第一篇：淺談音樂欣賞中感情體驗的基本要求

論文

題目：淺談音樂欣賞中感情體驗的基本要求

作者：王輝亞

摘要：本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過程中，其感情體驗的基本要求。我從欣賞者對音樂作品感情內涵體驗的深淺這一角度出發進行論證，得出準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求這一結論。

關鍵詞：音樂 欣賞 感情 體驗 基本 要求

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術。可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂專業家來說，感情體驗都是進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂專家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只見其文而未見其心，見其表而未見其里，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說：不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。①他還說：除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲—引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。②音樂是一種羞于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。

例如，我們聽到這樣一些音樂主題： 例1：快速地 鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊塞》

我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。

例2：慢速的 《江河水》

當在鋼琴上響起了這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起。

例3:肖邦《C小調練習曲》

音樂中所表達的那種激昂的感情波濤，會把我們深深地打動。欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：

⑴回憶的、欲以掙脫某種糾纏； ⑵悲哀的、帶有哭泣的主題音調； ⑶充滿深沉的情緒； ⑷悲哀、哀怨； ⑸遠方的傾訴。

五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首音樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。

然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：

⑴敘述某種痛苦；

⑵憂郁而充滿一種力量； ⑶典雅而明快的情緒； ⑷喜悅； ⑸酒狂。

這里之所以會產生如此大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確的體驗光曲的感情內涵。

我們上面所講的感情體驗對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確的領會音樂作品的感情內涵。這正如毛澤東同志在他人哲學著作中所說，我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。③

當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說，凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也④。但是由于音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就是要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。

由于音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在標題音樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好的進行藝術表現它，往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合成一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。

有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類音樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃夏克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認識的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。

但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠做到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是只可意會，不可言傳的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現感受性有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。

綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情。因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他們自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞者的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辯證統一關系。

參考文獻：

①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。②同上書，第104頁。③毛澤東：《實踐論》，《毛澤東選集》四卷本，第263頁。④見《樂記》中的《樂本篇》。

第二篇：淺談音樂欣賞中感情體驗的基本要求

內容提要：本文主要探討音樂欣賞者在欣賞音樂的過程中，其感情體驗的基本要求，我從欣賞者對音樂作品感情內涵體驗的深淺這一角度出發進行論證，得出“準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。”這一結論。

關鍵詞：音樂 欣賞 感情 體驗 基本 要求

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里“，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說：”不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。“① 他還說：”除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。“②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求? ６砸衾腫髕犯星檳諍奶逖椋紫缺硐治行隕系鬧苯猶逖欏１熱紓頤竊諤揭皇桌智氖焙潁哉饈桌智澩锏母星椋ㄋ蚴強燉值模蚴潛У模蚴強犢ぐ旱摹ⅰⅰⅰⅰⅰ⒌鵲齲窘枳約旱母行躍椋勻壞夭鲆恢痔逖欏Ｕ庵職樗孀乓衾指兄勻徊母星樘逖椋褪俏頤撬檔母行隕系鬧苯猶逖欏?nbsp;

例如，我們聽到這樣一個音樂主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》

① 布克（p.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。

② 同上書，第104頁。

我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。

而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：

例

4慢速地

《江河水》

當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：

例

5肖邦：《c小調練習曲》

音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。

欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。

（3）充滿深沉的情緒。

（4）悲哀、哀怨。

（5）遠方的傾訴。

五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。

然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：

（1）敘述某種痛苦。

（2）憂郁而充滿一種力量。

（3）典雅而明快的情緒。

（4）喜悅。

（5）酒狂。

這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。

我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如毛澤東同志在他的哲學著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。”①

當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也“②。但是由于

① 毛澤東：《實踐論》，《毛澤東選集》四卷本，第263頁。

② 見《樂記》中的《樂本篇》。

音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。

由于音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。

有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。

但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一種“只可意會，不可言傳”的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是”只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。

綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的(本文權屬文秘之音所有，更多文章請登陸www.tmdps.cn查看)角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！

主要參考文獻：

[1] 布克（p.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.[2] 毛澤東.《毛澤東選集》--《實踐論》[C].263

[3] 《樂記》[M]

第三篇：淺談音樂欣賞中感情體驗的基本要求(階段性論文)

淺談音樂欣賞中感情體驗的基本要求

音樂科組 周丹 2011年12月8日

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只能是覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。

對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。

例如，欣賞肖邦：《c小調練習曲》

我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。

（3）充滿深沉的情緒。

（4）悲哀、哀怨。

（5）遠方的傾訴。

五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：

（1）敘述某種痛苦。

（2）憂郁而充滿一種力量。（3）典雅而明快的情緒。

（4）喜悅。

（5）酒狂。

這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。

當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。

例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。

綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。

第四篇：淺談音樂欣賞中的情感體驗

淺談音樂欣賞中的情感體驗

內容摘要：音樂源于生活而高于生活，音樂與人的生活緊緊地聯系在一起，音樂的作用是非常重要的，音樂欣賞的過程是一種美的體驗。我從音樂欣賞中情感體驗的感性與理性兩方面的基礎上來進行闡述，認識到這兩個方面的重要性，從而得出音樂欣賞的過程就是情感中感性與理性體驗的過程！

Content abstract：Music coming from life and higher than life, music and people's life tightly linked together, the role of music is very important, and music appreciation process is a kind of beautiful experience.My music appreciation emotional experience from two aspects of perception and reason based up is expounded, realize the importance of these two aspects, concluded that music appreciation process is emotional experience in the process of sensibility and reason！

關鍵字：

音樂、欣賞、感性、理性、情感、體驗

論題：情感體驗中感性與理性認識是音樂欣賞的關鍵

論點：1,情感體驗中感性認識

a,感性認識的內涵。

b,感性認識的重要性。

2，情感體驗中理性認識。

a,理性認識的內涵。

b,理性認識的重要性

c,肖邦的《夜曲》；古琴曲《流水》；聶耳的《金蛇狂舞》；合唱曲《天路》

3，音樂欣賞中感性與理性認識的相輔相稱 正文：音樂現在已經成為了人們生活中不可缺少的一部分，是人的精神生活的一種享受，是一種人生道路上美的體驗。對于欣賞音樂而言，更多的是在于人類心靈上的溝通，音樂就是人心靈的語言，她表達了人們內心深處的一些可表達的或不可訴說的東西。在欣賞的過程中，不斷地陶冶著人們的的情操，讓人們深深地感受到音樂帶給我們的無盡的樂趣。音樂的產生是隨著人的情感的表達而產生的，正如我國古典論著《樂記》上所說，“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。”①凡是音樂的產生都與人的內心活動有關，人的內心情感的變化與好壞都與所經歷過的事情或所接觸的事物有關。每一首音樂作品都有其內在的情感，所以可以說音樂是情感的化身，她為我們的情感生活增添了新的樂趣，使得我們的情感生活變得更加豐富多彩！

對于音樂欣賞者而言，最重要的就是情感上的體驗。黑格爾曾說：“音樂是精神，是靈魂，它直接為自己發出聲音，引起自身的注意，從中感到滿足。”②音樂是情感的流露，更是靈魂的語言，靈魂借助聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉，超越于自然感情之上，音樂把內心深處的感情世界所特有的激動化為自我情感體驗的核心世界，使靈魂免于壓抑和痛苦。情感體驗是一種人內心的活動過程。所謂情感體驗就是指在欣賞音樂作品時，欣賞者能夠較準確的把握作品本身的思想內涵和所要表達的情感，切身將自己的情感與作品本身的情感盡可能的融為一體，來盡可能的體會作品本身的情感過程，將作品較生動的表達出來。情感體驗包括兩個方面，一是感性上的情感體驗，二是理性上的情感體驗。

感性上的情感體驗是一種初步的對樂曲的感受過程，是人們通過對樂曲的聆聽后的一種直觀的感受，通過樂曲本身的音響效果帶給人的內在的美的感受。感性上的情感體驗是音樂欣賞的必經過程，每首曲子給每個人的感受不盡相同，可能會由于各個方面的原因而有所不同，比如，每個人的人生經歷都有所不同，每個人的閱歷也就不同了，從而導致各個方面的想法的不同，因此，在感性方面的認識上也就有所不同，她會由于人的不同而產生出不同的效果。毛澤東同志在他的哲學著作中所說，“我們的實踐證明，感受到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更好的感受它”。③感受到了的東西是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗，如果欣賞者僅憑直接感覺進行體驗，雖然有可能體驗到音樂作品的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深層次的體驗樂曲感情的內在含義。因此對音樂欣賞的感情體驗上要有一定的基本的的理性的東西，簡稱理性的情感體驗，從各個方面去研究和了解樂曲情感的內在含義，只有對樂曲情感方面所產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識后，才能更準確的領會到音樂的感情。由此，可以看出音樂欣賞中情感體驗中理性認識的重要性。但是情感體驗中的感性認識是音樂欣賞的基礎之最，是最基本的一種過程。如果沒有感性的直觀感受，是不可能進行音樂欣賞的。所以情感體驗中的感性認識是非常重要的。

理性上的情感體驗，所謂理性，指的就是欣賞者欣賞音樂的同時，能夠基本上把握住樂曲內在的本質的東西；簡單來說，就是指在欣賞樂曲時，欣賞者對樂曲本身有了一定的認識。在欣賞的時候能夠從各個角度來深層次的體悟樂曲。理性的情感體驗中包含了很多的方面的內容。概括起來有：作曲家的簡介，作曲家的寫作背景，標題的意義，樂曲的體裁及結構，樂器的運用，作曲手法的巧妙運用等等。

音樂包含了很多的因素而構成，對于每一個學音樂的人來說都應該知道構成音樂的基本要素是什么。主要包括旋律，節奏，音色，速度，和聲，曲式。而對于欣賞者而言，只有在了解這一系列的基本的知識時才能更好的的做到欣賞音樂，感受音樂。因為只有在了解了構成音樂的要素時才能夠在欣賞曲子的時候對這些要素有一個鮮明的了解和認識，才能夠從這些要素下手就行有目的性的，明確的欣賞。再者說，一般在欣賞曲子前，先分析一下其作曲的背景和作曲家的生活經歷。這樣的話，有助于我們更好的了解作者，了解作品，讓我們更深切的感受到作品的內涵。由此可以看出理性認識對于音樂欣賞的重要性。

例1：肖邦的《夜曲》

在欣賞這首曲子前先了解下肖邦的簡歷與創作背景。

肖邦是一位偉大的波蘭音樂家，也是一名偉大的愛國音樂家，肖邦一生不離鋼琴，所有創作幾乎都是鋼琴曲，被稱為“鋼琴詩人”。《夜曲》為肖邦的早期作品之一，從他的作品中可以看出其風格平易優美、飽含詩意，樂曲的構成為回旋曲式。左手是節奏相同的節奏型，而右手則恰然相反，始終在裝飾音中保持著華麗的演奏。這種相對的映襯更加突出了夜曲的意境。靜靜地夜晚，一切是那么的平靜，那么的安詳，獨自一人在皎潔的月光下回憶著，往事隨風飄蕩，一切去的那么的快，來的那么的急，停下腳步，為后面的路規劃著美好的未來，相信它始終會來的。

例2：古琴曲《流水》

在欣賞時，先了解古琴的音色、形制特點、演奏形式等琴論知識。

故事背景：伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河！”鐘子期死伯牙破琴絕弦不復鼓琴以為是無足復為鼓琴者。

通過對古琴和故事背景的了解有助于人們的欣賞能力。琴是中華人文精神的化身，可以超越聲音表象，與天地相通，達到“天人合一”的藝術境界。

例3：聶耳的《金蛇狂舞》

聶耳(1912—1935)是我國無產階級革命音樂的奠基者。他的作品賦有民族特征和時代精神的感召力，被譽為“革命音樂的開路先鋒”，其中《義勇軍進行曲》解放后被定中國國歌。1935年聶耳于日本騰澤市鵠沼海中游泳時意外身亡。《金蛇狂舞》是1934年聶耳根據江南絲竹樂曲《倒八板》整理改編的民樂合奏曲。明快而有力的旋律給人以強烈奔放的印象，而配以激越的鑼鼓節奏，更渲染出了熱烈歡騰的氣氛。樂曲以《金蛇狂舞》命名，既表示了中華民族對未來的堅強信念，也體現出一種革命樂觀精神。它現已成為我國民樂演出中最受觀眾歡迎與熟悉的保留曲目之一。樂曲是三段體結構，旋律始終具有鮮明的節奏特點。第一段，樂曲一開始，就以明亮上揚的音調不斷地呈現出歡樂、昂揚、奔放的情緒，讓人耳目一新。第二段，由兩小節打擊樂器音響引出的更加熱情昂揚而且流暢明快的旋律，令人感到充滿生機而富有生命之活力。第三段。作者巧妙地借鑒了民間鑼鼓點中“螺絲結頂”的結構形式。上下句對答呼應，句幅逐層減縮，速度逐漸加快，加之鑼、鼓、鈸、木魚等打擊樂器的節奏烘托，使情緒逐層高漲，直至歡騰紅火的頂點，生動地再現了民間喜慶時巨龍舞動、鑼鼓喧天的歡樂場面，洋溢出鮮明的民族性格特色和生活氣息。

例4，合唱曲《天路》

合唱曲《天路》是由陳國權改編而成的，開始的獨唱曲《天路》是由于我國著名的作曲家印青和另外一名詞作家屈塬來到青藏鐵路施工現場采風，在火熱的工地上，在藏族同胞的家里，兩位詞曲作家在對鐵路工人、藏族群眾采訪中發現：只要一談起青藏鐵路，人們都非常激動，他們把青藏鐵路形象地稱為“天路”，而不叫鐵路，一位叫拉姆的藏族老阿媽激動地對兩位詞曲作家說：“青藏鐵路是共產黨為我們藏族人民修的天路！多少年來，我們西藏人民就一直渴望能有一條通往遠方的路，這條路可以帶我們走出貧窮，走出落后，走向富裕，老阿媽的一席話，讓兩位詞曲作家心情非常激動。幾天之后，經過幾十次反復修改，一首專門歌頌青藏鐵路的歌曲《天路》很快就創作出來了。而后來，《天路》一下有了名，基本上成為了一首人人都會唱的歌曲。而通過對合唱曲《天路》的分析，可以看出其中運用了不少的作曲手法和很多的織體和和聲。所以我們在欣賞類似此類型的曲子時，就應該明白其中所包含的一些理性方面的內容，只有在此基礎上才能學會欣賞。由此可見，理性體驗的重要性。

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人民音樂家冼星海說過“音樂是人生最大的快樂”，“音樂是生活中的一股清泉，音樂是陶冶性情的熔爐。”④好的音樂能作用于人的情感，引起共鳴，激動，聯想，想象。以“隨風潛入夜，潤物細無聲”的方式浸透人的心靈，使人的精神等方面受到熏陶滲透。從而達到很高的境界。音樂的作用是毋庸置疑的。他給了我們很多的內在美的感受。使得人們在音樂的宇宙中不斷地升華著自我。布克曾說過“不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應，他還說除非你重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品的同樣感覺，或是認為你也有這種感覺，你才有權說你欣賞她。”⑤再一次的說明音樂是一種善于表現和激發感情的藝術。只有讓情感得到充分的體驗，換句話說，就是在音樂欣賞中，感性和理性方面的過程的充分體驗。在初步的感性情感體驗上進行理性的情感體驗，讓兩個方面的情感過程得到充分的發展，相輔相成。在聆聽的時候將會使得聆聽者更進一步的體會到音樂的內涵，更進一步的體會到作曲家的情感和思想，有助于開創出屬于他們自己的意境，更加深刻的體會到音樂的美—心靈世界的美好。

注釋：

①見《樂記》中的《樂本篇》。

②引自《李斯特論柏遼茲與舒曼》第 26 頁

③毛澤東：《實踐論》，《毛澤東選集》四卷本，第263頁。

④出自冼星海曾說過的一句名言

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⑤布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。主要參考文獻：⑴《樂記》

⑵布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.⑶毛澤東.《毛澤東選集》--《實踐論》[C].263

第五篇：論音樂欣賞教學中的情感體驗

論音樂欣賞教學中的情感體驗

【內容提要】 音樂是把復雜、高深的社會理性凝聚于其中，呈現出的是明顯、靈活多姿的感性形式。它在提高審美感受力的同時就給人以教育。音樂作品的欣賞不能脫離它的社會環境、歷史背景，以及不同地域的民俗風情、宗教信仰等，這都是對作品產生極大影響的客觀條件。音樂欣賞是復雜的綜合過程，要上好音樂欣賞課，需要任課教師在多方面作出艱苦的努力。

【關鍵詞】 情感體驗

音樂欣賞

音樂形式

藝術特色

審美能力

音樂是時間和音響的藝術。人們通過聽覺的感受，引起各種情緒反應和情感體驗。作為一種藝術，它不僅具有音樂音響的外部形態，而且還有人類社會生活和思想感情的豐富內涵。從社會學的角度講，音樂是人類所創造的諸多文化現象之一，是社會意識形態的特殊形式。音樂由客觀世界對人類的刺激而產生，音樂中所表達的人類意志情感又受到客觀世界的制約。在音樂中，情感表現形式承擔著傳達與交流社會成員情感體驗的職能。音樂以其形態、樣式的整體對應于社會生活的情景、民族心理的特質、階級意識的顯現，因而能把人類對音樂的反應導人意志行為和社會情感的軌道，并最終導入人格、情操的范疇。

音樂把復雜、高深的社會理性凝聚于其中，呈現出的是明顯、靈活多姿的感性形式。因此，它在提高審美感受力的同時就給人以教育。對于智力的開發、各種非智力因素的培養，以及性格、情操方面各種良好素質的塑造，都具有深遠持久的作用。對于每一個能夠感知音響的人來說，音樂的教育與認識功能的發揮，主要是通過音樂欣賞來實現的。因此，無論是專業音樂教育，還是中、小學音樂教育，音樂欣賞、音樂名作分析等教學內容都是具有十分重要的作用，它不應該也不可能為音樂教學的其它內容所取代。

音樂欣賞以具體音樂作品為對象，通過聆聽的方式及其他輔助手段，如閱讀分析樂譜和介紹有關作家或作品內容的背景材料等來領悟音樂的真諦，從而得到精神愉悅的一種審美活動。音樂欣賞從兩方面人手，一是音樂作品（客觀對象），二是欣賞者的感受（主觀對象）。作為一個音樂欣賞課教師，則起著將兩者聯系起來的橋梁作用。以下就怎樣更好地發揮教師的橋梁作用，以及如何加強教師的自身修養，以提高音樂欣賞課的教學質量，簡述自己的一些認識。

作為客觀對象的音樂作品是音樂形式和內容的統一。音樂形式是通過特定的內容要求，按照一定的邏輯，綜合旋律、和聲、曲式等表現手段構成的。其表現手段分基本表現手段和整體性表現手段。基本表現手段包括音高、節奏、節拍、和聲、調式、音色、音強等等，它們在音樂中綜合起來發揮作用如：節奏是善于異常有力地直接感染欣賞者的一種表現手段，它的重要作用是在于能給曲調以鮮明的性格，給音樂以生命和活力。旋律是音樂的靈魂，它將音高、節奏、節拍、音色、音強、調式等手段統一起來，體現音樂的基本內容。通常，旋律上行表現情緒的高漲，并伴隨著漸強，下行則反之；音程較小、音符較長的旋律表現平靜的情緒；反之則使人感到活躍、動蕩。這些基本表現手段使音樂有血有肉，而整體表現手段（即合于一定邏輯結構的曲式）則是骨架，它根據內容的不同要求和發展，將各種基本表現手段有機地組合起來，構成音樂藝術的整體形式。不同的作品有不同的形式，作曲家要將作品的思想表現出來，必須通過音樂形式來表達。形式來源于內容，內容寓于形式之中；有什么樣的內容，就會有什么樣的形式。并且形式越完美、適當，內容的表現就越深刻，作品的藝術感染力就越強。如：柴可夫斯基的《一八一二》序曲，采用了對比、發展和統一的原則為基礎的奏鳴曲式的結構布局，通過引子描寫俄羅斯人民國難臨頭，祈求上帝以及騎兵迎敵，到呈示部中兩軍交戰、俄羅斯士兵思念家鄉和樂觀的情緒，引出展開部戰斗的高潮和再現部俄國軍隊取得最后勝利；最后結束部采用引子的曲調，將情緒、速度變化后，表達萬眾歡騰的喜慶場面，既達到結構上的對應統一，又向人們生動形象地描述了1812年俄羅斯人民英勇抗擊拿破侖侵略的歷史事件。再如小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》。作者通過奏鳴曲式呈示部——展開部——再現部的基本結構，分別將樓臺會——抗婚——化蝶的故事情節表現出來，突出了梁山伯與祝英臺的愛情主題及其戲劇性的發展。由此可見，掌握音樂的形式，對了解作品題材及作曲家的構思，獲得音樂作品的全面理解和整體印象，起著不可忽視的作用，這就要求一個音樂欣賞教師，不僅應該具有良好的音樂素質，還應具備系統、牢固的基礎理論知識。只有這樣，教師才能更深地理解作品，從而在音樂欣賞課上更生動地向學生講解一部作品。

音樂作品的內容是作曲家對現實生活的具體反映，它不能脫離社會而孤立存在。它有產生的社會環境、歷史背景，以及不同地域的民俗風情、宗教信仰等，這都是對作品產生極大影響的客觀條件。而作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等主要因素，又是同客觀條件密不可分的。

任何一部作品都有它產生的時代背景。不同時期有不同的歷史事件；不同制度下的社會意識形態不同；各個地域文化發展的差異性，以及外來文化不同程度的影響等等，這些方面相互影響、相互作用，形成復雜的社會形態。作曲家總是或明或暗、或直接或間接地通過自己的作品，抒發他對時代生活的感受。他們的內心世界與時代風云密切相交，作品中鮮明地體現出時代的精神。如：貝多芬的第五交響曲，產生于1789年法國資產階級大革命這一特定的歷史時期，通過這一作品表達了作者通過斗爭，獲取勝利的思想。而柴可夫斯基則生活在俄國沙皇統治最黑暗時期，他的《第六交響曲》表達了當時俄國中下層知識分子彷徨、苦悶的精神狀態。如果作為音樂欣賞的教師，對上述這些基本的歷史常識都不具備，就很難于真正理解一部作用的感情內涵以及它的社會意義。再如聶耳受抗日救國情感所激動創作了《義勇軍進行曲》、冼星海的《黃河大合唱》等，都是受時代氣息的感染而創作的。由此，我們可得出另一個結論：即作為一個合格的音樂欣賞課教師，除了前面提到的有關專業方面的知識外，還應該具有較全面的文化知識。

要能更為深刻地體驗音樂內涵，對作曲家的生活經歷、藝術道路等的研究是十分重要的。作曲家所處時代的文化藝術背景；他所受的音樂教育、繼承的音樂傳統；他的藝術思想、美學觀點與創作方法；他本人的創作特征等，都是直接影響音樂作品的客觀所在。如：貝多芬的早期、中期與晚期的人生體驗與作品的情感內涵就有所不同。由于生活經歷的影響，造成他倔強、頑強不屈的性格，但在不同時期所表現的方式也不同。從他的被稱為描寫英雄生活的九部交響曲中可看出，早期的粗獷限于十八世紀古曲風格，成熟的貝多芬則受十九世紀解放趨勢的影響，進步的思想意識給他很多啟發，他把對人生、社會、自然的思考和內心的痛苦、失敗及對命運的全部復雜感情用音樂語言傾吐出來。而門德爾松則不同。他有優越的生活環境，受過正統的音樂、文化教育，幸運使他對生活的感受不同于其它浪漫主義藝術家。同那些藝術家所特有的奔放的激情相反，他習慣控制情感，用嚴格勻稱的形式表達他安詳的思想，如：《仲夏夜之夢》序曲、《蘇格蘭》交響曲等。由此可見，不同的生活經歷和藝術道路，使作曲家的作品中的內涵意蘊迥然不同。而只有對作曲家的時代和生活了解越透徹，對他的音樂內涵的體驗就會越深刻。

要在更高層次上把握作曲家的創作個性及其作品的藝術特色，音樂風格的把握是重要的保證。音樂作品的風格是通過該作品所獨具的音樂語言形式和體裁，以及富于獨創性的表現方式體現出來的。不同時代的音樂作品風格是不相同的，如：中世紀教會成為封建統治階級的保護者，宗教支配著社會意識的其他形式。音樂方面，宗教音樂占統治地位，音樂情緒平穩，安祥、和諧，織體從單聲部向多聲部發展。而文藝復興時期，由于封建社會內部資本主義因素的產生，促使新興市民階層掀起以人文主義思潮為主，反對以教會“神權”為核心的封建文化的運動。表現在音樂中，就是旋律越來越富于個性，織體以復調為主，世俗音樂迅速發展。這表明，音樂風格是受時代制約的。那么在同一時代音樂風格又與地域性和民族性是有緊密聯系的。如同一時期的肖邦和李斯特的創作風格，在很大程度上都受本國民族風格影響。肖邦優美明快的馬祖卡舞曲，強健膘悍的波洛涅茲舞曲，體現著波蘭的民族風格。而李斯特則吸收匈牙利的特色，創作出氣度恢弘、音響華麗、帶有交響性的風格。可見，很好地把握作品的藝術風格，對作品的題材、內涵、意境和神韻的體味起著重要作用。

音樂欣賞者的感受，正是音樂欣賞教學的目的所在。教師通過講解作品的內容以及與其相關的主、客觀因素，給學生建立一個相對共性的欣賞環境及欣賞心理，這樣才能將學生引人正確的欣賞軌道。在此基礎上，正確靈活地進行音樂欣賞教學，使學生對作品的感受更接近作者的意圖，從而達到音樂欣賞的最終目的。

欣賞者作為音響感受的主觀對象，他們對音樂必然產生的想象與聯想是音樂欣賞教學過程中不可忽視的一部分。不同的欣賞者對音樂的理解水平和修養程度是不同的。因此，在欣賞過程中，加深欣賞者對音響印象的同時，正確啟發和引導他們，通過想象和聯想，來補充音樂所不能直接表達現實生活具體形象的不足,如：美國作曲家格羅菲的《大峽谷》，其中第三樂章借用了驢子的嘶叫聲、喘氣聲、腳步聲、土人村笛、溪水聲等，生動形象地描寫馱游客進人大峽谷時所見到聽到的情景。教師應該引導學生根據自己的生活經歷，進行不同想象，想象出音樂所表現的情節，以達到同作曲者感情的共鳴。

音樂是情感的藝術，也是時間的藝術。表現情感是各類藝術共有的特征。音樂不象繪畫、雕塑，把具體事物再現到畫面或空間，通過人的主觀聯想來喚起情感，達到抒發情感的目的。它是隨時間的不斷延續，逐步將作品的各個部分陸續顯示出來，并發展到結束。教師可以根據作品所表現的內容，充分利用其它姊妹藝術（如：繪畫、文學等）的成果，來加深學生對作品的認識和理解。這對教師提出了進一步的要求。他應該善于運用語言來引發學生的聯想，激發學生在情感上對作品所表達的內容產生共鳴。一個優秀的教師甚至能夠做到用他的語言去表達音樂，使學生進人音樂之中。在這方面，教師靈活多樣的教學手段以及豐富生動的語言表達能力是十分重要的。綜上所述，音樂欣賞是復雜的綜合過程，要上好音樂欣賞課，需要任課教師在多方面作出艱苦的努力。他既要掌握音樂作品產生的歷史背景，作家的創作流派及特征，更要掌握音樂作品的形式與內容；還要在教學中使感性與理性很好地統一。在教學實踐中，還應不斷提高自身的審美能力和文化素養。只有這樣才能保證音樂欣賞課堂教學的質量，才能使深刻影響人們精神生活的音樂藝術發揮它應有的作用——使人們在精神上爆發出火花。