨唱、合唱、各種樂器及交響樂隊，還能模擬自然界的聲音和各種節奏嗎，甚至還能模擬宇宙空間的音響。然而演奏者的勞動也被大大解放了，但是樂器和人之間的關系處在最間接地狀態下，人難以通過電子琴直接表達內心的情感。因此，電子琴最終還是無法取代鋼琴的地位。

總結，鍵盤樂器的歷史發展反映了人們在印象深沒上的追求。一是對聲音色彩變化的追求，表現在對管風琴、羽管鍵琴和電子琴變音音栓的增加上;二是對音量的追求。從鋼琴經久不衰的情況來看，演奏者在這件樂器上既有主體性發揮的滿足，又有創造變幻無窮的色彩的可能性。愛因斯坦說過：“現實世界只有一個，想象力卻可以創造千百個世界。”鋼琴在鋼琴家想象力的駕馭下，可以創造出千百種音響世界。這種暗示性的色彩更能引人進入深遠的意境，在審美上有更高層次的意義。、二、不同時期的鋼琴

雖然最古老的鍵盤樂器管風琴在公元前2500年就已經發明，但古代的音樂都為理性創作，切都以耳記口傳的方式流傳下來。產生于公元11世紀的記譜法被教會的僧侶所壟斷，僧侶對樂器都不感興趣，況且11世紀時的管風琴主要用于宮廷而不是教堂，所以管風琴音樂未能得以記載。下面就是關于音樂有記載的考證：

一、約·塞·巴赫之前的鍵盤音樂

德國音樂家約·塞·巴赫在歐洲音樂史上被尊稱為 “音樂之父”，很早的音樂材料都未得到記載，有關中世紀以前和中世紀早期的鍵盤樂譜治療在目前尚空白，我們對約·塞·巴赫之前的鍵盤音樂也只能從中世紀的后期開始敘述。

不同時期的音樂發展也有著不同的形式分類，這一時期可分為中世紀后期的鍵盤樂器(1300-1500)、文藝復興時期的鍵盤樂器(1500-1600)、巴洛克前半期的鍵盤樂器(1600-1675)、巴洛克后半期的鍵盤樂器(1675-1750)

二、約·塞·巴赫及其同時代的主要鍵盤作曲家

18世紀初是鍵盤音樂史上新的里程碑。這一時期最主要的代表人物：德國作曲家約·塞·巴赫，他是一位集大成者，深深地扎根與前人的傳統。巴赫是

一位多產的作曲家。他的作品包括有將近300首的大合唱曲;組成《平均律鋼琴曲集》的一套48首賦格曲和前奏曲;至少還有140首其它前奏曲;100多首其它大鍵琴樂曲;23首小協奏曲;4首序曲;33首奏鳴曲;5首彌撒曲;3首圣樂曲及許多其它樂曲。總計起來，巴赫譜寫出800多首嚴肅樂曲。他的創作一般可分為三個主要階段——魏瑪時代(1708-1717)，可以說是創作臻于成熟的階段;柯登時代(1717-1723)，則是他創作的高峰期，許多貢獻卓著的作品都完成于這個階段;而萊比錫時代(1723-1750)，是巴赫將宗教藝術推至最高境界的時期，還有《平均律鋼琴曲集》(The Well-Tempered Clavier)、《賦格的藝術》(The Art of Fugue)、《勃蘭登堡協奏曲》(brandenburg Concertos)6首、《小的琴協奏曲》兩首、《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》6首、《無伴奏大提琴奏鳴曲與組曲》6首、《法國組曲》、《英國組曲》、《農民康塔塔》(Peasant Cantata)、《咖啡康塔塔》(Coffee Cantata)、《馬太受難樂》(Matthauspassion)、《b小調彌撒曲》，等等。

巴赫在音樂藝術上的最大成就是將復調音樂推上一個空前的高度(亨德爾則偏重于主調音樂)，在這個領地里，可以說他已達到了爐火純青、登峰造極之境地。

由于他具有人道主義的崇高信念和對美好生活不屈不撓的追求，他的音樂往往生氣勃勃，富有人情味。

巴赫在世時，作品不為人們所理解，他既沒有顯赫的地位，也沒有贏得社會的承認。是偉大的莫扎特和貝多芬，首先發現了他的寶貴價值。他們被巴赫音樂的深刻，完美與無懈可擊所震動。當貝多芬第一次看到巴赫的某些作品時，不禁驚嘆道：“他不是小溪(巴赫的名字德文Bach,是‘小溪’的意思)，是大海!”1829年，門德爾松在柏林的一次具有劃時代意義的演出中，使巴赫的《馬太受難曲》復活了。肖邦在舉行他的音樂會之前練習巴赫的作品，李斯特把巴赫的一些管風琴作品改編為鋼琴曲，舒滿是巴赫協會的創始人之一，這個組織承擔了出版這位大師作品的完整版本的巨大任務。

三、古典時期的鋼琴音樂

“古典主義”是一個相當不明確的詞，它有幾種不同而又相關的含義。一種不很恰當的用法是將它指流行音樂以外的音樂，包括所有種類的嚴肅音樂，不管它是何時創作的以及為什么目的而寫的。而此處我們所指的是大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。所謂“古典的”，準確地說，原是指古希臘和古羅馬的“經典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，而且企圖借鑒那個時代的文化精華。在文藝復興時期，人們已經這么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世紀中葉才真正開始重新發現“古典”。特別是考古的發現，展現了一幅簡樸、宏偉、寧靜、有力、優雅的畫面，這在新發掘出來的古希臘和南部意大利的神廟中十分典型。

歌劇

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作;他們也都致力于主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細致微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。巴赫和亨德爾的作品仍僅限于在中部德國及英國流傳，而海頓的作品不僅在他受雇的貴族宅邸演奏，而且在維也納、巴黎、倫敦都能聽到;莫扎特以演奏家的身份漫游全歐，演奏他自己的作品;貝多芬的作品從1805年后也是在歐洲到處都能聽到。

以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。

以下是他們的代表曲目的分類前奏曲序曲、套曲、小步舞曲、諧謔曲、賦格、卡農練習曲、浪漫曲、狂想曲、幻想曲、創意曲、托卡塔、薩拉班德、即興曲、小夜曲、無言歌、搖籃曲、隨想曲、圓舞曲、瑪祖卡、波洛乃茲波爾卡、協奏曲組曲、交響詩奏鳴曲、康塔塔、清唱劇、交響曲

四、浪漫主義時期的鋼琴音樂

浪漫(romantic)一詞原指用羅曼語(Romance)所寫的有關歐洲中世紀那些情節離奇，冒險而富于幻想的騎士故事和傳奇小說。歐洲史學家用這個詞來稱呼18世紀末至19世紀初盛行的文藝思潮和文藝流派，當時歐洲各國民主革命運動高漲，由于以拿破侖為代表的法國資產階級革命失敗，最后以舊王朝的復辟告終，人們普遍對現實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思潮表現在藝術上就形成了一種不滿足于現實，追求理想的浪漫主義。后來這個詞被借用到音樂領域，把19世紀初到20世紀初的一批歐洲作曲家看成是浪漫主義音樂的代表，即我們所說的“浪漫樂派”。

從時間上講，浪漫主義時期的時間界定比較模糊，通常指19世紀前后的一百多年(1790-1910)，它涵蓋了韋伯到理查·施特勞斯的作品。浪漫主義時期分為初期、中期、中后期、晚期四個階段：

初期(19世紀10-20年代)：威伯、舒伯特、貝多芬(晚期)等。

中期(盛期)(19世紀30-40年代)：柏遼茲、舒曼、門德爾松、肖邦等。

中后期(19世紀40-80年代)：李斯特、瓦格納、勃拉姆斯、弗蘭克、柴科夫斯基等。

晚期(19世紀90年代到20世紀初)：布魯克納、普契尼、浪漫主義時期音樂的特點總的來說有以下幾方面：

(1)從風格上看：作品強烈地張揚主觀情感和個性特征，每個作曲家的作品都帶有個性化的烙印。

(2)從文化傳統上看：作品強調民族觀念，作曲家的創作普遍植根于本民族的文化土壤，尤其是晚期浪漫派。

(3)從體裁上看：打破了古典音樂程式化的限制，出現了表達明確意圖的“標題音樂”、多樂章的交響曲、單樂章的交響詩和特性小曲等體裁。

(4)從具體的音樂要素上看：

① 旋律的樂句組成不受固定形式的約束，趨向不對稱的自由化形態，伸縮性很大，抒情性加強。

② 和聲的結構進行了擴展，不協和和弦被更自由地運用。

③ 常采用半音轉調和遠關系轉調，晚期浪漫派的作品有時會給人以調性含糊不清的感覺，但是仍以調性音樂為主。

④ 力度、速度變化強烈，這些表達感情張力的元素所造成的強弱幅度的對比成為這個時代的典型特點。

⑤ 曲式結構自由多變，作曲家只注重內容和主觀的表現，打破了古典主義時期嚴格的極富邏輯性的曲式結構。

威伯(Carl Maria von Weber，1786-1826)，德國作曲家，浪漫主義歌劇的先行者。和許多浪漫主義藝術家一樣，威伯是一個多才多藝的音樂家，在德國浪漫主義歌劇舞臺上發揮了他的天賦之才，同時又是一位評論家、作家。威伯的音樂創作領域很廣，其最著名的代表作體現在歌劇和鋼琴作品兩方面。

(2)代表作品：歌劇《魔彈射手》、《奧伯龍》等，鋼琴曲《邀舞》等。

① 《魔彈射手》的誕生(1821年首演于柏林)標志著歐洲歌劇發展史上一個新時期的開始，成為歐洲浪漫主義歌劇的奠基之作，威伯也被譽為西歐浪漫主義歌劇的創始人。

② 威伯的《魔彈射手》使德國歌劇擺脫了意大利歌劇的影響，它的特點在于：吸收了德國歌唱劇的特征，用說話代替宣敘調，詠嘆調中常滲透著民謠素材，音樂描寫著重于渲染氣氛，富有浪漫的幻想性。歌劇序曲與劇情聯系緊密，而且運用了“主導動機”的手法，這些特征為瓦格納的歌劇開辟了新的道路，并直接導致了俄羅斯、捷克、波蘭等民族歌劇的興起。

③《邀舞》是浪漫主義鋼琴音樂中的一首杰作，樂曲描繪了舞會前相互結識、交往、邀舞的生動過程。這首鋼琴作品后由柏遼茲改編為管弦樂曲，得到了更廣泛的流傳。

瓦格納(Wagner，Wilhelm Richard，1813-1883)，德國作曲家、劇作家、指揮家、哲學家。在德國音樂界，自貝多芬后，沒有一個作曲家像瓦格納那樣具有宏偉的氣魄和巨大的改革精神，他頑強地制定并實施自己的目標與計劃，改革歌劇、倡導樂劇，從而奠定了在音樂史上的地位。同時，在世界音樂史上也幾乎找不到像瓦格納那樣，在世界觀、創作之間存在明顯矛盾的音樂家。

(2)主要作品：他創作的主要領域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環》(《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》)、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟》、《紐倫堡的名歌手》、《帕西法爾》等，另外還有管弦樂曲《浮士德序曲》等。

浪漫主義音樂前所未有地強調了自我表現和風格的個性化。柴科夫斯基這樣描述他的《第四交響曲》：“這首交響曲中沒有一個小節不是我的真實感受，沒有一個小節不是我內心最深處的情感反映。"肖邦年輕時，就懷有創造一個“音樂的新世界”的目標。許多浪漫主義的作曲家的作品聽起來個性獨特并且反應了他們的個性，舒曼的話更是一針見血：“只要聽到大約七、八個小節，一定會大叫：“這就是肖邦的音樂。”一些具有聽過一些古典音樂經驗的愛好者，只需要幾分鐘甚至幾秒鐘，就可以馬上分辨出是舒曼還是肖邦,是柴可夫斯基還是李斯特的音樂。

第五篇：基督教與西方藝術

基督教與西方藝術

自基督教于公元4世紀在羅馬皇帝君士坦丁的支持下成為羅馬帝國的國教以后，基督教隨之在歐洲各地廣泛傳播開來，作為基督教會和信徒信仰的依據的《圣經》(Bible)，也對西方社會的文化生活形成了一種極為獨特和巨大的影響。

《圣經》作為西方文明之源兩希文明(即希伯來文明和希臘文明)的結晶，其《舊約》繼承、匯聚了希伯來文明的思想觀念、法律制度、宗教傳統和詩歌民謠，是對其曲折歷史的認真回溯和深沉反思;而《新約》則更體現出希伯來文明與希臘文明的撞擊和結合，實際上莫定了公元前后地中海地區歐亞文化現象的思想認識基礎并形成其普遍且久遠的語言表述特色。兩希文明在基督教經典《圣經》中的溝通，為西方思想發展中“知”、“行”、“信”三者的統一創造了基礎，使得西方文化中探討“真善美”、講究“信望愛”的價值體系逐步形成。可以說，文化史意義上的“西方文明”與宗教史發展中的“基督信仰”有著不解之緣。西方文化現象這一典型的基督教特色，自然也使《圣經》在其各族各國的社會生活和文化進程中占據了獨一無二或至高無上的地位，導致它對西方各國人民的思想、心態和文化色彩產生出全方位的影響，令其傳統在很大程度上構成一種《圣經》的思維特色、主題特色、甚至語言特色。

一、基督教與文學

《圣經》不只是一部宗教的書，而且也是一部政治、哲學、文學、藝術、道德和法律的書。《圣經》譯為英文始自第8世紀，但都只是一些片斷。1382年后所譯的(威克里夫圣經》(Wycliffe Bible)版本，雖為全軼，并未通行。1604年，英王詹姆斯一世(James I)集合54位學者歷時八年，將《舊約》和<新舊》分別從希伯來文和希臘文譯成英文，并于1611年出版，叫作《欽定圣經》(Authorized Version)。它的出版是英國資產階級革命前夕政治生活中的一件大事。它對英美人的日常生活，特別是對英國語言和文學的影響，是不可估量的。

英國語言學家布雷德利(Henry Bradley)在他的<英語的形成》(Tke Making of En}lislt)一書中說，“對近代英語之形成有貢獻之作品中，圣經之翻譯，自16世紀末期之廷德爾《廷德爾氏圣經》(出版于1525-1534年)與科弗達爾《科弗達爾氏圣經》(出版于153年)至1611年之欽定圣經，占有重要的地位。”他舉出beautiful一字為例。他說，“象beautiful這樣一個至為熟悉而決不可缺的字，在廷德爾以前不知道有任何人用過。這個字決不是廷德爾所造，但是毫無疑問，卻是由于他在圣經里用了這個字，這個字普遍流行起來。”(?)英國政論家及歷史學家麥考利(T.B.Macaulav)則說:“假使所有英文寫的東西全都毀滅了，而只剩下英文《圣經》這一部書，那這部書自己就足以把英文里全部的美與力顯示出來。

歐洲文學有兩個主要源流，一為希臘文學，一為希伯來文學。希臘文學以荷馬史詩和沙弗克爾的悲劇為主，而希伯來文學則以《舊約》為其代表作。在西方古典文學中，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，彌爾頓10的《失樂園》和《復樂園》，班揚的《天路歷程》等都是取材于《圣經》的。

意大利詩人但丁的長篇敘事詩《神曲》被認為是世界偉大文學作品之一。全書分三部分:《地獄》、《煉獄》和《天國》，共14233行，分為100個詩章，除《地獄》有序詩一章外，每一部分均分為33個詩章，其結構勻稱、完美、自下而上排列整齊，給人提供一種神學上的“三位一體”的象征性和神秘感，書中描述但丁在羅馬詩人維吉爾的引導下遨游地獄和煉獄;到達煉獄之巔時，又得到青年時的情人貝雅特里齊的引導，得見天國的美景。《神曲》以其構思的宏偉，想象的凝聚，人物的描寫，藝術的熟練，以及富有感情的道德力量，堪稱一部偉大的雄渾的詩歌杰作。在形式上，它摹仿了阿奎那神學體系由下而上遞相依屬的等級結構;在內容上，《神曲》在眾多賢哲中提及了《圣經》人物亞當、亞伯拉罕、挪亞、摩西、大衛、耶穌、圣母、彼得等，對《圣經》中的說教、象征、啟示、福音等均有詳盡的刻畫和展示。這部作品除了單純的文學意義外，還有寓言的意義。它所描寫的但丁的行程，就是但丁的靈魂的歷史，也就是他的心靈走向上帝的行程，給每一個讀者作為規范，幫助他探索一條過道德生活的“直路”，以達到盡善盡美的境地。此外，但丁以維吉爾為理性和的哲學的象征，以貝亞德為信仰和神學的象征，借此表示信仰高于理性、神學高于哲學，認為人靠理性和哲學能夠認識到罪惡，但要認識最高真理、達到至善，理性和哲學則無能為力，只有按照基督教的信仰、希望和仁愛的德行生活才能獲得。所以，但丁這部有著宗教哲理和神學韻味的文學杰作，其指導思想與《圣經》神學理論乃是一脈相承的。

德國詩人歌德的代表作《浮士德》就受到《圣經》篇章和其故事、格言與用典的影響。浮士德是16世紀一個關于德國巫師或星相家的故事，他把自己的靈魂出賣給魔鬼，以換取知識和權力。歌德寫作《浮士德》，從狂甩突進時期起到他逝世前一年完成，延續了近60年。這部詩體悲劇長達12000多行，在寫作其代表全劇總綱的“天上序幕”時，歌德采用了哎舊約·約伯記》的形式。全文以三位天使的光臨而從太陽談到大地、從風雨雷鳴談到蕓蕓眾生、從天使的歌唱引到上帝與魔鬼的對話。歌德以上帝代表“善”，以魔鬼代表“惡”，而以浮士德代表一個在人間不斷追求的人物。

英國詩人彌爾頓(John Milton)的代表作《失樂園》(Parudise Lost),<復樂園》(Paradise Regained)和《力士參孫》(Samson Agonistes)均選自《圣經》題材。《失樂園》分十二部，取自《舊約·創世紀》。詩中描寫天神撒旦率領天使反抗上帝，失敗后被打人地獄，在烈火中受罪。撒旦為了泄恨，潛入伊甸園勸誘夏娃違反上帝命令，偷食禁果，隨后亞當情不自禁，也嘗了禁果。因此二人被上帝逐出樂園，滴往世間，阱手肌足，自謀衣食，“失去了樂園”，意即指此。原是樂園的主人的亞當、夏娃，如今落得到處漂流，要在罪惡、悲慘、死亡的路上討生活。作者以此篇長詩說明人類不幸的根源，認為人由于意志薄弱、經不起引誘而感情沖動導致違禁犯罪。《復樂園》為彌爾頓偉大史詩《失樂園》的續篇。它取材于《新約》福音書中耶穌不被撒旦引誘，經受住各種試探的故事，談的是基督的意志和力量。(復樂園》描寫耶穌來到人間，為人類贖罪。作者并未處理十字架死刑的情節，而是表現耶穌如何戰勝撒旦的各種誘惑，從而開始在世界布道傳教，替人類恢復那失去的樂園。彌爾頓以《圣經》為題材的這兩篇長詩說明，人類如何對付引誘的問題，闡述了清教徒所追求的理想的倫理觀念。彌爾頓的第三篇長詩《力士參孫》也取自《圣經》題材，它基于《舊約·士師記》的故事，描寫了以色列民族英雄參孫因貪戀美色而被出賣、落人敵手，遭受種種折磨和凌辱，最后靠神力推倒大殿柱子與敵人同歸于盡的悲劇。《力士參孫》談的是人類因意志薄弱而喪失了力量，后又因堅強的磨練與克制又恢復了力量。《失樂園》強調理性控制情欲，反映出了人文主義對人生的肯定與清教徒反對無限制享樂這種道德觀之間的相互協調;《復樂園》則強調用堅定的信仰來消除情欲，以表示其宗教信仰終究得勝。《力士參孫》強調人在痛苦和恥辱之中，只有克服失望才能恢復精神力量。彌爾頓的這三篇長詩不只是單純地表示革命的信念，而是對神的引領的祈求，對個人靈魂的重視和對人類終于復興的信念。

英國散文作家班揚(John Bunyan)的諷喻小說《天路歷程))(The Pi板rim ' s progress)，其主旨也緊緊圍繞《新約·馬太福音》第七章所宣揚的只有留心進?窄門”、付出代價才能獲得永生、到達天國的道理。作者在小說中描寫他夢見主人公基督徒背著包袱，背朝家門，手捧一書，正在閱讀，突然大呼一聲說:“我怎么辦呢?”作者接著寫他夢見主人公如何歷盡千辛萬苦，克服種種魔障.終于到達天國。指出一個人要想到達天國，亦即實現革命理想，必須下定決心，拋棄家室，丟掉包袱，遵循《圣經》的指示，經受各種考驗，道德上要堅定才行，并想以此思想來影響當時的讀者。班揚在小說中吸收了英語《圣經》的許多特點，語言莊嚴、簡潔、有力。特別在敘事部分，例如so they did;but behold, even as they entered into thefair, all the people in the fair were moved，這里不僅選詞，而且在字句安排、停頓和韻律方面，都有強烈的英譯《圣經》文體風格。

19世紀美國浪漫主義小說家霍桑(Nathaniel Hawthorne)的長篇小說《紅字》(The Scarlet Letter)，以17世紀中葉清教徒統治下的新英格蘭為背景，描寫一個受不合理的婚煙束縛的少婦犯了為加爾文教派所嚴禁的通奸罪而被示眾，她必須在胸前佩戴紅色的A(A為英文adultery的首字母，意為通奸)字，作為淫婦的標志;作者細致地描寫了經過長期贖罪而在精神上自新的少婦海斯特·白蘭，長期受到信仰和良心的責備而終于坦白承認了罪過的狄姆斯臺爾牧師，以及滿懷復仇心理以至完全喪失人性的白蘭的丈夫羅杰，層層深人地探究有關罪惡和人性的各種道德、哲理問題。作者在這部作品中的情調是低沉的，小說以監獄和玖瑰花開場，以墓地結束，充滿豐富的象征意義。這部作品其書名中的“紅”(scarlet)字，也是根據《新約·啟示錄》中論及“巴比倫大淫婦”(the great whore of Babylon in purple and scarlet)著紅穿紫之意而來。

二、基督教與藝術

西方音樂的發展與基督教傳統有著密切的關系，自然受到了《圣經》的深遠影響。如果從音樂發展史的角度加以考察，便會發現1600年以前的音樂，除了流傳于世的世俗歌曲中悲歌、頌歌、飲酒歌、戀歌、婚禮歌等會自發地抒發表情以外，主要是宗教音樂中的經文歌、彌撒曲、安魂曲和圣贊歌風行。《圣經》中也有古希伯來人是喜好音樂的民族的記載。如《舊約·創世紀》第4章就有“猶八是一切彈琴吹簫之人的祖師”之說，而《詩篇》、《雅歌》等原來就是歌曲，其中有些章節記載著應該如何演唱，如《詩篇》中就有“用絲弦 的樂器”、“用吹的樂器”、“用迎特樂器”演奏的標注。

基督教對音樂的發展起了非常重要的作用。我們現在通用的“美聲唱法”卻與教堂中圣歌和彌撒的音樂有關。音階的唱名do, re, mi，是來自1l世紀意大利音樂理論家、班內迪克廷寺院修士和音樂教師圭(Guido d' Arezzo)所寫的“圣施洗約翰頌”。該曲每一句的第一個音均落在6個唱名(即大調音階上的前6個音)的不同音上。在拉丁語系國家中，這些音，即ut,re,mi,fa,sol,la被用來命名從c到a的音符。

這首贊美詩的大意是:你的信徒要高聲直率地唱出你奇妙的恩惠，讓罪過從他們那非圣潔的嘴唇上走開吧，圣約翰。”由于原音階的唱名ut是以輔音結尾且不易發音，后來改為do，最后加上的音階唱名。i是來自圣施洗約翰名字的第一個字母，這樣就形成了包含整個音域的全音階的七個唱名:do, re, mi, fa, sol, la,st o

古典音樂作家中的精心之作，許多都是宗教音樂。17世紀末、1b世紀初英籍德國作曲家韓德爾的清唱劇多取材于《圣經》。他所創作的清唱劇既悅耳又虔誠，其中以《彌賽亞》最為膾灸人口，當該劇于17.12年4月13日在都柏林首演時，給人留下極其深刻的印象。《彌賽亞》又于1743年3月23日在倫敦首演，英王喬治二世親自到場欣賞，當聽到全曲第二部的《哈利路亞》合唱曲時，喬治二世為之所動，情不自禁地起立肅聽，全場聽眾也跟著起立，該曲至今仍是西方古典音樂中的保留曲目之一。18世紀德國最偉大的作曲家之一巴赫就是以創作教堂音樂和器樂曲而著稱的。他的《B小調彌撒曲》可算作他登峰造極的作品，在創作中他把樂曲同宗教的內容完美地結合在一起。他的《約翰受難曲》和《馬太受難曲》分別根據《新約·約翰福音》和《新約·馬太福音》中耶穌受難的悲劇故事編寫而成，兩部《受難曲》影響廣遠，成為西方音樂會和教會音樂活動中經常上演的音樂曲目。19世紀德國著名作曲家貝多芬的《D調莊嚴彌撒》，在他眾多的聲樂合唱樂曲中可以稱作頂峰之作。貝多芬在作品中將他自己心目中的上帝用聲樂形式表達了出來。德國鋼琴家、作曲家勃拉姆斯的合唱曲《德意志安魂曲》，其歌詞也取自《圣經》。在法國，有德彪西的《浪子》、柏遼茲的《安魂曲》;在比利時，有弗蘭克創作的清唱劇《八福》和《贖罪》;在匈牙利，有李斯特的《耶穌基督》和《格蘭彌撒曲》;在奧地利，有舒柏特創作的《圣母頌》和《Ab大調彌撤曲》等;此外，具有代表性的圣誕頌歌《平安夜》(Silent Night)就產生于奧地利一個叫作恩斯道夫的鄉村教堂里。1818年圣誕前夜，教區神父摩

爾根據《新約·路加福音》2章14節“在至高之處榮耀歸于上帝，在地上平安歸于他所喜悅的人”這一頌詞而作詞，由管風琴師葛路伯(Franz Uruber)譜曲的圣誕頌歌。后來這一圣誕頌歌由德國移民介紹到美國，現在這首頌歌已成為流傳最廣、最受人們喜愛的圣誕頌歌之一;每逢圣誕佳節，幾乎到處可以聽到《平安夜》的歌曲和旋律。西方的繪畫和雕塑也與基督教傳統有關。達·芬奇所畫的(最后的晚餐》是一幅人人皆知的名畫，這幅畫是他為米蘭格拉契圣馬利亞修道院食堂所畫，題材取自《新約·路加福音》。畫面表現了耶穌說出“你們當中有一個人要出賣我”這句話時晚餐氣氛的驟然波動和門徒們各自不同的』心理反應。達·芬奇巧妙地于群情之中把握住瞬間，而在此瞬間又對12個使徒的表神、神志作出深刻細致的描繪。以畫圣母像著稱的拉斐爾的《西斯廷圣母》，是拉斐爾的代表作。這幅畫是教皇朱理亞二世送給皮亞琴察西斯廷教堂黑衣修士的禮品，拉斐爾受托而為這一教堂的祭壇作畫，歷時4年，故有《西斯廷圣母》之名。畫中的圣母馬利亞抱著圣嬰緩緩從云端降下，兩邊帷幕剛剛拉開，跪有一男一女，男的是教皇西斯克特，身穿金色的錦袍，做出歡迎圣母子的姿式;女的是圣母的信徒握娃拉，她神態自若、舉止安詳，做低頭下視之狀，以示對圣母子的恭順。拉斐爾筆下的圣母是一位典雅、優美的平民婦女，目光中含著淡淡的哀傷，但又保持端莊、寧靜的儀態。

文藝復興鼎盛時期的藝術巨匠米開朗基羅不僅是繪畫大師，同時也創作出不少以《圣經》內容為題材的雕塑作品，其中最為出名的是他的《大衛》雕像。該作品取材于《舊約》傳說中牧羊少年大衛的故事。大衛殺死了攻打猶太人的非利士巨人歌利亞，受到其民族的無比愛戴，后被立為猶太國王。作品中的大衛全身裸露，雙目向左前方怒視，左手扶著肩上的甩石機，右手握拳，塑造出一個以智謀和技巧戰勝強大敵人的雄偉健美、勇敢堅強的美男子形象。這就是為什么藝術家們在造型構思時，常以《圣經》為題材以表達自己在生活中捕捉到的靈感、創造出完美形象的原因所在。

在西方美術史當中，文藝復興時期的藝術成就是有目共睹的。在很多論述文藝復興藝術成就及其產生原因的文章中，都談到了經濟和政治因素對當時文化發展的影響。商品經濟的發展促使資產階級地位的上升，從而改變了中世紀以來美術注重神學，輕視人文的狀況。而人文主義的興起恰恰是文藝復興時期藝術繁榮的根本原因。然而，對于基督教藝術與文化同文藝復興之間的關系，很多文章闡述得很含糊。基督教在文藝復興之后開始走向衰亡，這是否就意味著基督教藝術在文藝復興時期的存在只是徒有其表的?還是說，基督教文化及其藝術對于文藝復興的繁榮乃至產生都是一個不可或缺的因素。基督教在西方經歷了千年的發展和演變，基督教的精神已經深刻影響了西方文化藝術的審美和價值觀。西方美術已經建立了以基督教藝術精神為核心的藝術傳統理論。文藝復興時期人文主義思想的興起，西方藝術也從中世紀的表現傾向轉移到現實的風格上來。這種人文主義是否是對基督教思想的一種挑戰或者是反抗?其實，就文藝復興時期的人文主義而言，其思想內涵與基督教思想淵源甚深。尤其是通過對文藝復興時期的美術作品中所體現的思想感情進行深入剖析后，就更能體會到當時的人文主義其實是一種深刻的基督教思想。

基督教及其經典在形成和發展過程中，與很多民族的文化發生了千絲萬縷的聯系，很多民族的觀念、風俗、語言等都在它的影響下形成，起到了不可估量的作用。許多人由于耳濡目染，常常在不自覺中使用《圣經》里的人物、情節、典故和詞句。它已成為、并將持續成為西方文化的源泉。