第一篇：讀《石濤畫語錄》心得

讀《石濤畫語錄》心得

宋烈

繪畫創(chuàng)作是畫家對客觀事物感受的形象反映。但是，畫家所反映出的物象，已不是客觀事物本身，而是經(jīng)過加工、取舍、提煉、概括，是藝術(shù)化、典型化、理想的形象。從這一點來講，繪畫作品是畫家心中之物。對于中國山水畫家的創(chuàng)作來說，他既不能沒有自我主觀意識和主觀感受，同時又不能離開自然生活中的萬事萬物，必須以大自然中的一山一水、一草一木為表現(xiàn)內(nèi)容。

早在南北朝時期，姚最就已經(jīng)提出了“心師造化”的觀點，到了唐代張璪又進一步提出“外師造化，中得心源”的理論，開始指出繪畫中的主客體關(guān)系問題，以及畫家對自然感受進行加工提煉的能動性作用。但是，還沒有確切地表達出畫家在創(chuàng)作中的思想情感作用。然而石濤在借鑒前人繪畫經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，并經(jīng)過豐富地生活實踐，則提出了“畫者，從于心”與“畫者，形天地萬物”的理論。在石濤看來，繪畫的最終目的，并不是對自然物象的純粹摹寫，也不是為了單純地顯示筆墨技巧，而是借助于客觀物象，感我所感，發(fā)我所發(fā)，傳達自己的人生感受和審美理想。

繪畫創(chuàng)作作為畫家思想情感的顯現(xiàn)方式和對客觀事物意象的表現(xiàn)，它是主體精神與客觀事物、主觀與客觀的交融統(tǒng)一，是作者胸臆吐納于筆端的過程，有著很強的主觀能動創(chuàng)造作用。實質(zhì)上，繪畫創(chuàng)作是一個復(fù)雜的思想情感活動過程。正象黃賓虹所言：“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應(yīng)予美化之。”道出了山水畫創(chuàng)作的真諦。

“畫者，從于心”與“畫者，形天地萬物”是石濤關(guān)于山水畫創(chuàng)作的基本觀點。石濤在強調(diào)畫者從于心的同時，并沒有忽視對客觀自然的把握，他認(rèn)為，“從于心”與“形天地萬物”兩者是相互依賴相輔相成的。在創(chuàng)作實踐中，只有認(rèn)真地深入生活，了解客觀自然變化的規(guī)律，遵守天地運行的規(guī)矩，懂得“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”得其理法，并不役蒙于理法之中，從而畫方可從心，即“人不見其畫之成，畫不違其心之用。”使胸中造化自然地流露出來，變成可視的藝術(shù)形象，實現(xiàn)借物寫心之目的。

“從于心”，與“形天地萬物”其實也就是指“心”與“物”或“情”與“景”的關(guān)系問題，這和中國文學(xué)創(chuàng)作中的“感物”與“言志”意思是一致的。如劉勰曾在《文心雕龍》中提出，“賭物興情”、“情以物興”、“物以情觀”、“神與物游”以及“目既往還，心亦吐納”等文藝創(chuàng)作觀點，這些均是指情與景或心與物的契合。在繪畫創(chuàng)作中，畫家的思想貫穿于創(chuàng)作的全過程，并在這個過程中得到凈化和升華，然后帶著詩意的藝術(shù)形象躍然于畫面，從而實現(xiàn)作者思想情感的對象化。只有使思想情感對象化，才能成為可視的藝術(shù)形象，使情成體，化無形為有形。如果畫家的思想情感不經(jīng)過對象化，那只是滯留在心中的一種沖動，因為情寓景中，并感于物而動，即“景無情不發(fā)，情無景不生。”因此，在繪畫創(chuàng)作中，情與景是不可截然分割的，假若情離開了景，情就會無所體現(xiàn)，相反，景脫離了情，結(jié)果就會因景中無情而索然寡味，正象王夫之所言：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩撅，則情不足興，而景非其景。”說明了情與景兩者是合一的東西。所以，繪畫作品既是作者心中之景物，亦是情感之返照。

畫家對繪畫作品的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作為自我主觀情思的象征，作者心中情感起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千，并非是一個固定的狀態(tài)，這種發(fā)自內(nèi)心深處的情態(tài)，其中有快樂、痛苦、孤獨??。作者所有這些思想情感的變化，都必將通過創(chuàng)作注入到繪畫作品之中。如清初遺民畫家石溪、漸江、八大山人等，他們對國破家亡的滿腔悲憤和對現(xiàn)實的不滿，都通過繪畫作品毫無余蘊地抒發(fā)出來了。在石溪的作品中所流露的是一種憤懣、郁結(jié)不平，或鏗鏘有聲的金石之氣，或蒼渾老辣的古拙之氣，有一種不合時宜的感覺。漸江的作品則體現(xiàn)的是冷和靜，這和他精神上的冷以及思想中的靜是一致的。在八大山人的作品中更是讓人感到他筆下有怒罵之聲，墨中有憤恨之氣，他所表現(xiàn)的魚翻白眼，鳥睜怒目，張口鼓肚，有一種求生不能，求死不得的痛苦煎熬之狀。從八大山人的繪畫作品中，似乎可以讓人感到淚水的存在，鄭板橋曾評價八大山人的畫說：“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多。”八大山人自己也有詩云：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。”表現(xiàn)了他對故國山河受到蹂躪的悲痛心情。然而，在他的畫中寄托的也正是這種國仇家恨所轉(zhuǎn)化的清高絕俗、超脫、淡泊、閑逸和苦悶的思想情懷。從而體現(xiàn)出中國畫創(chuàng)作借物寫心的特點。

中國山水畫創(chuàng)作講求“天人合一”、“物我合一”，講求深沉的人生感、宇宙感，講求主客觀的融合，從而導(dǎo)致一種壯闊，以宏大的藝術(shù)氛圍去擁抱宇宙自然的博大胸襟。山水畫家的這種藝術(shù)創(chuàng)作思想，和莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的齊物論，以及孟子“萬物皆備于我”的宇宙觀是一致的，這也充分說明了人與宇宙自然之間密不可分的關(guān)系。在山水畫家看來，人的思想和大自然是可以相互勾通的。石濤根據(jù)自己的繪畫作實踐和生活實踐兩方面的經(jīng)驗，頗有體會地寫道：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，“山川與予神遇而跡化也。”這種“物我合一”的思想在他的繪畫理論和繪畫作品中均徹底的表達出來了，其曠達灑脫的情懷得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

中國山水畫家總是自覺地將自己的人格精神納入宇宙自然中去，以求得與自然精神相冥合，獲得生命的升華。畫家所表現(xiàn)的物我合一的境界，已經(jīng)超越了事物的表象。山水畫家要實現(xiàn)對大自然之美的把握及表現(xiàn)，就必須依靠自我的修養(yǎng)與自然精神求得冥合，只有使人的心胸與大自然合為一體，美的藝術(shù)作品才會產(chǎn)生。山水畫家在求得與自然精神相冥合的同時，極為重視自我心靈的凈化作用，因為這是獲得對美的自然把握的先決條件。宗炳在《畫山水序》中提出“澄懷味象”的論點，即滌除心中的塵濁和雜念，使心胸變得沉寂清明，然后去體味物象。劉勰在《文心雕龍·神思篇》中也說：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”人的心境、胸次只有在虛靜的情況下才能與大自然求得冥合，才能領(lǐng)略天地萬物之美，吸引、容納“萬景”、“萬境”之致。

自然山川以博大的胸懷哺育著山水畫家，滿足著無止境的索取和需求，并賦予以智慧和無窮無盡的創(chuàng)造力。山水畫家只有將自己的整個身心完全納入宇宙自然之中，方可獲得美的真諦，否則強弄筆墨則難以創(chuàng)造出美的藝術(shù)作品。山水畫創(chuàng)作并不是直接向大自然攫取創(chuàng)作媒題，而需要畫家置身于客觀自然之中進行虛靜養(yǎng)氣，誘發(fā)創(chuàng)作靈感，進而使自己的心胸借助于自然山川并通過筆墨語言酣暢地抒發(fā)出來，同時也使得自然萬物得以美的表現(xiàn)和藝術(shù)升華，并使物我得以交融、共存，最終實現(xiàn)借物寫心的目的。

第二篇：石濤畫語錄

石濤畫語錄

石濤（1642－1707）清代杰出畫家。原姓朱，名若極，小字阿長，削發(fā)為僧后，更名元濟、超濟、原濟、道濟，自稱苦瓜和尚，游南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣，他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江后人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。廣西全州（今全縣）人。明靖江王朱贊儀十世孫，父亨嘉因自稱監(jiān)國，被唐王朱聿鍵處死于福州。時石濤年幼，由太監(jiān)帶走，后為僧。凡山水、人物、花果、蘭竹、梅花，無不精妙。且能熔鑄千古，獨出手眼。其構(gòu)圖之奇妙，筆墨之神化，題詩之超逸，都表現(xiàn)了他的風(fēng)骨，早脫前人窠臼。他輕視泥古不化之風(fēng)，是明末清初畫壇革新派的代表人物。強調(diào)“畫家要面向現(xiàn)實，投身到大自然中去”，“搜盡奇峰打草稿”，創(chuàng)造自己的藝術(shù)意境。要“借古以開今”，從實際生活中獲得感受。其創(chuàng)造性，就表現(xiàn)在他個人心情與自然的交流，達到從古人入、從造化出的藝術(shù)境界。他的皴法是為山川“開生面”，用得很靈活。他分析畫中的“點”說：點有雨雪風(fēng)睛，四時得宜；點有反正陰陽襯貼；點有夾水惡化墨，一氣混雜；點有含苞藻絲，纓絡(luò)連牽；點有空空洞洞，干燥沒味；點有有墨無墨，飛白如煙；點有似焦似漆，遢透明；點更有兩點，未肯向人道破；有沒天沒地，當(dāng)頭劈面點；有千巖萬壑，明凈無一點。直到年老力衰病重時，仍作設(shè)色山水冊書畫各十二幀。作品有：《松鶴圖》、《十六阿羅應(yīng)真圖卷》、《疏竹幽蘭圖》、《枯墨赭色山水》、《云山圖》、《蘭竹圖》、《喬松圖》以及《山水冊》。

宋王孫趙彝齋者，其品峻絕千古，其畫妙絕一世。品不以畫重，而畫益以品重也。宋亡，隱居廣陳鎮(zhèn)，山水之外，別無興趣，詩酒之外，別無寄托，田叟野老之外，別無知契。孤昂肅潔之操，如云中之龍，云中之鶴，不可昵近者也。乃今之大滌，非昔之彝齋乎？其人同，其行同，其履變也無不同。蓋彝齋之后，復(fù)一彝齋。數(shù)百載下，可以嗣芳徽，可以并幽躅矣。兩先生之隱德，吾知頡頏西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷，一皆寓于筆墨之際，所謂品高者，韻自勝焉。吾觀大滌子論畫，鉤玄抉奧，獨抒胸臆。文乃簡質(zhì)古峭，莫可端倪。直是一子，海海內(nèi)不乏解人，當(dāng)不以余言為河漢也。

一畫章　第一

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

了法章　第二

規(guī)矩者，方圓之極則也；天地者，規(guī)矩之運行也。世知有規(guī)矩，而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法。人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠(yuǎn)矣。夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受于天，濃淡枯潤，隨之筆，操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。

變化章　第三

古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)，一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！或有謂余曰：某家博我也，某家約我也。我將于何門戶，于何階級，于何比擬，于何效驗，于何點染，于何鞟皴，于何形勢，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？

尊受章　第四

受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識，不過一事之能。其小受小識也，未能識一畫之權(quán)擴而大之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也，得其畫而不化自縛也。夫受畫者，必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內(nèi)。易曰：“天行健，君子以自強不息。”此乃所以尊受之也。

筆墨章　第五

古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有漓岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神。

運腕章　第六

或曰：繪譜畫訓(xùn)，章章發(fā)明，用筆用墨，處處精細(xì)。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也。受之于遠(yuǎn)，得之最近。識之于近，役之于遠(yuǎn)。一畫者，字畫下手之淺近功夫也。變畫者，用筆用墨之淺近法度也。山海者，一邱一壑之淺近張本也。形勢者，鞟皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形勢不變，徒知鞟皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列，山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不癡蒙。腕受實則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚。腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致。腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情。腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪。腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。

絪缊章　第七

筆與墨會，是為掞缊。掞缊不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶！畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解掞缊之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理。在于墨海中，立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成掞缊，天下之能事畢矣。

山川章　第八

得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質(zhì)與飾也。山川天地之形勢也。風(fēng)雨晦明，山川之氣象也；疏密深遠(yuǎn)，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節(jié)奏也；陰陽濃淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之聯(lián)屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權(quán)也；博厚者，地之衡也。風(fēng)云者，天之束縛山川也；水石者，地之激躍山川也。非天地之權(quán)衡，不能變化山川之不測。雖風(fēng)云之束縛，不能等九區(qū)之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也，以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統(tǒng)歸于天之權(quán)地之衡也。天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈。我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。所以終歸之于大滌也。

皴法章　第九

筆之于皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也，于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形聲。不得其峰何以變，不得其皴何以現(xiàn)，峰之變與不變，在于皴之現(xiàn)與不現(xiàn)。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人峰，五老峰，七賢峰，云臺峰，天馬峰，獅子峰，峨眉峰，瑯琊峰，金輪峰，香爐峰，小華峰，匹練峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也開其面。然于運墨操筆之時，又何待有峰皴之見？一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理付之。審一畫之來去，達眾理之范圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形勢在畫，畫之蒙養(yǎng)在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運者，內(nèi)實而外空，因受一畫之理，而應(yīng)諸萬方，所以豪無悖謬。亦有內(nèi)空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內(nèi)不載也。是故古之人虛實中度，內(nèi)外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養(yǎng)之靈，運用之神，正則正，仄則仄，偏側(cè)則偏側(cè)。若夫面墻塵蔽而物障，有不生憎于造物者乎！

境界章　第十

分疆三疊兩段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水如開辟分破，豪無生活，見之即知分疆。三疊者，一層地，二層樹，三層山，望之何分遠(yuǎn)近，寫此三疊奚翅印刻。兩段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥分疆。三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力。即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不礙矣。

蹊徑章　第十一

寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辨明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態(tài)，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截斷者，無塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷。而截斷之法，非至松之筆，莫能入也。險峻者人跡不能到，無路可入也。如島山渤海，蓬萊方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也。若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖，棧直崎嶇之險耳。須見筆力是妙。

林木草章　第十二

古人寫樹，或三株五株，九株十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。五指四指三指，皆隨其腕轉(zhuǎn)，與肘伸去縮來，齊并一力。其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說矣。

海濤章　第十三

海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦靈，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，漓岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐。此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目視之者。如瀛洲閬苑，弱水蓬萊，玄圃方壺。縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風(fēng)流也。

四時章　第十四

凡寫四時之景，風(fēng)味不同，陰晴各異，審時度候為之。古人寄景于詩，其春曰：“每同沙草發(fā)，長共水云連。”其夏曰：“樹下地常蔭，水邊風(fēng)最涼。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正蒼然。”其冬曰：“路渺筆先到，池寒墨更圓。”亦有冬不正令者，其詩曰：“雪慳天欠冷，年近日添長。”雖值冬似無寒意，亦有詩曰：“殘年日易曉，夾雪雨天晴。”以二詩論畫，“欠冷”、“添長”易曉，“夾雪”摹之。不獨于冬，推于三時，各隨其令。亦有半晴半陰者，如“片云明月暗，斜日雨邊晴”。亦有似晴似陰者，“未須愁日暮，天際是輕陰”。予拈詩意，以為畫意未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎。

遠(yuǎn)塵章　第十五

人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著，而快所以畫，則精微之入，不可測矣。想古人未必言此，特深發(fā)之。

脫俗章　第十六

愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。

兼字章　第十七

墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，無不細(xì)悉。必使墨海抱負(fù)，筆山駕馭，然后廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無外，收之無內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能。不但其顯于畫，而又顯于字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根本也。字畫者，一畫后天之經(jīng)權(quán)也。能知經(jīng)權(quán)而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務(wù)變。是天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。

資任章　第十八

古之人寄興于筆墨，假道于山川。不化而應(yīng)化，無為而有為。身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)也。以墨運觀之，則受蒙養(yǎng)之任。以筆操觀之，則受生活之任。以山川觀之，則受胎骨之任。以鞟皴觀之，則受畫變之任。以滄海觀之，則受天地之任。以坳堂觀之，則受須臾之任。以無為觀之，則受有為之任。以一畫觀之，則受萬畫之任。以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任于山無窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養(yǎng)也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環(huán)聚也以謹(jǐn)，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷于仁，而樂山也。山有是任，水豈無任耶？水非無為而無任也。夫水汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠(yuǎn)通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任于瀛潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎？人之所任于山，不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也，亦猶岸之不知有滄海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，聽于源泉而樂水也。非山之任，不足以見天下之廣；非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，不足以見乎環(huán)抱。山水之任不著，則周流環(huán)抱無由。周流環(huán)抱不著，則蒙養(yǎng)生活無方。蒙養(yǎng)生活有操，則周流環(huán)抱有由。周流環(huán)抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制；任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動。任不在古，則任其無荒；任不在今，則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽，斯任而已矣。然則此任者，誠蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬，以萬治一。不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其資也。

第三篇：黃賓虹畫語錄

黃賓虹畫語錄

1、元人商儔（原字王字旁），善用破墨，倪云林嘗稱之。以淡墨潤濃墨，則晦而鈍；以濃墨破淡墨，則鮮而靈。或言破墨，破其界限輪廓，作疏苔細(xì)草于界處，南宋人多用之；至元其法大備。

2、用水在墨，更在筆。筆含多水稱濕筆，筆含水少稱渴筆。濕筆，渴筆，作畫時都要用，都是在變化的；先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆潤含春雨，干裂秋風(fēng)，非一時之功，要在運筆的徐疾，提按，頓挫，點垛，轉(zhuǎn)折上多練習(xí)。

3、明季垢道人作焦墨渴筆，其后程松門，褚廷璋輩效之，皆不免枯槁之弊，而求所謂潤如春雨，干裂秋風(fēng)者，絕不可得。

4、積墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙彌（吳鎮(zhèn)），特工其術(shù)。

5、點染——在各部分施以大小點染（一般用較大點染），在輪廓上不出大體的陰陽面及起伏凹凸。補陰面者用用濃墨點染，補陽面者用淡墨點染；并點出大體上的葉叢，苔草，遠(yuǎn)樹……等，或為此等物象做好底層筆墨的準(zhǔn)備工作。

6、醒——等到所皴所渾干卻以后，用重墨在全副幾個部分物象的主要地方，再加以勾勒點染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有時候，醒的作用在于明確各部分之間的界限。

7、潑墨亦須見筆，畫遠(yuǎn)山及平沙為之。如帶膠即俗矣，求勻亦俗。

8、此法宋元人所長，而明人幾失其傳，知者極鮮，故所作均枯硬不忍賭。清代石濤，復(fù)用此法，如以淡墨平鋪作地，然后以濃筆畫細(xì)草于其上，得水墨之自然滲化，備見其欣欣向榮，生動有致，此以濃破淡之例也。然以濃破淡易，以淡破濃難。近代北方齊白石先生作花鳥草蟲，得破墨之法，此其獨到；然猶多見以濃破淡，少見以淡破濃。

9、墨為黑色，故呼之為墨黑，用之得當(dāng)，變墨為亮，可稱之為“亮墨”。每于畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點以極濃宿墨，干后此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為“亮墨”。亮墨妙用，一局畫之精神，或可賴之而煥發(fā)。

10、積墨法以米元章為最備，渾點叢樹，自淡增濃，墨色爽朗。思陵嘗題畫端云：“天降時雨，山川出云。”董思翁《云起樓圖》謂元章多勾云，以積墨輔其云氣。至虎兒全用積墨法畫云。王東莊謂“作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言積墨法者也。

11、二曰圓。畫筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，勾與直同。起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)。篆法起訖，首尾銜接。隸體更變，章草右轉(zhuǎn)，二王右收，勢取全圓，即同勾勒。書法無往不復(fù)，無垂不縮。所謂如“折釵股”，圓之法也。

12、晉魏六朝，專用濃墨，書畫一致。東坡云：墨，多貴其黑而不取其光，光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。

13、唐王洽性疏野，好酒，醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石，為云，為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見墨污之跡。時人稱曰“王墨”。

14、一曰平。古稱執(zhí)筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂“椎畫沙”是也。

15、折釵股，筆法線條，要求婀娜中仍保持剛勁；圓渾潤麗，亦不能流于柔媚。舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語圓也。

16、四曰重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺筆下金剛仵（應(yīng)該是木字旁，沒有找到）。點必如高山墜石，努必如弩發(fā)萬鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀。

17、用硯不能不凈，但筆含宿墨，有時益見其佳。倪云林猶善其法，在善于領(lǐng)會而已。漸江僧學(xué)云林，解用宿墨法。宿墨之妙，如用青綠。元人樸拙，亦善用宿墨而已。

18、山有脈絡(luò)，石有棱角，鉤伒（原為石字旁）之筆必變；水有行止，木有菀枯，渲淡之筆又變。未能變者不拘于法。

19、學(xué)唐畫千變而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆有點積成，看是渲染，其實全是筆尖點，就此是畫家真訣，今已不傳。明以后畫多薄弱，失其法也。學(xué)宋畫亦一二百遍，元畫數(shù)十遍。若吳道子“三百嘉陵山水一日而就”，即是第一遍白描。畫家重粉本，粉本即白描，西畫名為素描。

20、收拾補充——掌握全面，對各部分物象再加以細(xì)心的補充或收拾。

21、七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，需用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。

22、畫家稱濃干黑淡濕白六字，得用墨之秘鑰。近人林畏廬作畫，必先調(diào)三五色墨水，分別其淺深而用之，此為初學(xué)者簡易之法，直到熟境，即可不拘于此。蓋世俗以水墨淡雅為氣韻，以筆毛干擦為骨力，因此誤入歧途，幾數(shù)百年無人力辯是非。

23、古人用墨，必?fù)窬罚惶亟杳烙诮瘢脗髅烙诤蟆x唐之書，宋元之畫，皆傳數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴以全。若墨之下者，用濃見水則沁散湮污，未及數(shù)年，墨跡已脫。蓄古精品之墨，以備隨時致用；或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法。

24、勾勒——意在筆先。從全局著眼，從大處落筆，勾出各部分大體輪廓。勾的線條順筆為之，勒的線條逆筆為之。（右手執(zhí)筆，由內(nèi)向外畫為順筆，由外向內(nèi)畫為逆筆。）

25、王維水墨，全是濃墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。

26、宿墨法用筆，尤不得“拖”，“涂”，“抹”，必須“落”上去。不善學(xué)者，枯硬污濁，形其丑惡。

27、用筆之法。有云如“枯藤”“墜石”者，藤無枝葉，石本崢嶸，其狀可想。況乎蟉形屈曲，非同轉(zhuǎn)拂之條；虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓，重又何如也？然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑笨難轉(zhuǎn)。善用筆者，何取乎此？要知世間最中之物，莫如金與鐵也。言用筆者，當(dāng)知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。

28、算學(xué)積點成線，畫亦由點而成線，是在于留也。筆意貴留，似礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無勁。筆貴遒勁，書畫皆然。

29、用淡墨法，或言始于李營邱。董北苑平淡天真，在畢宏之上。峰巒出沒，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，善用淡墨為多。

30、皴和渾——在第一步驟和第二步驟的基礎(chǔ)上，再行變化，層層加工。皴，在第二步驟的大陰陽面上，再清楚地加以縱橫交疊，分出小的陰陽面及物象的脈絡(luò)紋理等。（皴法也有順筆皴和逆筆皴，須順逆兼用）；渾，以水墨融合各部分及其相互之間，反復(fù)行之，務(wù)使各部分物象達到圓渾而厚實，充分地表現(xiàn)出各部分物象的質(zhì)感，量感，明暗感，以及相互間的遠(yuǎn)近感等。

31、積墨之法，用筆用墨，尤當(dāng)著意于“落”，則墨澤中濃麗而四邊淡開，得自然之圓潤，筆跡墨痕，躍然紙上，如此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠(yuǎn)不見其干者。

32、畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺躁釋矜平。

33、用筆如“折釵股”者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。

34、戴鹿床稱，程穆倩畫干裂秋風(fēng)，潤含春雨。干而以潤出之，斯善用焦墨者矣。

35、潑墨之法，始于唐之王洽，極于元季吳仲圭。文征明晚年學(xué)吳仲圭粗筆。故曰“粗文”；至僧石溪，石濤，力追仲圭法用墨，為得其正。

36、古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高曠，手腕簡潔；其用宿墨重厚處，正與青綠相同。水墨之中，含帶粗滓，不見污濁，益顯清華。后惟僧漸江能得其妙。

37、三曰留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。蓋射者盤馬彎弓，引而不發(fā)；善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢先逆右。算術(shù)中之積點成線，即書法如屋漏痕也。

38、五曰變。李陽冰論篆書云：“點不變，謂之布棋，畫不變，謂之布算”。氵為水，灬為火，必有左右回顧，上下呼應(yīng)之勢，而成自然。姑山水之環(huán)抱，樹石之交互，人物之傾向，形態(tài)萬變，互相回顧，莫不有情。

39、能水墨淋漓，而后能焦墨渴筆。

40、破墨法，是在紙上以濃墨破淡墨，或以淡墨破濃墨；直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之；均于將干未干時行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽向背，輕重厚薄之感；且墨色新鮮靈活，如見雨露滋潤，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。

41、起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，方可謂平。并非板實，……水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動。一波三折，起訖分明，此之謂平，平非板矣。

第四篇：王石語錄

王石語錄

1、萬科過去有一個每年干部20天的休假，如果你不休假，是有一個月的補貼。后來覺得這樣不對，為了鼓勵休假，如果你不休假，把補貼去掉，不鼓勵你不休假。現(xiàn)在到了第三步，強迫你休假。這也是企業(yè)的文化，你對中層的愛護更大，顯得他的價值更大一些。

2、但我們這個社會一直是強調(diào)抑制個性的，強調(diào)的是集體主義，完全抹殺個人主義的，而我有屬于個人表現(xiàn)愿望是極強的。我想如果我有一個天地，我能作主的話，我一定要實現(xiàn)我少年時代讀這些書時所追求的東西……

3、每個人都是一座山，世上最難攀越的山其實是自己。往上走，即便一小步，也有新高度。做最好的自己，我能。

4、不為誘惑所動的定力。

5、中國目前擁有170萬個品牌，與美國的品牌數(shù)量相差不多，近幾年，中國也出現(xiàn)了一批進入《財富》世界500強排行榜，有的品牌還在一些產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域舉足輕重，但是跟世界級品牌相比還有較大差距。《商業(yè)周刊》推選《全球最具有價值品牌百強》當(dāng)中，美國共有58家公司入選，而中國企業(yè)無一入選。世界級品牌價值的標(biāo)桿是什么呢？世界范圍內(nèi)的市場占有率達到10%以上；該品牌全世界用戶中的認(rèn)知度達到10%以上。中國品牌未能夠入選也是情理之中。

6、我從來不培養(yǎng)接班人，我是培養(yǎng)團隊，我是建立制度，我是樹立品牌。這個團隊怎么建立？我覺得團隊是綜合性的。團隊建設(shè)當(dāng)中，需要把握的第一點是制度；第二，透明不黑箱；第三，規(guī)范不權(quán)謀，；第四，要講責(zé)任。

7、“其實，登雪山令我的生活產(chǎn)生很大改變。登雪山隨時伴著生命危險，這種狀態(tài)下，每次能安全地回來，最令我懷戀的是那些艱險歷程。你問我登頂?shù)母杏X怎么樣？有沒有一覽眾山小的豪邁？站在峰頂，天氣好的話，沒有云層遮擋，看著深不可測的山谷，心里很害怕，我只有一個想法：趕緊下山！因為，登頂只完成了登山的一半，更危險的還沒有來臨。若天氣不好，腳下都是云，不知能不能安全下山，更要趕快下山！”

8、從前我的字典里面是沒有“妥協(xié)”這兩個字的，現(xiàn)在我們要大場合的講，萬科能不能學(xué)習(xí)妥協(xié)，因此在這樣的一個網(wǎng)絡(luò)時代，資源整合不是說聽誰的，或誰對誰錯，它就是一個互相妥協(xié)的場合，如果萬科學(xué)不會妥協(xié)，這種整合能力是不具備的。

9、“其實，每次一進山我就后悔了，上到海拔四五千米，風(fēng)刮著，頭疼，惡心，我就罵自己，問自己怎么犯賤又來了？可爬著爬著，還沒登頂，我又開始想下一次該登哪座山了……”

10、作為上市公司的董事長，個人不行賄，但是你的公司就沒有行賄的行為嗎？我想一個公司，如果從制度上確定一件事不能做，那財務(wù)上就無法支出。作為萬科來講，它是制度上不允許行賄，盡管到現(xiàn)在很多人不相信，但是還沒有揭發(fā)一個案例說萬科在行賄。

11、“登山對我來說是一種生活方式。談判時我往那兒一坐就有優(yōu)越感，我在山上一呆就能呆一個月，你能嗎？無論從意志上還是體力上你都磨不過我。”

12、第一次登山時，特別擔(dān)心自己一但睡覺了就醒不過來……這時候你就開始考慮家庭、公司的事情，人生的終極目的到底是什么。考慮的結(jié)果就是你會發(fā)現(xiàn)自己慢慢地把過去不能直接面對的東西現(xiàn)在直接面對，而且你會發(fā)現(xiàn)一個很有意思的事情，你面對了并不是說你不怕死，而是你更珍惜，即“我思故我在”，我怎么樣來好好地度過我存在的現(xiàn)在。回來之后，你會更加珍惜你原來所忽略的東西。

13、我從來不培養(yǎng)接班人，我給萬科建立了一個制度，培養(yǎng)了一個團隊，誰當(dāng)一把手也差不到哪兒去。

14、我有我的正常消費需要，我做公益是有公益的需要，我有很多需要，我的需要在我有能力時我都會去做。我不能說我的收入全部都只做這一件事情，我非常樂意承擔(dān)社會責(zé)任，行善要盡早，但是我個人該要得要，比如工資獎金，該正常消費的就得消費。

15、我的志愿不是當(dāng)所有者，而是當(dāng)管理者。中國目前缺少職業(yè)經(jīng)理階層，但現(xiàn)在的年輕人更想當(dāng)老板，既當(dāng)所有者又當(dāng)管理者。我只想當(dāng)后者。

16、我想中國既然面臨偶然性和荒誕性，實際上我們要走向法治社會，可以說很難，也可以說不難。比如說我們談到農(nóng)民問題，多少年的農(nóng)業(yè)稅，說取消，一個文件就取消了。現(xiàn)在我們既然談到平等，社會上更多強調(diào)的是一種生存的平等，我覺得是不夠的。要做到平等，最起碼在就業(yè)、受教育等方面，盡量取消二元化社會。農(nóng)民進城，他們的子女教育、醫(yī)療保險能和我們城市人一樣，我覺得中國的未來復(fù)興就非常有希望。

17、作為我來講，我一直是屬于不安分守己的，我現(xiàn)在已經(jīng)56歲了，還是屬于激情四射，還是處于理想主義的激情，很想做一番事業(yè)，大丈夫志在四方，做一番事業(yè)。

18、“中國房價漲得過快、升幅過大，已經(jīng)出現(xiàn)泡沫，泡沫早晚都會破裂。”

19、“站在整個人生的角度，管理企業(yè)與登山不無關(guān)系，同樣需要堅韌的意志和不懈的精神，而登山，更如人生一樣，雖時常不能預(yù)知結(jié)果，但只要堅持，終會成功。登山是人生的濃縮，之前，因為成功而有機會登山，而我仍需要繼續(xù)攀登一座峰，就是每個人心中的那座峰。”

20、健康豐盛是萬科的價值觀，希望在萬科的每一個職業(yè)經(jīng)理人都能夠愉快工作、成長和收獲，無論最終選擇了怎樣的職業(yè)生涯，也希望都能夠取得成功。

21、人對自己的命運有無窮好奇的期盼，一直試圖創(chuàng)造生命的意義。物質(zhì)生活越豐富，工作形態(tài)越超脫，事業(yè)成就越大，社會影響力越大，對這個問題的焦慮就越強烈。

22、我到哈佛去講演，很多老外教授不知道萬科是干什么的，我說我用5秒鐘來介紹萬科，就是城市住宅開發(fā)商。我的專業(yè)是房地產(chǎn)，但房地產(chǎn)當(dāng)中只是搞住宅，第二我是一個上市藍(lán)籌股，是上市公司，而且在權(quán)重股。第三是受尊敬企業(yè)。5秒鐘的介紹，就把自己做什么的、社會地位以及在社會上的責(zé)任確定下來了。

23、“萬科把自己放在高峰，這樣才能有做大事的胸懷。同時也要把自己放在低谷，這樣才能吸收別人的長處。”

24、誘惑就像美麗的罌粟花，在你面前洋溢著芬芳……即使是毒藥你也想擁有而不能自拔而墮入陷阱。衡量一個人價值尺度，不僅在于他/她的能力，更在于

25、“比如說作為管理者來講，我把握三個原則。第一，決策，就是事做不做，這是王石來決定的，否則當(dāng)董事長，總經(jīng)理就失職。第二個，要做誰去做，就是用人的問題。第三個，他一旦做錯了，你承擔(dān)責(zé)任，無論他是什么原因做錯了，你承擔(dān)責(zé)任。這是我管理者的原則。”

26、“我不喜歡打高爾夫，每個人有每個人的生活方式。打高爾夫就一定安全嗎？它的時速是每小時100公里，像顆子彈一樣，我曾經(jīng)有一個香港朋友滿口金牙，正好高爾夫球飛到他嘴上，很巧，飛到這兒當(dāng)場斃命，滿口牙全掉了。”

27、病人比健康人更懂得什么是健康，承認(rèn)人生有許多虛假意義的人，更能尋找人生的信念。

28、“登山之后的樂趣就是，離開都市的你會以全新的眼光去看待現(xiàn)代文明給你的東西。平常，我住在賓館里，放在屋里的果盤，我一般動都不會動。進山后，一個普通的蘋果也變得異常珍貴。從山上下來，我在賓館睡覺前洗澡時，熱水痛快地從花灑中流下來，想想自己在山上好幾天不能洗澡，我會感嘆現(xiàn)代文明真好！坐在馬桶上，使用著漂亮而現(xiàn)代的潔具，我覺得太美了。在那樣艱苦的環(huán)境下，人都能挺過來，回到都市，還有什么不能容忍的？有什么不能克服的困難呢？”

29、我想說，實際我不像你們想象的那樣很成功，盡管你發(fā)現(xiàn)我很自信，但實際上我還是一個普通人。

30、在1984年萬科剛成立的時候，萬科的員工手冊上就印著一句話：“人才是一條理性的河流，哪里有低谷就流向哪里。”

31、作為管理者來講，我把握三個原則。第一個，決策，就是事做不做，這是王石來決定的，否則當(dāng)董事長、總經(jīng)理就失職。第二個，要誰去做，就是用人的問題。第三個，他一旦做錯了，得承擔(dān)責(zé)任，無論他是什么原因做錯了，都得承擔(dān)責(zé)任。這是我作為管理者的原則。

32、與其說閱讀名著作者傳記是為了借鑒成功之路，毋寧說是人類的天生獵奇和窺視癖好。至于不出著作的知名歷史人物的傳記，你當(dāng)真相信？權(quán)當(dāng)人生游戲閱讀消遣吧。

第五篇：讀畫有感

今天，媽媽給我買了一本書，名叫《查理和大玻璃升降機》。書的封面有一幅圖，上面畫著查理一家和旺卡先生在大玻璃升降機里飄浮的樣子。畫上側(cè)，小男孩查理“趴”在空中，兩手放平，小腦袋歪向大玻璃，正在看太空；約瑟芬奶奶已多年沒離開床了，在空中浮起來很不可思議，嘴巴張得好大，她踩在一張床上，床的墊子飛出來了，只剩下了床板。和約瑟芬奶奶挨著的是約瑟夫爺爺，他有著大大的鼻子，瘦瘦的臉，一臉的皺紋，像是此起彼伏的海浪，從老爺爺?shù)谋砬閬砜矗懿皇娣碱^微微皺著，嘴閉得緊緊的；旺卡先生兩手舉著，似乎在投降。

這幅真有趣！