第一篇：《中國美術欣賞》學習體會

《中國美術欣賞》學習體會

美術欣賞是一種特殊的復雜的精神活動，是人們在接受美術作品過程中經過玩味,領略,產生喜悅,愛好的過程。它對于提高的人藝術素養(yǎng),陶冶人的思想情操,開闊視野,擴大知識領域,具有重要作用。我通過一段時間的學習，通過美術欣賞得到了一些心得。

美術是一種視覺藝術，在欣賞過程中，經過反復觀賞品味，由表及里地感受藝術品的豐富內涵，畫中美的動人的藝術形象和色調，不僅能使觀賞者得到視覺上的快感，而且可以從它的內容上體驗到作品中體現(xiàn)的情緒和思想感情，加深了對社會生活美、藝術美的感受能力，喚起了創(chuàng)造美的意念。

我國的美術具有悠久的歷史和獨特的藝術傳統(tǒng)，經過各個時期藝術家艱苦奮斗，創(chuàng)造出燦爛多彩的文化。僅以中國繪畫為例，不但指大量傳世的卷軸畫，還包括彩陶紋樣、青銅器紋飾、帛畫、漆畫、畫像磚、畫像石、壁畫、民間年畫等，它們宛如爛漫春花，輝映藝苑。這些舉世矚目的藝術瑰寶，浩如煙海。因此，了解和欣賞祖國豐富的美術作品，可以使我們認識我國優(yōu)秀的民族遺產，領會古代藝術美，從而產生愛國主義精神和民族自豪感。

從整體的美術活動過程看，美術欣賞是美術活動中重要的組成方面，是美術創(chuàng)作和美術作品實現(xiàn)其價值和意義的基本環(huán)節(jié)和途徑。如果說，美術創(chuàng)作是創(chuàng)造美術價值的活動，美術作品（即創(chuàng)作成果）是美術價值的載體，那么美術欣賞和接受則是實現(xiàn)美術價值的活動，同時又是反作用于美術創(chuàng)作的活動。在本質意義上，美術家精心創(chuàng)造各種各樣美術作品的目的，決不是純粹的個人自娛行為，而是通過美術形象將自己的審美情感和審美認識傳達給人們，從而引起人們的認同和共鳴，使作品達到產生一定社會審美效應的目的性。而達到這一目的的途徑只能是欣賞。沒有美術欣賞活動，美術創(chuàng)作和美術作品就都不能實現(xiàn)自身的價值，最后完成自己的使命。

美術創(chuàng)作和美術鑒賞也有很密切的關系。美術創(chuàng)作與美術欣賞是美術活動的兩個方面，并且是相互聯(lián)系、相互推動的兩個方面。一方面，美術創(chuàng)作不僅創(chuàng)造了美術作品，而且也生產了美術作品的欣賞者。另一方面，美術欣賞不僅最終實現(xiàn)著美術創(chuàng)作和美術作品的價值，也反作用于美術創(chuàng)作。欣賞者的審美需求、品味和消費能力構成了不同時代的不同的美術標準和不同的美術價值圈。各個時代的最高層次的美術價值圈，要求并創(chuàng)造著屬于他自己的杰出美術家和美術作品。

我們生活中離不開審美活動的過程，即感受美、理解美、創(chuàng)造美或審美的發(fā)現(xiàn)、藝術的構思、情感的表達。因為我們在創(chuàng)作活動中，“不僅是單純的美術技法，而是藝術情感的表達來實現(xiàn)審美的價值。

美術欣賞具有調節(jié)精神與情緒的節(jié)奏，豐富學習內容能使人賞心悅目，心曠神怡。還能進化我們的生活。如：學習書籍裝幀到為自己裝飾筆記本與作業(yè)本，從學習服裝設計地沒自己裝扮衣服，從學習環(huán)境藝術到沒自己美化居室等等。這就是一些美化生活促進學生動手能力的表現(xiàn)。

由于長期以來我們都是接受應試教育，中學時代對于美術也沒有很深的了解。對美術的了解也僅限于一周一次的美術課，所了解的也只是幾幅名畫而已更別提美術鑒賞跟創(chuàng)作了。通過這次的學習使我對美術有了一個比較系統(tǒng)的了解，了解了國內外的一些美術知識，也能夠知道一些美術作品的創(chuàng)作的理念。總得說來就是有初步的鑒賞能力，但是離精通還是有非常大的距離。

我個人覺得這次的學習對于我個人的修養(yǎng)和美術知識都得到了很大程度的提高。同時也改變了我一直以來對于美術的觀念。以前我總認為美術并不重要，考試也不會考。只有專門學習美術的人才需要認識美術了解美術精通美術。但是現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)美術不是畫畫這么簡單，其實美術可以表現(xiàn)很多內容，盡管絕大多數情況我自己都看不懂。

以上就是我學習美術欣賞的學習心得，我覺得這次的學習讓我受益匪淺。

第二篇：《中國美術欣賞》教案

莆田學院藝術系

鄭宜平

中國美術欣賞 第一章 史前時代

一、概述

史前時代，由于當時人們以石器作為主要生產工具，所以在歷史學上又叫石器時代，屬于社會發(fā)展史上的原始社會階段。石器時代分為舊石器時代和新石器時代兩個時期。使用打制石器的時代為舊石器時代，使用磨制石器的時代為新石器時代。這一歷史時期里人類生活資料的主要獲得方式是狩獵和采集。大自然的力量使原始人產生一種萬物有靈的自然崇拜意識，這種意識從它產生的那天起就一直是藝術發(fā)生和發(fā)展的肥沃土壤。同時，在原始美術創(chuàng)造過程中人類不僅逐步培養(yǎng)造型技能，還逐漸萌發(fā)了審美意識形態(tài)。

二、彩陶

彩陶是指繪有黑色、紅色等裝飾花紋的陶器，它以色彩與裝飾取勝，故稱“彩陶文化”。因為彩陶最早在河南澠池仰韶村發(fā)現(xiàn)，所以又稱“仰韶文化”。（“紅色”為赤鐵礦顏料，“黑色”為“錳化物”。）

（1）器型： A.圓底盆、卷唇盆最常見，B.尖底瓶，瓶口成“葫蘆”狀。C．菱形壺（又稱“船型壺”），二頭尖，中有網狀紋樣，二肩有耳。

（2）裝飾紋：以魚紋、人面形紋最具特色，此外還有蛙紋、鳥紋及折線、三角紋、斜線紋、菱形紋、辮形紋等幾何圖案。半坡裝飾花紋，一般均以直線組合成直邊三角形，很少運用曲線。“魚圖騰”有關的氏族徽號。魚體分割、抽象、重組。早期為單體寫實魚紋 晚期復體抽象幾何魚紋。圖像學分析為原始氏族的宗教信仰，從圖像“人魚共生”關系看有祈求圖騰保佑“捕魚豐收”的巫術行為，人面魚紋多裝飾于翻唇淺腹盆的內壁，人面作圓形，耳或作對稱上彎鉤或飾兩魚紋，魚周身以短淺或小圓點裝飾。

②廟底溝型：是在半坡型基礎上發(fā)展而來，它的分布也以陜西關中平原為中心，向四周更廣闊發(fā)展，東到河南西部及山西南部；西達甘肅及青海東部。

（1）造型：以大口鼓腹小平底缽、大甕為主。

（2）裝飾：圖案都畫在陶器外表面，紋樣以鳥紋居多，另有帶狀紋，垂弧紋，圓點紋，網格紋和羽狀葉紋等，多以直線與曲線結合，形成曲邊三角形。

③馬家窯型：由廟底溝型演變發(fā)展而來，主要分布在甘肅、青海的部分地區(qū)。器型：以壺、罐、盆為主，多為大口鼓腹型。

裝飾紋：繪彩部位多在陶器的口、頸、肩與上腹部位，紋樣經幾何形圖案最多，動物和莆田學院藝術系

鄭宜平

人物次之。幾何紋中一類為斜線、豎線或平行線，一類為斜方格、棋盤格和網紋，還有一類是葉狀紋樣，另外三角、鋸齒、流蘇也很常見。

裝飾特點：

（1）滿飾：從口沿至底部，幾乎都飾滿花紋，顯得豐滿華美。

（2）內彩：即內壁繪彩，也有內外加彩的。

（3）點和螺旋紋：點紋的運用使裝飾面產生定點與核心的效果。點的外圍飾以螺旋紋產生強烈的動感，給人旋轉而流暢藝術感受。

《呂氏春秋·古樂篇》：“昔葛尤氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。一曰載民，二曰玄鳥，三曰逐水草，四曰奪五穀，五曰敬天神，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”似已說明原始歌舞兼有模擬生產勞動的特征和宗教祭祀的功能。

④半山形：以首次發(fā)現(xiàn)于甘肅寧定縣半山地區(qū)而得名，它是彩陶工藝鼎盛期的產物，是陶器中最精美的一類。

（1）器形：主要是短頸廣肩鼓腹的壺罐類；罐體圓而微扁，近似球形，小口，較短而略向外張的直頸與壺身形成曲線與直線的鮮明對比，造型飽滿而凝重。

（2）裝飾紋樣：以螺旋紋，鋸齒紋為主，也有貝紋、斜紋、垂弧紋，葫蘆紋等，且旋紋的旋心擴大，內又裝飾各種精細花紋，花紋套花紋的半山紋樣更有變化的節(jié)奏美。

（3）裝飾特點：圖案豐富且繁密，且突破以前只用黑色紋飾而出現(xiàn)大量紅色彩繪紋樣，紅黑交替出現(xiàn)，形成更為鮮艷亮麗的裝飾效果。

⑤馬廠型：是繼半山型之后發(fā)展而來，發(fā)現(xiàn)于青海東都縣馬廠沿而得名。

（1）器型：造型更多樣豐富，器體加高，寬度移向肩部，增加了蓋、流、提梁、紐等部件，以提高器物的使用功能。其中小口雙耳罐最典型。

（2）紋飾：紋飾圖案主要以“直線”構成，剛健莊重并趨簡略。紋飾母題有網格紋，旋紋，菱形紋，回紋等，而以“人形紋”最流行。紋飾粗獷，剛勁，豪放，注重大效果。

“人形紋”——在學術界又稱蛙紋，也稱“谷神紋”。早期有頭、身、手、足，手足都有五指，屈腿直立；中期頭部消失，只留軀干，肢節(jié)增多；晚期僅留指爪或三角折線紋。馬廠“人形紋”是原始社會宗教圖騰的標志

第二章 夏商周

一、概述

農業(yè)與手工業(yè)分工，私有制出現(xiàn)，國家機器奴隸制階級社會產生。夏商周史稱三代，是莆田學院藝術系

鄭宜平

中國有文字記載的歷史的開端。約公元前21世紀，以夏啟為開端，黃河流域的部落聯(lián)盟首領由“禪讓制”變成“世襲制”從而“傳子不傳賢”，中國社會也由原始社會進入了奴隸社會，建立了我國歷史上第一個朝代——夏朝，夏人的活動中心是河南西部和山西南部一帶，以河南偃師二里頭，鄭州洛達廟為代表的“二里頭”文化相傳為夏文化代表。公元前17世紀黃河下游的商人湯推翻夏桀的統(tǒng)治在今河北河南山東等地建立商朝，商后期，河南安陽小屯一直是它的王都又稱“殷墟”。公元前11世紀活動在陜西、甘肅一帶的周武王率部滅商紂建周朝，定都西安豐鎬，后遷都洛陽，公元前770年周朝分為西周和東周兩個時期。公元前221年北方的秦國統(tǒng)一六國，建立了中國歷史上第一個中央集權的國家，它宣告先秦時期的結束。

周武王滅商紂王，建立周朝，他自稱天子，周朝制度是實行分封制、世襲制、等級制。即周天子王位由嫡長子繼承。天子的庶子分封為諸侯，諸侯也由諸侯的嫡長子繼承。他們形成一種宗法體系，掌握著政治，經濟，軍事大權。《齊語》：“士之子恒為土，農之子恒為農，工之子恒為工，商之子恒為商。”這種位次尊卑的等級制度，反映在祭祖、服飾、器物、宮室、車馬等方面，都有著嚴格的等級規(guī)定，不可僭越，否則嚴懲。這種森嚴的國家制度（等級制），給周代工藝美術的發(fā)展以極大影響。

伴隨社會分工的擴大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛。這一時期以青銅器的藝術成就最為突出，故有青銅時代之稱。

二、青銅藝術

青銅指用天然紅銅加入錫的一種合金，因顏色灰青，故名青銅。青銅器造型多仿自陶器。

青銅器的品種：據其用途分烹飪器、食器、酒器、水器、雜器、兵器、樂器工具等八類，除實用及祭祀外，還作儀仗、陪葬品。

（1）烹飪器：即蒸煮器，鼎、甗、鬲

①鼎：煮肉器，多圓體，三足，雙耳，亦有方體四足者如司母戌鼎，它不僅是實用生活用品，還是權力、地位的象征，傳說禹制九鼎以象九州：天子用九鼎，諸候（卿）用七鼎，大夫用五鼎，士用三至一鼎。

②鬲：煮粥器，由陶鬲而來，袋狀款足。

③甗：蒸鍋，上蒸下煮兩用鍋。上部為甑，盛食物，下為鬲，煮水。河南安陽婦好甗，其中有件為三聯(lián)，重138公斤，下部為六足長方形器身，上為三甑，裝飾有龍紋，夔紋，回紋（云雷紋），蛙紋等。

（2）食器：以簋、碗盛食物。產生于商代，最早為碗形圓足，后才有耳蓋。莆田學院藝術系

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（3）酒器：商人嗜酒，各類酒器制造工藝發(fā)達，有爵、角、壺、觚、觶、卣、觥、彝等。周人禁酒，在商代發(fā)達的酒器在周代后期漸為消失。

（4）水器：盛水，如盆，有鑒、盤等。

（5）兵器：矛、斧、刀、矢鏃等

（6）樂器：鼓、鐘、鐃等。編鐘是樂器中的主角，大鐘單獨懸掛，稱為特鐘。大小配套懸掛，稱為編鐘。湖北隨縣出土的“曾侯乙編鐘”為公元前433年楚國鑄造，其中紐鐘19件，甬鐘45件，镈鐘一件共計65件，分三層八組懸于鐘架上。每件鐘都能演奏雙音，曾侯乙編鐘是樂器中最為壯觀的發(fā)現(xiàn)，反映出“鐘鳴鼎食”的恢宏氣勢。

三、青銅器的裝飾紋樣：

商代青銅器裝飾花紋以動物紋為主，輔以回紋（云雷紋）、方格紋，乳釘紋，弦紋等。商代青銅器上眾多的發(fā)達的動物紋樣，其圖像學上的意義正在于“用能協(xié)于上下，以承天休”的宗教性。周代青銅器流行竊曲紋，環(huán)帶紋，重環(huán)紋等抽象幾何紋樣，風格趨于質樸洗練，疏朗暢達，富于韻律節(jié)奏美。

1、獸面紋：

①饕餮紋：為商青銅器主要紋樣多作主紋，《呂氏春秋·先識覽》：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及己身，以言報更，戒之在貪也。”《左傳·文公十八年》：“食于飲食，侵欲崇侈?天下之民以比三兇?”主紋饕餮紋，形成為一個獸面，大眼、有鼻、雙角，也有用相對的兩個夔紋組成。商人“殷人尊鬼，率民以事神，先鬼而后禮。”商代青銅器主要是祭祀禮器，這種裝飾應與祭祀有關，獸面紋當為牛、羊、豬、雞等作為祭祀犧牲形象的抽象化，象征化，并予以綜合變形處理，其宗教意義社會意義大于其審判意義。有吉祥、威猛、勇敢、公正、避邪驅鬼之義。

②夔紋：近似龍紋的怪獸紋。《山海經·大荒東經》：“有獸狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔?”

③龍虎紋：龍紋是我國裝飾紋樣中應用最久的紋樣，最早見于青銅器，巨首有兩角，蛇身有鱗。《說文》：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能細能巨，能短能長，春分而登天，秋分而潛淵。”商周青銅紋飾大量“龍虎”形象，河南濮陽與湖北黃梅新石器遺址發(fā)現(xiàn)以蚌殼和鵝卵石擺成的龍虎形象，說明中國很早就對“龍虎”的飛升能力有了認識，“人頭置于虎口處”寓有“御獸升天”觀念。西方有些人類學家還注意到環(huán)太平洋民族中廣泛存在人形與張開獸口共存的裝飾紋樣，并把張開的獸口解釋為天與地兩個世界的象征，處于獸口的人即“通過動物協(xié)于上下”的巫師。莆田學院藝術系

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在商周，巫覡擔負代表王族與天地溝通的使命，人獸紋刻于商周宮廷禮器上，反映商周宗教祭祀中動物助巫師與天地溝通的密切關系。

四、青銅器發(fā)展演變 商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展可分為兩個階段：商代前期，是從新石器時代脫離出來形成自己風格的時期；商代后期，這是整個青銅器發(fā)展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現(xiàn)了“禮器”的性質，蘊藏著深刻的宗教與政治意義。常見的種類主要是食器和酒器，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。

商代青銅器造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。西周青銅器

西周青銅器不重裝飾而重記事，銘文逐漸增多，后代稱之為鐘鼎文。具有猙獰恐怖的饕餮紋，神秘的龍夔紋逐漸變?yōu)樽杂伞闼貑渭兊沫h(huán)帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。春秋戰(zhàn)國時代青銅器

春秋時代地方性的經濟和政治中心不斷發(fā)展，各諸侯國的鑄器增多，形成不同的地區(qū)風格，新工藝也不斷出現(xiàn)，如模印法，失蠟法，金銀錯等。王子午列鼎花紋繁密而剔透，器形奇巧而富麗，標志著失蠟法的卓越成就。鶴蓮方壺，壺身遍布蟠曲龍紋，兩旁有鏤空的龍形雙耳，壺口有雙層蓮瓣中央立一鶴，展翅欲飛，工藝非常精湛，反映了春秋大變革時期的時代風貌。三星堆的新發(fā)現(xiàn)

成都三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。這些面具或頭像具有異乎尋常的性質。眉毛寬大粗長濃厚，眼睛略呈現(xiàn)為倒三角，鼻子是一個挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺，其另一個特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨特。其中一個青銅立人像的雙手極為夸張，呈抱握狀。他代表的是巫師一類的人物，在下民眼中，他同時也是“神”，是集神、巫、王于一身的最具權威性的領袖人物，是神權與王權最高權力的象征。這件青銅立人像是迄今為止中國發(fā)現(xiàn)的年代最久遠、也是莆田學院藝術系

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最高大的青銅人像。

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn)，對中國青銅器時代具有劃時代的意義，將使得我們重新思考和認識中國的“兩河”古代社會文明，究竟是相互影響還是各自平行發(fā)展。

第三章 秦漢

一、概述

秦漢是中國封建社會的上升時期，其美術以政治功能為主，并有濃厚的現(xiàn)實主義及浪漫主義色彩。1．秦朝：公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國，定都咸陽，建立了中國歷史上第一個中央集權制的封建大帝國。政策：統(tǒng)一文字，統(tǒng)一度量衡、貨幣，推行郡縣制等。藝術：強調藝術為政治服務，用以宣統(tǒng)一，顯王威，享富貴。

2．漢朝：西漢、東漢兩朝歷時400多年，是我國統(tǒng)一的多民族封建國家的鞏固發(fā)展時期，也是漢民族文化確立時期。政策：西漢初實行“輕徭薄賦，休養(yǎng)生息，無為而治”的統(tǒng)治至漢武帝時期（前140年—前89年），是西漢王朝全盛時期，先后開辟通往西域及南海的道路，促進了中外經濟文化的交流。絲綢之路，簡稱絲路。是指西漢時，由張騫出使西域開辟的以長安（今西安）為起點，經甘肅、新疆，到中亞、西亞，并聯(lián)結地中海各國的陸上通道。因為由這條路西運的貨物中以絲綢制品的影響最大，故得此名（而且有很多絲綢都是中國運的）。

兩漢實行“察舉孝廉”的取仕制度，并采取董仲舒的建議“罷黜百家，獨尊儒術”，雜糅了“陰陽五行”等學說，用“天人感應”，“君權神授”，“三綱五常”等理論維護大一統(tǒng)的封建秩序的穩(wěn)定。藝術：強調藝術“善以示后，惡以戒世”的教化功能。秦漢美術以其豐富多彩的藝術形式，雄渾博大，奔放有力的藝術風格，表現(xiàn)了廣闊無垠的宇宙意識，體現(xiàn)了浪漫主義與現(xiàn)實主義相結合的時代精神及審美理想。

二、漢代畫像石、畫像磚

畫像石（磚）：指官宅墓室或祠堂（廟）建筑中刻畫或模印著各種裝飾畫的石材、陶磚。（石多刻畫，磚多模印）遺存至今的畫像石（磚）以漢代的作品數量最多，藝術水平也最高。這些作品構圖簡練，線條明快，形象拙樸，氣勢豪放，是漢代頗具時代特色的藝術代表。

豐富的題材內容：古帝王圣賢、歷史故事、神話傳說及關于衣食住行等社會現(xiàn)實生活的內容。它們幾乎包羅萬象，以生動形象再現(xiàn)了漢代社會面貌，為研究漢代政治、經濟、文化、藝術提供了眾多實物資料。

（1）、神話傳說：①伏羲女媧像：是人面蛇身的人類始祖神象征。伏羲：又曰庖犧，據《拾莆田學院藝術系

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遺記·春皇庖犧》云：“庖者包也，言包含萬象，以犧牲登薦于百神，民服其圣，故曰庖犧，又曰‘伏戲’。”他為“三皇五帝”之首，發(fā)明八卦以通神明之德，以類萬物之情，并結繩為網，教人打漁狩獵。女媧：《說文》“媧，古之神圣女，化萬物者”。②東王公，西王母：長生不老藥的擁有者。西王母“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，居昆侖之丘?”她從不死樹采摘果實由玉兔仙人搗煉成不死藥。東王公則為眾神之首，“長一丈，人形鳥面而虎尾，載一黑龍?”③四靈：“青龍、白虎、朱雀、玄武”，古人視之為天上的四個神靈，分布于“東、南、西、北”四個方位，起著“定四方”作用，漢人尤喜四神，壁畫、帛畫、銅鏡、瓦當、印章常見到它們。a.龍:蛇部落合并其他部落吸取圖騰中的個別部分，如馬的頭、鹿的角、鳥翅、魚鱗、獸足等組合而成（“有角”為虬，“無角”為螭，“獨角”蛟），龍成為中華民族的圖騰象征。b.虎：“虎者，百獸之長，能執(zhí)博挫銳，吞食鬼魅”，“德政”方出。c.朱雀：鳳凰。雞頭、蛇頸、龜背、鶴翅、五彩色，高七尺百鳥朝鳳，為鳥中只王，吉祥幸福標志。d.玄武：其一為龜蛇合體，其一，玄武即龜，傳說神龜可活五千年到一萬年，因其長壽故此古人認為它有先知先覺功能，常以龜甲來占卜吉兇并敬龜如神，仰其長壽。古人將東西南北中分別以青白赤黑黃五色相配屬，四靈各占一色北方為黑色，龜即玄武。④日、月、星像：羲和主日，常羲捧月，后羿射日，嫦娥奔月等，以“陽烏”代表日，以蟾蜍表月，日、月同現(xiàn)為吉祥，且出現(xiàn)日、月交食形象，另有北斗七星、二十八星宿、彗星等天文圖。（2）、歷史故事：為漢代美術重要題材之一，起“善以示后，惡以誡世”的作用，政治色彩濃郁，如曹植論畫曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋，見奸臣賊子，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食，見忠臣死難，莫不抗首；見奸夫淫婦，莫不側目，見令妃順后，莫不嘉貴，是知存乎鑒戒者圖畫也”。畫像磚石所繪歷史多為古帝王，孝子烈女，忠臣義士故事：①二桃殺三士：春秋齊景公，晏子以二桃殺三勇士（殺獸的公孫接，殺敵的田開疆，救主的古冶子。）②荊軻刺秦王，還有孔子見老子、閔子騫失棰、鴻門宴、完璧歸趙、曾母投杼等故事。

（3）、現(xiàn)實世界：與歷史故事在時間上的回顧相對映的是對現(xiàn)實世俗生活的津津玩味和充分肯定。這是一幅幅更豐富生動的畫面，既有上層社會的宴飲、出行、狩獵、祭祀等，也有下層勞動者收割、冶煉、屠宰、庖廚、雜技百戲等場景，飽含古代藝人對生活的飽滿熱情。

三、東漢陶俑

漢陶塑題材豐富,形象更加生動，廣泛地反映了當時社會現(xiàn)實生活狀況和人們的精神面貌。東漢時期的俑,尤以四川地區(qū)出土的陶俑具有鮮明的藝術特色。

四川成都天回山崖墓出土的一件擊鼓說唱俑，它是漢代陶俑中最為引人注目的杰出作莆田學院藝術系

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品。這是一位民間說書藝人的生動形象。作者出色地表現(xiàn)了藝人在說唱時那種興奮激昂的神情和動態(tài),足可以使觀眾產生豐富的聯(lián)想并引起心靈上的共鳴。說唱俑席地而坐，頭部碩大，裹著頭巾，前額布滿皺紋，赤膊跣足，左臂環(huán)抱一個圓鼓，右手高揚鼓錘。這個說唱俑的表演仿佛已經進入了高潮，他得意忘形，神情激動，表情夸張，竟不自覺地手舞足蹈起來??這是多么令人激動的場面！雖然人們并不了解他說唱的具體內容，但一看到這位熱情、樂觀、充滿生命活力和幽默感的藝人，都會發(fā)出會心的微笑，甚至可以想象到在這個說唱俑的面前，正有一群興致勃勃的聽眾在傾聽著他出色的表演！體現(xiàn)了漢代藝術家在寫實的基礎上，對客觀物象透徹的觀察和夸張的藝術處理能力。

可見，漢代的雕塑家們是多么富有創(chuàng)造力和想象力。他們并非簡單地模仿生活中的場景，而是采用了極其大膽夸張的手法，著重表現(xiàn)說唱者那種特殊的神氣。作者采用虛擬方式，通過欣賞者的聯(lián)想作用，創(chuàng)造出一個隱含的充滿戲劇性的精彩場面。這種虛擬中的戲劇性場面，本身也體現(xiàn)出漢代藝術所特有的生動活潑的氣勢。這件作品同時也是研究漢代民俗和陶塑藝術的珍貴史料。

1969年在甘肅武威雷臺東漢墓出土了大批銅俑和銅車馬,其中一匹銅奔馬最為精致生動,它是一件驚世之杰作，即為人們所熟知的“馬踏飛燕”,奔馬高34.5厘米,長45厘米，整個造型比例準確,勁健雄強,充滿非凡的生命力。姿態(tài)作昂首嘶鳴、飛躍奔跑狀,三足騰空，一足踏在展翅疾飛的燕背上,正與古代詩人“揚鞭只共鳥爭飛”的詩句相吻合。它是漢代雕塑濃郁的浪漫主義激情和精湛藝術技巧的結晶,也正是漢人勇武豪邁的氣概和積極進取精神的形象體現(xiàn)。

馬踏飛燕是中國古代青銅雕塑藝術中的稀世珍品，現(xiàn)在被用作中國旅游的標志圖案。

東漢明器雕塑中的動物形象,也是栩栩如生,各具風采。

第四章 魏晉南北朝

一、概述

自公元220年曹丕代漢,至公元589年隋統(tǒng)一南北,史稱魏晉南北朝。這是我國歷史上一個分裂、動蕩的時代,也是一個民族大融合、文學藝術獲得巨大成就的時代。

漢末以來劇烈的社會動蕩與變革,也引起了社會思想的深刻變化。漢時占據統(tǒng)治地位的儒家思想局部受到強烈的沖擊,獨尊儒術的局面終被打破,漢時就已傳入我國的佛教,在這特定的歷史時期,極度興盛；長期以來被冷落的老莊思想,也被大多士族文人視為新的精神支柱,他們追求任誕放達的生活和超然物外的精神,清談玄學之風彌漫。莆田學院藝術系

鄭宜平

佛教的發(fā)展和魏晉玄學的興起,對這個時代的美學思想和文學藝術產生了極為深刻的影響。“從這個時候起,中國人的美感走到了一個新的方面,表現(xiàn)出一種新的美的理想,那就是認為:‘初發(fā)芙蓉’比‘錯彩鏤金’是一種更高的美的境界??。這是美學思想的一個大的解放,詩、書、畫開始成為活勃勃的生活的表現(xiàn),獨立的自我表現(xiàn)。”文學藝術此時呈現(xiàn)出新的面貌,取得了輝煌的成就。在文學方面，出現(xiàn)了以曹氏父子為代表的慷慨悲涼,深沉雋永的建安詩文,以陶淵明、謝靈運為代表的寄以志趣情操而清切婉麗的山水詩。在文學批評、文藝理論方面,產生了見解獨到的鐘嶸的《詩品》、體大思精的劉勰的《文心雕龍》等一批文藝理論經典著作,并提出了許多新的影響深遠的美學范疇和美學原則。

二、佛 教 美 術

1、佛教美術的興起

佛教產生于公元前6至5世紀的古印度。佛教美術是為了傳播佛教思想而興起的。佛教在西漢傳入中國內地。但是在以儒家文化為主體的漢代,佛教一般被視為道術的附庸,并無多大的市場。進入魏晉南北朝這個特定的歷史時期,佛教和佛教美術便在我國迅速地興盛起來。

西北絲綢之路是佛教文化最早、也是最重要的傳播通道。我國著名的石窟,如新疆克孜爾千佛洞、甘肅的敦煌莫高窟、炳靈寺、麥積山,山西的云岡,洛陽龍門等石窟,都是沿古絲綢之路由西向東分布。應該說這個時期佛教美術的重頭戲是在北中國展開的。

2、石窟造像

佛教雕塑按材質來劃分,大致有銅雕、石雕、泥塑、木雕、陶塑、崖刻等幾大類。在魏晉南北朝時代佛教造像中最能體現(xiàn)佛教藝術興盛景象的,無疑是石窟造像。山西云岡石窟與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱為我國古代三大佛教藝術石窟。

我國的石窟造像興盛于魏晉南北朝,隋唐時與日俱增,一直至13世紀。我國石窟造像可謂遍布全國。除敦煌莫高窟外,其中規(guī)模較大,較有名的有山西大同云岡、太原天龍山、河南洛陽龍門、鞏縣石窟寺,甘肅天水麥積山、永靖炳靈寺,界于河北與河南間的響堂山,南京棲霞山等,均始建于南北朝時代。

三、繪畫藝術

以老莊思想為核心內容的清談玄學之風的興起,是魏晉時期社會文化思想方面出現(xiàn)的一個重要現(xiàn)象,它導致了這個時期美學精神的重大轉折。魏晉是一個**的年代，也是一個思想活躍的時代。新興門閥士夫階層社會生存處境極為險惡，同時其人格思想行為又極為自信風流蕭散。士人們多獨立特行，又頗喜雅集，他們所追求所欣賞的不再是漢人看重的外在莆田學院藝術系

鄭宜平

功業(yè)、經學造詣和品性道德,而是一種任性放達,不拘于禮法,不拘泥于形跡,簡略玄澹的人生境界,即所謂的“魏晉風度”。這個時代產生了令人模范景仰的書圣王羲之以及“竹林七賢”等清靜無為，灑脫倜儻人物，他們代表的“魏晉風度”得到后來許多知識分子的贊賞。士大夫虛靜超俗、睿智才情的內在精神和溢發(fā)于表的風姿、風采、風韻、風神,成為人們關注的中心。

一、承上啟下的人物畫發(fā)展

就現(xiàn)存的文獻資料來看,宣揚儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類的題材仍占據重要地位。以世俗生活為題材的繪畫在這個時期也不少。體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學和佛教思想的繪畫也開始出現(xiàn)。

這個時期美術史上作出最初貢獻的畫家是曹不興和衛(wèi)協(xié)。這兩位藝術家因開啟了從漢代畫風向魏晉范式轉折的新風而留名畫史。從美學的角度看,自衛(wèi)協(xié)之后的一段時間內,繪畫從漢代的古拙、雄壯的陽剛之美轉化為巧密、婉約的陰柔之美,這正是人們審美心理和審美態(tài)度轉化的結果

南北朝時期人物畫特點及代表畫家

1、顧愷之（約346—407年),字長康,小字虎頭,東晉時人,出身世族家庭。少年時就以多方面的藝術才能聞名,并為上層人士所器重。他是個典型的士大夫專業(yè)畫家,并有“三絕(畫絕、才絕、癡絕)”之稱

顧愷之的藝術成就表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作和理論建樹兩個方面。繼承發(fā)展了衛(wèi)協(xié)精思巧密的藝術風格,將中國繪畫以線造型的方法提高到一個新的高度。他用線緊勁連綿,線條運轉優(yōu)美流暢,富有節(jié)奏,如“春蠶吐絲”,似“春云浮空,流水行地”。顧愷之在繪畫上的另一大特色是塑造人物不再單純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動作的生動自然,而非常注重“傳神寫照”,善于表現(xiàn)人物的精神氣質和性格特征,使他的作品有一種精潤而生動的內在魅力。

留傳在世的僅有他根據文學作品而創(chuàng)作的《女史箴圖卷》、《烈女仁智圖》和《洛神賦圖》等作品的摹本。

《女史箴圖》畫卷是描寫古代宮廷婦女的節(jié)義行為,標榜封建“女德”的作品。人物造型動態(tài)自然,表情變化微妙,體現(xiàn)了中古藝術的秀雅和高貴。此圖中的線條循環(huán)婉轉，均勻優(yōu)美。女史們著下擺寬大的衣裙，修長婀娜；每款衣裙配之以形態(tài)各異、顏色艷麗的飄帶，飄飄欲仙，雍容華貴。在整個人物構圖上，均以細線勾勒，只在頭發(fā)，裙邊或飄帶等處傅染以濃色，微加點綴，不求暈飾，整個畫面典雅寧靜又不失亮麗活潑，其卓越高妙的繪畫語言是無懈可擊的。莆田學院藝術系

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《洛神賦圖卷》是作者以曹植的文學作品《洛神賦》為腳本加以描繪的。曹植的原文借對夢幻之境中人神戀愛的追求,抒發(fā)了愛情失意的自我感傷。顧愷之以其豐富的想像力和卓越的藝術才能對文學作品進行再創(chuàng)造, 傳達出無限惆悵的情意和哀傷的情調。畫卷的開始便是曹植和他的侍從在洛水之濱遙望，站在岸邊的曹植表情凝滯，一雙秋水望著遠方水波上的洛神，癡情向往。高高的云髻，被風而起的衣帶，給了水波上的洛神一股飄飄欲仙的來自天界之感。她欲去還留，顧盼之間，流露出傾慕之情。初見之后，整個畫卷中畫家安排洛神一再與曹植碰面，日久情深，最終不奈纏綿悱惻的洛神，駕著六龍云車，在云端中漸去，留下此情難盡的曹植在岸邊，終日思之，最后依依不忍地離去。這其中泣笑不能，欲前還止的深情，最是動人。

二、論畫文章的出現(xiàn)：

東晉以來,系統(tǒng)的繪畫理論著作接連問世,如顧愷之的《畫評》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品》等。其中謝赫的《古畫品錄》是以探討人物畫理論為主的專著,也是我國現(xiàn)存最早的較系統(tǒng)的美術史論專著,在畫史上享有不朽的聲譽。

謝赫與《古畫品錄》：謝赫生活在南齊時代(479-502年),是著名的人物畫家和美術理論家,擅長肖像和仕女畫,有敏銳的觀察力和深厚的默寫功夫。

《古畫品錄》是一部品評體的繪畫史籍,保留了漢末以來的若干珍貴史料。文章首先強調了繪畫的功能:“圖畫者,莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥,披圖可鑒。”指出繪畫為封建統(tǒng)治服務是最基本的要求。提出了品畫的藝術標準六法論: “

一、氣韻生動是也；

二、骨法用筆是也：

三、應物象形是也；

四、隨類賦彩是也；

五、經營位置是也；

六、傳移模寫是也。”

“六法”是一個互相關聯(lián)的有機整體,“氣韻生動”是品畫的最高美學準則, 實際上是對顧愷之“傳神論”的直接繼承和發(fā)展，強調作品不僅要表現(xiàn)出人物外在形色,更要注重表現(xiàn)內在的精神氣質和性恪特征,畫面才有生動感人的藝術魅力。“骨法用筆”與“氣韻生動”強調 通過用筆來提取人物的骨相法則(刻畫容貌),進而揭示他的風神韻度,這是對顧愷之“形神”關系具體生動的解釋。后面幾法談的是繪畫的觀察認識、施色、構圖及學習方法。

謝赫的“六法”與顧愷之的“傳神論”是一脈相承的,他們的理論奠定了中國繪畫基本的美學原則和獨特的表現(xiàn)法則。

第五章 隋唐

一、概述 莆田學院藝術系

鄭宜平

公元589年,隋文帝楊堅統(tǒng)一了分裂270余年的南北中國,歷史開始了新的進程。隋朝短暫的３０年時間里,文化藝術不僅得到了復興,而且還有所發(fā)展和創(chuàng)新,為一個輝煌時代的來臨奏響序曲。

公元618年,李淵父子建立了唐王朝,揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。從唐太宗李世民到玄宗李隆基統(tǒng)治時期,前后共約130余年,統(tǒng)治階級采取休養(yǎng)生息,安定社會.發(fā)展經濟的措施,社會生產已大大恢復并迅速發(fā)展。此時的中國,疆域遼闊,社會穩(wěn)定,經濟繁榮,文化昌盛。隨著政治經濟文化的發(fā)達,國際交通暢通無阻,中外文化交流日益頻繁,唐代的科學技術、文化藝術對鄰近各國甚至遠及歐洲,都發(fā)生了深遠的影響。同時,外國文化也大量輸入中國,一些以往未曾東漸的域外宗教也被接納。

至于流傳已久的佛教,由于受到李氏王朝的推崇，更是空前繁榮。寬容開放的時代精神使佛教自身蓬勃發(fā)展,也必然使佛教文化和其他文化得到更廣泛的交流和融合。“儒、釋、道”三教合流,是唐代文化思想領域的一大特征和總趨勢。這種趨勢的形成,不僅為中國封建社會后期更加完善成體系的哲學思想——“宋明理學”奠定了基礎,而且對這個時代的文化藝術,特別是宗教藝術產生了深刻的影響。

隋唐美術具有對各種文化藝術兼容并蓄的非凡氣度,在民族傳統(tǒng)的基礎上又容納了一些外來的藝術形式,豐富發(fā)展了民族藝術傳統(tǒng),賦與作品以一種豐富、健康、生氣勃勃的時代精神。

二、人物畫

人物畫和道釋人物畫是隋唐繪畫中的主流，取得的成就最為輝煌。

一、初唐畫壇

閻立本，雍州萬年(今陜西臨渲)人。其父閻毗和其兄閻立德都是隋及初唐時期著名的工藝家兼工程學家，并善繪畫。他最擅長、成就也最突出的還是肖像畫和政治性題材的歷史畫。他的作品有《歷代帝王圖》、《秦府十八學士圖》、《凌煙閣二十四功臣圖》、《職貢圖》及太宗李世民等人的肖像。

《步輦圖》以貞觀十五年，唐太宗與吐蕃王松贊干布聯(lián)姻為背景，選擇了唐太宗接見吐蕃迎親使臣祿東贊的情節(jié)加以描繪，唐太宗形象魁梧，端坐在步輦上，神情莊重嚴肅。使者祿東贊頭戴平頂小帽，身著小團花衣，窄袖長袍，形象精干，拱手致敬，略帶拘謹的神情表現(xiàn)出對唐太宗的恭敬。其他9個修身細腰的宮女，動作各異，左右顧盼，就活躍了畫面氣氛，又表達了畫面人物之間彼此親切的感情溝通。此畫突出描繪人物而省略背景,制作簡練而工致。勾線細勁堅實,松緊得度。設色濃重妍麗,并適當運用了暈染法。人物形象和藝術手法都莆田學院藝術系

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體現(xiàn)了鮮明初唐風范。

閻立本的繪畫繼承并發(fā)展了顧皚之、陸探微、張僧繇等人“以形寫神”的藝術傳統(tǒng)。他的作品用線勁健堅實，用色沉著濃重，而且十分重視人物心理的刻畫，他的繪畫創(chuàng)作對我們了解當時美術的發(fā)展及社會狀況具有重要價值。

傳為閻立本所作的《歷代帝王圖》是反映初唐繪畫藝術水平的另一極為重要的作品。此畫描繪了13個帝王像，加上他們的侍從共46人。作者力圖通過對各個帝王的不同相貌表情的刻畫，揭示出他們各自的內心世界、性格特征和政治作為。

二、盛唐繪畫

唐朝在貞觀以后，封建經濟一直處于上升趨勢，到“開元”、“天寶”年間，唐代進入全盛時期。在繪畫的各門類中，宗教藝術占據重要地位，很多卓有成就的畫師以嫻熟的技巧，創(chuàng)作了大量世俗化了的宗教壁畫 ,吳道子是此時宗教人物畫壇最具代表性的畫家 , 也是中國古代最杰出的畫家之一。

1、宗教繪畫：吳道子（約 689 年—758 年）,又名道玄，陽瞿(今河南禹縣)人,他年幼時就喪失父母,生活貧寒。初學書法，后改學繪畫,末到20歲就顯出了出眾的才華。因擅長繪畫而為唐玄宗李隆基所召，授以“內教博士”，并為之改名為道玄,成為御用畫家。

吳道子是一個精力充沛,有多方面藝術才能的畫家。尤其在宗教畫之有突出的成就。據《太平廣記》引《唐畫斷》說：吳道子一生在兩京繪制的壁畫墻壁總有300多間，其中有佛教、道教的宗教畫題材，也有山水畫。他的宗教畫數量大,種類變化也很多。僅佛教經變題材就多達10余種。且每種繪畫中又有不同的情景和氣氛,塑造了豐富的形象。所畫“變相人物，奇蹤異狀，無有同者”（《唐朝名畫錄》)吳道子的作品有自己獨特的風格特點在人物造型上整體感覺強，面部圓潤，所畫人物“如塑”,“旁見周視,蓋四面可以意會”(《廣川畫跋》),在用筆技法上，早年常摹顧愷之，陸探微用筆，屬較工細的一種，到了中年以后，一改顧愷之以來的主線型,創(chuàng)造了一種波折起伏,錯落有致的“莼菜條”式的描法。用這種描法畫人物的衣袖、飄帶、具有迎風起舞的動勢，故有“吳帶當風”之稱。

設色是“傅彩于焦墨痕中,略施微染”(《畫鑒》)，不似西域畫那樣濃重富麗，而是以線條為主，略加色彩的渲染，使形象有一定的立體感。在唐代，吳道子創(chuàng)造的宗教繪畫風格，被稱為“吳家樣”,這標志著嶄新的民族化的宗教畫以至整個人物畫，已完全成熟。

2、仕女人物畫

盛唐以后，在以吳道子為代表的宗教繪畫興盛的同時，直接反映現(xiàn)實生活的風俗畫，特莆田學院藝術系

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別是描繪仕女生活情態(tài)的風俗畫也得到發(fā)展。張萱、陳閎是這一時期這一題材方面的代表畫家，他們也是直接影響晚唐五代繪畫風格的畫家。

張萱，陜西長安人，活動于開元天寶年間。《唐朝名畫錄》記載說：“嘗畫貴公子、鞍馬、屏障飛宮苑、仕女，名冠于時。”張萱最擅長畫婦女和嬰兒，由于他生長在繁華的長安，目睹貴族豪門的生活，所以他的人物創(chuàng)作多半是描寫宮廷婦女的閑散娛樂生活的，同時也畫了一些唐明皇李隆基和楊玉環(huán)各種活動的作品。張萱畫的婦女形象的特點是以朱色暈染耳根，衣飾華麗，曲眉豐頰，體型豐滿，表現(xiàn)出一種健康的美和雍容華貴的氣質。他也很注意人物與景物位置如亭臺、花鳥、樹木等環(huán)境關系的描繪。他所塑造的人物形象不僅“形似”，而且傳神，能確切刻畫人物的心理狀態(tài)。關于張萱的作品，流傳下來的有宋代摹本《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》等。

《虢國夫人游春圖》畫的是唐玄宗的外戚虢國夫人同秦國夫人帶著小孩、乳母以及待從女官騎馬出游的場面，整幅作品充分反映了楊氏姐妹的豪華氣派和顯赫聲勢。畫面描寫了一個在行進中的行列，在構圖處理上，人物安排前疏后密，聚散安排賓主有序，既整齊而又富有節(jié)奏變化。全畫共九人騎馬，前三騎與后三騎是侍從、侍女和保姆，中間并行二騎為秦國夫人與虢國夫人。

作品重人物內心刻劃，通過勁細的線描和色調的敷設，濃艷而不失其秀雅，精工而不板滯。全畫構圖疏密有致，錯落自然。人與馬的動勢舒緩從容，正應游春主題。畫家不著背景，只以濕筆點出斑斑草色以突出人物，意境空瀠清新。圖中用線纖細，圓潤秀勁，在勁力中透著嫵媚。設色典雅富麗，具裝飾意味，格調活潑明快。畫面上洋溢著雍容、自信、樂觀的盛唐風貌。

《搗練圖》是表現(xiàn)貴族家庭婦女們制作絲絹的勞動場面。全圖12個人物共分3組:起首是搗絲，中間是理絲、縫合，最后是把絹拉直、熨平。3個部分人物各有不同的動作和神情，而又互相有照應、聯(lián)系，好像是三幅連環(huán)畫。畫面安排得非常緊湊。構圖成凹形。有站有坐，有高有低，起伏有節(jié)奏感。每個人的姿態(tài)又各不相同，加強了畫面的變化。細微動作的處理也很具體生動，如搗練中的挽袖，扯練時的微微著力后仰，扇火小女孩的畏熱而回首等等，都十分富有生活情趣。人物形象均為“豐頰碩體”,線描是勁挺流暢、勻整而細膩的鐵線描，設色華麗豐富，服裝的織物圖案也極富麗，整個作品色彩十分明快協(xié)調。

3、孫位及其《高逸圖》

孫位，又名孫迂，會稽（今浙江紹興）人，自號會稽山人，唐僖宗時期的宮廷畫家，善畫人物、鬼神、雜畫。孫位為人性情疏放不羈，不拘禮法，平生常與僧道往來，頗有魏晉名莆田學院藝術系

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士風度。他在成都及附近寺院內畫了很多壁畫，人們評價很高。歷代著錄所載孫位的卷軸畫有37件之多，但流傳至今的僅有《高逸圖》一件真跡。

晚唐的貴族官僚和上層市民在社會的動蕩之中，極力追求物質的享受，尋覓精神的慰藉。整個社會的審美意趣已由盛唐時期對雄壯豪放的崇尚而轉變?yōu)閷Π裆畛另嵵碌脑亣@。在這一時期的繪畫領域之中，雍容華貴的宗教人物畫和世俗人物畫已經失去其一向占據的正統(tǒng)地位，而對自然風物的吟詠描繪卻成為時尚，因而山水、花鳥、禽獸、松竹畫在畫壇上有了長足發(fā)展。人物畫在題材上則突出了對閑情逸致的生活的表現(xiàn)，以及追求魏晉名流雅士的生活和審美趣味、理想。最能代表這一時期人物畫藝術精神的無疑是孫位及其作品《高逸圖》。

此圖畫名“高逸圖”為宋徽宗趙佶所題，它所描繪的是魏晉時期膾炙人口的“不事王候，高尚其事”的竹林七賢的故事。畫家通過嫻熟高超的技術，出色地刻劃了魏晉士大夫的精神氣質。此圖為《竹林七賢圖》殘卷。圖中所剩四賢，一為好老莊學說，而性格介然不群的山濤，旁有童子將琴奉上。一為不修威儀，善發(fā)談端的王戎，旁有童子抱書卷。一為寫《酒德頌》的劉伶，回顧欲吐，旁有童子持唾壺跪接。一為飲酒放浪，慣作青白眼的阮藉，旁有童子奉上方斗。四賢的面容、體態(tài)、表情各不相同，并以侍童、器物作補充，豐富其個性特征。人物著重眼神刻畫，得顧愷之傳神阿堵之妙。線條細勁流暢，如行云流水，兼有張僧繇骨氣奇?zhèn)サ奶厣．嬶L在六朝的基礎上更趨工致精巧。畫面的環(huán)境僅有簡單的樹石芭蕉之類，給人以冷僻靜穆的感覺。而在人物形象刻畫上的準確細膩，設色的復雜凝煉，絲織品衣襟的質量感以及樹石芭蕉的描繪，都是超過前人的。這說明孫位是既有深厚傳統(tǒng)基礎，又富創(chuàng)新精神的畫家。《高逸圖》是孫位的代表作，描繪4個古代文人在幽僻靜穆的環(huán)境中列坐于毯上操琴、賞畫、飲酒等清淡、閑適的生活情節(jié)。人物的形象、表情、姿態(tài)、服裝,都儼然魏晉士族名流的風度，是作者有意逃避現(xiàn)實的自我表白。

4、繪畫理論

中國唐代時期的（公元618——公元907年）張彥遠，字愛賓，蒲州猗氏(今山西省臨猗縣)人。他出生在宰相家庭，學問淵博，擅長書畫。曾經任職官左仆射補闕、祠部員外郎、大理卿。編寫的著作有《法書要錄》、《彩箋詩集》和中國第一部繪畫通史《歷代名畫記》。《歷代名畫記》這本書總結了古人有關畫史和畫論的研究成果，繼承發(fā)展了史和論相結合的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了編寫繪畫通史的完備體例。張彥遠強調繪畫需要天才，反對呆板的死畫，他強調繪畫技巧的根本在于立意和用筆。他還強調繪畫藝術的文化品味，特別看重畫家的人格，他最早提出繪畫是有教養(yǎng)、有學問、有獨立人格的讀書人的事業(yè)。張彥遠在中國古代理論上所取得的成就是歷史性的，從他較早的研究分析美術作品來看，稱他是中國最早的藝術理論莆田學院藝術系

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家、批評家一點也不夸張。

“外師造化，中得心源”這句話，出自唐朝的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單的說，“造化”是指大自然，“心源”指的是內心的感悟。意指畫家應以大自然為師，再結合內心的感悟，然后才可創(chuàng)作出好的作品。

第六章 宋遼金

一、概述

五代宋朝時期，政權分立，各種矛盾交錯消長，漢唐雄風不再。五代的分裂，北宋的相對統(tǒng)一，宋金對峙及南宋蝸居江南一定程度上擴展了美術的表現(xiàn)范圍、題材和風格。手工業(yè)及商業(yè)發(fā)達，科技的進步、皇室和士人的重視、市民階層的壯大使美術與社會建立了較前代更為廣泛和密切的聯(lián)系，美術內容更豐富、技巧更成熟，風格更趨精密不茍并具有濃郁的民族地方色彩。二、五代繪畫藝術

五代人物畫

五代重要人物畫家是南唐的周文矩與顧閎中。

周文矩現(xiàn)存作品有《重屏會棋圖》與《宮中圖》。據考證《文苑圖》也是他的作品。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》極得時人所重。

此圖以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。為了適于案頭觀賞，作者將事件的發(fā)展過程分為五個既聯(lián)系又分割的畫面。構圖和人物聚散有致，場面有動有靜。由于作者的細微觀察，不放過任何一個細節(jié)，把畫中四十多個神態(tài)各異的人物，蒙太奇一樣地重復出現(xiàn)，各個性格突出，音容笑貌栩栩如生。對韓熙載的刻畫尤為突出，在畫面中反復出現(xiàn)，或正或側，或動或靜，描繪得精微有神，在眾多人物中超然自適、氣度非凡，但臉上無一絲笑意，在歡樂的反襯下，更深刻的揭示了他內心的抑郁和苦悶，使人物在情節(jié)繪畫中具備了肖像畫的性質。畫面線條準確流暢，工細靈動，充滿表現(xiàn)力。設色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨出。人物多用朱紅、淡藍、淺綠、橙黃等明麗的色彩，室內陳設、桌椅床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩，兩者相互襯托，突出了人物，又賦予畫面一種沉著雅正的意味。

三、兩宋山水畫

宋代繪畫在確立中國繪畫的審美規(guī)范，建構中國繪畫獨特的符號體系，開創(chuàng)和豐富中國莆田學院藝術系

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繪畫的藝術語言等方面的貢獻是前所未有的，而且對后世產生了極其深遠的影響。

宋代繪畫與社會各個階層都保持著相當密切的聯(lián)系。貴族、文人士大夫以及商人市民等對繪畫多方面的需求，特別是世俗美術的發(fā)展和宮廷美術的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動的塑造形象，畫風嚴謹，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng)造。

李成與范寬

李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨干自堅，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺。《讀碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。

范寬初學李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。《溪山行旅圖》以頂天立地的章法表現(xiàn)雄偉壯觀的氣勢，生動真實的展現(xiàn)了北方山水的壯美景色。被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。

李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區(qū)不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創(chuàng)門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發(fā)展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：“筆潤而墨精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。”范寬：“渾厚、氣壯、雄逸，筆力老健。”評兩人為一文一武。

南宋山水四家

李唐山水畫嚴謹質樸，氣象雄偉，猶存北宋風范，造型章法及筆墨明顯趨于簡括，有所創(chuàng)新，開創(chuàng)了南宋山水畫的新風。《萬壑松風圖》畫出雄竣的山石，山石的皴法有范寬的影響，但更注意景物的裁剪，突出中景，山水形象也更鮮明突出，給人以強烈的印象。

劉松年工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風嚴密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫。現(xiàn)存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。

馬遠繼承并發(fā)展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠濃郁的詩意。這種“邊角之景”被后世稱為“馬一角”。傳世《踏歌圖》是他山水代表作。畫家表現(xiàn)雨后天晴的京城郊外景色。圖上段，畫奇峰對峙，和松林掩影中隱約的殿閣飛檐、曲折長廊。中段空白，云煙迷漫，似乎表示山谷中還有蒙蒙細雨。下段近景，畫巨石、溪流、石橋、疏柳、翠竹，和低洼的稻田，幾個老農在陽春時節(jié)帶有幾分醉意地歡娛歌舞。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其干凈利索，正是院體的典型特色。樹木的枝干有下偃之勢，則是馬遠個人的創(chuàng)造。這幅作品，并不以雄莆田學院藝術系

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偉見長，而是以清新取勝。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數筆而神態(tài)迥出。傳世巨型長卷《溪山清遠圖》是其代表作。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水的發(fā)展和豐富。

四、兩宋花鳥畫

宋代院體花鳥畫

花鳥畫在北宋前期已有很大進步，著名畫家有黃居寀、趙昌、易元吉等。趙昌被譽為“與花傳神”。趙、易都超出陳規(guī)，直接寫生于花卉和鳥獸的天然生活，擴大了花鳥畫的表現(xiàn)范圍，并對對象表現(xiàn)得極為生動。

崔白的繪畫才能是多方面的，除了道釋鬼神等宗教畫以外，特別長于花竹翎毛的寫生。畫鵝、敗荷鳧雁和水上風物最有名。他的出現(xiàn)完全突破了畫院中一百年來流行的黃筌父子風格的限制。

宋徽宗重視寫實，主張構思新穎，不落陳套。文人士大夫繪畫

十一世紀后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風格。南宋時期有米友仁、楊補之，趙孟堅等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到后代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發(fā)展奠定了基礎。

五、宋代風俗畫

張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道，擅長畫建筑、車船等風俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭標圖》。他是活躍于北宋后期的卓越的風俗畫家。

《清明上河圖》，全卷以全景式構圖，嚴謹細密的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明時節(jié)的風貌。畫的內容結構大體可分為三個段落：開首郊區(qū)農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業(yè)和商業(yè)貿易活動；后段為城門內外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具莆田學院藝術系

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有高度的歷史文獻價值。

畫家在創(chuàng)作中用心經營，采用散點透視，長卷構圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細節(jié)描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術效果的最精彩部分。

張擇端的《清明上河圖》，以其內容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現(xiàn)的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對于城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。

風俗畫家還有蘇漢臣、李嵩等。

蘇漢臣作品多嬰戲圖，成功地表現(xiàn)了兒童形象及其游戲時天真活潑的情趣，筆法簡潔勁利，色彩明麗典雅。有《秋庭戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《嬰戲圖》等傳世。今傳有《秋庭嬰戲圖》軸（故宮博物院藏），描寫官宦家兒童在玩弄紅葉。藏于臺北故宮博物院的《貨郎圖》軸，則描畫一貨郎在被五、六兒童圍繞的情景。兩畫皆筆法精致，設色艷麗，描繪的應是宮中或貴族生活。

宋代人物畫

宋代人物畫繼承了前人的傳統(tǒng)，并有所發(fā)展。如張擇端的《清明上河圖》，武宗元的《朝元仙杖圖》，李唐的歷史故事畫，李公麟的白描人物畫，梁楷的減筆人物畫等。李公麟的白描單純洗練，樸素優(yōu)美，豐富了民族繪畫的形式技巧，在后世影響極大。梁楷的減筆人物畫在技巧上有重要創(chuàng)造。其代表作《潑墨仙人圖》以奔放的水墨潑寫形式，自由瀟灑的畫法，開明清寫意人物畫之先河對后世影響深遠。

李唐《采薇圖》

這是一幅歷史題材的繪畫作品，是以殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事為題而畫的.商朝末年，孤竹國的國君決定立次子叔齊為繼承人.國君去世后，叔齊堅持要把王位讓給長兄伯夷，伯夷堅持不受，說他不能違背父命.為了讓弟弟叔齊從容繼位，伯夷悄然逃走.得知此訊后，叔齊也義無反頤地放棄了王位，隨兄而去.多年后，二人投奔西伯侯姬昌.恰值姬昌去世，他的兒子號稱武王，正在積極準備進兵討伐商紂.二人立刻趕到武王馬前制止.但武王未聽，奪取了政權后，天下改稱為“周”.伯夷、叔齊深以為恥，決心不再吃從周朝土地上收獲的糧食，于是隱居到首陽山(今山西永濟縣境)，靠著采掘些野菜度日，最后餓死在山中.李唐所畫的《采薇圖》，即著力刻畫了古代這兩個寧死不愿意失去氣節(jié)的人物.圖中描繪伯夷、叔齊對坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅定沉著；叔齊則上莆田學院藝術系

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身前傾，表示愿意相隨.伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由于生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒.李唐采用這個歷史故事來表彰保持氣節(jié)的人，譴責投降變節(jié)的行為,辛辣諷刺了那些茍且偷安的北宋臣子們.在當時南宋與金國對峙的時候，可謂是“借古諷今”，用心良苦.《采薇圖》畫面的氣氛肅穆、凝重、蕭瑟。最前面的一松、一楓相對而立，樹干奇崛如鐵、挺拔堅硬。在細節(jié)處理上，用濃重茂密的背景襯托出兩個身著淡色衣裝的人物，使主題尤為突出。巖石后的峭壁懸崖，松樹上纏繞的古藤，營造出一派荒蕪寂靜的場面。擺放在二人面前的籃子和镢頭是采薇的工具，不僅更加突出主題，更使畫中人物有了一種怡然自得、隨遇而安的情致。畫面右側,一條逶迤蜿蜒的小溪從崖下流過，隱入遠處的霧氣之中,也開啟了南宋繪畫以霧氣作為構圖重要元素的先河,使得畫面豁然開朗，虛實對應，作品也顯得更加自然靈動.第七章 元代美術

一、概述

1271年,忽必烈建立元朝。東方帝國的崛起,沖破了東西方之間文化隔離的壁壘, 在客觀上促進了東西方文明的相互交流和補充。元代文人畫得到很大發(fā)展,在形式要素上趨于完備。詩書畫印合為一體。元代文人畫的藝術形式和表現(xiàn)手法,對以后的明清文人畫產生了巨大影響,為現(xiàn)代中國畫的發(fā)展也提供了值得借鑒的一面。

元代由于政權的更替，戰(zhàn)爭引起的社會動蕩等方面的原因，繪畫出現(xiàn)和宋代顯著不同的特點。元代宮廷不設畫院，故人物畫主要成就更多地體現(xiàn)在寺觀壁畫方面。宋代院體繪畫精密不茍的畫風，元代已成衰微之勢。繼承宋代已成潮流的文人士大夫繪畫在元代畫壇上占據著顯著地位，不僅畫家數量多，而且在創(chuàng)作及理論上均有建樹。

元代前期的趙孟頫、高克恭、任仁發(fā)等位居顯要的館閣士大夫均以擅長繪畫著稱。趙孟頫具有書畫詩文等方面才能，他反對追求工巧雕琢的宋代院體畫，力主“作畫貴有古意”，認為運筆技術書畫同法，這些主張對當時及后世均產生了巨大影響。

元代中后期文人畫家以集中于江浙一帶的畫家為代表。“元四家”的黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙主要師法董源、巨然和北宋山水諸家，以水墨或淺降寫江南山水，各自創(chuàng)立自己的風貌。此時文人畫與工匠畫有了更明確的分野。

一、山水畫：

趙孟頫與黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四人的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了元代山水畫的最高成就。莆田學院藝術系

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他們強調詩書畫印的有機結合，狀物寄情，屬典型的文人畫，對明、清繪畫影響巨大。

1、趙孟頫：湖州（今浙江吳興）人。出身宋朝宗室。宋亡后，歸故里閑居。他精通音樂、文學，善于鑒賞，于書法、繪畫方面的成就尤高。他在山水、人物、花鳥等方面均卓有貢獻。山水畫代表作有《鵲華秋色圖》，畫的是山東濟南郊外鵲山和華不注山。寫鵲山用披麻間解索皴，設墨青色，凝重深厚，山形如駝峰。寫華不注山用荷葉皴，設石綠色，山形秀峭挺拔，與鵲山遙相呼應。秋林一帶，點染丹紅，兩山間水村山舍，法度嚴謹，筆路清晰，頗具書法意味。意境清幽疏爽，溫潤雅致。

2、元四家:黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四人的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了元代山水畫的最高成就。四家既有各自的鮮明個性特點，又都具有元代山水畫的時代風貌。他們強調詩書畫印的有機結合，狀物寄情，屬典型的文人畫，對明、清繪畫影響巨大。

黃公望(1269-1354年)，字子久，號大癡，一峰道人。原籍常熟（今屬江蘇）人，曾為小吏，因事入獄，開釋后入全真教。學識淵博，工行楷書，通音律，能詩文，尤擅畫山水。學畫甚晚，初學時受趙孟頫指導，自稱“松雪齋中小學生”。在古人主要學董源、巨然。尤重視師法造化，常在富春、虞山、三溯等處領略自然風景之勝，不斷隨筆寫之。其發(fā)展面貌:初期較細勁而豐厚有致；中期筆勢雄健； 晚期筆簡氣清。以表現(xiàn)形式論有淺降和水墨二體。黃公望在構圖、造型、筆墨上都未曾被框范于一個模式之中。

《富春山居圖》長卷，長達 2 米多，費時多年才完成。表現(xiàn)富春一帶（今浙江杭州以南富陽桐廬一帶）山水。畫面峰巒起伏，井然有序；江水平靜，風和日照；村居野屋，疏落有致；時有垂釣者放舟于江心。看似描繪富春景色，而實則為黃公望心中世外桃源之藝術再現(xiàn)。此圖山水畫技法全面，雄秀并舉，窮極變化，終歸于平淡。充分體現(xiàn)了黃公望匠心獨運的大家風范。

二、花鳥畫

元代花鳥畫大體上可分兩類，一類是延續(xù)宋代院體花鳥畫而略有發(fā)展。另一類則是在繼承蘇軾、米芾等文人畫傳統(tǒng)基礎上繼續(xù)發(fā)展并占主流地位的水墨花鳥畫，大都借梅蘭竹菊之形以寓君子之德。

鞍馬畫

趙孟頫的《浴馬圖》畫溪水一灣，清澈透明，梧桐垂柳，綠蔭成趣，駿馬數匹，馬官九人。畫中馬的姿態(tài)各異，神態(tài)生動，有的立于水中，有的飲水吃草，有的昂首嘶鳴，有的臥立顧盼。馬官們牽馬臨溪，或沖浴馬身，或在岸邊小憩。人物、鞍馬分別施以不同色彩，豐富濃郁而又清麗，做到了色不掩筆。用筆精細，色調濃潤，風格清新秀麗。此圖代表了趙莆田學院藝術系

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孟頫人物鞍馬畫中的典型風貌，是幅形神兼?zhèn)洹⒚钜莶⒕摺L格高雅的藝術精品。

三、道釋壁畫

元代宗教壁畫和界畫受到元代統(tǒng)治者的偏愛，有了較快的發(fā)展。

山西永濟永樂宮（現(xiàn)遷山西芮城）為道教神仙呂洞賓的故居，是元代全真教的中心。元代宗教壁畫以山西永樂宮壁畫水平為最高。其中三清殿之《朝元圖》為主體部分。三清，指道教中元始天尊、太上道君和太上老君。朝元，即360值日神去朝謁道教的最高主宰元始天尊。《朝元圖》中有帝王裝束者，有文臣裝束者，有皇后妃嬪裝束者，有貴婦、閨秀裝束者，突出表現(xiàn)了每個人的不同性別、年齡、性格、動態(tài)、表情及內心世界瞬間的思想變化。體現(xiàn)了作者嚴肅認真的創(chuàng)作態(tài)度和深厚的生活基礎。

殿內四壁，滿布壁畫，面積達403.34平方米，畫面上共有人物 286個。這些人物，按對稱儀仗形式排列，以南墻的青龍、白虎星君為前導，分別畫出天帝、王母等28位主神。圍繞主神，28宿、12宮辰等“天兵天將”在畫面上徐徐展開。畫面上的武將驍勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整個畫面，氣勢不凡，場面浩大，人物衣飾富子變化而線條流暢精美。這人物繁雜的場面，神采又都集中在近300個“天神”朝拜元始天尊的道教禮儀中，因此被稱為“朝元圖”。

《朝元圖》線條流暢挺拔，從唐代的細密和宋代的頓挫變?yōu)閳A渾、沉著有力，具有較高的造型技巧和勾線功力。吸取“吳帶當風”的神韻。衣紋的組織取舍，不但繼承前代道釋人物畫的傳統(tǒng)，并進一步從實際生活中領會衣紋的轉折與內部肢體運動的關系。

色彩方面，作者有計劃地分散使用青綠、石黃、朱砂等礦物質顏色，用白色和其他單純的色調間隔起來，用堆金瀝粉來重點加工細部，裝飾性極強。四壁五光十色，金碧輝煌。這一集體合作的巨制，達到了驚人的整體統(tǒng)一感,并且富于音樂般的節(jié)奏韻律。

甘肅敦煌莫高窟，保留有元代密宗壁畫，其中有漢密和藏密，以后者居多。莫高窟引洞四壁為元代密宗濕壁畫，藝術性很高，線條細勁圓潤，如屈鐵盤絲，形象準確生動。465洞系藏密內容，形象怪異，表現(xiàn)手法別具特色，線條流暢挺拔，色彩絢麗，式樣豐富，其中的裸體形象解剖準確而動態(tài)夸張，具有較高的造型技巧和勾線功力。但元代莫高窟壁畫在整個敦煌歷代石窟藝術中，已屬走下坡路階段。

第八章 明清

一、概述

明清時代是中國封建的沒落時期，封建的生產關系嚴重束縛了生產力的發(fā)展，中國明王莆田學院藝術系

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朝的建立與意大利的文藝復興運動處于同一時期，但性質卻有很大差異。資本主義的萌芽缺乏肥沃的土壤，無法正常發(fā)展。社會還是在保持封建經濟與封建文化整體結構不變的狀態(tài)下向前緩慢推進。明清“八股取仕”及文字獄的推行，還嚴重阻礙了文化藝術的發(fā)展，中國美術在這段歷史中，表現(xiàn)為一方面日趨衰落保守流行復古，另一方面又不斷醞釀變革創(chuàng)新，直到最后出現(xiàn)大變異現(xiàn)象。人物畫山水畫創(chuàng)作不如唐宋元，花鳥畫尤其是寫意花鳥畫卻有不俗的表現(xiàn)，雕塑藝術與現(xiàn)實結合得更緊密，版畫年畫藝術極其繁榮。

二、明代繪畫

明代美術在文人畫方面較為顯著。明初宮廷設立畫院，但成就不及其后的吳門畫派。中期以前浙派主導畫壇，后期以吳門畫派四家風采各異。

明代人物畫發(fā)展緩慢，出現(xiàn)了如仇英、陳洪綬等杰出畫家；山水畫出現(xiàn)了浙派的戴進、吳偉和吳派的沈周、文征明等有影響的人物；花鳥則有邊文進、林良、呂紀等。尤其是陳淳、徐渭獨抒情懷，筆墨淋漓的寫意花鳥，別具一格，顯得格外醒目。明末董其昌，倡導士大夫畫的尚意畫法，創(chuàng)立畫分“南北宋”的山水畫理論，對清代以后繪畫的發(fā)展產生了一定影響。

吳門畫派及“吳門四家”

畫史上的“吳門畫派”這一概念是明代后期董其昌明確提出的，其核心人物沈周、文征明，都是江蘇吳縣（又稱吳門）人，故稱此派為“吳門派”。屬于這一畫派的主要人物還有唐寅、仇英。這四人合稱“吳門四家”，又被稱為“明四家”。此畫派最盛時在明嘉靖年間，約公元1509年左右。在西方此時正值意大利文藝復興時期三杰：達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾先后進入創(chuàng)作盛期。

吳門畫家多為詩書畫全能的名士，他們厭惡仕進，優(yōu)游林下，以詩書畫自娛并作為生計。吳派畫風以標士氣，精筆墨，尚意趣為旨歸。藝術上致力于寧靜典雅，蘊藉風流的風格，進而抒寫自得其樂的精神生活。吳派畫家的藝術風格主要繼承宋元以來文人畫傳統(tǒng)，他們大多有良好的古典文化和藝術修養(yǎng)。他們的作品變元人的疏簡放逸為文雅蘊藉，成為中國美術史上文人畫發(fā)展中的一個特殊階段的代表，影響深遠。

明代寫意花鳥畫

明代花鳥畫有工整艷麗的院體和崇尚士氣的寫意兩派。工麗派以邊文進、呂紀等畫院派為代表,但由于明代社會文化環(huán)境所致,尤其是浪漫主義文學的美學觀影響,工麗派并不受時人稱頌,一般文人對繪畫的態(tài)度是“人巧不敵天真”、“繪事不難于寫形,而難于得意”。“畫以三筆五筆得其神者佳,雖筆筆工整,敷色濃麗,即得其妙,神亦難至”。所以院體的工麗花鳥畫在明初盛行一段后,便讓位于寫意花鳥。莆田學院藝術系

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寫意花鳥自五代、宋出現(xiàn)以后, 發(fā)展至明代中葉形成一個高峰期。沈周、唐寅開拓了這一領域，畫法洗練，題材廣泛，繼而出現(xiàn)了以表現(xiàn)個性為主，筆墨技法淋漓酣暢，情感充分溢于筆墨的杰出畫家陳淳與徐渭。

徐渭（1521-1593）字文長，號青藤，浙江山陰（紹興）人。為人耿直豁達，修養(yǎng)廣博。善狂草，工詩文，精花鳥。徐渭的寫意花鳥畫激越昂揚，筆墨淋漓，獨抒個性，常以狂草般的筆法縱情抒寫內心情愫，賦筆墨以充分的情感。把水墨寫意花鳥提高到了一個前所未有的水平，在中國美術史中具有耀眼的光芒。

《墨葡萄圖》運用潑墨、破墨、積墨等多種技法，渾然飄逸，氣勢奔放，一氣呵成，是大寫意花卉中的精品。

三、清代繪畫

1644年東北的滿族入關覆滅了明王朝，建立大清帝國。清王朝一方面恢復和發(fā)展農業(yè)生產，一方面又嚴勵鎮(zhèn)壓反清思想與反抗力量，盡力維護封建秩序。

在清代出現(xiàn)的文化藝術現(xiàn)象，也和社會的其他方面一樣，在大一統(tǒng)的封建機構里，清代美術在保守與革新等各種不同思想的斗爭中，形成了豐富多采的景觀。

清朝建國之初，畫壇便呈現(xiàn)了流派紛爭，風格多姿的局面，其中既有強調傳統(tǒng)的“四王”；又有筆墨豪放，銳意創(chuàng)新的“四僧”；還有面對自然表現(xiàn)實景的“金陵八家”；以及吸收歐洲畫風，為皇室服務的宮廷繪畫；其后，又有追求個性解放，風格鮮明的“揚州八怪”等。流派之多畫風之多超過了歷史上的任何時代。各種藝術觀念在相互斗爭中，促使各自的成就愈益突出鮮明。

一、清初畫派

（一）“清初六家”：清初占據畫壇時間最長的畫派是被統(tǒng)治階級視為正統(tǒng)，以王時敏、王鑒、王原祁為代表的“四王”畫派。“四王”與另外兩位畫家吳歷、惲壽平，并稱為“清初六家”。“四王”都生活在江南，受董其昌的影響，主張模古，反對創(chuàng)新。畫面缺少生活氣息與創(chuàng)造力。

（二）清初“四僧” ：四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。他們沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時畫壇，也予后世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。莆田學院藝術系

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四僧有高深的學養(yǎng)，扎實的繪畫功底，精通佛學、禪理，兼善老莊，所謂三教一理。這些都正體現(xiàn)在他們的學術思想和藝術創(chuàng)作之中，也是中國封建社會后期文人在藝術上的一個特色。此外，清代東南地區(qū)經濟發(fā)達，萌發(fā)了初步的民主與個性解放的追求。社會潮流、時代審美趨向，加上他們的個人情懷，使他們的繪畫合時代新貌，有極大創(chuàng)造力，在與清初“四王”勢力的挑戰(zhàn)與對抗中，他們的成就更為杰出。

1、八大山人（1626-1705）

俗名朱耷,號彭祖，明宗室后裔，南昌人。朱耷出于貴胄之家，家學淵源。明朝覆亡后，朱聾19歲便皈依佛門，佛事之余，奮志書畫。

朱耷有很多別號，如個山、雪個、驢屋等，書畫常以“八大山人”署名，四字相連，似哭之笑之。畫面意氣縱橫，有一種難以伸展的抑郁之氣。與他的詩“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河，橫流亂世椏杈樹，留得文林細揣摩”兩相對照。

他畫山水多有荒寒蕭索之氣，畫花鳥虛疏淡泊，冷逸逼人。是其凄涼身世、冷落情懷的表現(xiàn)。晚年非僧非道，這時書畫更臻出神入化。

2、石濤（1641-1724）原名朱若極，在幼年明亡時其父被殺，由內官救往湖南全洲，此地又稱清湘，因此號清湘老人。為避難求生，21歲出家為僧，法名原濟，號苦瓜和尚、大滌子等。石濤禪理詩畫皆有造詣，藝術創(chuàng)作境界幽深，氤氳變幻，筆墨灑脫，形成了物我渾融的畫風。

《梅竹圖卷》，畫中勁挺的梅枝與竹校互相交錯，左右曲折而婉轉，盛開的梅花在竹枝映襯下顯得生機活潑、傲岸挺拔。用墨色的濃淡變化來表現(xiàn)梅與竹的神韻，筆工精妙，生機盎然。

石濤對于古人于批判中繼承，當時董其昌的“南北宗”論籠罩畫壇，摹古之風盛行，他則獨抒己見：“我自用我法”。石濤晚年賣畫揚州，對揚州畫派產生了很大的影響。

石濤在繪畫理論上有很大貢獻，著有《畫語錄》遺世。提出著名的“一畫”論思想，要求在宏觀上整體把握自然現(xiàn)象。“一以治萬，萬以治一”。對于自然現(xiàn)象要求用心體會，然后“搜盡奇峰打草稿”，升華為藝術的境界。

他的畫多種多樣，眾彩紛呈，個性鮮明，風格獨特，具有向外拓展之風姿。畫面氣魄宏偉，用筆態(tài)肆奔放，剛勁潑辣，有飛揚的激情和壯美的生命力。

第三篇：《中國美術欣賞》學后感

《中國美術欣賞》學后感

林麗青

美術是一種視覺藝術，畫中美得動人的藝術形象和色調，不僅能使觀賞者得到視覺上的快感，而且可以從它的內容上體驗到作品中體現(xiàn)的情緒和思想感情。而在欣賞過程中，經過反復觀賞品味，由表及里地感受藝術品的豐富內涵，加深了對社會生活美、藝術美的感受能力，喚起了創(chuàng)造美的意念。

美術欣賞更是一種特殊的復雜的精神活動，是人們在接受美術作品過程中經過玩味,領略,產生喜悅,愛好的過程。它對于提高的人藝術素養(yǎng),陶冶人的思想情操,開闊視野,擴大知識領域,具有重要作用。本學期通過《美術欣賞》這一課程的學習，得到了一些心得：

我國的美術具有悠久的歷史和獨特的藝術傳統(tǒng)，經過各個時期藝術家艱苦奮斗，創(chuàng)造出燦爛多彩的文化。僅以中國繪畫為例，不但指大量傳世的卷軸畫，還包括彩陶紋樣、青銅器紋飾、帛畫、漆畫、畫像磚、畫像石、壁畫、民間年畫等，它們宛如爛漫春花，輝映藝苑。這些舉世矚目的藝術瑰寶，浩如煙海。因此，了解和欣賞祖國豐富的美術作品，可以使我們認識我國優(yōu)秀的民族遺產，領會古代藝術美，從而產生愛國主義精神和民族自豪感。

從整體的美術活動過程看，美術欣賞是美術活動中重要的組成方面，是美術創(chuàng)作和美術作品實現(xiàn)其價值和意義的基本環(huán)節(jié)和途徑。如果說，美術創(chuàng)作是創(chuàng)造美術價值的活動，美術作品（即創(chuàng)作成果）是美術價值的載體，那么美術欣賞和接受則是實現(xiàn)美術價值的活動，同時又是反作用于美術創(chuàng)作的活動。在本質意義上，美術家精心創(chuàng)造各種各樣美術作品的目的，決不是純粹的個人自娛行為，而是通過美術形象將自己的審美情感和審美認識傳達給人們，從而引起人們的認同和共鳴，使作品達到產生一定社會審美效應的目的性。而達到這一目的的途徑只能是欣賞。沒有美術欣賞活動，美術創(chuàng)作和美術作品就都不能實現(xiàn)自身的價值，最后完成自己的使命。

美術創(chuàng)作和美術鑒賞也有很密切的關系。美術創(chuàng)作與美術欣賞是美術活動的兩個方面，并且是相互聯(lián)系、相互推動的兩個方面。一方面，美術創(chuàng)作不僅創(chuàng)造了美術作品，而且也生產了美術作品的欣賞者。另一方面，美術欣賞不僅最終實現(xiàn)著美術創(chuàng)作和美術作品的價值，也反作用于美術創(chuàng)作。欣賞者的審美需求、品味和消費能力構成了不同時代的不同的美術標準和不同的美術價值圈。各個時代的最高層次的美術價值圈，要求并創(chuàng)造著屬于他自己的杰出美術家和美術作品。

我們生活中離不開審美活動的過程，即感受美、理解美、創(chuàng)造美或審美的發(fā)現(xiàn)、藝術的構思、情感的表達。因為我們在創(chuàng)作活動中，“不僅是單純的美術技法，而是藝術情感的表達來實現(xiàn)審美的價值。

美術欣賞具有調節(jié)精神與情緒的節(jié)奏，豐富學習內容能使人賞心悅目，心曠神怡。還能進化我們的生活。如：學習書籍裝幀到為自己裝飾筆記本與作業(yè)本，從學習服裝設計地沒自己裝扮衣服，從學習環(huán)境藝術到沒自己美化居室等等。這就是一些美化生活促進學生動手能力的表現(xiàn)。

通過這次的學習，我對美術有了一個更加系統(tǒng)的了解，增長了國內外的一些美術知識，也更明白了美術作品的創(chuàng)作的理念。總的來說就是鑒賞能力提高了，個人的修養(yǎng)和美術知識也得到了很大程度的提升，但是離精通還是有非常大的距離。

我覺得這次的學習讓我受益匪淺。

2017.6

第四篇：中國美術史

古老的中華民族是一個愛美的富有創(chuàng)造力的民族，遠古的先民在生產勞動的過程中，就在勞動工具——石器上傾注自己的審美熱情。可以說中國美術的歷史就此開始。

美術史是對美術現(xiàn)象和具體美術作品及與之相關的歷史事實的學術性研究。美術史是人類知識的一個分支，是人類文明史的重要組成部分。美術史的發(fā)展與人類自身的發(fā)展是同步的。各個歷史時期的政治、經濟、文化情況的不同，導致各個時期美術風格的不同。如在秦代以前，美術的主體功能是實用而不是審美。兩漢時期生產力的提高與當時流行于社會上的神仙思想，決定了當時的美術表現(xiàn)內容多是神仙題材與世間奢華生活。到了隋唐時期，為了加強統(tǒng)治，廣泛宣揚封建道德，表現(xiàn)忠臣、孝子、烈女、義士的人物畫多起來，堪稱人物畫的古典時代：五代宋元時期文人士大夫階層興起，這些人有錢有閑又有文化，他們流連山水之間，寄情花間月下，開始了山水、花鳥畫的古典時期。

而歷史是由一個又一個的人組成的，美術史便是由一個個美術家組成的。沒有他們的活動，沒有他們創(chuàng)作的一部部杰出作品，便構不成美術史。所以我認為，一部美術的歷史，就是一部杰出藝術家的歷史。因此在這本書中，重點介紹的是每個時代的藝術大家。

《中國美術史教程》面對的讀者是美術史專業(yè)以外的藝術類大學生，只要求對美術的歷史有一個大致的了解。因此在編寫過程中，側重每個時代的量具代表性的藝術品種或藝術家，而不可能面面俱到，難免有“厚此薄彼”之嫌。

書中所寫多是對大學應學知識的一些整理概括，間接材料引用較多，加之成書時間太過倉促，一些細節(jié)問題難以一一考校，因此錯誤紕漏之處一定不少，懇請廣大讀者批評指正。前言

第一章 原始社會的美術

第一節(jié) 石器

第二節(jié) 陶器

第三節(jié) 繪畫與雕塑

第二章 先秦美術

第一節(jié) 燦爛的青銅工藝

第二節(jié) 繪畫

第三節(jié) 雕塑

第三章 秦漢美術

第一節(jié) 繪畫藝術

第二節(jié) 畫像石與畫像磚

第三節(jié) 雕塑藝術

第四章 魏晉南北朝時期的美術

第一節(jié) 人物畫的新發(fā)展

第二節(jié) 山水畫的興起

第五篇：中國美術史

一、學習中國美術史的意義

1、了解華夏民族關于“美”的歷程、美的信仰、美的起源

2、以史為鑒，借古開今 從傳統(tǒng)中去繼承、去借鑒，才能有所創(chuàng)造和超越

3、提高自身藝術修養(yǎng) 藝術修養(yǎng) 生活品位 生活情趣

4、增強對藝術品、文物的保護意識 二 謝赫《畫品》

是中國現(xiàn)存最早的一部完整的繪畫品評論著，由南朝齊梁間畫家、理論家謝赫撰寫。

《畫品》最重要的價值在于“六法”的提出，“傳移模寫”——臨摹和復制；“骨法用筆” ——筆法；“應物象形”——造型；“隨類賦彩”——色彩；“經營位置”——構圖。“氣韻生動”是指生動地反映人物的精神氣質、情味和韻致，并以此作為藝術表現(xiàn)的最高準則。

“六法”的提出對后來的繪畫創(chuàng)作實踐及繪畫理論發(fā)展均產生了重大影響，后人始終把“六法”作為衡量繪畫高下的標準，成為中國古代繪畫理論的一種重要形式。三 石窟 甘肅敦煌石窟

是敦煌郡內諸石窟的總稱，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個廟石窟等。建窟最早，規(guī)模最大，內容最豐富，價值最高。開鑿于公元2世紀左右。歷經北魏-元等多個朝代。現(xiàn)存洞窟492個，彩塑2000余軀，壁畫45000余平方米。壁畫題材內容豐富，包括佛像、菩薩像、伎樂、飛天、供養(yǎng)人像以及佛傳、本生和因緣故事等。其中講述佛祖釋迦牟尼前世和一生善施樂助、舍己為人、拯救生靈的本生和佛傳故事。山西大同云岡石窟

現(xiàn)存洞窟53個，現(xiàn)存造像51000余尊。初建于北魏中期，由皇室直接經營。河南洛陽龍門石窟

北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城遷都洛陽，于是龍門繼云岡之后而成為皇室貴族開窟造像的活動中心。位于河南洛陽之南的龍門山。存有窟龕2100多個，造像10萬余尊，碑刻題記3600余品，其中“龍門二十品”是書法魏碑精華。造像均有明顯漢化。四 唐代人物

閻立本，出身貴族，其父、兄皆擅長繪畫、工藝、建筑。閻立本秉承家學，尤善繪畫，是初唐極受重視的宮廷畫家。

他工于寫真，多以政治歷史事件及帝王、功臣、貴族為題材，其繪畫可謂是對唐王朝的頌歌。代表作《步輦圖》、《歷代帝王圖》有宋摹本傳世。

吳道子是盛唐最杰出的畫家，在宗教畫上成就突出。

創(chuàng)造出“莼菜條”式的描法，用筆波折起伏、錯落有致，加強了描摹對象的份量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結合，這種畫風在后來的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故有“吳帶當風”之稱。八十一神仙卷

張萱，以善畫仕女、嬰兒而名冠當時。所作仕女容貌艷麗，體態(tài)豐肥。作品多以貴族游樂生活為題材，其作品《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》，均存北宋宣和畫院摹本。

周昉，擅長仕女畫、肖像畫、宗教畫；肖像畫能把握人物的心理和性情；風格稱為“周家樣”； 代表作《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等皆有后代摹本傳世。

五 五代山水

五代山水畫出現(xiàn)了南北二派

北方山水畫派以荊浩（匡廬圖）、關仝（關山行旅圖）為代表

南方山水畫派以董源（瀟湘圖卷）、巨然（層巖叢樹圖）為代表

六 趙孟頫

趙孟頫——“古意論”、“書畫同源”

趙孟頫字子昂，號松雪，別號鷗波、水精宮道人等，吳興（今浙江湖州）人，宋宗室。古意論

趙孟頫強調作畫要有“貴有古意”，主張擺脫近世（指南宋院體）畫的作風，提倡繼承晉唐、北宋的傳統(tǒng)，重視神韻，追求清雅樸素的藝術境界，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧。曾說“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”成為元初畫壇審美趨向。書畫同源

趙孟頫最早提出了“書畫同源”之說。他在《枯木竹石圖》上題詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八分通，若也有人能會此，須知書畫本來同。” “士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”這是從宋代文人開始的，將書法筆法和寫意畫法結合起來的一種形式，它由趙孟頫明確加以提倡和總結，得到了元代文人們的積極響應。七 元四家

黃公望字子久，號一峰、大癡道人。五十歲左右始畫山水，近受趙孟頫的影響，遠師董、巨，兼及荊浩、關仝、李成諸名家，晚年變法后自成一家，作品多描繪虞山、富春等地的江南自然景色。以筆墨皴寫為結構，再敷以淡赭色點染山石、樹干，呈現(xiàn)出蒼勁古樸之氣，為元末山水大家黃公望所專長。富春山居圖

吳鎮(zhèn)（1280—1354年），字仲圭，嘉興人。性情孤峭，志行高潔，家植梅花，以梅自比，故又號梅花道人、梅花和尚、梅道人等。因其房附近有一大橡樹，又稱其家為“橡林精舍”。

他工書畫、詩文，長于山水，兼擅竹石。他博學經史、理學，精通佛、道學說，一生以布衣自居。他既不做官，也不賣畫，喜結交高人逸士，以賣卜為生。漁父圖

倪瓚字元鎮(zhèn)，號云林。無錫人。家為江南巨富，家中藏有歷代書畫文物，并建園林“清秘閣”收藏書畫文物于其中。倪瓚少時衣食無憂，唯讀書、彈琴、研習書畫、結交高人隱士，過著“閉門讀史書，出門求友生”的生活。同時他也喜愛參禪問道，無意于仕途，不與達官貴人往來，到晚年，變賣家產，浪跡于太湖一帶，達二十年之久。雨后空林圖

王蒙（1308－1385）字叔明，號黃鶴山樵，又自稱香光居士，浙江吳興人，趙孟頫外孫。在趙氏文人畫理論影響下，改造董巨畫法，自成一家。他畫山水在元季四家中面貌最多，對吳門畫派有影響。王蒙的作品在元季四家中最為深秀繁復，其獨創(chuàng)的筆法稱牛毛皴、解索皴，其景物可游可居，筆趣也是最富于變化。與倪為兩個極端。青卞隱居圖 八 董其昌

晚明“松江派”大家——董其昌

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白，香光居士，松江華亭人。是明末著名的書畫大家、詩人、美術理論家和鑒藏家。

董其昌與“南北宗論”

董其昌《容臺別集·畫旨》中提出南北宗論

董其昌其他畫學思想

1、“變古”說，以“天地為師”

2、以“淡” 為宗

“以天真幽淡為宗”，“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡。”

3、繪畫與自然的關系

“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。

4、“寄畫于樂”

“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故人往往多壽；至于刻畫細謹為造物役者，遂無生機也”。董其昌書學理論“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。” 《白居易琵琶行》 《畫旨》 山水圖卷 九 四僧

弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，為僧后號漸江，安徽歙縣人。明滅亡入武夷山為僧，后曾從事反清復明的活動。后回故鄉(xiāng)，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來于黃山、白岳之間。他的繪畫早年學孫無修，中年師從蕭云從，尤多取法于倪云林，構圖洗練，用筆方硬簡潔。另外重視師法自然，少荒寒之境，而多清新之意。尤以畫黃山著名，“得黃山之真性情”，與石濤、梅清等人為“黃山畫派”中的代表人物。在安徽，從學者甚眾，形成“新安派”。西巖松雪圖

髡殘(1612—1673)，俗姓劉、又號石溪等，湖南醴陵人。明朝滅亡后，曾參加南明何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗后避難常德桃花源，1651的落發(fā)為僧。四十三歲時定居南京大報恩寺，后居牛首山幽棲寺。其人品與畫品為眾多名士所欽佩，如錢謙益、周亮工、顧炎武、龔賢等人，程正揆（清溪道人）與他交誼尤深，時人并稱為“二溪”，他與石濤并稱“二石”。兼擅花卉、人物，尤精于山水。宗法黃公望、王蒙，以禿筆渴墨，描繪繁復景致，風格渾厚凝重。

山水圖

朱耷(1626—1705年)，江西南昌寧獻王朱權的九世孫，十九歲遭國破家亡之痛，二十三歲為僧，法名傳綮（qìng），字刃庵，號雪個、個山、個驢、驢屋、八大山人等。

一生經歷坎坷，畫史上稱其是“墨點無多淚點”的畫家，在詩文書畫作品中常以“隱晦’的方式發(fā)泄內心積郁。

筆墨特色：（1）惜墨如金——少（2）線條圓潤——圓（3）淡雅空疏——空（4）干凈無塵——凈（5）形象奇特——奇

水木清華圖

石濤(1641—1707)，原名朱若極，明靖江王贊儀十世孫，出家后法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子等，廣西全州人。他早年云游四方，晚年居揚州。擅山水、蘭竹，也能畫人物。其作品運筆靈活，善用墨法，構圖新奇，強調師法自然，曾飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”。在“四僧”中以奔放恣肆見長。石濤還是中國畫史上極為重要的理論闡述者，他的《苦瓜和尚畫語錄》以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度。十 八怪

鄭燮的“三真”、“三絕”

真氣、真意、真趣

詩絕、書絕、畫絕

鄭板橋尤長墨竹，多得之于“紙窗、粉壁、日光、月影中”，又經過了從“眼前之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術幻化，強調要表現(xiàn)“真性情”、“真意氣”。對于前人成法，他主張“學一半，撇一半”，不泥古人，自探靈妙。在詩情畫意中歌頌了清風勁節(jié)，表達了關心“民間疾苦聲”的抱負。

金農(1687—1764)被稱為“八怪”之首，字壽門，號冬心等，浙江仁和人，久居揚州，被舉博學鴻詞，考試落選而返，在揚州以賣字畫，兼售古董為生。

金農修養(yǎng)廣博，工詩文，精鑒賞，善篆刻，長漆書，五十歲后作畫，四君子、蔬果、山水、人馬、佛像、肖像無不擅長，“涉筆皆古，脫盡畫家習氣”。

藝術特色：造意新奇、構境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。

花鳥、山水多意境雋永，有生活情趣、人物肖像則形象古樸稚拙，放筆寫意，開一生面。