第一篇：進入角色生活,體驗角色感情 ————淺談電視劇演員如何塑造角色范文

進入角色生活，體驗角色感情

————淺談電視劇演員如何塑造角色

在表演學中，演員所塑造的角色我們可以理解為把作品中的人物形象進行再創作，變成直接的可見的生活形象，使人物從劇本里走出來，變成活生生的生活中的人。那么，電視劇演員的創作任務便是在劇作家所創作出來的文學形象的基礎上再創造出活生生的、有血有肉的屏幕人物形象。如何成功地塑造出一個活靈活現的熒幕角色我想對于每一個演員來說，都具有至關重要的意義。通過搜集孫紅雷、周迅、陳道明等多位我國一線電視劇演員的經驗談，我們可以將解決這一問題的主要方法歸結為以下幾個方面。

首先，要正確把握和理解人物的性格。

當一個演員初次接到一個嶄新的劇本，要想能盡快的進入角色，把角色演活、演真，那么，他首先應該做的便是理解和把握人物性格，要從作品中人物行為和語言中進行挖掘。人物的內心世界同時也體現在人物語言中，要懂得通過人物語言來發掘作品內容和它的豐富內涵，把握人物的內心世界。這就必須透過字里行間來抓住人物的性格特點，理解人物的思想感情。作為演員主要是通過研究作品來理解人物，但僅止與此是不夠的，還有一個必不可少的深入生活的途徑，生活是藝術創作的源泉，演員對人物淺表的理解是演不好角色的，這需要從生活中獲取對人物直接的感情體驗，積累豐富的創作素材。演員通過分析作品，深入生活，進行排練以至整個演出過程，會不斷加深對人物的理解，而理解人物的嘗試決定著塑造人物形象的成敗。

如孫紅雷在開拍《潛伏》時，是這樣談論對所扮演的余則成這一角色塑造的理解：“通常一提到影視劇中的諜報人員，大家就認為是英雄形象……我不想演那樣的英雄，我覺得太假、太虛，我想演一個能在那個年代的諜報機構里生存的人，因為每天都有無數雙眼睛盯著他，有無數只耳朵聽著他，我希望他在這么多的監控之下，能夠生存。”

孫紅雷通過對作品的深刻的研討，充分的挖掘和把握住了人物的典型性格特征，于是在《潛伏》正式放映時，在我們面前的是個大智若愚、深藏不露，舉手投足之間都彰顯從容淡定、沉穩內斂，充滿個人魅力的余則成這一人物形象。

擁有同樣經歷的還有在《金婚》中扮演文麗的知名演員蔣雯麗，在劇中，文麗是一個美麗、忠誠、善良但同時也善妒、偏執和瘋狂，女性正面和負面的性格都能在她身上體現的淋漓盡致。“我像她，所以，我演她”蔣雯麗在接受《南方周報》的采訪時如是說道。正是在這種人物性格上深刻把握的本色演出，讓觀眾在欣賞此劇時自然地感同身受，就像是在回味自己或身邊人的經歷。

其次，要想塑造好一個角色，還需要體驗與表現角色。“演員要研究自己的角色，通過認真分析，留心作者給他提供的環境，細致觀察角色性格，然后進入角色生活，體驗角色感情。具體地說，作為在舞臺上的表演應該是“形似”和“神似”完整統一。神似是要把人物的精神氣質、內心情感體現出來，這僅僅靠模仿感情的外在表現形式是做不到的。演員在表演的時候，過的是“雙重生活”，他必須具有雙重意識，在充分表露一切適合時宜感情的同時，還要自

始至終地十分注意演出的方法和細節，使意識在自我控制下行進。” ①只有對角色準確而深刻的認識，才能傳達出更深層次的精神內涵。

如在《西游記》中成功的塑造了熒屏上的美猴王這一藝術形象的演員六小齡童，六小齡童為了能生動的塑造孫悟空這一角色曾跟隨其父六齡童系統地學習猴戲。猴戲，是武戲中獨具風格的一種，一個演員必須是把武生各種戲路全部掌握好了，打好了根基并已基本定型之后，才能在此基礎上升華進一步學習猴戲。通過艱辛的猴戲的學習，六小齡童充分的進入到了角色的生活，把孫悟空身上所體現出來的人的社會性、猴的生物性、神的虛幻性這三種屬性有機地融合在一起，表現出形神兼備的藝術形象。

在演戲之前提前“入戲”的演員還有很多，比如被觀眾譽為“精靈演員”的周迅也曾經在電視上接受訪談上說，“演戲跟唱歌一樣，你要把那些歌詞都變成自己的東西。也就是說你要把角色的生活融入自己的生活中，可能你原來并沒有角色生活中的那些內容，但是，角色給了你這些東西，使你仿佛有一根筋永遠伸在那里。”周迅曾扮演過無數個具有挑戰性的角色，但她成功塑造這么多讓觀眾印象深刻的方法便是就是真的放下自己，放下所有的預設立場，變成正在塑造的那個人物。

可是在影視圈也有很多演員因為入戲太深，而無法脫離自身的塑造的角色，比如那個仙子一般的陳曉旭，她在扮演那個天仙樣的林妹妹時，完全將自己變成了她，但在之后的生活中一直無法抽離，便養成了心病。

另外，演員語言要有個性。

“表演的兩大支柱一個是語言，一個是動作。語言在戲劇表演中俗稱臺詞。在舞臺上，語言是演員讓觀眾從心里對人物產生共鳴的主要手段。馬克思說：“語言是思想的直接事實，思想的實際表達為語言。”語言是人們交流思想，達到相互了解的工具。在戲劇藝術里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突，所有一切在戲劇作品里都是用語言表達的。演員不僅需要用面部表情和形體動作來使觀眾看到你的思想，而且需要運用表現和傳達豐富人物思想的語調使觀眾聽見你的思想。

語言本身也是動作，由于語言具有鮮明的動作性，所以它總是與人的某種意愿有著明顯的聯系。這種意愿的產生和完成賦予語言以動作。因此，語言動作和形體動作一樣，有它的任務、目的和規定情境，體現出語言的動作性才能說好臺詞” ②

另外，我們除了關注演員的有聲語言之外，那些無聲的隱藏在言語背后的潛臺詞也同樣具有魅力。

而所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意，這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音。”表達潛臺詞，可以通過演員的面部表情、手勢、語調、語氣等多種多樣的表現手段。

深入挖掘潛臺詞，并把它清楚地傳達給觀眾，這是演員在表演創作中要完成的任務。演員在準備角色時，要根據劇情的要求，研究劇中的情節、事件、臺詞、人物關系和人物所處的特定情境，找到人

物此時此刻的內心感受和內心思想活動，通過生活的戲劇語言來塑造凸顯人物的獨特魅力，這一點上我們不得不提被業界人士譽為具有“恢宏大氣，帝王之聲“的戲劇腔的演員陳道明。

所謂“戲劇腔”，是指語調特別注重抑揚頓挫回環流動。演員的臺詞從大范圍上可以分為戲劇腔和生活腔。而生活腔，則指的是接近或就是我們平常生活的語調。陳道明和李保田是國內少有的能融合這兩個截然不同的臺詞風格的演員。

陳道明曾在《康熙王朝》中大放異彩，該劇大場面較多，陳道明大段大段的臺詞表演機會也很多。最經典的首推第四十五集開頭一段長約十分鐘的臺詞戲，康熙在乾清宮因查處明珠案而廷斥群臣，痛責腐敗，并改乾清宮大殿為“正大光明殿”。陳道明在這一段的表演，其登峰造極、爐火純青，其王者霸氣，對臣子們恨鐵不成鋼的心情，對腐化之痛恨，無不得到酣暢淋漓的表現。這不僅僅是聲音的顫栗和嘶竭，完全是整個身心的迸發，而這種噴溢欲出的激烈情緒又被很有節度地控制在不失態的境地里，十分具有張力。

而另外一位同樣在熒幕上詮釋王者之氣的演員那便當屬飾演過武則天的劉曉慶了，在《武則天》這部劇里，劉曉慶的一顰一笑，一個細微的動作，一個不經意的眼神，都讓人看到人物的歡樂、痛苦、掙扎、無奈與絕望，每一個手勢、步伐、快慢停頓都極具風骨，盡顯了歷史劇的博大和張力。劉曉慶也曾透露過說自己除了要研讀透大段大段臺詞背后的深意外，這些無聲的潛臺詞更需要自己花費心思表現

給觀眾看。

最后，塑造血肉豐滿人物的關鍵便是立體化，多樣化的手段。在一部劇情生動的電視劇中，是需要具有性格復雜、情感豐富、命運跌宕起伏的各種人物，在生活中會遇到各種各樣的險境，要面對各種各樣的人，因此他們的表現就不能單一化，而是多樣化，時而溫和平靜，時而老辣炙熱，時而深不可測，使人物形象更加立體完整，飽滿豐盈。

在這里，讓我們舉兩個電視劇中經典的反面角色為例，那就是和坤的扮演者王剛和容嬤嬤的扮演者李明啟。這兩位演員都充分運用了多樣化的表演手段將這原本應該讓人深惡痛絕的角色演出了其可恨、可惡、可憎、可悲、可憐之外的一點兒可笑和可愛。

李明啟在《還珠格格》成功的飾演了一位狠毒邪惡的老嬤嬤，但在劇中她屢次被小燕子惡整出盡了洋相以及劇中與皇后的主仆情深痛悔改過又讓人覺得有些許可笑和同情。

而在《鐵齒銅牙紀曉嵐》中扮演和坤的王剛也曾坦言“演反派就是把心里的魔鬼放出來” “我們經常說‘人之初，性本善’，其實未必。當一個人吸吮母親奶頭的時候，肯定不愿意讓給別人吃。這種天性可以說是與生俱來的。后來經過學校、家長和社會的教育，才學會了謙讓。如果說人們心中本來有一個魔鬼和一個天使，那魔鬼在后天的教育下變得越來越小，天使則變得越來越大。最后，當魔鬼真的變得很小乃至消失的時候，那你就是圣人了。所以我們常常說：‘人非圣賢，孰能無過？’大家都有一些缺點，彼此彼此。演反角的時候，我就把

心中的魔鬼充分釋放出來，就像打開潘多拉的盒子一樣。這樣，這個人物也就活靈活現了。”

思考的能力和思想的深度，往往決定藝術的高度。演員到最后拼的就是藝術成熟的高度，審美素質的豐厚，文化底蘊的深度。比如在《人間四月天》飾演徐志摩的黃磊，眼神明亮干凈，帶有仿佛與生俱來書卷氣；那調皮嬌俏的小燕子趙薇，靈動的大眼睛里有著藏不住的神采和光芒，許多細膩豐富的感情、內在的變化都是通過這雙大眼睛來傳遞表達；還有那不食人間煙火，外表冷傲堅強內心卻孤獨脆弱的小龍女李若彤??這些演員憑借著獨特的創作理念，加之多元化的戲路，清醒的理性精神，對表演藝術的自覺、自律，形成了自信、自然的表演風格，他們以敏感而細膩的心靈，深厚的功底和實力，把人物的復雜、細膩、隱忍的情感世界，表現得生動、豐富、樸實，富有人情味和層次感，細膩貼切、收放自如地釋放出人物的性格、情感和命運。

而我個人認為，演員塑造角色首先要有一個冷靜旁觀的過程，要對這個角色有深刻的理解，有真實的判斷，然后拿出來掰開了、揉碎了，把它銘刻到你心里，到了片場隨性發揮，這樣出來的東西一定就是這個人物的東西。表演不可能是理智的，演員一定要感性。生活中很理智的人一定做不了好演員。好演員的生活中在某些人某些事上一定不理智。所以經過內心思維、意識和狀態的積累和體驗，然后由內而發、自內向外生發出來的表演方式出來的東西一定是很準確的，否則就會很生硬，表演的痕跡過于濃重，就會顯得虛假，不真實。每

個演員在表演之前都應經過生活和內心的過濾，才能呈現給觀眾的一個真實的藝術形象。

注釋：①劉艷秋，《演員如何塑造與表現人物形象》，周日日報，2008（9）

②張秋亞，《電視表演中角色的塑造》，大眾科技報，2009（5）

09級中文一班 魏瑋

第二篇：淺談戲曲演員的角色體驗

淺談戲曲演員的角色體驗

戲曲表演藝術的本質是運用多種多樣的造型藝術手段來“塑造人物形象”與創設藝術氛圍。作為一名戲曲演員要表演角色、塑造人物，就要在對人物角色的各種外形動作進行一些基本模擬的同時，還要對人物角色的心理和情感世界進行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色體驗。戲曲演員在深刻感受的基礎上，只有先產生出感悟、想象、判斷等反應，繼而才能實現對人物角色的外在表現與內心世界的生動再現和體現。演員為了達到表演和塑造上的“形神兼備”，除了要掌握扎實的表演基本功外，還必須加強對人物角色內心世界的深刻體驗。那么，作為一名戲曲演員究竟應該怎樣對人物角色進行體驗呢?我通過長期的舞臺表演與編導實踐認為應做好以下三點：

一、“寓于心”“現于形”

戲曲演員對角色的體驗，就是要注意研究人物角色不同的身份、經歷和處境，除做到從豐富的生活中挖掘提煉和觀察總結外，還要對劇本和人物的內在規定性做出全面與具體地理解與分析、真正做到“寓于心”。

例如，秦腔折子戲《漢宮驚魂》講述了這樣一段故事：漢光武帝劉秀因貪戀酒色、不理朝政，并在酒醉后斬殺忠臣良將；待酒醒后，他悔恨萬分到太廟向先皇請罪，最后被眾冤魂驚嚇致死。演員在具體表演中，不能急于直接表現劉秀的一言一行，而是要結合歷史知識仔細研讀劇本、認真揣摩人物的性格及心理，并憑借想象去分析、體察、體驗劉秀當時的內心世界。表演前，演員須經過自己細心的揣摩分析與體驗判斷后，對劉秀的人物形象具備一定的認識和把握，做到對角色體驗上的“寓于心”。與此同時，還需要將全部的體驗過程轉化為動作性與技術性的體現，并貫穿于表演創作的始終，即“現于形”。因為在戲曲表演藝術中，“演員的表演與角色生活完全一致的情況是永遠不存在的”，如果不經過動作性即技術化的提煉塑造，是根本無法開展舞臺再現與創作的。

在《漢宮驚魂》中，劉秀酒醒后衣冠不整、披頭散發地來到太廟，此時他的心情十分沉痛。一句尖板“進太廟，昏沉沉舉步飄蕩”道出了他內心如同萬箭穿心般的悔恨與迷茫的情感，并使他進入到遙想當年與忠臣良將共處的虛幻中。然而，一聲“姚期清罪!”的大喝驚破了他的夢幻神游，嚇得他渾身發抖。在表演中，演員僅僅靠渾身發抖的動作難以深刻表達出劉秀內在的反悔與恐懼心理，而是需要運用傳統戲曲表演程式動作中的小搓步技巧，即腳下快速點動、上身如同飄在水上一般、看上去似靈魂出竅一般，并以技巧的嫻熟運用，生動地表達、再現出劉秀的恐懼心理，體現出他在那一時刻如同波濤翻滾般的內心情感變化。

大量的舞臺表演實踐證明：只有在表演與塑造當中對人物角色真正做到“寓于心”式地深刻體驗后，才能打好表演與塑造的基礎、才能做到“現于形”；只有把對人物角色“寓于心”式地深刻體驗與“現于形”式地動作表現這兩者有機結合后，才能達到完美地表演與塑造的境界，才能使人物形象閃現出獨特的藝術光彩，并給人們的審美欣賞留下無窮的美好回味。

二、“鉆進去”“跳出來”

“鉆進去”與“跳出來”是戲曲演員應該掌握的又一種體驗后再表現的方法。“鉆進去”是一種體驗方式，它要求演員要充分利用自己對人物角色直接或間接的生活體驗來表演與塑造人物角色，即所謂的“設身處地”、“將心比心”等。“跳出來”是一種體驗后的表現方式，它要求演員要從對角色體驗的自我感覺中迅速進入到理性的判斷之中，然后再從中“跳出來”開展藝術創作。在表演與塑造中，一個演員必須掌握“鉆進去”的體驗方式，同時還需要具備“跳出來”的表現本領。“鉆進去”要求演員在對情感體驗的把握中始終不為形式體現而偏離人物角色的內在規定性，“跳出來”則要求我們的演員在具體表演與塑造中要在完成體驗后盡快地回到表現上來，并要使所有的表現符合唱、念、做、武等程式表現與技術性展示的要求。

例如《獅子樓》和《武松打店》兩個傳統小戲就充分展示了對角色“鉆進去”的體驗方式和“跳出來”的表現技巧二者之間有機地結合。《獅子樓》和《武松打店》都是表現我國古典名著《水滸傳》中英雄好漢人物武松的小戲，兩個戲中共同運用了武松“脫衫子”的動作。但是，同一動作卻在刻畫武松的精神世界方面表現出著力點上的不同。《獅子樓》中武松“脫衫子”的動作是“演員全身不動、兩只手先握住衣襟，然后再用手腕的爆發力向后一揮；這時，整個衣衫如同風掃荷葉一樣爽利地脫落下來”。這個動作，點題式地表現出武松在西門慶面前的勇猛氣勢和急切的復仇心理。而《武松打店》中的武松為了對付“黑店”主人的暗算先是掙脫了鐐銬，然后身子稍向后一閃，并讓衣服從身上急速自由地滑落下來，從而產生出一種輕快利落的藝術美感來。這個動作表現出武松高度的警覺性和不懼艱險的英雄氣勢。從這兩個事例中可以看出：要想塑造好武松這個典型人物形象，演員必須先要“鉆進”他在不同情境下的內心世界進行深入細致地體驗，然后從中“跳出”到具體的動作體現當中，并讓同一技巧的不同運用反映出豐富而復雜的內在體驗。

三、“眼中有”“胸中有”“身上有”

戲曲演員在進行表演與塑造人物角色的創作時。離不開對人物角色“眼中有”式地觀察分析與“胸中有”式地體驗總結以及“身上有”式地升華體現，并要將“眼中有”和“胸中有”升華為“身上有”。這其中，觀察分析是體驗的前提、體驗總結是表現的基礎、升華轉化是體驗后提高體現的結果。例如：當需要某個丑角演員在一些劇目中塑造一個瘸腿乞丐人物形象時，他首先要通過眼睛來仔細觀察分析現實生活當中瘸腿跛腳人最具有代表性的外部形體特征――即瘸腿和跛腳，并要抓住這類人走路和行動的基本特點予以摹仿，在眼中和心中先勾勒出一個“瘸子”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演員要用心去體驗與總結一個在劇中地位卑賤、生活貧苦的瘸腿乞丐人物形象最基本的心態反映，總結出這類人物在各種環境條件下所能夠產生出來的心理與情感變化，并要在胸中將人物的基本心理性格予以定位；再次，演員要把經過觀察分析和體驗總結后的人物形象通過符合戲曲藝術表演塑造規律的動作表現程式在舞臺上進行“源于生活、高于生活”式地具體提高刻畫，即升華式地體現與再現。戲曲藝術表現規律告訴我們：在戲曲舞臺上，人物角色不論其身份與地位高低都屬藝術形象范疇；所以，演員在開展表演與塑造創作時，必須遵循藝術“源于生活、高于生活”的基本表現原則。因此，“藝術升華”就不能是簡單地摹仿，而應是經過高度概括后的藝術形象塑造與人物刻畫。

作為一名成熟的戲曲演員，在開展對人物角色的體驗工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最終才能產生“身上有”的藝術升華體現，并要身體力行地化“眼中有、胸中有”為“身上有”。只有這樣，才能使自己對人物角色的表演與塑造體現出更加鮮活生動的藝術生命力、才能給人們留下“演活了”與“演絕了”的強烈藝術印象。

以上三點淺見說明：戲曲演員只有對人物角色體驗深刻才能做到表現鮮明，表演形象生動。一個優秀的戲曲演員必然要以體驗入乎其內、以表現出乎其外，并善于把體驗到的東西化為表現的動力、用實際表演和塑造來再現體驗的結果。演員的表演與塑造應該是“感于事”、“動于衷”、“形于外”三者之間完美結合的有機統一產物，只有使深刻的體驗和強烈的表現達到有機統一，才能把握好對人物角色的體驗與刻畫塑造。

第三篇：寫作文如何進入角色

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寫作文如何進入角色

有不少同學寫作文，描寫人物的外貌、動作、神態、語言往往沒有個性特征，變成千人一面，萬口一腔。這里除了沒有認真觀察和積累素材之外，還有一個重要原因，就是這些同學沒有設身處地地把自己變成作品中的人物。在戲劇表演中叫做進入角色。就是說飾演者要把劇中人物的喜怒哀樂變成自己的喜怒哀樂，這樣才能把戲演好。我們寫作文也是如此，要去扮演各種不同人物的角色，才能使文章生動感人。

明朝著名戲劇家湯顯祖，在一天中午時，他的妻子到書房去請他吃飯，到處尋找不到人，后來在一間堆柴的屋里找到了他，卻見他獨自一個人用衣袖拭著眼淚失聲地哭泣著。原來他正寫《牡丹亭》“憶女”中的一節，他把自己變成了戲劇中的丫環春香，因為抑制不住內心悲痛的感情，以至聲淚俱下。

法國著名作家巴爾扎克創作時也常常進入角色。有一天，巴爾扎克的好朋友來訪，正待敲門，忽聽屋里大聲嚷道：“混蛋！我要給你好瞧的！”那位好友以為巴爾扎克和誰在吵架，立即推門而入。但屋里只有巴爾扎克一個人，這位朋友覺得很奇怪。原來巴爾扎克是在對自己作品中的一個人物大喊大叫，憤怒地揭露這個人物的卑鄙行為。

我國近代戲曲理論家吳悔曾說過：“各人有各人之情景，就本人身上，揮發出來，悲歡有主，啼哭有根，張三之冠，李四萬萬戴不上去。”所以我們在寫作文的時候，一定要注意寫什么人物，就要把自己變成什么人物，從那個人物的身份、性別、年齡、性格等去體味、去揣摩、去進入角色，切不可用自己的學生腔去套別人。古羅馬詩人賀拉斯說過：“你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑容。同樣，你自己得哭，才能在別人臉上引起哭的反應。”請同學們在寫作文時細心琢磨、推敲，讓人物進入角色。

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第四篇：教師角色塑造

教師角色塑造

——瑞吉歐教育方式中國化的關鍵

【摘要】瑞吉歐教育方式在中國走過十年的推介之后，如若真正成為改革中國幼兒教育發展的它山之石，必須注重教師這一教育發展過程中關鍵的中介因素，本文旨在通過瑞吉歐式幼兒教育與中國傳統幼兒教育中教師角色的比較分析，力圖為構建“中國式瑞吉歐”教育方法中教師群體的角色而努力。

【關鍵詞】瑞吉歐，中國化，教師角色

瑞吉歐幼兒教育方式發端于二次大戰后意大利民眾自力更生建立的家長團體自行運作的學校。所以學校的開放性、學生教育的公正、民主性是始之有之，經過20世紀六、七十年代的探索，到八十年代理論構建和實踐模式初具規模并有了一定的世界影響。在隨后的發展中，不但國際反響日漸聲隆，自身的研究也日臻完善。到20世紀九十年代，瑞吉歐幼兒教育方式就其理論自身而言是較為完善的。但是在我國的幼兒教育界，在引入和推廣的過程中，一直是“叫好不叫座”。2007年6月28——29日，華東師范大學朱家雄教授與韓國漢陽女子大學金恩姬教授共同組織了“中韓幼兒教育領域瑞吉歐教育方案的應用與轉化”國際研討會，提出了“向瑞吉歐學習什么？”“學習并挑戰瑞吉歐”的會議主題。朱家雄在報告中提到：“不管瑞吉歐教育系統本身怎么理想，也不管有多少人把它捧得多高，它只屬于意大利瑞吉歐這一特定環境，沒有人能把它原封不動地搬到中國大陸來，若一定要這樣做，等待他的可能是失敗。”[1]這段話不僅表明了瑞吉歐教育方式的學習不能機械模仿，照搬照用，也提出了一個深遠的文化和理論命題，即不同文化的借鑒的實質必須也只能源于創新，就瑞吉歐教育方式而言，它的世界性體現于精神實質，而不在于方式方法。這并非聳言“術無用”，而是坦言要“瑞吉歐中國化”，而不應追求“中國式瑞吉歐”。在諸多影響瑞吉歐中國化的因素中，本文主要探討教師的問題——教師的角色塑造。

一、瑞吉歐教育方式中教師角色的分析

關于教師角色的理論研究，國外起步較早，到20世紀五十年代，已從初期重視教師的角色品質研究過渡到大批關于教師期望的研究，即從社會期望的角度進行教師角色分析。教師角色理論引入中國后，我們的研究是兩者的結合，即在社會期望基礎上的角色品質研究，以期新時期的教師能夠從應然走向必然。綜合瑞吉歐教學方式中關于課程設計、教學形式、環境設置、學校組織管理、家園及社區聯系，尤其是師生關系、教師互動的研究，其教育教學過程中教師的角色有以下特點：

1、教師是兒童活動的策劃者。其核心在于對兒童活動目標的理性認知、活動方式的謹慎篩選、活動過程的縝密預期和活動結果的深切反思。項目教學即是對教師此項要求的最后詮釋。兒童有別于其他成長階段的最大特點就是他們的活動。活動在通常情況下就是兒童存在的方式，成人對兒童的認知和參與方式是幼兒教育活動的關鍵，瑞吉歐在這方面的探索無疑是具有啟發性的。

2、教師是兒童生活的倡導者。生活是人存在的實質，即要生存的有內容、有內涵。兒童的生活很簡單，但這絕非是單調而是單純，兒童的生活即是個體的自我生發過程，也是成人參與下的生成過程，所以倡導者的實質即在于要倡而不是要控，要疏而不是要堵，要揚而不是要抑，要成而不是要毀。成人要理性地融入孩子的生活。

3、教師是兒童成長的引導者。成長是兒童活動、學習、生活的目標。所謂引導者，就是要引其所去，為其所能，導其所欲，成其所成。

在瑞吉歐教育方式中的教師是廣義的，包括了所有參與兒童成長的成人。這無疑提高了“教師”角色達成的難度。

二、我國當下幼兒教師的角色分析

綜合諸多研究者對我國幼兒教育中師生互動狀況的分析，與瑞吉歐教學方式中教師角色的分析比較，我國幼兒教師的角色特征具有以下方面：

1、教師是兒童活動的組織者。通常情況下，我們的幼兒教師是兼有策劃者和組織者的雙位特點的，但主要是以組織者的身份出現的。而所謂活動的組織者在一般情況下就是活動的發起者、控制者、結束者和評判者，是主動參與的，是刻意突出的。因之，兒童的活動不再是兒童的而是教師的，所以才有了“兒童游戲”成為了“游戲兒童”[2]。

2、教師是兒童學習的主導者。即兒童學什么，怎么學，學的怎么樣都是由教師說得算。問題還不只是在于教師的選擇，還在于教師的方式。通常情況下教師會想當然地把自己想給又能給的就認為是兒童想要又能要的，也因此成人的世界就成為了兒童的世界。可是兒童的天空與成人是不同的，否則何以會有“兒童的一百種語言？”

3、教師是兒童生活的安排者。即兒童生存的內容是教師賦予的，或者說填塞的。兒童能做什么，怎么做由教師來決定，面對十幾個、幾十個孩子，似乎教師一聲令下，他們就會一同饑餓，一同睡意綿綿。如果不餓、不困，就是兒童不正常。教師究竟對兒童了解多少？

4、教師是兒童成長的計劃者。現實語境中沒有人會將華生的極端行為主義觀點奉為信仰，但卻能屢屢犯禁而渾然不知。教師規劃兒童的未來并付諸實施，不管兒童是否喜歡，也不問他們是否愿意，理由就是這樣做是為了你們好。而問題是教師何以能決定兒童的生命？

這些特征存在于廣義的教師群體上，但是卻寄希望于先在狹義的教師層面得以解決。教育的振興在于教師，中國化的瑞吉歐幼兒教育方式有賴于教師的理性角色塑造。

三、中國瑞吉歐式教師角色塑造 角色塑造是職業范疇的用語，是自然人通過一系列的活動和過程走向職業人的歷程。在這個過程中，如果自然狀態貼近職業要求狀態，那么角色塑造過程相對來說難度就會較小，塑造角色就較易，否則就會有較大的挑戰性。不管情況如何，在角色塑造過程中都會經歷以下三個階段：

1、要有角色認知。就教師的社會職能而言，既有其一貫的傳統內涵，又深具一定的時代內涵。所以，當今的教師角色要以不變應萬變，又要以變應變。朱家雄教授曾言瑞吉歐幼兒教育方式的成功主要在于它順應當今世界幼教改革的潮流。那么“潮流”的內容是什么？即發揮潛能，具有獨立思考能力和批判精神的全面發展兒童的培養，而在這一過程中，尊重與民主是尤為重要的。我們在吸收瑞吉歐幼兒教育方式的過程中，當務之急就在于教師的角色認識，否則，就只能穿新鞋走老路。學習的結果充其量也只能徒具其表。在瑞吉歐式教師角色認知

過程中，由于文化背景有差距，文化傳統也不同，我們絕不能簡單的角色模仿，機械移植，而要從表象看本質。盡管目標相同，但是達到目標的方式和步驟是可以不同的，也即所謂的“民族的才是世界的”。

2、要經由角色分析。如果角色認知解決的是共性問題，那么角色分析就要解決個性問題。如果前者是機構到集體行為，那么后者就是個體行為。瑞吉歐教育方式在中國推行十年中的上熱下冷現象，盡管有諸多影響因素，但有一條是不能或缺的，即幼兒教師的低調態度。當然，教師角色的轉變不能依靠個體的自我轉變，但同理，沒有個體的努力也就沒有集體的效果呈現，職業生涯設計對于幼兒教師同樣不可或缺。

3、角色努力。有目標不等于有結果。目標的實現是 知、情、意、行的和諧統一。其中情、意尤為關鍵。成功的角色塑造絕非一朝一夕之事，要經過長時間的艱苦努力。教師的角色努力更需要在實踐中不斷反思，不斷提高。不管是群體塑造還是個體努力，態度都很重要。某種程度上，態度決定了結果。

在中國瑞吉歐式教師的培養過程中，一定會有諸多挑戰，還需要注意一下幾方面的問題：

1、切忌模仿。“東施效顰”的古語猶在，參觀也好，研究案例也罷，在現實的教育教學場景，教師是有血有肉的人，成功的教師絕不是“象誰”，而是在“是誰”中成為自己。

2、重在創新。之所以是“中國瑞吉歐式”而非“瑞吉歐式中國”立意即在于此。成功不在于重復而在于摸索出屬于我們自己的方式。

3、貴在持久。教育事業是不可能畢其功于一役的。“十年樹木，百年樹人”不獨指學生培養，教師的改造何嘗不是如此，甚或更難更久。當然，時不待我，必須只爭朝夕。但要清楚事情的發展是要有一個過程的，差別是過程的長短。

狹義的中國瑞吉歐式教師角色塑造已是挑戰，廣義的教師群體——家長、社會中的成年人的角色塑造更是難上之難。不管怎樣，開始就好。

參考文獻：

[1]吳曉君，張婕.瑞吉歐對我們意味著什么——“中韓幼兒教育領域瑞吉歐教育方案的應用與轉化”國際研討會綜述【J】.幼兒教育（教育科學版），2007（7、8），94.[2]朱家雄.瑞吉歐教育經驗備受關注的緣由（上篇）【J】.幼兒教育，2001（6），5.

第五篇：家庭角色體驗

院系：控制科學與工程學院

專業：自動化

年級：2011

班級：自動化4班

姓名：向文全

學號：201100170275

在寒假家庭角色體驗中，我以一個正式的做事的家庭成員身份親身體驗了如何在一個家庭中承擔自己應盡的義務以及扮演好自己家庭主人公的角色。我在自己的家中，菜市場等地方完成了這次體驗實踐活動。其中包括在家煮飯，洗碗，打掃，洗衣服；菜市場里買菜等。最終較為順利并成功地結束了這次體驗實踐活動。一直覺得所謂社會實踐應該去一些所謂的公司單位打點工之類，未曾想過做家務也可以作為一個選項。

本來對于一個從小在鄉村里長大的孩子，就做家務而言應該是沒有絲毫難度。但由于家中長輩的照顧和包容，小時候并沒有做過太多的家務勞動。到了初中又到了縣城讀書，以后也一直都有家人幫忙料理家務，自己對于家務勞動這一領域甚少涉足。直到這一次才真正算得上是完整地做了一回家務。從菜市場買菜到食物的清洗，切割再到炒制以及最后碗筷的清洗，全由自己掌握。并深刻認識到小事情里面也藏著大學問。就好比在買菜，要學會如何分辨菜的新鮮程度，并且懂得討價還價。一些菜看著新鮮，實則不然。金玉其外，敗絮其中的實在不少。買的時候要看清稱，以免缺斤少兩的事發生。一些商販會在稱稱的時候把手往稱桿上下壓來達到總價重量的目的，實在是不得不防。關于價格以及質量問題，要學會貨比三家。不能圖方便，一看見就下手。也不能圖便宜就隨便掏錢。好東西得到手都是要費一番，雖不說要踏破鐵鞋，也不至于全不費功夫。要說斗智斗勇也不是不行，其中有一點我發現算是鐵則，一般在市場口也就是最外面顯眼處的地方買的東西會偏貴，不知道是不是看準了一些人懶得四處搜尋的心理。其實越往里走，東西不僅多，而且一般都可以以一個相對比較便宜的價格買到。還有就是，這期間臨近春節，辦理年貨是一個必不可少的環節。然而到了春節，漲價就勢在必行，所以一定要先下手，置辦年貨一定要速度。搶在漲價之前，把不容易壞，能夠保存較長時間的東西提前準備好。這樣一來，能省下一筆可觀的職場。

所謂不當家不知柴米油鹽貴，當自己省下這筆錢用以他用，心里的自豪感與成就感是難以復制的。再說洗菜，想想什么事情都是不容易的啊。這大冬天的，水冷得真是不一般。手伸進水里，一陣陣寒意透過手指蔓延開來，那感覺真不怎么好受。于是自己想了個餿主意，用開水兌冷水來洗，結果倒好，開水一進盆，倒是不冷了，洗其他的倒是還行，可是把那青菜燙得一下就焉了，最后炒出來的青菜味道真就連我自己都不敢恭維了。這還不算，用光了開水，還得重燒，又多了一事。想到媽媽長年累月都要經歷這些，而自己卻甚少幫過什么忙，自己做還想著些小花樣，實在是慚愧。這洗完，還得切吧。這刀拿著還真不如筆順手，切切剁剁的也不容易。得虧自己有力氣，還不賴。經過幾次實踐，什么時候刀應該偏一點，什么時候立一點，也稍微能夠掌握了。

終于可以下鍋開炒了，想起電視里那些廚師平時說的什么油溫之類的，這又沒個溫度計，誰知道得那么清楚啊，管他三七二十一，事，卻差不多就得了。菜一骨碌扔下鍋，聽著滋滋的聲音，還不錯。不過接下來呢，加鹽加調料，平時看著不是挺簡單的嘛，這時候看來真是“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”，不親手做不知道，一做才知真會嚇一跳。手忙腳亂一翻，終于完成了，還真是不容易。想想要有飯吃，還真是不容易啊。雖然第一次的嘗試不算完美，不過熟能生巧，經過幾天的實戰演習，也可以拿得出手了，有了這些演習到了除夕了，小小露了一手，今年的年夜飯終于有自己的一半了啦，自己動手不僅豐衣足食，更是讓人心情大好啊。

家庭角色體驗總結 連煮飯這樣的事都做了，其他更是不在話下，打掃這點小事，隨隨便便就搞定了，不就是出點力氣，還真挺簡單。不過這么大的房子全部清潔一遍，也真挺累人，再次覺得父母不易啊，生活也不那么輕松。

衣服并不是很少洗，倒也還熟練，不過以前只洗自己的和現在洗全家的，還真是不能比。光份量就重了不少，雖然有洗衣機，還是有些污質需要返工手洗，實在是麻煩。

這家里的事大大小小都輪番做了幾天，最大的感覺就是不容易，真的是不容易。事事都要親力親為，的確也是很費精力的。家里的事遠遠不至這些，我所做的不過是媽媽這么多年所做的萬分之一，正因為有她把這些都做得有條不紊，這個家才能一直整齊，溫馨。才讓父親無后顧之憂，為這個家去努力打拼。

一直覺得外面的精彩世界才是自己應該拼搏的地方，這些廚房瑣事本就不是自己應該做的，其實不就是想偷個懶逃個責任罷了。家事幾乎件件是瑣事，卻沒有任何一件能夠說是無意義的瑣事，離了這些瑣事，家無論如何都整齊不了，溫馨不了，沒有整齊溫馨的家，一切都不具有意義。都說麻雀雖小，五臟俱全，而我說家事雖瑣碎，依然件件不能丟。家就像一棵大樹，我們都棲息在這棵大樹上，只有我們好好保護守候它，它才能枝繁葉茂。家事就好比一只停靠在樹上的小鳥，有了它，這棵樹才有生氣，它才算完整。做好家事，做好這些小事，才有資格說自己能成大事。如古人所說，一屋不掃，何以掃天下。做不好小事，憑什么去成大事呢。我們都曾經歷高考的洗禮，有句話想來應該沒有人會陌生，細節決定成敗，相信高考備戰期間，這句聽得次數不會少。而現在這句話仍舊適用，眼高手低注定難成大事，自己親自體驗過，才會真正有所收獲。

這次的家庭角色體驗活動的確讓我獲益匪淺，從中我體會到父母的艱辛，自我獨立生活的不易。它帶給我的重大意義我必將銘記。