第一篇：編劇心得：如何創作出一個好劇本

編劇心得：如何創作出一個好劇本

感到沒有故事好寫，或者在一個故事上苦苦思索，最終卻發現不得要領。

一個構思改不下去了，進入了死胡同，是另一個方面的問題，不如先來看看怎樣著手構思，進入的途徑順利了，發展就會水到渠成。

在構思之前，需要先確定準備創作一個什么模式的故事？

可能很多人會感到棘手，故事的模式非常多樣，我怎么選擇呢？其實故事簡單來說只有兩種模式：一個人要達成某個目標或者遇到某事；兩個人形成了一種關系。你想一想，其實所有故事都可以納入這兩個模式之內。因為這兩種模式在以后的構思和創作上風格差異很大，所以首先在兩者中擇一是必要的。

好的故事只是一句話

在任何教范里都不會這樣來區分電影，但是這是極為實用的一個辦法。

前一種模式是相當寬泛的，很多類型和水準差異巨大的作品都可以適用。

它可以這樣概括：他是誰？他要做什么？她為什么要這樣做？他遇到了什么？遇到的事情對他的目標構成了什么困難？他最終是否實現了自己的愿望？作為一個基本思路，這樣可以大體勾勒出作品的情節線索。

后一種風格是近年來西方電影經常用到的，我們著重作為例子來看一看。

構思往往是從一個點上開始的，好的故事幾乎總是能用一句話來概括。

《雨人》：一個男人發現他還有一個素未謀面的智障哥哥，為了爭奪遺產，他把哥哥接回家里。

《中央車站》：一個男孩死去了母親，一名失業的教師帶他去尋找遠方的爸爸。

《為戴茜小姐開車》：一位年邁的猶太婦女雇請了一名黑人司機，兩個人相伴到老。

這三個故事的相同點，就在于故事的核心是兩個人關系的發展或者轉變，而轉變的過程決定了故事的發生地點：《雨人》、《中央車站》需要發生在路上，而《為戴茜小姐開車》則發生在一個家庭內部。如果我們有了地點（在這里其實也就是作品的敘述模式），人物就必須納入視線了。

一個相貌英俊、心計狠辣的弟弟和一個精神殘疾但是智慧超群的哥哥；一個世故狡獪的中年女人和一個天真無邪、走投無路的男孩；一個猶太人婦女和一個老年黑人（都是美國的少數族裔，而且民族文化有著巨大差異）－－不用我更詳細地解釋，大家可以看出這是多么強烈和豐富的多層次對比！在這個基礎上人物幾乎具有了一種天然的沖突！

人物的大略形象形成了，我們接下來需要讓他們相識：

《雨人》：弟弟在分配遺產的時候才知道哥哥的存在，而哥哥對他的利益構成了巨大的威脅，他到醫院去尋找哥哥；

《中央車站》：男孩的母親在去求人給丈夫寫信的途中被汽車壓死，這一切被代人寫信的中年女人看在眼底。

《為戴茜小姐開車》：老人堅持自己開車，結果差點發生車禍；富有的兒子偷偷雇了一個司機來到她家。

人物的相識是故事中一個重要的部分，我們會發現人物在相識之初，是構成某種對立的，這樣設計，我們就可以在以后的篇幅里用他們關系的轉變完成情節的填充。他們的關系將向哪個方向發展，決定了故事的走向和情節的設計。

《雨人》：弟弟和哥哥最終達成了諒解，哥哥感受到世俗生活的美好，弟弟也摒棄了殘酷的念頭，尋回了善良的本性。

《中央車站》：男孩最終找到了父親，而婦人與他形成了真正的友誼，并且在尋根的途中精神復蘇了。

《為戴茜小姐開車》：猶太婦女接受了黑人對于生命的見解，兩人跨過巨大的文化和精神鴻溝，成為了朋友。

通過這樣四步，基本上我們就得到了一個故事的雛形。

編故事最重要的一環是先找到一跟二

中國人把戲劇概括為“起承轉合”，至此，我們實際已經得到了“起”和“合”，就是故事的開始和結局，并且我們有了地點和人物，接下來的工作就是“承”和“轉”了。我們要考慮怎樣讓整個故事轉變得合乎情理，并且具有激動人心的部分。而這些都還是故事的骨架，離層層“添肉”的工作還有一段距離，所以任何時候不要急于付諸完成本，一個良好的梗概是非常必要的。

《卡拉是條狗》這個實例我們繼續來分析一下構思的過程。

當然以下的過程完全可以變化程序，但是基本出發點我們是可以推測的：一個故事就像一個毛線球，我們只要仔細觀察，就可以找到線頭，那就是我們需要把握的位置。

假設我們坐在窗前，手里拿著一支筆和一本便箋。

現在我們面前空空，我們渴望有一個好的故事，但是他遲遲沒有出現，腦子里只有一團混沌。

從哪里著手呢？好像有萬千個故事，但是無法找到一個開端。

世界上無非是男人和女人，當然了……于是在混沌中出現了一個男人……他是怎樣的？

他或者很不平常，或者非常平常，具有某種時代的代表性。我們選擇了一個潦倒的、無能的、普通的男人，他是苦惱的，幾乎是這個社會下層人的寫照。

（當然也可以認為他們是歡欣的，這取決于你對社會的認識和態度，換一個角度就寫出了《貧嘴張大民的幸福生活》）他坐在那里，你勾勒出了他的面貌，但是只有這些當然不夠，他要遇到一件事了，我們要表達的就是這件事！馬上，就是現在，他要遇到點什么……我們需要一個他和社會發生關系的媒介物，他僅僅坐在家里不是戲，有一個東西、一件事，把他和生活勾連了起來，把他從靜態中拖了出來，反映出我們這個社會的某個特點，反映出他代表的那類人的生存環境和方式。他的家庭是怎樣的？他有妻子和孩子……這個時代很多人家養狗，他家里可能就有一只狗……狗不是一個契機嗎？

只用一跟二作文章就足夠了

狗怎么了？狗咬了他？不是，他要通過狗和社會發生關系！

在這里，如果我們不選擇狗，而是選擇一輛自行車（《十七歲的單車》）、一個打火機、一個戒指和一張身份證（《小武》）、一個打扮成美人魚的女人（《蘇州河》）、一個帶孩子的“小姐”（《安陽嬰兒》），一把手槍（《尋槍》）、一個日本俘虜（《鬼子來了》）、一條食人鯊（《大白鯊》）、一個外星人（《E.T》）或者任何生活中和幻想里可能碰到的玩意，就可以隨時出現另外一個故事。

一個帶有個性的典型性人物，一個故事發生的社會環境，一個媒介物，我們的故事就有了基本的素材。

我們的主人公開始出現在頭腦里的時候是坐著的，平靜地生活著，現在我們要尋找某種東西或者某件事，推翻他的生活，把他的生活打亂，讓他面臨一團糟——我們當然不是虐待狂，而是要在生存狀態突兀的變化中尋找生活的真像和人的精神。

有了兩個點就不愁故事

一個男人，一條狗，這是我們現在掌握的材料，我們要用他們作出一個故事。

狗出事了。

狗咬了一個陌生人，這個人是新來的市長，正在微服私訪；

他急用錢，不得不把妻子的愛狗賣掉，并且想法設法瞞著妻子；

狗被當成了一個大款的愛犬，有人“綁架”了這條狗，向他索贖；

小市場上買來的狗原來是一條名犬，所有的鄰居都在覬覦著；

這條狗經常去親近一個鄰居的孤寡老太；

狗的頸圈里有一張故去的前主人放進的存單，十萬元；

漂亮的女鄰居要出遠門，把狗寄養在怕狗的男人家里；

城里在大肆屠狗，為了兒子和妻子他把家里的寵物送到鄉下；

他上司的孩子看上了這條狗；

……有無數種可能。

一條狗身上可以衍生出無數個故事。

這一切是因為他是一個社會和人的媒介物。

一個男人和一條狗的故事可以是荒誕的、可以是溫馨的。可以是譏諷的，可以是懸疑的，可以是英雄主義的，可以是動作片、愛情片、偵探片……等等等等。到這里，我們還會感到缺乏故事嗎？

學會用偷襲式提問

偷襲式提問是節拍寫作中的一個重要技巧，它往往出現在沖突的雙方思路出現分歧的時候。從而造成一方人物的驚愕，同時引起觀眾的較強烈的關注。

比如在著名影片《亡命天涯》中，哈里森?福特扮演的主人公和警察的一段對話，主人公希望警察找到殺害妻子的兇手，可警察卻認為罪犯就是主人公。所以當福特努力回憶著案發前的情景，并想方設法給警察提供破案線索之時，警察卻突然問：“你能拿到多少？”主人公的反應立刻強烈起來：“什么？你們懷疑是我？”

又如甲認為乙追求丙的目的是為了金錢，乙卻希望通過甲和丙的特殊關系解釋誤會。這時甲乙雙方的思路不同，于是在談話時，甲開始假裝順和乙的思路，談到誤解問題，說他可以找丙解釋等等。但甲終于還是忍不住問：“錢真的這么重要嗎？”乙不勝詫異地看著甲，不明白他為什么要提出這樣的問題。“你說什么？”甲說：“你知道我在說什么。如果你為了錢，是不會得到幸福的。”這就是一個典型的偷襲式提問。

偷襲式提問經常用于需要強調。有經驗的編劇往往會把重要問題放在一個意外的情景中提，并進行重復。目的是加深觀眾的印象。我在大多好萊塢影片中都看到這種技巧的運用。但就像吃菜一樣，這一技巧不能用得太多，一多就可能露出你在使用技巧的痕跡。

再舉一個例子。

一對情侶約會。女方聽了些謠言，對男方有些懷疑。但這時你千萬別一上來就讓女方問：“聽說你要離開我？真的嗎？”男的只好說：“怎么會呢？”這時就需要采用偷襲式提問。女方順著男方的意思，把話題深入下去：“我喜歡淡的窗簾，而且要兩層。”先讓談話放在婚后的生活。男方這時完全放松。在談話進行了一小半時，女方才突然說：“你讓我怎么辦？”注意，這個問題對男方來說，也就是對觀眾來說，要有一種“丈二和尚摸不著頭腦”的感覺。問題不要太完整，要省略前面的半句話。如果太完整，比如女方說：“如果你離開我，你讓我怎么辦？”這就產生不了驚愕了。但女方的問話恰巧又完全符合她自己的思路。她只需提出結果，不要說明原因。原因要男方來問。也就是說，要引起觀眾的興趣。我們不少編劇在寫戲的時候，只考慮到人物，不考慮觀眾。好劇本是不僅要考慮人物，更要考慮觀眾。要讓觀眾始終處于由沖突而產生的懸念之中

把握晚進早出的最佳點

編寫規范場景，編劇們都知道要遵循“晚進早出”的原則（或逗號原則），這是保持情節的緊張感，迫使讀者讀下去的最基本也是最有效的辦法。問題是什么時候進和出，即晚進早出的最佳點是什么。

晚進是不是總要到“好了，我該走了。噢對不起，順便問一下……”這一時刻？而早出是不是也都是在“再見，我一定會做到的”之前？當然，提出一個問題不給予回答，是引出下一場戲的好辦法，但這個辦法是不是也太老套了呢？

我認為把握晚進早出的最佳點，關鍵是破壞場景的完整性。首先，我們要弄清楚，這個場景的任務是什么，是情節的發展，還是介紹人物信息？如果是前者，那你一定要將戲劇性需求想清楚。什么人，在這場戲中要達到什么目的。于是再考慮他／她的對立面，無論是外部沖突、個人沖突還是內心沖突，造成的阻力是什么。阻力的強度決定了沖突的程度。但也不是阻力越大越好（激勵事件除外）。只有你把這些問題想清楚了，這時候才可以找到晚進早出的最佳點。

如果這場戲是寫主人公向一個女孩求婚。戲劇性需求是獲得愛情，價值是對愛情的自信，正值。阻力是被求愛的女孩有一個主人公不知道，但也無法說明的理由。價值是不接收愛情，負值。背景是咖啡廳。這時，晚進的最佳點應該放在他們默默地相對坐著，主人公要明確說出那個最關鍵的臺詞之前無關緊要的一兩句閑話。“天還是很熱。”“是啊，真熱。”“明天也許會下雨……”“會嗎？”這時主人公開始進戲：“（突然抓住她的手）何云，我們……結婚吧？”這個入戲點比一上來就說正詞要好，一是給觀眾有個思想準備，二是可以營造一下兩人談話的氣氛。

早出一般可以用提出問題的辦法。“你怎么連這個都不知道呢？”這也許是所有沖突中最后的一句話。但在現實生活中，對方往往會對這句話作出反應。無論是用語言還是用動作，反正必須作出相應的反應。但你就必須在這個時候來破壞場景的完整性。即使是已經到了嘴邊的話，也絕對不讓他說出來。注意，觀眾哪怕是對一個小小的期待都會產生緊迫感。而如果你一作出回應，這種緊張感就會立刻消失。

不要扒帶子要扒人

扒帶子有三種情況。一是把結構、人物關系、主要情節、細節甚至劇名都復制過來。只是換個人名和人種。這最無恥，但也有人干。二是只要人家的結構和人物關系。大多大腕編劇都這么起的家。三是只要人家最精彩的情節或人物關系。比如《雷雨》。扒帶子的人一般都只能是寫一兩部作品，而后就吃它的老本。

老一輩編劇的學習方式大多是觀劇。那時沒有多少寫作理論和技巧，主要是分析成功的劇作，從中找出為我所用的東西。世界上許多國家有音樂學院、美術學院等藝術院校。但從來沒有一個國家有小說學院。大概受此影響，編劇學院也是沒有的。過去只有中國和前蘇聯及波蘭有專門供人學習編劇的學校。所以許多人感嘆說，明明劇本也是由零件組裝起來的，為什么有作曲法和素描，偏偏沒有編劇法呢？好萊塢的編劇都是師徒相傳，一位老師帶出幾位學生。他們自稱為手藝人。認為編劇是手藝。只有我國和前蘇聯稱藝術家和作家。藝術家和作家靠的是天才，但電影和電視劇本僅靠天才是絕對寫不出來的。這也是許多作家苦惱的原因。

編劇是門手藝。編劇技巧涉及到幾千個概念。你越是精通，你寫得也就越是順手。巴爾札克是不會扒帶子的，因為他一生寫了九十幾部小說，也沒有那么多帶子讓他去扒。凡是扒帶子出身的人都不會多產，因為又要偷人家的東西又不讓人覺得是侵權現在不那么容易。所以我還是覺得要老老實實地做自己的結構，安置人物關系，設置主要情節。如果你能如此寫出一部，就能寫第二部，總會有一部會成功。

扒人是另一回事。那就是把自己熟悉的一個人來做樣本。結構講究的是嚴謹。但真實的人生是最最嚴謹的劇本。有人說人是傳奇，其實只是因為沒有深入了解他／她的全部。人從本質上來說是保守的。再有本事的人，遇到過河的時候也只希望看到一座橋。飛了過河的人只是武俠和動漫。人生就是這么一步一步走過來的。所以，你將人來做模本最可靠。這也叫向生活學習。

小說家扒的是自己。許多年輕作家一夜成名是有原因的。一是年輕人的情感生活最豐富，天天像無頭蒼蠅一樣到處找人談戀愛，總有不順的時候，于是感嘆萬千。二是時刻關注下半身，利用人類的弱點吸引眼球。三是初生牛犢不怕虎，精力也旺盛。但年輕人往往寫不出好劇本。因為編劇靠的不是天才，是手藝。你的手藝欠火候，出的貨就不成熟。手藝是需要學習的，小說卻不需要。所以，年輕人最好還是去當小說家。名聲又好聽，又能賣錢。編劇要耐得住寂寞，幾年無人問津很正常。一個本子寫十來稿也是常事。要不就是當槍手扒帶子。

算不上技巧，經驗之談。

觀物不可皮相

關于場景的好壞，好萊塢有句老話：如果這個場景只是表述了場景所表述出來的東西，那你就掉到糞坑里去了。意思是說，高手必須寫出潛文本。

比如這場戲是一男一女約會。男的說，我愛你。女的也說，我也愛你。這樣的戲是無法表演的。不僅是因為沒有沖突，而且不是潛文本。在現實生活中，人們大多時候都戴著假面具。當一個男人說“我只要看到你就滿足了”的時候，他只是個偽君子。再傻的女孩也是不會相信的。戲比生活應當更精彩。那就看看我們自己的生活。當你看到一個漂亮女人的時候，你會說什么，做什么，而真正想的又是什么，甚至還要知道被沸洛伊德稱為“本我”的東西。一句話，你要知道人物的內心。“我怕我只是一時的沖動，甚至……只是一種情欲。”男的說。“所以，我不知道該怎么辦？”聽起來是句老實話，但他真的不知道該怎么辦嗎？一個聲音在心里說：“那你就快說吧，一切我都愿意。”可女孩就是不說。她也在想：“什么意思？是不是他在表明自己只是一種欲望，在得到我以后，就不負責任了呢？”這話是萬萬不可說出來的。她只是說：“我怎么能知道呢？我怎么會知道你心里是怎么想的呢？老天，你說這些，讓人覺得怪害怕的。”男人心里想：“我真的讓她害怕了嗎？是不是說得太過火了呢？”于是信誓旦旦：“阿貞，你要我把心掏出來給你看嗎？”如此等等。

你一定要想好人物內心真正的欲望，但在表現的時候，往往相反。“你走吧，永遠離開我吧，你這樣，只能讓我更加痛苦，更加……”他似乎說不下去了。可心里想：“我決不會讓你走。決不！”這樣演員才樂意去表演，導演才樂意再創作。

可我們的電視劇往往不知道人物想做什么？喬家二少爺趕考遲到了，在門外鬧事。他的愿望應該是向監考官說清楚遲到的原因，以便可以參加科考。這是應該是真實的愿望。要達到這個目的，就必須說服監考官放他一馬。怎么說，怎么做？人從本質上說，都是保守的，只能采取最經濟的辦法。“我的車軸壞了。”喬家二少說。這算什么理由？監考官翻翻白眼：“你把車軸修好，明年再來吧。”得。沒戲。于是他氣憤了：“你們懂什么？只有商業興旺了，國家才能興旺（具體臺詞記不清楚了，大體如此）！”監考官一聽就震動了。好吧，你進去吧，好好考，不考出個人樣來，別出來見我。啊！連最沒文化的觀眾都會罵娘。《大宅門》里，男人被抓了進去，當家奶奶來找特務頭子搞關系放人。特務頭子與壞人是連襠的，根本不吃當家奶奶的這一套。你看人家是怎么寫的。當家奶奶說，你幫得幫，不幫也得幫。特務頭子冷笑，我倒想請教……話沒說完，當家奶奶就把禮單塞到特務頭子的手上。特務頭了一看，就換了口氣。“您怎么不早說呢？”當家奶奶其實是有備而來：“我就不信這么重的禮，還拿不下這種貪官污吏！”這是她的內心獨白，但不能讓她直接說出來。喬家二少把寫文章的主題思想就在門外作了演講（我怎么也想不通，他想進門的人怎么能扯到什么商業救國論？）監考官居然也就放他進去了。他怎么想的，就怎么說了，而且就這么順利地勝利了。還不如這么寫，罵了半天娘，監考官還是沒讓他進去。這時候，戲不夠，神仙湊。喬家二少也只好掉轉頭往回走，干脆放高了聲音罵：“你他媽明年就是用八人大轎來抬，我也不進你這科考的門！”被使了銀子的監考官大喝一聲：“站住！他奶奶的，你要這么著，老子還偏偏想看看你的水平！進！”雖是搞笑，倒還合乎情理。

說了半天，就是想說明一個意思。戲，要從里往外寫。先了解人物的真心活動，潛意識，寫出潛文本，然后再寫他如何說話。其實，人物怎么說怎么做都無所謂，關鍵是他心里怎么想的。觀物不可皮相，這也算是一句必須記住的名言。

人物產生于壓力下的選擇

人物是怎樣塑造的？有人說，人物靠的是生動的細節。比如姜大牙，他見自己喜歡的女人討厭他的大牙，于是立刻用槍管子把牙給撥了下來。于是姜大牙的這個人物就“出來了”。又如某八路軍團長喜歡上了一知識分子小姐，到人家家里求婚，人家上人不允，于是就站在天井里，并威脅道：“（你丫）不肯把女兒給我，（老子）我就一直在這兒站著！”于是乎，又一個動人的電視劇形象新鮮出籠。還有以前的老電影，某團長打仗總是喜歡喝水。“通訊員，水！”似乎也有了人物的個性。可憐我們中國的觀眾就是被這些人物感動著，給他們喝著彩，然后發現這些人物都他媽的不是什么英雄。

好萊塢電影也通過細節來塑造人物。我又要舉那個《亡命天涯》了。哈里森福特在隨時可能被警察認出的情況下，“多管閑事”，救了一個被誤診的黑人小孩。他在火車即將壓過來的一瞬間，不顧自己逃命，拼命救了一個警察（不過這場戲有些矯情）。

兩者之間的區別在哪里？

我們可以提一個問題。如果姜大牙不撥掉那個大牙，他會怎么樣？答：他就可能娶不到那個女人做老婆。再問，如果那個團長不站在天井里示威，后果怎么樣？答：他不會得到岳父母的承認，但他仍然會娶那個知識分子女人當老婆。而那個指揮員喝不到水，仍然還能打仗。再看美國片。如果他不救那個男孩，他會更安全，如果救了，則隨時可能暴露自己。如果被警察抓到，他絕對不可能再有那么好的機會逃走，等待他的是死刑的執行。另一個細節也是如此。他幾乎都是用自己的生命做為代價來選擇自己的行為。

于是我們得到一個命題：如何在壓力下作出選擇？

羅伯特在闡述這個命題時舉了這樣一個例子。一個是白人醫生，一個是非法入境的黑人女用。他們都同時看到了一輛運送孩子的汽車出了車禍。這時的人物就面臨著選擇。醫生可以把車開走，理由是他必須到醫院去給病人做手術。女用也可以視而不見，因為她隨時都可能被警察逮住。這都是理由，但他們都選擇了留下來救人。大火熊熊，他們都沖到了汽車旁邊。沖不沖進去？又是一個選擇。醫生認為他不是救火隊員，沖進火海自己都會有危險，還談什么救人？女用也會想，她應該去叫更多人來救火，這才是救人的最好辦法。但他們還是選擇了沖進火海。再下一步。車內最危險的兩個孩子，一個是白人，一個是黑人，他們到底先救哪一個？這對我們的人物又是一次考驗。白人是救那個門邊的黑人女孩，還是到更里面去救那個白人男孩？黑人女用是救黑人女孩，還是那個白人男孩？我們的人物面臨的是道德準則、自己生命和種族觀念的選擇。他可能是見義勇為的志士，是舍已救人的英雄，但他可能在內心深處還殘留著種族的偏見，而我們的女用，卻在最后一刻先救了那個白人小孩，然后又在救那個黑人女孩的時候死去。好，到此一個完美的英雄誕生了。白人醫生則成了一個引起爭議的人物。

好萊塢塑造人物的方法，是通過給人物設置強大的壓力，讓他／她在壓力下對自己的行為進行選擇。而壓力越大，越能逼出人物的。

所以，我們至少要在全劇的結束前，給我們的主人公設置一個面臨巨大壓力進行選擇的機會。他選擇了什么，他就成為什么樣的人物

要帶戲出場

在好萊塢電影中，主人公一般都在第一場戲里出場。《唐人街》的主人公（私人偵探）正在給他的當事人看照片。《保鏢》更厲害，一上來就是兩槍，然后是我們的男一號舉著槍在保護他的客戶。內地電視劇也學。如電視劇《中國式離婚》，一上來陳道明穿著白大褂拿了個病歷在醫院的走廊里走著。形式如此，但效果卻不一樣。《唐人街》最初的幾句臺詞讓觀眾明白我們的主人公是位私人偵探后，假女一號立刻就出現了，立刻進入劇情。《保鏢》的出場戲實際上是個引子，除了交代主人公的職業，還解釋了主人公為什么正在“待聘”，這樣女一號的經紀人才能來找他當保鏢。也是一開始就有戲。陳道明則不然，他完全像個傻子一樣走了近二十秒，除了交待了他的職業，別的什么也沒說。簡言之，他不是帶戲上場。難怪他像個傻子一樣，還裝模作樣地翻了翻病歷，讓人們一看就覺得不真實。這不怪陳道明，完全是編劇或者“導演的安排”（學《饅頭案》一語）。

從中可以看出，區別在于是不是讓人物帶戲出場。

中國的傳統戲主人公是不可能直接出場的。主角在“出腳色”（即人物第一次出場）前，會有個“吊場”（傳統戲劇用語，請注意這個吊字）。就是讓次要人物先上，通過對話把劇情簡單地描述一下，等于為主人公的出場作個鋪墊。《中國式離婚》實際上可以處理成一上來就是車禍（因為劇本就是寫他的一個朋友出了車禍），然后是下了班的陳道明上前救人，不是通過白大褂和病歷，而是通過他嫻熟的救人動作，間或幾個十分專業的醫學名詞，讓觀眾立刻明白這哥們是個外科醫生。這樣不僅介紹了人物的職業，而且開始入戲。現在大家都知道主人公必須在“第一時間”出現，但一般不太注意用最經典的情景來介紹主人公的身份和直截了當地讓他／她“入戲”。相比之下介紹身份容易些，而“入戲”卻是個高級技巧。它必須是全劇情節的一個重要組成部分。

懸念是怎樣造就的

懸念出現在觀眾與人物信息不對等的時刻。——身份、地位、力量、高度等因素的不對等也能造成懸念（學習札記）

觀眾看到甲拿刀躲在門后，乙也知道了，因為有拿了刀的人影。這時觀眾也有期待，但不會緊張。因為大家的信息對等。所以不是懸念。如果觀眾知道，但乙不知道，這時觀眾就會為乙擔心。“別過去，有人要殺你呢！”這就是懸念。

——期望對等也不是懸念。（學習札記）

這實際上是希區柯克的懸念觀。

希區柯克舉例說，兩人在火車上談話，他們腳邊放著一個包。突然，包爆炸了，觀眾和人物都大吃一驚。這時，觀眾和人物事先都不知道，所以不是懸念。這時只有驚奇。驚奇的時間非常短，一般只有幾秒鐘就過去了。而且這辦法不能常用。如果觀眾知道那包里是定時炸彈，而在一邊談話的人物并不知道。這時，因為觀眾比人物知道得多，所以就產生了懸念。觀眾會從內心發出警告：“喂，你們別瞎聊啦！炸彈快爆炸啦！”而且會對人物談的內容十分關注。

同樣，有人在黑夜里走著，突然有只手搭在他的肩膀上，他一回頭，原來是一個老朋友。這是驚奇，而且是廉價的驚奇。現在似乎已經沒什么人用了。如果你會寫懸念，那一定讓人物在黑夜里走著，后來跟著一個人，而且是要算計他。這時，人物不知道，但觀眾知道。這就會產生緊張感，這種緊張感不是瞬息即逝的，而是可以延續一段時間。這就是懸念的延宕。

要造就懸念的延宕，就必須讓懸念有時間上的緊迫感。所以，一般懸念都發生在較短的時間內。有些制片人和導演不懂懸念，也跟著瞎嚷嚷。“全劇沒有一個貫穿始終的大懸念！斃！”他們主要是不懂懸念和問題的區別。《亡命天涯》中貫穿始終的是誰是兇手？這是一個問題，一個疑問，但不是懸念。《中國式離婚》也有一個讓觀眾一直關注的問題：他們到底是怎么離的婚？這也不是懸念。

現代觀眾不像古時候那樣有耐心了。武松掄起鐵拳，卻并不落到蔣門神的頭上，只是問：你這快活林到底是交還是不交？好，說書的就到此為止。各位看官，你想知道這不可一世的蔣門神接下來說了句什么？等明天我們再繼續說。那時候人們有耐心，要到第二天才能知道下面的事情。現在如果你這么對待觀眾，觀眾立刻換臺。你想調戲我？一邊歇著去！根本不買你的帳。所以，懸念必須要有時間上的緊迫感。——時間的緊迫感還可以加強懸念的力度。（學習札記）武松把蔣門神打倒在地，舉拳問事。你可以把鏡頭切給施恩，施恩正在什么地方著急，讓人為武松準備后事。這時調戲一下觀眾，讓觀眾心里著一下急是可以的。但時間不能太長。有人把那一拳一撂就是一集，觀眾就會罵娘。有些人專干這一手，是因為他肚里的懸念存貨不多，所以就慢慢來。

我覺得《亡命天涯》中的懸念比較希區柯克有所發展。不只是讓觀眾比人物知道得多，而且適當對觀眾進行誤導。就是說，讓觀眾自以為比人物知道得多。這也是個絕活。至少有兩個地方。一是警察得到情報，說逃犯正和一個女人睡覺。因為前面有場戲是哈里森福特在街邊走的時候，遇到一個開著車的單身女人，他上了這個女人的車。這當然是對觀眾的調戲行為，因為接下來就是警察要抓那個和女人睡覺的逃犯。所以，觀眾自以為比主人公知道得多，所以就替福特擔起心來。結果警察抓的是另一個黑人逃犯，他正和情人呆在一起。另一處是福特租了一間房子，警察將房子包圍了，福特這時不可能逃走。但后來發現警察抓的不是福特，而是販毒的房東。于是又虛驚一場。

《亡命天涯》中寫得最好的一場戲是主人公在醫院救那黑人小孩的那個場景。主人公來醫院尋找線索，發現一個黑人小孩被醫生誤診了，所以冒險修改了病歷，并親自送到手術室。這時，主人公已經被女醫生發現，并告訴了警察。主人公還不知道。觀眾一方面替主人公擔心，又為他的高尚行為感動。

小結：懸念的設置有三個要點：一是設置懸念，令觀眾對劇情產生疑問并關注，二是確立人物關系，令懸念更強烈，三是限定最后的時間，增加懸念的緊迫感，最后要有一個翻轉即解扣。（學習札記）

解決布局的三種方案

結構在劇本中也叫布局，說白了，就是說事的順序。

同一件事，或一個信息，在什么之前說，在什么之后說，效果是不一樣的。甲和乙都愛上丙。甲向丙求婚，如果在乙之前，他是個哥們，是個男人。如果明明知道丙已經答應了乙，甲還要再求婚，那他就是個小人或者強盜。

一部三十集的電視劇，除了情節主線，大約還需要五六條情節副線，情節多達六七百個。布局的任務就是把每個情節都放在一個最適合的位置。如果只有主線，那情節的位置只有單純的前后關系。但多了副線后，情節的位置就成了網狀關系。因為情節發展到一定程度就要交叉。這時候哪個在前，哪個在后，考慮的因素就復雜多了。

線狀思維只考慮一條情節線的因果關系，是平面思維。網狀思維需要考慮幾條情節線的因果關系，是立體思維。就是說，發生一件事后，造成的不只是一個方面的影響，而是會牽動方方面面。如果是三個家庭，每個家庭有四五個人物，那一件事就可能引起十幾處的反應。而每一處反應又相互影響，派生出新的情節。這時候編劇的腦子就會出現混亂，不知道該寫什么才好。

解決方案有幾種。

一是把分集提綱寫細。就是說，在這個階段就考慮好眾多情節的順序。缺點的是真正寫劇本的時候，會發現再詳細的提綱都會出現偏差，人物的一句話，一個動作，就可能引起線索的重大改變。這是一種老套寫法，在中國盛行。韓劇根本不用。

二是邊寫邊排大綱。一切由情節的自然發展為綱，使用嚴格的因果關系來發展情節。缺點是對全局心中無數，不好把握。韓劇基本采用的是種寫法。特別適合他們長達上百集的長劇。日劇因為集數多為十二集，所以不用。

三是采用觀眾的角度。所有的情節，都考慮到觀眾的感受。在一個懸念快板之后，一定要充滿了溫情的慢板。在一段平淡的對話后，一定是劇烈的沖突。這樣一集戲下來，酸甜苦辣，愛恨情仇，各種感受，一應俱全。缺點是布局混亂，線索不清。這是派來蒙公司寫作方式。一般需要集體創作。

各人思維習慣不一樣，寫作經驗不一樣，結構手段也不一樣。但對情節的要求是一致的：簡潔、清晰、緊湊。

場景的兩大功能

場景是電視劇和電影劇本的基本單位。國內一集快節奏的電視劇大約有35到40個場景（不包括過場），平均每分鐘一個場景。但實際上有的長達四五分鐘，有的只有幾十秒。無論長短，其功能都是一樣的，要不推動故事向前發展，要不傳遞人物的某種信息。這就是場景的兩大功能。

故事有了開頭就得向終點前進。張三殺了李四，警方就得介入，雖然不可能一下就知道案情，但最終你得告訴觀眾這是怎么回事。故事發展，實際上就是事件的起承轉合。此外，有時候情節得停下來，要把你的人物推到幕前。張三殺了李四后，他總會有一種特殊的表現，害怕、后悔、表現自己的鎮定。他在和人們談話時的表情也會不一樣。這時，情節暫時不會再發展，但人物的面貌會越來越清楚。

一個標準場景由三個要素組成。

一是動力。這個場景到底是由誰來發起的，他／她想干嘛？目的是什么？這一定要搞清楚。不少人拉起筆來就寫對話，但不知道這場戲主要人物想做什么，于是寫幾句就寫不下去了。

二是價值。甲約了乙到海濱花園，目的是求婚。他充滿了信心，這時的價值是自信，屬于正值。但乙卻沒有答應，還狠狠把甲罵了一頓。這時的價值從正值滑向負值，自信變成沮喪。

三是阻力。任何一個場景都要有阻力，這才能構成沖突。一個警察來查案，敲敲門，里面的人物居然就開了，說警察先生請進。這就不是一個場景。警察敲門，半天不開，后來終于有人開了門，說對不起，您找錯了，你要找的人住在隔壁。這就是阻力。雖然溫和，但也是沖突。不少導演把沒有沖突的戲叫“一順”。其實也挺形象。一順的戲都不好看。他向她求愛，她就答應了；他向他借錢，他立刻拿出存折；他要抓住他，他一下就把手舉了起來。當然，直接寫作也不好。他向她求愛，她一個耳光打過去，你是什么東西，還想打我姑奶奶的主意？他向他借錢，對不起，我沒有；他要抓住他，他反而一槍把他撂倒。可以換了思維。他求愛，她說好啊，其實根本不愿意；他向他借錢，借拿出存折，但突然發現上面已經沒有錢了；他要抓他，他束手就范，但卻掩護了頭兒逃走。所以，欲望的對立面很重要。

到底多少場景用來推動故事，多少場來傳遞信息。我覺得這不好確定。韓劇的故事情節發展得很慢，你看了幾十集，他那點事還在折騰呢。美國片故事發展迅速，你上趟洗手間，甲已經把乙擺平并和丙都上床了。我覺得中國人還是喜歡看故事的發展。但故事發展靠的是容量。如果你的故事容量是普通電視劇的兩倍，那你的劇本賣出去的概率肯定是高兩倍。這可是我的私家秘方啊！

結構圖譜與節奏

電影劇本的結構圖譜是：故事→幕→序列（段）→場景→節拍

電視劇劇本的結構圖譜是：故事→集→幕→序列（段）→場景→節拍

大情節電影劇本一般由三幕組成，每幕由若干序列（段）組成，每個序列一般由2到5個場景組成，每個場景由若干個節拍組成。

國產長篇電視劇一般由20至50集組成，每集一般由七、八個序列（段）組成，每個序列再由2到5個場景組成，每個場景由若干節拍組成。電視劇每集的時間因為都很固定，所以場景的多少決定了敘事的節奏。現在觀眾一般比較喜歡看較快的節奏。日劇、韓劇及港劇一般每集的場景在40到45個，國產劇一般在35個左右。

好萊塢大情節電影雖然只有三幕，但這是指主情節，另外，還配有三四條次情節，次情節不一定都是三幕，也有兩幕和獨幕的。一般來說，主情節的情節點為四個：激勵事件及各幕高潮，次情節也有各自的激勵事件和幕高潮，但有時候激勵事件并不發生在劇中，而是作為前史。但不管如何，一部120分鐘的電影，應該保證至少有十二個情節點（激勵事件或幕高潮），這樣，平均每十分鐘就會有一個戲劇沖突的高潮出現。這樣可以讓觀眾一直處于緊張之中。一百年來的實踐證明，這是一種非常理想的節奏。

國產電視劇以集為單位，每集的正劇內容一般為四十一分半鐘，借用好萊塢電影手法，每集應該有四個情節點。但這相當于電影的幕高潮。這時的人物命運應該發生較重大的改變。而事實上這樣做十分困難。因為即使是一部20集的電視劇，這樣的幕高潮也要達到80個。如果我們的主要人物只有六七個的話，便要讓每個人物的命運出現近十個重大轉折。這幾乎是不可能的，這也會讓觀眾產生人物老是顛來倒去的感覺。所以，我們寧可以序列作為情節點。假如每集電視劇有七八個序列，那就應該是每五六分鐘就出現一次較大的沖突，這種沖突的結果，并不一定要出現人物命運的改變，但會改變戲劇性需求的方向，引起觀眾較大的關注。所以，我們把情節點定在序列上應該是一個很實用的選擇。當然，每個場景從理論上來講，也都需要沖突，并要求讓人物價值出現一定的變化。但事實上我們不可能做到這一點。如果硬做也不是不可以，但因為電視劇每集有四十場戲，這就意味著平均每一分鐘就要出現一個沖突，這會讓觀眾覺得很累。實際上是不可取的。

掌握好電視劇的結構圖譜，并利用它來控制敘事的節奏，是一個非常實用的技巧。

情節劇的七大要素

強調故事性的電視劇都可稱為情節劇。根據羅伯特的理論，情節劇必備七大要素。

一：惟一主人公。你的劇本誰是主人公，他還是她？是不是所有的人都圍著他轉？你寫的就是他的命運？第一個出場和最后一場戲，都由他充當主角？初學者的毛病是寫了一半就把主角寫丟了，或者換了另一個人物。有的從一開始就沒有確定誰是主要人物。

二：因果關系。劇中所有的事件，都由前一個事件引起。當然，最開始的那個事件是激勵事件，它打破了主人公生活的一切平衡，引發了主人公的戲劇性需求。以后，所有發生的事都和這件事直接或間接有關。這就是布局中的絲絲入扣。

三：外部沖突。意識流或者小說家的興趣是內心沖突。但情節劇主要是外部沖突。外部沖突有兩種，一是個人沖突，主要對象是家人、朋友、情人等。還有一種叫社會個人沖突，如警察、陰謀者、壞蛋。無論哪一種，都是可以用畫面表現出來的。這也是小說和電視劇最本質的區別之一。

四：主動主人公。主人公需要有足夠的能力來完成他／她的戲劇性需求，對外界的對抗力量作出積極的主動的反應。而不只是被動地進行反應。

五：線性時間：這個比較好理解，就是從一個時間開始，按時間順序寫作。現代派電影經常有時空倒流，在我們的電視劇中是絕不允許的。

六：現實世界。你的人物必須生活在一個人們都熟悉，都了解的世界上。當然，你也可以寫月球上的事，但必須讓觀眾相信這是真的。

七：閉合性結局。所謂閉合性結局就是有一個明確的結尾。也就是主人公最后一個情節點，他／她命運的歸宿。一定要交代清楚。這個原則的意義在你想明白主人公的結局后，才可以充分來構思你的激勵事件，即劇本開始最初發生的事件。——先有結尾再有開頭。（學習札記）

以上七個要素是必須在構思階段就想好了的。當然，寫了幾部戲后，這都應該不再是問題。但對初寫者來說，應該嚴格遵循。

充分利用節拍的功能

從劇本寫作角度來看，最小單位不是場景，而是節拍。

沙泊舟：“爸，我知道你不是一個封建家長……”

沙教授（盯著對方）：“我就是！”

這就是一個節拍。

肖芮推開車門，卻沒立即下去，猶豫了一會，向沙泊舟伸過手來。

沙泊舟立刻將她握住。

肖芮（立刻抽出手，笑了笑）：“明天見。”

沙泊舟（也笑了笑）：“明天見。”

這也是一個節拍。

節拍是一種反應。外部沖突或內心撞擊。如果我們將場景設想為一個完整的沖突，那么節拍就是將沖突不斷推向高潮的手段。但節拍還有一個更重要的作用，就是造成意外結果。

比如我們設想人物A的戲劇性需求是要父親B不干涉他的婚姻，對抗力量是父親B有足夠的理由來說服兒子，因而產生強烈的戲劇沖突。在這個典型的個人沖突中，按常規，A不應該把B說服，還被臭罵一通。這是沖突的基本法則。但這樣處理屬于陳詞濫調，還要損害B的形象，并且不利于下一場戲情節的發展。但如果A把B說服，那這就不是一個真正的場景。所以，我們就需要調用節拍的功能。

比如說我們把這個場景分成六個節拍。

1、A進門，很不禮貌地向B提出責問／B看他的電腦，根本不予理睬

2、A把電腦的電源關掉，迫使B作出反應／B拿出家長的威嚴看著

3、A說，爸，我知道你不是一個封建家長……／B打斷：我就是！

4、A見無法和B溝通，轉身走開／B說了句：我的想法剛有些轉變……

5、A聽到話中有話，立刻站住，再看著B／B卻故意不說出來

6、A企圖收買B／B卻不吃這一套，但意外地表態：我覺得肖芮這孩子還挺不錯

從整個場景來看，A和B一直處于沖突之中，觀眾也希望看到沖突的結果。但B并不是被A說服的。這一點非常重要，而是他早就已經不處于和A對抗的狀態。如果你不懂節拍的技巧，那這場戲就可能會成得淡而無味。

A進門要B表態，B說，我覺得肖芮這孩子還挺不錯。A有些意外，但立刻便高興起來。靠，這戲就沒法看了。

節拍的質量標準，是要看雙方是不是存在真正的沖突。我經常看到這樣的對話。“看來，這是一個很強的對手，我們一定要提高警惕喲。”“是隊長，我們一定會小心對待的。”這種廢話在一些劇本中要占百分之三十。這也是我們許多電視劇不好看的原因之一。

當然，節拍的功能還有許多。我只是想提醒各位，在場景沖突定下來之后，一定要考慮節拍。要么把沖突推向高潮，要么出現意想不到的轉折。

怎樣做好故事的鉤子？

電影或電視劇都需要一個好開頭。制片人往往在看前面幾場戲就可能決定買不買你的劇本。這前面的幾場戲一般都會發生在電影或電視劇開始的十分鐘內。但這決不是故事，而只是故事的鉤子。

看《肖香客的贖罪》的前十分鐘。場景一：一個男人（安迪）將汽車開到一個房子外面，坐在車上喝酒，聽音樂，打開工具箱，箱子里有一把手槍。場景二：畫面切到法庭，安迪在受審。場景三：再切回到房子外，安迪仍然坐在車內，抽煙、喝酒。場景四：屋子里面，一個女人和一個男人在瘋狂作愛。場景五：畫面切回法庭，安迪在受審，被指控殘忍地殺害了妻子和她的情人。法官判處他兩個無期徒刑。場景六：安迪被警察送到肖香克監獄。

注意，這不是故事。該片的故事是講安迪如何從監獄里逃出來。這只是個激勵事件，也是引發整個故事的大鉤子。

這個大鉤子告訴了我們三件事。

主要人物：安迪

戲劇性前提：被判處兩個無期徒刑

戲劇性需求：他堅持自己無罪，產生了要洗清自己的欲望

我們的故事是從安迪的這個欲望開始的。必須指出的是，這個欲望是引發他產生下面整個故事的強大的動力。對安迪來說，他不可能不去為洗清自己而作出努力。不然，他就會一輩呆在監獄里。我們有些人寫戲，也在開頭寫一個事件。比如主人公被朋友在生日聚會上嘲笑了一頓。主人公的工作丟了。那又怎么樣呢？誰沒有受到過朋友嘲笑呢？誰沒有丟掉過工作呢？回去洗個熱水澡，和女朋友來個約會，一切再從頭開始。不就行了嗎？這樣的小事構不成可以貫穿全劇故事的強大動力，形不成強烈的戲劇性需求。這就需要重新設置激勵事件。

故事的鉤子是全片／劇故事的第一個情節點，而且是個僅次于結局的最重要的一個情節點，所以，一定要在前十分鐘出現激勵事件，把主人公推入困境。

故事是怎樣煉成的？

回答這個問題，還是先舉個例子。

甲結婚，乙被邀請參加婚禮。婚宴上，乙喝多了酒，說：“哥們，好福氣啊，祝你明年就生個大胖小子！”

這是故事嗎？不是。

因為甲的戲劇性需求是希望在婚禮上受到乙的贊美之詞。人家已經說了不少好話，他滿足了。開始價值：希望滿足，正；結果價值：得到滿足，正。這種事，可以說說，裝成二百五的樣子逗人家笑笑。但不是故事。

故事應該是：

甲結婚，乙被邀請參加婚禮。婚宴上，乙其實喝得不多，就當眾發起酒瘋。“哥們，你……好福氣啊。明年……媽的，誰把我的酒給偷喝了……來，再來一杯……滿上滿上……明年……明年你老婆肯定會給你生個大胖小子……只是……”別人湊過來，嘻笑問：“只是什么呀？”“只是……哈，不一定是你的……”甲立馬放下臉來：“你他媽胡扯什么呢！”

這才是故事。

為什么？一是甲的戲劇性需求沒有得到滿足。二是開始價值和結果價值相反：從希望滿足變成了生氣。從正到負。

關鍵是已經出現了沖突。當然，也有了懸念。如果乙不是惡作劇，那甲就有戲了。至少得審查一下老婆。“這個月，沒看你來事啊？”“你聽乙發酒瘋了吧？”老婆背過臉。“都什么朋友？”“可我們沒有那樣啊？”甲扶扶眼鏡，還在算著日子。“怎么會……怎么會……”“好哇，既然你懷疑姑奶奶，今晚給我滾客廳去！”說著，一個枕頭扔了過去。

上一場戲引起的戲劇性需求改變了方向，甲和老婆開始發生沖突，然后是老婆的母親參加進來。“喂，你可聽好了，我女兒嫁給你，不是來受氣的！”甲的母親也參加進來：“噢喲親家母，這婚禮到處都是酒，還能有什么正經話喲。現在年輕人都鬧這個哩。上次我鄰居的姑娘辦喜事，都把她……”壓低了聲音附上前，如此如此一般。老婆的母親聽了還是不高興。“哼！反正我今天得把話撂這兒。別以為你們是知識分子！”……噌噌噌！沖突不斷！

這對任何一個職業編劇來說，是最重要的寫作技巧。

首先得確定人物的戲劇性需求，確認開始的價值。然后是制造鴻溝，讓主觀想象和客觀現實之間出現裂縫。故事就出現在這條裂縫上。

一部30集電視劇，如果按每集40場戲算，就是1200場戲，除去少量過場戲外，照理說都需要制造這樣的裂縫。當然，不可能做到場場戲都有沖突。但至少90％。這樣，如果結構和人物把握上不出問題，你就等著制片人簽合同拿稿費吧。

記住：30集，1000個裂縫！這就是職業編劇的厲害！

story360是什么東西？

很寶貴。應該說是一個好編劇的基礎。

解讀一下：story不用說了，沒有故事，還能有劇本嗎？關鍵是360。先分開念：3－60。

3是三幕劇，好萊塢所有經典片都是三幕劇。120分鐘電影標準的結構如下：第一個鏡頭是主人公身份直接介紹，并在前十分鐘出現激勵事件，把主人公推入困境。這是第一個情節點；第30分鐘是第一幕高潮，這時的主人公的處境更糟糕。為第二個情節點；第100分鐘是第二幕高潮，主人公面臨更困難的選擇。出現第三個情節點；第118分鐘是第三幕高潮，主人公終于戰勝了災難，成為英雄或達到了目的。出現第四個情節點；然后是兩分鐘的結尾，搞笑什么的，淡出。注意：這是講的情節主線，一般情況下，只有一條主線的劇本是很難發展的，應該還有至少三條副線。每條副線也都有完整的從激勵事件到第三幕高潮的情節點出現，當然，有的只有兩幕或獨幕，有的激勵事件在開場前就發生了。

60是場景數。少的至少是40個場景。每個場景實際上也都有開頭、發展和結局。但必須注意開始時人物的價值在結尾時要改變。不然就沒有沖突。所以，確認這場戲人物的戲劇性需求十分重要。這里說的場景和我們電視劇里的“場景”不一樣，我們只要背景換了，就算是一場戲。比如兩人打電話，一會是甲在的客廳，一會是乙在的海邊，一個電話就打掉了十來個“場景”。這不算。場景的更替不只在背景換了，關鍵是人物的戲劇性需求得不到滿足后，還出現了意想不到的結果。甲打電話向乙要丙的電話號碼。甲的戲劇性需求十分明確，就是要拿到丙的電話號碼，可乙偏偏不給甲：“你他媽還敢跟我要她的電話？！”甲在那頭威脅說，你要不給，那你就得從這兒滾蛋。乙只好把電話給了甲，而且確實是真的。但那個電話已經注銷了。看，這就是意外結果。甲的欲望還是沒有得到滿足。這就是一個場景。不管你打電話的背景換了幾百次，還只是一個場景。一部電影需求60個場景。你得設置60個完整的沖突。

如果你要寫電視劇，那就先寫電影劇本，而且一定要寫那種“3－60”的標準電影劇本。等你把幕高潮或情節點都練熟了，再把一個個的場景都寫到位了，那你寫電視劇，就像大學生做小學數學題那樣又輕松又好玩啦！

電視劇編劇必讀的三本書和一張表

下面三本書一定要讀，而且要精讀。

《故事――材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》（羅伯特·麥基著周鐵東譯）

《電影劇作者疑難問題解決指南》、《電影劇本寫作基礎》（均為悉德·菲爾德著鐘大豐與鮑玉珩譯）

還有一張表，即那張非常著名的法國喬治普爾梯《關于劇本創作的三十六種劇情模式》（此表可見劉一兵的小冊子《你了解這門藝術嗎》后面的附錄）

羅伯特最有用的兩個東西，一是“鴻溝理解”，從根本上解決了故事的產生；二是“人物維（人物關系設置圖）”，非常科學地解決了人物關系結構。此外就是“激勵事件”了。這也是個非常有用的技巧。

菲爾德最大的貢獻也有兩個，一個是“戲劇性需求”，一個是“情節點”。前者實際上就是羅伯特的“人物欲望”，如果沒有戲劇性需求，就談不上戲劇沖突，當然就無所謂故事和劇作了。“情節點”是作者十八年前就應運的一個概念。他把羅伯特說的幕高潮更明確化為情節點。這對我們這些寫電視劇的人特別有用。是解決全劇結構最重要的手段之一。一般來說，每集戲都會有兩三個情節點，一部20集的電視劇，主人公的情節點不能少于10個。這樣就能保住全劇的故事框架不走形。

上面提到的這些，都是電視劇創作中最有用的技巧。每一個都值得好好討論。今天只是想介紹幾本書。至于那張表，可以啟發你構思故事。很實用。需要特別提一提的是周鐵東在翻譯中犯了一個不大不小的錯誤，對初學者極容易造成誤導。我注意了一下，第三次印刷中都沒改過來，恐怕第二版是不是能改也危險。該錯誤出現在第228頁上。如果你真的讀懂了這本書，自己也明白了。

每天寫多少字合適？

作為一個職業編劇，必須每天寫作。所以，每天寫多少字非常重要。

我認為，每天寫5000字比較合適。

這里我說的每天，是指在電腦前寫作六到七個小時，最好不要超過八小時。當然，是處于一種完全的寫作狀態。不包括去看會兒電視或沖咖啡的時間。這樣的好處是可以充分思考。5000字對電視劇來說，大概相當于兩段，每集電視劇如果六七段，這樣每天寫兩段比較從容。我說的段，其實與羅卜特麥基說的“序列”相似。應該是一個完整的情節，大概分四五個場景。有時候，我會為一場戲寫整整兩小時，有時候只需要二十分鐘。這要看你的狀態。

寫得快不見得就好，慢也不見得不好。有句話說，你寫得越快，出版的速度越慢，因為你需要大量修改。相反，如果你寫得很認真，考慮周全，修改就少，當然就出版得快了。

電視劇也是這樣。這樣的速度，一部20集電視劇，或者是30萬字的小說，只需要用兩個月的時間（不包括構思）。制片人從收到你的創意后，第一個月就能看到前十集，兩個月完了，應該是很理想的速度。當然，實際上并不會這么順利啦！有人說，每天寫一段不是更省力了嗎，我又不急，怕什么呢。

如果每天只寫2500字的話，那是貴族式寫作了。問題是時間長了，熱情消耗得快，一部20集的電視劇，激情最高的時間可能只能維持2個多月，正好寫完了。如果用四個月來寫，我會覺得厭煩。當然，如果你想同時寫我也不反對。一邊做另一部戲的結構，一邊寫一部戲的臺詞，那也很爽。但個人習慣不一樣，我還是覺得完成一部算一部。

怎樣開始構思電視劇？

要寫一部電視劇，怎么下手？當然你得有一個故事。那么你從那兒開始呢？許多人說，這個問題問得是不是有些傻，當然是從故事的開頭開始啊！錯！

好萊塢最精彩的電影都是從結尾開始的。對任何一部電影來說，修改得最多的是第三幕的高潮。也就是全片結束前的倒數第二場戲（最后一場戲是兩分鐘的“結尾”，那是故事講完后的“加場”）。如果沒有一個好故事結局，那么觀眾就不會買你的賬。前幾年有部電影叫《尋槍》，開頭開得很好。一個警察把槍丟了。這是一個“很好萊塢式”的激勵事件。從一開始就能把觀眾的好奇心吸引住。但這不是故事，只是故事的一個大鉤子。而這部電影的結局卻令人失望。雖然姜文做了好多要死要活的動作，但仍然沒有將那把槍“尋”出來。這是個遺憾。

“從后往前”構思不只是好萊塢經典電影的寫作手藝，也是所有情節劇，甚至商業小說的手藝。它最大的好處是幫助我們如何開頭。一般講故事的人都有一個毛病，叫“虎頭蛇尾”，開頭開得很好，很嚇唬人。某某人來到什么地方住店，結果住進了一個殺人窩。茶館的聽眾立刻來了勁。下面怎么啦？說書人一拍桌子：且看那哥們如何如何如何如何……他們是不考慮結尾的。該到哪就到哪兒，很不講究。中國的電影也基本上是用大團圓來作喜劇收場，用死人死光了作悲劇結束。通常的毛病是結尾結得很臭。有部著名導演的大片，居然用佛主的舍利子來將敵人全殲，那是中世紀前希臘劇的模式。兩個國家打來打去，最后只好請神來出場決定勝負。好萊塢的許多商業片也很公式化，最后總是英雄在快被殺死的時候突然使出絕招，取得勝利。但你如果注意一下《雨人》、《低俗小說》、《百萬寶貝》、《飛越瘋人院》這些獲大獎的作品就不一樣了。說得遠一點，中國電影老想拿奧斯卡，以為用（此處刪掉31個字）這就不說他們了。回到我們題目上來。因為你知道了結尾，你才可以考慮開頭。然后，你才可以精心布局。尤其是電視劇，你必須先知道人物最終的命運，最后一場戲是怎么樣的，這樣你就知道如何寫開頭了。就知道那幾場戲必須在什么地方出現，那個人物必須在什么時候出場。如果你只知道開頭，不知道結局，那是寫小說。小說家反正是不管讀者死活的。書賣掉他拿了錢走人，跟他就沒有關系了。可電視劇不一樣，你如果只寫好了開頭，頭幾集還行，接下來就軟了，觀眾就轉臺，就關機，你的收視率就下降。當然，也許你的稿費已經到了手，可制片人下次就不會再用你的本子了。電視劇說到底是門結構的藝術，講究的是精心布局。而結局和開首卻是最關鍵的兩場戲。你想到一個好開頭，寫幾集就可能寫不下去。如果你先想到結尾，再構思開頭，這樣，你就能一路順通。

一句話，如果你想不到一個故事的好結局，千萬別輕意下筆。

當然，做結構和設置人物關系，會用掉你一個月的時間。但這個月你可以到處走走，去旅游，交朋友，出差。可以豐富生活，當然，更應當進行運動。因為接下來的兩個月，你就要以坐為主啦。

編劇應看的電影

作為影視從業人員之一的編劇，必須要大量看電影，而且要看好電影，對劇作借鑒有益的電影。

下面是我個人憑著記憶推薦的一些影片。片目選擇純屬個人見解，有些雖是好電影但我認為不適合編劇借鑒的就沒入選。（忘記導演名的就不寫了）

排名不分先后：

《現代啟示錄》、《教父》1和2（JF科波拉），《精神病患者》（希區柯克），《巴頓將軍》，《一條叫旺達的魚》，《公民凱恩》、《第三個人》（奧遜威爾斯），《羅生門》（黑澤明），《美國往事》，《閃電舞》Flashdance，《廣島之戀》（阿倫雷乃），《紫色》、《大白鯊》、《辛德勒名單》（斯皮爾伯格），《唐人街》、《水中刀》（羅曼波蘭斯基），《偷自行車的人》（德西卡），《肖申克救贖》，《畢業生》，《出租車司機》（馬丁斯科塞斯），《與狼共舞》，《費城故事》（湯姆漢克斯和丹澤爾華盛頓演的那部），《閃靈》、《大開眼界》（斯坦利庫布里克），《音樂之聲》，《搜索者》（約翰福特），《通常嫌疑犯》，《洛杉磯機密》，《鳥人》、《迷墻》（阿倫帕克），《莫扎特》（米勒福爾曼），《維羅尼卡的雙重生活》（基耶斯洛夫斯基），《Fargo》、《巴頓芬奇》（柯恩兄弟），《生死時速》，《子彈橫飛百老匯》、《賽點》（伍迪阿倫），《高福德莊園》、《陸軍野戰醫院》（羅伯特奧特曼），《午夜狂奔》，《沉默的羔羊》，《瑪麗亞布勞恩的婚姻》（法斯賓德），《正午》，《廊橋遺夢》......43625 2013-12-15 13:18:17

第二篇：如何創作一個好劇本

如何創作一個好劇本

劇本的格式

首先明確一點，劇本區別于任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

2：不必要的攝象機標注

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦...如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現在考慮的問題。10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：

場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左

場景中出現的音效要黑體標出

第一次出現的人物名要黑體居中

人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行

標明攝象機的關系

標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右

如有特效運用，也要用黑體標出

二 劇本寫作入門

要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！

簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等、、、美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。

在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，并會舉出實例加以說明。

第 一 節

劇本基本理論 ：態度、主題

態度

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈...主題

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎)，男女之間的愛情(鐵達尼號)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

第 二 節

創造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

方法一：

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist

例如電影《怒火風暴》故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist 他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。

方法二：

不能分解的關系

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和媽媽被一個 不能分解的關系拉在一起時，會是怎樣。

第 三 節

創造表面張力(create dramatic tension)方法一：

讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的。

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

方法二：

讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。

方法三：

時間限制

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)

這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)方法四：轉折點

使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影《生于七月四日》主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。

第 四 節 其它技巧

伏筆

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影《心計》中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。

關鍵匙

所謂關鍵匙，就是最能象征整個故事的對象。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是關鍵匙

又如著名電影《辛特拉的名單》中，那張猶太人的名單也是關鍵匙

蒙太奇

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！

第 五 節

劇本三大忌

寫劇本變寫小說

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

“今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人、、、”

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：陳大雄！

大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：“會合格嗎？” 小明說：“會、、、會的。

“陳小明！”老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取、、、用說話去交待劇情

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。

故事太多枝節

很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

其實，寫劇本有一句格言：愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影《鐵達尼號》只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。

但是，簡單永遠是最困難的：

你的電影劇本的主題是什么？

它講述的是什么？

記住一個電影劇本就象名詞──指的是某一個人在某一個地方去干他（她）的事情。這個人就是主人公，而干他（她）的事情就是動作。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。

動作就是發生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什么事情。

這是寫作的基本觀念。

如果你想寫三個家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的話，你就應該把它戲劇化地表現出來，這就意味著，你的焦點應集中在人物（三個家伙）和動作（搶劫蔡斯?曼哈頓銀行）上。

每個電影劇本都有個主題。以《邦妮與克萊德》為例，它講的是大蕭條時期，克萊德?巴巴羅匪幫在美國中西部地區搶劫根行以及他們終于落網的故事。動作和人物，這是使你的一般化想法成為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點。

每個故事都有明確的開端、中段和結尾。在《邦妮與克萊德》之中，開端把邦妮與克萊德相遇，以及他們結成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。在結尾處，他們被社會勢力所制服并且被打死。這里有建置，有對抗，有結局。

當你能夠通過動作和人物，用寥寥數語說明主題時，你就開始擴展到形式和結構的要素了。也許剛開始時，你要用好幾頁紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點，你也不會把一個復雜的故事壓縮為簡單的一、兩句話。別著急！只要堅持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說明自己故事的思想。

這是你的責任。如果你不知道你的故事說的是什么，試問，那還有誰知道？是讀者還是觀眾？如果連你也不知道自己要寫的是什么，那怎么能期望別人知道呢？

劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。選擇和責任──這兩個詞在本書中會反復出現。每個創造性的決定都來自選擇而不是強求來的。你的主人公走出一家銀行，這是一個故事；如果他跑出一家銀行，那就是另一個故事了。

有些人已有一些想法，他們準備將其寫進電影劇本之中。也有一些人沒有。你怎樣去尋找一個主題呢？

報紙或電視新聞所提供的一個主意，或者你朋友或親戚 遇到的一些事件，都可能成為一部影片的主題。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不過是報紙上的一篇文章。當你尋找一個主題時，那個主題也在找你。你也許會在某地、某時──沒準兒正是你最不注意時，一下子發現了它。你也許會著手搞這個主題，或許不搞，完全聽君自便！《唐人街》就是從那一個時代的舊報紙上找到的一件洛杉磯爭水丑聞發展 而成的。《洗發》是由一位著名的好萊塢發型設計師所遇到的幾個事件發展而成的。

《出租汽車司機》寫的是在紐約城內駕駛出租汽車的那種孤獨感的故事。而《邦妮與克萊德》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》和《總統班底》都是由真人真事發展而成的。你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。

這簡單極了！請相信自己。從尋找一個動作和一個人物開始做起！

當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它──我的故事是這個人，在這個地方，在干他（她）的這件“事情”時，你已經在開始你的電影劇本寫作的準備工作了。

下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。要想方設法去收集素材。這對你是非常有益的。有些人對進行調查研究的價值和必要性產生疑惑。依我之見，調查研究工作是絕對必要的。所有的寫作必須要有調查研究，而調查研究則意味著收集情報。請記住：寫作的最難之處在于作者要知道寫什么。

通過調查研究──無論是從文字材料如：書籍、雜志或報紙等，還是進行個人采訪，你都能獲得情報。你收集的這些情報則使得你能從選擇和責任的角度去處理它們。你可以從你收集的材料中，選擇一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全聽君自便。但是這要取決于你的故事。不用它們，是因為你沒有選擇的余地，或者它們始終與你和你的故事相違。

有不少人在頭腦中只有個模糊不清、尚未充分形成的想法時，就開始動筆了。結果往往寫了大約30頁左右，就寫不下去了。不知道下面該寫什么，或者往哪里發展，于是便生起氣來，不知所措，甚至感到灰心喪氣，最后干脆放棄，宣告失敗。

如果必須或有可能進行個人采訪的話，你會意外地發現：大多數人是十分樂意盡力來幫助你的，而且他們時常會放下自己手中的工作去幫助你找到準確的情報。個人采訪還有其它好處：它們會比任何書籍、報紙和雜志提供更直接和更自然的視角。對你來講，個人采訪是僅次于你個人親自體驗的第二件好事。請記住：你知道的越多，你所能傳達的也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。

最近我有機會寫這樣一個與克雷格?布利德洛弗有關的故事。他曾是地面最高速度的世界記錄創造者和保持者。他也是第一個在陸地上先后每小時行駛四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾經發明了一輛火箭汽車，他以每小時四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。這個火箭系統正是載人登月的那個火箭系統。

我要寫的這個故事是關于一個人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀錄。但是火箭船實際上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要為我這個題材做各種各樣的調查研究工作。諸如：水面最高速度是多少？怎樣才能打破這個紀錄？

靠火箭船能打破這個紀錄嗎？如何正規測定船的時速呢？在水面上一只船能超過每小時四百英里這樣的高速嗎等等。從一系列談話中，我了解了火箭系統、水中最高速度、以及如何設計和建造一只賽艇等。而且從這些談話中產生了一個動作和一個人物，以及如何把事實與虛構融合成一條戲劇性的故事線的方法。

這條規則值得再重復一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。

調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。一旦你選擇了一個主題，并能以

一、兩句話扼要地表達出來時，你就可以開始進行初步的調查研究了。決定一下你應該到什么地方去豐富對你主題的知識。《出租車司機》的作者保爾?施雷德，曾想寫一部事情發生在火車上的影片。于是他乘火車從洛杉磯到紐約。當他從火車上走下來時，他意識到他沒有找到什么故事。他根本沒發現一件故事。

沒關系，另選一個主題好了。施雷德接著寫出了《困惑》。而科林?希金斯── 《哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫出了一件發生在火車上的故事《銀帶》。理查德?布魯克斯在寫《咬子彈》這個劇本之前，曾整整用了八個月時間進行調查研究，在這期間他沒有在稿紙上寫下一個字。他寫《專家們》和《冷血》時也是如此，盡管后者是根據杜魯門?卡波特的一本很有研究的著作改編的。

《午夜牛郎》的作者沃爾都?薩爾特為簡?方達寫了名為《歸家》的電影劇本。他的調查研究包括與二十六名以上的在越南戰爭中受傷而下肢癱瘓的老兵進行的談話，全部談話錄音長達二百小時。

假如你想寫一個自行車運動員的故事，你就要考慮他是個什么樣的運動員？是短程速度運動員呢還是長距離賽運動員？在什么地方舉行自行車賽？你想把你的故事安排在什么地方？在哪個城市？有沒有其它不同形式的比賽或循環賽？都有什么樣的協會和俱樂部？每年要舉行多少次比賽？國際性比賽情況如何？這樣的比賽與你故事有關嗎？人物是誰？他們都騎什么型的自行車？怎樣才能成為自行車運動員等等。

這些問題都需要在你著手寫以前認真回答。

調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理這一主題。

請先從主題開始。當你想到主題時，要想到動作和人物。如果我們畫個圖表的話，那它就是這樣的：

主 題

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┏━━━━━━━━━┓

動 作 人 物

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┏━━━┓ ┏━━━━━┓

有形的 情緒的 明確其需求 動作即是人物

表中列出了兩種動作：有形的動作和情緒的動作。有形的動作，如《三伏天下午》中的搶劫銀行；《子彈》或《法國關系》中的汽車追逐；《滾球》中的賽跑、競賽或球賽等等。

情緒的動作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛情的故事》 《艾麗斯不再住在這兒了》和安東尼奧尼的關于一個分崩離析的婚姻的杰作《蝕》等。大多數影片兼有這兩種動作。

《唐人街》就創造了有形動作與情緒動作間的微妙的平衡關系：當杰克?尼科爾森揭露爭水丑聞時，他的動作是與他對費伊?鄧納維的感情相互聯系的。

在《出租汽車司機》中，保爾?施雷德想把孤獨感加以戲劇化。所以他選擇一名出租汽車司機作為他的銀幕形象。出租汽車就象大海中的一條小船，從一個港口到另一個港口，走了一程又一程。在他的電影劇本中，小汽車作為戲劇性的隱喻，它毫無感情的牽掛，毫無根據、毫無任何聯系地在城市之中巡駛，是一個故苦伶仃的存在物。

動筆時，先問一下自己要寫的是什么故事。是一部戶外的驚險動作的影片，還是一部描寫復雜關系的情感的影片？

當你一旦決定想要寫哪一種動作之后，就可以進而考慮劇中人物了。

首先，要明確你的人物的需求。你的主人公 想要什么？他的需求是什么？是什么驅使他走向故事的結局的呢？在《唐人街》中，杰克?尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰在擺布他，以及為什么。在《禿鷹的三天》中，羅伯特?雷德福的需求是要知道是誰想殺死他，以及為什么。你必須明確你的人物的需求:他想要什么？

在《三伏天下午》這部影片中阿爾?帕齊諾搶劫銀行是為了有一筆錢為他的男性戀人做改變性別的手術。

這就是他的需求。如果你的人物想要發明一套方法在拉斯?加斯城的賭桌上取勝的活，那么他需要贏多少錢才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供了一個目標、一個目的和一個結尾。而你的人物是如何達到或沒有達到這個目標，則成為你的故事的動作。

一切戲劇都是沖突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設置達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。

劇作家的責任，就是創造足夠的沖突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。

上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然后為實現這一需求設置種種障礙。

三個家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動作相聯系的。對這需求的障礙造成了沖突──如：銀行里各種各樣的警報系統、保險庫、門鎖、以及他們為逃跑要克服的安全措施等等。（沒有一個家伙去搶銀行而希望自己被抓住的！）人物要計劃該如何下手，這意味著在他們實現搶劫之前，需要廣泛地觀察和研究，準備一個精密的行動計劃等。象《邦妮與克萊德》那樣隨便闖入銀行強行搶劫的日子已經一去不復返了。

《午夜牛郎》中喬恩?沃伊特到紐約是想找女人吊膀子。這就是他的需求，也就是他的夢想！他自己覺得他將會得到很多錢，同時滿足很多女人。

他面對的障礙是什么呢？他被達斯汀?霍夫曼耍弄了，錢也花光了，既無親友又無工作，而紐約的女人則根本無視他的存在。一切都是夢！他的需求和紐約城的冷酷現實直接發生了抵觸。這就是沖突！

沒有沖突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。作家司考特?費茲格拉德在其作品《德川幕府的最后一個將軍》中寫道：

“動作即是人物！”一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人。

當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。這就是你電影劇本的主題。

要了解你的主題！

練習：

為你要寫的電影劇本選擇一個主題。然后通過動作和人物用幾句話表達出來。

附注：

現將本書中提到的主要幾部電影作品簡介如下：

《唐人街》 編劇：羅伯特?湯納，導演：羅曼?波蘭斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾獲1974年美國奧斯卡金像獎的最佳劇本獎。

影片以三十年代洛杉磯爭水事件為背景，揭露上層階級唯利是圖和荒淫無恥的本性。

《教父》 編劇：馬里奧?普佐、佛蘭西斯?科波拉，導演：弗蘭西斯?科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾獲1972年美國的奧斯卡金像獎中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項獎。影片描寫了美國紐約的黑手黨組織之間爭權奪利的斗爭。

《出租汽車司機》 編劇：保羅?施雷德，導演：馬丁?斯考西茲。1976年拍攝，獲1976年法國戛納國際電影節的大獎。影片通過一個年輕出租汽車司機的遭遇，反映了美國下層社會人們的痛苦與動蕩不安的生活，但同時又宣揚了暴力行為。

《邦妮與克萊德》 編劇：羅伯特?班頓，大衛;紐曼，導演：阿瑟;佩恩。1967年出品。曾獲得1968年美國的奧斯卡金像獎中最佳編劇與最佳女演員兩項獎。影片是根據美國三十年代經濟大蕭條時期的一個真實的故事改編而成的：一對夫妻組成匪幫鋌而走險搶劫銀行，被警察追捕亡命天涯，最后終于慘死的故事。這個故事已數度拍成影片。

《艾麗斯不再住在這兒了》 編劇：大衛?薩斯坎德，導演：馬丁?斯考西茲。曾獲1974年美國的奧斯卡金像獎女主角獎，并獲1975年英國電影電視藝術院的最佳影片、最佳編劇、最佳女主角、最佳女配角四項大獎。影片表現了一位婦女在喪夫后的艱難生活和愛情挫折。

《禿鷹的三天》 編劇：小勞倫佐?杉波兒、大衛?雷菲爾，導演：西?波拉克，1977年拍攝。影片表現了美國中央情報局內部勾心斗角的故事。

《總統班底》 編劇：威廉?戈爾德班，制片兼導演：羅伯侍?雷德福。1976年拍攝。這是一部以“水門事件”為背景，揭露美國總統競選中種種丑聞的影片。

《第三類接觸》，編劇：斯蒂汶?斯佩爾伯格，制片兼導演：喬治?盧卡斯。這是一部以飛碟為題材的高成本的科學幻想片。

x 向我的友鄰推薦小組話題：轉載 怎樣寫電影劇本 摘要: 劇本的格式 首先明確一點，劇本區別于任何一種文體形式，我經常看....先別急著寫劇本，你知道劇本該怎么寫嗎

電影劇本怎么寫，有人就知道要寫個故事，可是不知道那是娛樂片范圍的劇本，連這個起碼的知識都沒有，就不可能寫個象樣的劇本，有人還把好萊塢影片說成是前衛，把整個事情顛倒了。

你要寫故事片的劇本，首先要考慮的是這個故事是否適合于銀幕表現，或者說這個故事該從什么角度來講，才最適合于銀幕的表現，另外，你在寫一個故事片劇本的時候，你還得分清楚，你是要講一個故事，還是寫一個人物性格，這兩個差別是很大。我們總是把它搞混了，其實在我們的電影劇本里和影片里，只有講故事的影片，沒有表現人物性格的影片，這兩種影片是完全不同。

以講故事為主的影片，他的人物不是真正的人物，只不過是用來促進故事情節向前發展的觸媒劑。這些人物引發了沖突，但他的目的不是通過沖突來揭示人物性格，而是促進故事向前發展，最后解決沖突就完。一般觀眾就喜歡聽你講這種動聽的故事，千萬注意，這里可沒有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。沒血沒肉的，這種定型的人物，象形尸走肉一樣，穿行在同一類型的任何影片中，這里就不舉國產片的例子了，就看看好萊塢西部片的牛仔，和警匪片的偵探，在這個類型的任何一個影片中都是一樣，正如好萊塢的西部片的明星mature所說的“七年了，只換馬和女人，服裝臺詞全一樣”。整個一個幼兒園。

在大陸中國有些電影評論家，在這種娛樂片中找人物性格，是不是神經有點不正常，另外一種敘事性影片，是以塑造人物性格為主，他們也發生矛盾，但是這種故事沖突的目的，不是促進故事情節的發展，而是揭示人物性格。以人物性格為主的影片，當然就要更高檔一些，因為所有的藝術，畢竟都是在研究人本身，只知道講故事的人就不必參加這種以揭示人物性格為主的討論了，因為你弄不懂的。

我們在回頭來研究一下，以講故事為主的影片，都是定型的，就是那么幾個套子，我們把這叫做神話。其實神話是不準確的，神話這個字來自希臘文，用英文來拼ｍｙｔｈ，我們中國把它翻做神話，是講故事的意思，我們中國把它譯成神話的原因是因為古希臘的故事是諸神的故事所以就變成神話了，其實是故事。我們應該要弄清楚，講故事的目的不是取娛于觀眾，講故事的初哀是長者要把自己的社團和部落的一個共同的信念，子子孫孫的宏揚下去，那么最好的辦法就是通過一個動聽故事講給年青人聽，人人都喜歡聽故事，這個傳統信念也就隨著故事傳了下去，比如說善有善報、惡有惡報是一種信念，其實生活里不是這樣，這是一種信念。又如有情人終成眷屬，這是一種以家庭為最小社會單位的社會制度的信念，所以不管那個男的或那個女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我們說這是清教徒的信念，所以在好萊塢的影片里就不可能不是有情人終成眷屬。在一個部落或一個社團的聰明人，想出了好辦法，把這種信念編成動聽的故事講給傻子聽，于是把這種信念就通過愛聽故事的傻子傳了下去，可是到了現在呢，錢好象比信念重要。既然一般觀眾喜歡聽故事，那么生意人就知道通過講一個動聽故事給一般觀眾聽能賺大錢。而一般觀眾把看電影當成是娛樂，所以娛樂片里決不說教，好來的一位大制片人曾經說過這樣一句話“想要布道嗎？租個禮堂去”頭腦是多么的清醒，還有一個好來的大老板說過這樣一句話，”發信息那是電報局的事“又是一個清醒的頭腦，會做生意，所以從表面上看，娛樂片就是給普通觀眾解悶樂的，其實他是有含義的。他的含義就是諸如善有善報、惡有惡報，有情人終成眷屬，實際上它通過一個好看的故事，把這個信念給了你，只不過沒有說教沒有發電報而已，所以有人認為好來塢影片titanic有教義不是沒有道理的，娛樂片就是這樣產生的，實際上娛樂片是講故事的附產品，講故事的目的不是娛樂是保守，只不過現在表面上看是倒過來了。Myth從來是停滯不前的，它并不是鼓勵發展前進，它的目的是維持現狀.另外講一個電影故事，講一個動聽的電影故事，是需要一套方法的，在我的網頁上經常有人發表劇本要求大家看，也有人要求我講劇作，但是我沒有講，因為我認為如果連電影語言都沒有搞清楚，那你寫什么電影劇本？就算我講“怎樣寫電影劇本”你也不會真的聽懂我講的是什么。它也不會給你什么幫助。說老實話，這些劇本我也只是看幾行，因為我要看的甚至不是你有沒有寫視覺的東西，小說里的描寫不也是視聽的東西嗎？我看的是角度，你這個劇本取材用材的角度，同樣的故事瞎子講跟聾子講是不一樣的，盡管在瞎子在講的時候也可能用幾句視覺的句子，可是它自己并沒有真正的看見，所以我們一聽就聽出來了，不對頭，我看的是寫這個劇本的人有沒有視聽思維能力。所謂電影寫作的技巧，不是一般的技巧，它不同于話劇的寫作，也不同于小說的寫作，他是建立在視聽思維的基礎上的。我們在研究視聽語言的時候，要研究怎么樣用光和聲，來體現電影的時空。這些作業是一般的基礎訓練。可是當我們進一步要研究故事片的時候，在研究故事片時空的時候，那么正象我前面提到的故事片里分以敘事為主的故事片和以塑造人物性格為主的故事片，那么以敘事為主的故事片的時空是用來干什么的呢？是用來講故事的，所以我們說在以敘事為主的影片里，他的時空是從屬于敘事的。

沒有研究過視聽語言的人，對這句話“它的時空是從屬于敘事的”會感到莫明其妙，別看有些人會趕時髦的念念有詞的時空啊時空啊時空交錯呀，實際上是不知道時空是怎樣表現的，他們更不知道電影的時空是建立在看者的幻覺基礎上的。

當然，說到這里，大家似乎得出結論說，要寫一個娛樂片的劇本，首先要充分掌握電影的視聽語言。話是這么說，但是編劇在用文字寫劇本時，它不可能直接用視聽語言。有人喜歡用一些術語，什么特寫了推拉了，這都是多余的。對于一個電影編劇來說，最重要的是它的構思的時候是用視聽思維的，至少他應該知道通過光和聲體現出來的時空結構是怎么樣的，這樣寫出來的東西才是可以拍的。

前面談的還是總的要求，在具體寫的時候，我發覺有些人的寫作方法不對頭。這是娛樂片不是藝術片，娛樂片只不過是供觀眾消遣的，給觀眾逗樂的，所以你最好是倒過來寫，當你想出一個開頭之后，你要考慮的是結尾，你準備怎么樣結尾，這是最重要的，bettidevis這個美國大明星說過，前面沒我的戲都沒關系，只要最后十五分鐘有我就行。他們都掌握了竅門的，你先想好，如何給觀眾一個可行的，動人的結尾，然后你倒回去寫，這樣你就可以控制住局面，不會寫到最后收不了場，也不容易出情節上的漏洞。因為他是倒過來的寫的，所以他的發展是合情合理的，這樣你就什么都控制住了。

還有就是情景設置是很重要的。在電影里不可能依靠演員的表演，風險太大了，因為沒有幾個明星是真正勝任電影表演的，再加上攝影、錄音、剪接、美工、拍攝順序的干擾，演員的表演難道不是支離破碎的嗎？更何況你那劇本也不是寫人物性格的，它只不過是促進情節發展的觸媒劑，跟舞臺劇不一樣，哈姆雷特要不是莎士比亞的名劇，一般觀眾根本不喜歡看，所以聰明的編劇把它的精力花在情境設置上，如果情境合情合理，能夠催人淚下，（我說的是情境不是演員）那么阿貓阿狗哪個人演都一樣，是情境在起作用，觀眾是覺察不出來的，如果專業人員也覺察不出來那就是一個內行了。比如說，在中國的電影界有不少人硬是說《雁南飛》的名演員演的好，真見鬼了，你研究一下，《雁南飛》的情境設置，你就會明白，為什么一般觀眾包括那些的外行的內行認為這個女演員會演戲，情境設置也是一個泡制明星的好辦法。你不一定要用一個明星，只要你情境設置的好，你挑選的演員形象符合潮流，再加上你的宣傳，她就能成為明星。中國不會泡制明星，中國連專業人員也捧明星，這簡直是荒唐。好來塢的一個明星說的好，“當你是明星的時候，你捧著玖瑰花從前門走出去，當你不再是明星的時候，你提著垃圾桶從后門溜出去”。專業人員迷信明星那就是傻了。要學會情境設置，要學會泡制明星，讓那些不知天高地厚的明星提著垃圾桶從后門出去。

第三篇：編劇新人怎么賣劇本？

編劇新人怎么賣劇本？

天涯上，“繼續不當二的編劇”發表一篇《怎樣賣劇本》http://bbs.tianya.cn/post-384-30136-1.shtml立時吸引眾多寫手的青睞和熱評，是的，劇本誰都能寫出來，寫出來苦于無門推薦出去。劇本寫出來沒有采納就是一堆廢紙，你的能量是把紙變成金才是好漢。好多人跟貼談了自己的想法和感受，觀點各異，在此，說一下我的感受：

一、投稿方式“不當二編劇”歸納總結三種方式，既投稿，熟人舉薦，自己投資拍。

1、投稿：很多人普遍采用的是向制片方投稿，然而這種投稿方式采用率是最低的。既便被采用，也是你的創意新穎和特立獨行的題材引起了制片方的注意，僅就創意和你祥談，了解一下你的創意構思和人物設置，隨后可能就會不了了之，其問題“你懂的”，不久的將來你就會從播出的電視中，看到貌似你題材創意的影子，這樣的例子不乏少數。你不要以為全國就你往制片方那投劇本，那些多如牛毛的劇本介紹令編審們眼光繚亂，目不暇接，編審們的眼光都麻木了，看慣了分集大綱和翻樣花新的劇情梗概，你讓他在眾多海洋劇本中，唯一對你的劇本大綱情有獨種，可能嗎？

2、熟人舉薦：熟人舉薦又分好幾種情況，有經濟人代理的，這種人是以職業技能培養了市場目標，受編劇委托向資方舉薦劇本。這種情況得以經濟人與資方密切和信賴關系，而這種方式往往會引起編劇事后的不悅，原因經濟人在編劇稿酬上獲得利潤很大，新手編劇苦于無門，很多時候被迫無奈甘愿被經濟委托人榨取過多的稿費分成，這個時候編劇求成第一的心態，還沒顧及盯在錢眼上，還愿意多付給委托人稿費。等編劇成功了，也就成名了，接觸人多了，識多見廣了很多制片人，這個時候，原來甘愿受奴的他，此時翻身成了主人拋開了經濟委托人。這種舉薦很多時候經濟人是編劇步入成名的引路人，經濟人也意識到雙方是“一錘子買賣”，成功一個劇本也成功抬舉出一個編劇，很多編劇會踢開原經濟人，以自己的名氣搭建市場。除非是成手編劇，已經在影視市場上獲得口碑的金牌編劇，經濟人才是受雇于他的代理人，這個代理人完全是給編劇打工的助手，一切受制于編劇的支配，這種類型經濟人已經不是今天探討新手上路的舉薦人了。所以熟人舉薦和經濟人攻關敲門是成功的通道。而熟人舉薦成功率最大，但這種運氣也寥寥無幾。為什么這么說，通過熟人把你的劇本舉薦到制片方手上是什么人物，他能否說通制片方選擇你的劇本，還有看到你劇本的制片方那個人在制片單位是什么人物，能否決定項目的落實，老總會不會信賴他的舉薦。這里還有項目規劃人喜好什么，這個公司以往樂衷于什么題材，偏于什么類型發行渠道。你比如有些公司偏于荒誕題材，古裝搞笑題材，舉薦的人拿著你正統題材，他們肯定不感冒，因為他們陌生這類題材發行渠道。再有以拍主旋律著稱的影視公司，你拿了個荒誕搞笑題材，肯定不受歡迎。舉薦也要適銷對路，才能決定熟人會不會受理你的劇本。如果你的朋友用你的劇本打動了老總，那你是幸運的。據說張紀中在拍一部古裝戲時，閑來有余看了一本小說，被久別的小說情節打動，煥起他的激情來，當下讓手下編審改編電視劇，最后這部劇果真火起來，這部劇就是《激情燃燒的歲月》，小說作者石鐘山也因此躋身中國編劇界大腕地位。這個也類同于舉薦，如果不是張紀中被小說打動，他不會認真動作起來拍成劇。他是推薦者也是項目落實者，如果舉薦人也如石種山小說那樣，把資方感動，就決定了你劇本的成功。所以舉薦這個門路還需各位細細認真起來，這個另行開文探討，用什么辦法搞通舉薦門路。

3、自己的劇本自己投拍。這個成功率最大，有了錢就有一支好的創作隊伍，但難度相對也大。籌資，拉贊助，審報項目，組建劇組和具細拍攝的工序籌劃到后期制作等等。你得有多大的社會資源被你說通和啟活？然后和電視臺簽購片合同，這個是你劇本拍成影視作品的前提保障，不然你投了資發行不出去，你負債跳樓死于鴻毛，受害的可都是信任你為你掏銀子資助你的鐵哥們呀！所以理想是好的，現實很殘酷。當然可能你就是身家億萬大老板，籌資不成問題，發行不出去也不算是，且當追潮自己揮霍玩了一把。但這類能力的人怎么能屈尊有時間寫劇本？當然海巖邊開高檔酒店邊寫劇本，而且部部精彩動情，這個時候別提海巖，人家是成功人士，不在新手上路范疇。

二、推薦前備好完整劇本不當二編劇指出：弄個故事梗概，寫個分集大綱，編幾集劇本就高呼高叫賣劇本，十有八九會鎩羽而歸，引起很多人不同意見。其實不當二編劇的說法是對的。我的體會是這樣的：

1、對于新手，不能怕麻煩和前功枉費，在你推薦自己劇本創意時，如果沒有完整劇本，如果購方看了你的簡介真要認真起來，你會被動的。故事梗概和人物小傳及分集介紹是敲門磚。

再有，如果人家購方果真對你的分集大綱感興趣，當然這個時候還不能決定掏銀子，也因為此，人家慎重看看劇本是否貨真價實，你為了愉懶不想深入完整劇本的寫稿工作，僅準備好了前七集。要知道，人家要挑你中間劇集，結尾劇集，這幾個劇集對購方衡量劇本很重要，其實開頭幾集不重要，劇情大綱一般都會把故事開頭娓娓道來，說的很祥細，關鍵人家要看你戲間如何搭配，氣氛的展現，臺詞的發揮，情緒構置，承轉等等這些在分集介紹中，是體會不到的。那么你沒有完備的劇本，讓對方對你劇本質量有了隔離的不信任感，造成編審遲疑不能定奪是你自己的責任。反之你手上有了完備劇本，在和對方勾通時，會讓你胸有成竹，口出蓮花。既便將來按照資方意見對原創劇本進行調整修改，雖然被砍掉很多，也不足惜。因為有了你劇本被人家熟悉的前提境況下，他們對陌生的劇本調整修改又有多大變動呢？其精髓還不都圍著你原有劇本轉。當然人家不喜歡劇本，只收故事創意和大綱，這另當別論了。

2、由于劇本大綱和分集不能搞清楚具設情氛，會通過幾集劇本了解一下編劇的功底。要知道，購方看了分集大綱再朝你要劇本，這其實已經難得地登上了成功的門檻。在你追求劇本換成金的心態下，這種情況你還吝嗇完整劇本的付出嗎？有人說了，我有了故事梗概和分集大綱，是方便購方偏正劇本修改的靈活。再進行劇本付勞工作會不偏不邪，符合委托創作規律，還不枉費劇作者創作時間工夫。是的，大綱被購方定奪后，人家會通過分集大綱重新設定劇情，也會進行靈活調整，而且是大的靈活調整，這個時候往往你會被制方牽著鼻子走，最后你都找不到自己原來設定的情節，因為你沒有劇本框架約定內，人家制片方也會隨機做大的調整，完全可能跳出你原來預想的規定情節，呵呵，那個時候，你完全變成寫手工匠了。你的創作靈魂完全被制片方支配。當然編劇工作就是出賣創作靈魂，人家需要什么劇情，編劇就得造出什么劇情來，這才符合現實編劇行業生存規律。

但是這樣存在具大的完稿風險。大綱上的情節誰都會編，但是如何用劇本情節把預設故事和情節焦點寫到那個沸點？比如你分集大綱設定的是，讓一對情戀迷漓，陷入凄美的愛情中，這是文字描述。轉化成劇本中，你用什么場景氛圍展現情戀迷漓？讓觀眾從畫面中體會出凄美的愛情，讓觀眾為生離死別的兩人惜惜相憐？說和寫完全是兩回事，也是考驗編劇的功底能否完備。隨后，簽約限期交稿的時間逼近你，而你情節中的扣解還沒想出如何解開，你又不能拿出一個讓觀眾閉眼都熟悉的橋段來解扣，必須讓觀眾為此驚出一身冷汗，為你的峰回路轉高呼過癮，你沒這個功夫，編劇你敢吃嗎？你沒事先預備好的劇本，你現加工現生產，能寫出超高標準的橋段嗎？因為此，耽誤了交稿期限不說，寫出的橋段讓購方不滿意。合同要求的分期分批付款和違約賠償，這個時候就如緊錮咒一樣，時刻懸在你焦急的神經里，越急越煩，這種心情下，你能否完備對方要求的劇本。看了這些你嘲笑我沒這個能力，以井底蛙見越俎弊眾人之能，那我問你，你是成手為什么還在這上苦苦掙扎，應該早被制片方當香餑餑了。

凡是做好預案不會吃虧。不當二編劇說的好：

許多成功的編劇，在成功之前，有過多少努力？出過多少作品？積累了多少經驗教訓才把偶然變成了必然？

雖然現在的社會有著許多的偶然，但是，這些偶然必定是給許多已經準備好的人！

試問，你準備好了嗎？你的手上有多少部已經完成的劇本？

很多的真正的影視編劇，幾乎每個人的手上都有不下于五部已經完成的不同類型與風格的作品在等待著投資商去識貨，在等待著偶然降臨的且是稍縱即逝的機會，你能行嗎？

3、除非你有你的劇本創作工作室。如果你有劇本創作完整的配套班底，你可以先大綱叫喊叫賣。在得到對方認可后，才有膽量簽約，然后按照購方要求，開始分布你手下班員配套劇本生產過程。對于草根編劇來說，你沒這個能量，同時你的工作室也不會被對方認可。因為具備劇本工作室的領軍人，都是在影視界叫得響的金牌編劇，他的名字就是收視率，人家工作室手下的班底就是劇本質量的保證。在劇本沒出籠前，沒和購方簽合同，你如何給征聘配套的寫手開資養活他們？他們在你夸海口保證下，能否甘愿掏出他們日積月累的創作智慧為你的劇本添磚加瓦。

4、但也有如跟貼樓白樓說的，有些影視公司是不會隨便要一個作者的全劇本的，這是實話，有用“不予采納退稿”竊取創意和故事的。有的確實誠信明碼標價收購你的故事和分集，按價付給你稿費的，這是很普遍采購方法。如果你樂衷于這樣下去，你還是編劇嗎？

5、再有，你在推薦劇本時，肯定交代是已“完成劇本”。就把對方吸引到劇本紙張上探討你的劇情存在的好與不好，這就限定了購方是在你劇本基礎之上提出整改意見，那又能改動多大呢？再者有了劇本就注定有了版權保障，哪個編劇也不會傻到不注冊劇本就天女散花地亂投稿。這就限定了對方以事就事談論劇本的收與不收，而不是在創意上扯皮，更不敢在劇本基礎上套取創意另行其道。版權部門只登記注冊成品作品，不受理故事大綱和創意登記注冊。故事和創意只是概念的方向，我改頭換面似是而非，你能把我怎么樣？你寫了毛澤東在長征途中的英明指揮，我寫了遵義會議，改寫了長征的偉績，仍然是長征，你能說我竊取了哪段？創意是抹糊的，劇本是具體的。你有《哈姆雷特復仇記》創意，我有《夜宴》，題材創意不二，劇本有二。相似的題材是允許的客觀事實，克隆相似的劇本是違法的。

6、不二編劇說的好：成品的東西才能作為商品進行上市交易，而半成品能作為商品上市交易嗎？你作為一個買家，你愿意買成品還是半成品？

說句更世俗的話：成品與半成品的價格都不一樣。當你作為某影視公司的員工進行劇本篩選的時候，你是愿意看只有前幾集的劇本還是愿意看完整的劇本？

當你拿著只有幾集劇本的本子參加由公司舉行的劇本策劃會時，面對有完整劇本的其他員工，你該怎樣發言？你該如何闡述你所準備的項目呢？

三、從不二編劇后面幾個跟貼談自己的留言

游客韋光鵬跟貼：各個公司可能不一樣吧，有些公司就不喜歡要全劇本，凡事沒有絕對吧，我覺得一下子寫出全劇本，風險太高了，電影還好說，電視劇，一下子幾十萬字，做為新人的話沒有成熟編劇指導，很容易作廢。像華策的要求就是大綱，分集梗概，詳細的人物小傳，和前五集，沒聽說過要求全劇本的。

——如果是這樣收劇本公司，那你且當甘心賣你的創意和故事好了，這也是一筆挺好的安全貨幣交易，你出售的是創意智慧，雖然獲利相對少些，最大的好處沒有尾欠的麻煩和劇本最后投拍泡湯風險。

匪力out曼說：編劇給他投稿，也是在幫他賺錢。再說了，現在影視公司巨虧的不知有多少？每年許多電影電視拍出來基本上就是入庫，他還在乎虧一個劇本十來萬塊錢嗎？

——這你就錯了，制片方在投入項目時，每一步環節可不像你說的那么隨意花錢，每道工序都為節省資金做盤算，一劇之重在于本，劇本不選擇好，你就是拉來大投資，大制作班底也會毀為一旦。你以你是高滿堂，你以為你神筆技高的海巖，你以為你是六六那樣每個劇本都叫響？你以為制片方餓得求助于你的大作來賺錢？那你還在各大劇本網站上叫賣個啥？趁早滾蛋別在這混呀！最后用不當二編劇的話做結束語：對自己負責，對自己的作品負責，作為劇本的作者，你只有尊重了你自己，你的作品，你的人品，才會被尊重！

——因此，別不懂裝懂的投機取巧，更別偷雞不成蝕把米！（轉載自：嘯風的新浪博客 網址http://blog.sina.com.cn/s/blog_65c6a76b0102ux55.html）----------------------------圖書在線訂購：書名：《編劇課堂：著名編劇、導演、制片人傾囊相授編劇的秘密》

作者：高滿堂 劉和平等

出版社：作家出版社

第四篇：影視劇本編劇合同書

影視劇本編劇合同書

甲方：

法定代表人： 住所地： 電話：

乙方：

身份證號： 通訊地址： 電話：

片頭片尾署名為：

甲乙雙方本著平等、自愿、協商的原則，根據《中華人民共和國合同法》、《中華人民共和國著作權法》等國家有關法律規定，就甲方聘請乙方創作電視劇《

》（暫定名）（以下簡稱本劇）劇本事宜達成一致意見，同意訂立合約條款如下：

第一條 聘約方式與職責

1、甲方聘請乙方擔任該劇編劇工作，乙方同意接受甲方聘用。甲乙雙方以合約形式確定雙方聘用關系的成立。

2、該劇長度為 集，劇本每集容量按照電腦自然字符計算不少于 字。成片播出時間每集不少于 分鐘。完成片劇名與長度的變更不影響本合同的有效性。

3、乙方承諾將保質保量、按時按期地完成該劇編劇工作。

4、甲方委托乙方編寫、修改本劇劇本的期限為自本合同簽訂生效之日起至本劇拍攝完成。

第二條 劇本交付

1、乙方應于 年 月 日前，向甲方遞交本劇主要人物小傳，故事大綱。大綱中的故事部分不應少于_________字，應能清晰地將文學劇本的主要情節線條和主要人物進行連接，形成一個完整的故事框架。人物描寫的表述不應少于_________字，應表述出文學劇本中主要人物的鮮明性格特征、主要經歷以及和劇中其他相關人物的糾葛。

2、乙方應于 年 月 日前，向甲方遞交本劇分集梗概。分集梗概是以集為單元的故事概述，應詳細完整地表達出該集主要故事情節的輪廓和人物發展的走向；分集梗概不應少于_________字。

3、乙方應于 年 月 日前，向甲方遞交本劇第 集—第 集劇本。

4、乙方應于 年 月 日前，向甲方遞交本劇第 集—第 集劇本。

5、乙方應于 年 月 日前，向甲方遞交本劇第 集—第 集劇本。

6、該劇全部初稿劇本完成后，經甲方提出意見后，乙方按照甲方的修改意見進行修改，直至該劇拍攝完成。

7、乙方在完成創作后，將以發送電子郵件的方式將上述各個階段的創作成果分別按時發送到甲方負責人______的指定郵箱：____________________。甲方負責人在收到郵件后回復收到回執，回執中應明確標明收到稿件的階段名稱和字數。若十個工作日內沒有答復，則視為甲方已經收到，以乙方電子郵件發件箱信息為準。

8、乙方將上述各個創作成果按本合同約定方式提交給甲方后，甲方應及時提出相應書面修改意見。由于甲方原因不能及時提出修改意見的，甲方可與乙方協商延遲提出書面修改意見的時間。

9、定稿后，由于甲方拍攝、客觀環境變動或播出審核等原因需要再次修改劇本的，乙方應給予配合修改劇本。

第三條 酬金及付款方式

1、甲方支付給乙方的酬金為：

甲方同意以每集人民幣 元（大寫 元整）支付乙方編劇酬金。乙方創作集數為 集，總金額人民幣 元（大寫 元整）。

2、付款方式

（1）本合同簽訂后 日內，甲方向乙方支付總酬金的 %，即人民幣 元（大寫 元整）作為定金，乙方開始進行主要人物小傳和劇本大綱的創作。

（2）乙方向甲方提交該劇主要人物小傳和故事大綱（故事大綱不少于 字），經甲方提出意見，乙方修改，甲方書面確認通過后 日內，甲方支付乙方總酬金的 %，即人民幣 元（大寫 元整）。（3）乙方向甲方提交該劇分集梗概，經甲方提出意見并書面確認通過后 日內，甲方支付乙方總酬金 %，即人民幣 元（大寫 元整）。

（4）乙方向甲方提交該劇集初稿劇本，經甲方提出意見并書面確認通過后 日內，甲方支付乙方總酬金 %，即人民幣 元（大寫拾 元整）。

（6）乙方向甲方提交該劇-集初稿劇本，經甲方提出意見并書面確認通過后 日內，甲方支付乙方人總酬金 %，即人民幣 元（大寫 元整）。

（7）該劇本投入拍攝后，不晚于開機后 日內，甲方支付乙方總酬金20%，即人民幣 元（大寫 元整）。

（8）若開機后劇本仍需修改，乙方應配合甲方及導演完成修改，并不收取任何額外費用。

（9）甲方保證乙方所得報酬為 萬（大寫 元整），稅款不由乙方負責。（10）上述全部費用應由甲方按時匯入乙方賬戶。賬號：

第四條 雙方的權利與義務

1、甲方的權利與義務

（1）甲方永久性擁有本劇劇本所產生的全部著作權、版權及衍生制品的著作權、版權（包括但不限于電視錄像帶、錄音帶、VCD、DVD及訴諸各種傳媒的全部永久版權及一切與劇本有關的角色名稱、人物造型、肖像、對白、動作、劇照、音樂及歌曲的所有權等）。

（2）甲方擁有該劇攝制過程中行政、制片、財務、生產的管理權。甲方以單項專業職務的形式聘請乙方擔任該劇編劇，乙方同意在接受甲方領導下進行劇本創作工作。

（3）甲方支持乙方的藝術創作，尊重乙方的藝術選擇。甲方擁有該劇文學劇本的主題、情節、人物設置及藝術評判的終審權。

（4）乙方依照本合同所限時間遞交的劇本經修改后仍不能達到甲方要求，甲方保留聘請其他劇本創作人員進行本劇劇本的修改和創作的權利，其對劇本內容所作的修改不視為是對乙方權利的侵犯。如甲乙雙方因嚴重分歧無法繼續合作，甲方保留單方面解除本合同的權利，可以選擇終止本合同，已通過部分，乙方不予退還甲方已付稿酬，如有應付而未付的稿酬甲方應支付完成。未通過部分，甲方亦無需支付剩余稿酬。

（5）如甲方中途安排他人續寫、修改和改編時，續寫/修改/改編人有權以編劇/改編者方式署名，但不得損害乙方的署名權，署名的先后順序依據創作部分的比例大小確定。

（6）在劇本創作期間，甲方負責組織劇本討論會，其所發生的費用由甲方承擔。劇本討論會內容原則上定為：故事大綱、分集梗概討論會；劇本初稿全部完成后的劇本討論會。其他由于劇本討論發生的費用甲方不再承擔。

（7）甲方應尊重乙方的勞動成果，對乙方劇本中的創意、構思和橋段等有保密義務，由于甲方原因導致乙方作品被剽竊盜版等不良后果所產生的乙方損失由甲方承擔。

（8）甲方單方面終止合同后，甲方已經支付報酬的劇本或半成品及相關著作權歸甲方所有。

（9）甲方有權無償使用或許可播放者、發行者在電視劇、電視劇的衍生產品、電視劇的宣傳片或預告片使用乙方的姓名和肖像。但僅限于電視劇推廣、宣傳之目的。

2、乙方權利與義務

（1）在本合同約定的聘用期限內，乙方應專職為甲方進行文學劇本創作和修改工作，不得同時與第三方簽署同樣性質的合同。必要時，甲方有權要求乙方在指定的時間和地點完成本合同項下乙方的工作。

（2）乙方擁有該劇編劇的署名權和藝術創作及創作勞動獲得酬金的權利。乙方作為編劇的署名應在本劇片頭片尾字幕的醒目和顯著位置。如出現本合同第四條甲方權利義務中第（4）項所述情形，乙方依然享有對已創作部分的署名權和報酬權。

（3）乙方應依甲方要求及時參加與文學劇本相關的協商會或討論會。（4）乙方接受甲方對其編劇工作的監督及對該劇藝術創作質量的認定。（5）甲乙雙方如因創作問題發生分歧或矛盾時，應認真研究，及時協商解決，無法達成一致意見時，應以甲方的意見為最終方案，乙方需按照甲方的意見進行該劇的創作工作。

（6）乙方應按照甲方要求參加劇本創作前（為期一個月）的調研工作，調研期間所有開銷由甲方承擔。

（7）乙方同意甲方使用其肖像及文字材料等用于該劇的宣傳推廣。乙方同意并配合甲方參加本劇的新聞發布會、首映式及研討會等。

（8）聘用期內，乙方須向甲方及時提供最新居住地、聯絡電話號碼及聯系方式，以便甲方在合理的時間內聯絡乙方。

第五條 劇本認可

1、乙方在完成各個階段創作，將成果提交給甲方后，甲方應在 日內提出書面修改意見，否則，即視為甲方認可乙方提交之劇本；

2、雙方對劇本最后定稿的認定標準，在不存在重大爭議分歧時，以相互誠信協商確定。

第六條 乙方保證與承諾

1、乙方擔保并聲明乙方有完整之權利及授權簽署本合同，依本合同約定創作的劇本不含有侵犯他人著作權和其他權益的內容。

如因上述權利的行使侵犯他人著作權或其他權益，經仲裁機構或者人民法院裁決認定，甲方因此造成的經濟損失（給第三方的賠付等），由乙方負責全額賠償。

2、乙方保證甲方在本合同生效后在授權地區擁有本合同規定之權利，包括在本合同簽定前，未接受任何第三方以與甲方相同的方式創作合同約定之劇本，也不在本合同有效期內為任何第三人創作相同題材的劇本。

第七條 榮譽的共享

1、如果該劇獲獎，乙方有權參加頒獎儀式，并有權獲得該頒獎活動所頒發的與乙方有關的單項獎狀、獎杯、獎金及一切獎品；乙方同意甲方可獲得乙方所獲得獎狀、獎杯的復制品。

2、影片在國內首映、研討，或參加國內外電影節展出、競賽等活動時，甲 4

方邀請乙方參加，乙方有義務責任參加，差旅費由甲方承擔。

第八條 違約責任

1、本合同簽署并生效后，雙方均應全面履行合同中規定的義務。任何一方未經對方同意不得擅自變更或解除本合約，除不可抗力因素外，任何一方如嚴重違反本合同之約定，另一方有權解除合同，并要求對方賠償造成的實際損失及救濟的合理支出費用。

2、甲方如無故不按本合同的約定向乙方支付編劇稿酬，視為甲方的違約，乙方有權要求甲方支付滯納金，滯納金按每拖延一日1%計算，如甲方延期一個月未按約定日期支付劇本酬金，乙方有權終止本合同并不退還甲方已支付的全部費用，乙方并有權要求甲方賠償乙方因此而遭受的損失。

3、乙方如無故不能按期交付劇本，視為乙方的違約，甲方有權按該交付期交付稿酬額之相應比例扣支乙方稿酬。具體方法為：每超期一日，扣支該期稿酬的1%。如乙方出現超期二個月未能交付劇本，則甲方有權終止本合同，且有權追索已經償付乙方的所有費用。

4、未經甲方允許，乙方不得向任何第三方透露本劇相關內容；并不得在本劇創作完成后60內為任何第三方創作相近構想的影視作品；乙方保證劇本創作出于本人構想，如因此與除原作品外其他任何作品發生版權糾紛，乙方負全部責任，與甲方無關，甲方無需承擔由此產生的法律責任。如出現以上情況，乙方除承擔必要的法律責任外，還應承擔甲方因此而蒙受的經濟損失，同時支付報酬總額的10%違約金。

5、如因有關網絡劇政策法規等原因引致的劇本調整，雙方友好協商解決。

第九條 保密條款

甲乙雙方承諾關于雙方往來期間所獲知的對方之商業、財務信息等往來資料、文件、圖片、檔案，無論口頭或書面，均不得對第三人泄露，也不利用其做本合同以外目的使用，此約定于本合同終止后仍然有效。

第十條 本合同的解除、變更和終止條件

1、甲乙雙方全面履行本合同的義務至履行完畢。

2、下列情形之一的，甲方可以單方面終止本合同：（1）乙方依法追究刑事責任的；

（2）乙方不能勝任工作(偏離原已審定故事大綱或與原設定主題不符等)，達不到甲方要求的。

3、甲方單方面終止合同后，乙方已收的款項不再退還甲方，甲方已經支付報酬的劇本或半成品及相關著作權歸甲方所有。甲方有權委托其它編劇進行進一步創作。

4、下列情形之一的，乙方可以單方面終止本合同：

（1）甲方無故拖欠酬金款超過三十個工作日的；

（2）甲方收到大綱、分集、劇本任何一個創作單元內容后30日內未給予答復或書面意見的。

5、乙方單方面終止合同后，已收的款項不再退還甲方。

6、本合同簽定時所依據的客觀條件發生重大變化，致使本合同無法履行，經雙方協商同意，可以變更本合同相關內容。

7、鑒于劇本創作的特殊性，經甲、乙雙方協商，允許本合同創作周期的變更。

8、遇有不可抗力的因素，公司無履約能力，甲乙雙方應予諒解，本合同自動終止。不可抗力的解釋見《中華人民共和國合同法》中有關條款。

9、上述變更、中止事項、均應以及時通知對方，并以甲方出示有關書面通知或雙方另簽協議之日起生效。

第十一條 爭議的解決

本合同履行過程中雙方出現爭議應通過友好協商解決，協商不成可向甲方所在地有管轄權的人民法院起訴解決。

第十二條 其他事項

1、本合同未盡事宜，雙方可簽署補充合同。

2、本合同經甲乙雙方簽署后，本合同即產生法律效力。

3、本合同書一式貳份，甲、乙雙方各執一份，具有同等法律效力。

甲方：

乙方：

地址：

地址： 授權簽字：

簽字：

簽署日期：

****年**月**日

簽署日期：

****年**月**日

第五篇：編劇總結心得

專業實踐總結

黃奕

2009213095

作為大學四年的最后一次專業實踐課，這次的作業對于我們來說都具有特別的意義。大一的時候是初次嘗試的新奇和探索，大二漸漸懂得如何去運用與掌握，大三有了更深刻的思考希望傳達自我的觀點，而這一次更多的是想好好享受準備和拍攝的過程。于是我們便選擇了一個輕松的主體進行劇本創作。

本次的劇本屬于校園情景劇類型，大四即將畢業的我們希望通過這個劇為我們匆匆的大學時光留下一個輕松的結尾。在劇本創作中加入了一些幽默無厘頭的元素。例如人物的設置，人物原型或許可以從我們身邊的同學中找出相似的元素。例如機靈卻迷糊的主角，做事顛三倒四，愛耍小聰明，能說會道，給身邊的人增添麻煩的同時也帶來無盡的歡樂。包括其他的情景設計，像上課遲到找各種不著邊際的理由，推脫責任，絞盡腦汁糊弄老師等等，這些都是實實在在發生在我們大學生活當中的事情。雖然我們以輕松搞笑的形式將其呈現，但所要傳遞的信息卻不是像表面上所展現的那樣不在意。通過音效、情節、人物等的設計表現出有些夸張的風格，我們希望正是透過這種基于真實而又留有空間的拍攝，讓觀者在笑和熟悉中有所思考。不是對大學生活的批判，也并非要得到多么深刻的結論，只是希望每個看到的人都有所想法，可以是關于回憶的，關于遺憾的，關于快樂的，關于青春的回憶。當然，對于我們而言，在策劃的過程中也我們一起討論，一起回顧過去的點點滴滴，如果不是這么一起細細的回顧的話，竟也不知道著過去的三年里發生了如此多，有時候一直往前走著不經意間就遺失了許多。現在回想起來還來得及把他們在拼湊起來。

除了感性的餓體驗外當然不得不說的還是劇本本身。這種情景劇類型的片子可以說是初次嘗試。雖然說我們抱著美好的設想加入了許多特別的元素去制造期望達到的效果，但在實際操作當中卻發現由于演員、設備以及場地等各方面的問題，導致最初的設定并不能被完美的達到。也因此讓最后拍攝的素材與原劇本有所出入。

盡管如此，這次的實踐創作仍然令我們很滿足。重要的是在這個過程中每個人都很放松，思維也更自由，合作默契而愉快。