第一篇：現當代文學-魯迅《明天》讀后感

誰的明天？

《明天》是收錄在魯迅小說集《吶喊》中的一篇，主要講述了單四嫂子失去兒子寶兒，失去了希望這樣一個故事。而魯迅在《吶喊》自序中提到“在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的，至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。”

從開始接觸魯迅的作品，我便不大喜愛他的文章，總覺得很深奧讀不懂，甚至有時會覺得他的文字有些極端化。基于一定的時代背景完成的一篇篇小說，倘若不了解那背景，小說中的內容恐怕也無法理解。魯迅在一次觀看幻燈片的過程中，發現圍觀者的麻木不仁，這比身體上的病態更可怕，面對那時中國社會上的百姓精神上的決定棄醫從文，希望能夠喚醒國人內心的良知希望能夠從這個方面拯救中國的“明天”。

《明天》中寶兒是因為生病沒有得到及時的治療而死去，可害死他的究竟是誰？魯迅在文中對此的交代似有似無。首先，何小仙這一人物與寶兒的死有很大關系，庸醫怎能醫好病人？魯迅的父親是因為生病去世，他自己對庸醫很是憎惡。何小仙只是讓單四嫂子給寶兒照藥方抓藥，還強調保嬰活命丸必須是賈家濟世老店才有，寶兒的病不礙事，可最終寶兒還是死了，指不定是與賈家有什么勾當，偏叫單四嫂子去他家買藥。其次，對于王九媽、藍皮阿

五、咸亨的掌柜、紅鼻子老拱似乎對于寶兒的死沒有什么關系，甚至都在好心的幫著單四嫂子，藍皮阿五幫忙抱過寶兒，他們幾個人在寶兒死去后又幫忙打理喪事。看起來似乎都是為單四嫂子好，可阿五從單四嫂子手中接過寶兒的時候還不忘占她的便宜，或許這才是他的主要目的。與單四嫂子說話又被冷落，后來干脆說自己和朋友約好吃飯的時間到了，便把寶兒還回她的手上。自己得不到好處自然不愿意繼續幫忙。至于王九媽，在見到單四嫂子抱著寶兒看完醫生回來時，端詳了寶兒一番，把頭點了兩點，搖了兩搖。這是什么意思？又沒有表明，寶兒死后也在熱心的打點著，但卻讓人覺得她很冷血因為在合棺時她對單四嫂子的哭很不耐煩，可正常的女人不是應該在這樣的場面好好勸說單四嫂子嗎？甚至。咸亨掌柜受托幫助弄來棺材，看樣子似乎是一個好人，但是卻總讓人覺得他從單四嫂子那一副耳環和一支裹金的銀簪上撈到什么好處。最后，也是最不像害死寶兒的人，他的母親，單四嫂子，按說單四嫂子的生活是一場悲劇，在那樣的社會中，寡婦死了兒子還能有什么希望呢，還能有怎樣的明天呢？她是一個粗笨的女人，在為兒子治病上，她幾乎花光了自己所有的積蓄，神簽也求過了，愿也許過了，單方也吃過了，可寶兒的病就是不見好，這是為什么？沒有采取正確的方法治療，自然好不了。當然，在那樣的社會環境中，單四嫂子的所作所為很正常，換做是任何一個母親都會跟她一樣，有哪位母親愿意自己的孩子死去呢？單四嫂子的人生就是一場悲劇，而造成這場悲劇的又是誰？當時的社會又有多少不是這樣的狀態呢？所以說麻木不仁永遠是那群人的共同特點。這是讓魯迅等有志青年的所感到痛心的。

在《明天》中寶兒是單四嫂子的明天，但是寶兒最終還是離開了，這讓單四嫂子的明天更加灰暗。明天，本來是給人以希望的一個詞，現在卻讓這場悲劇加重了悲傷的色彩。單四嫂子的悲劇是個人的，更是這個社會的。但是，魯迅筆下的看客看到的不是單四嫂子失去了希望，反倒是她失去了精神支柱后的孤獨。他們所考慮的是所有的事情會不會給自己帶來好處，會不會讓自己感到快樂，其余人的喜怒哀樂才不會影響到自己的生活，最多是人們在茶余飯后所討論的八卦罷了。如此一來，便是國民愚昧的且不愿意改變現狀。

總而言之，《明天》中依舊是魯迅風格的展現，他的寫作方式始終是那樣的辛辣和諷刺。明天也是他一直所追尋的，致力于其中，一生不悔。“只有那暗夜想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波。”單四嫂子的明天是個悲劇，但是整個社會的明天在有志之士的努力下很美好！

12文11

章獻 學號：12011049

第二篇：中國現當代文學 魯迅郭沫若 專題輔導

魯迅專題輔導

我們說魯迅是我們這學期的“重中之重”，主要基于兩個理由，一是從現代文學史的地位上看，魯迅可以說是現代文學的靈魂。魯迅一方面是現代散文最早的作者之一，另一方面也是現代小說最重要的開拓者。自《新青年》1918年開辟“隨感錄”專欄后，魯迅的雜文就顯示出尖銳而深刻、巧妙而生動的獨特個性，并且，從此之后，雜文就與魯迅的名字聯系在一起了。有人認為，中國的現代雜文基本上是由“隨感錄作家群”和“語絲派”這兩個前后承接的散文流派開辟的，而魯迅既是“隨感錄作家群”的主將，又是“語絲派”的壇主。也有人曾經將散文分出兩條不同的“語體線索”，即“閑話散文”和“獨語散文”，而魯迅在這兩種散文創作中都取得了開創性的成果。在新文學初期，散文被公認為最有成就的文體，而魯迅正是這時期散文創作最高成就的代表。而在新文學初期的小說創作中，魯迅更是一枝獨秀，不僅最早顯示出新文學的“實績”，而且在文體上進行了廣泛而卓有成就的實驗，成為了各種現代小說文體的先驅和榜樣。也可以這么說，魯迅小說標志著中國現代小說的誕生，也標志著中國現代小說的成熟。此外，自現代文學誕生的第一天起，在文壇上就論爭不斷，而幾乎每次重要的論爭幾乎都與魯迅有關。在這個意義上，我們可以說，掌握了魯迅，也就基本上掌握了半部現代文學史。二是從我們這門課的考試分量上看，有關魯迅的內容意是在試題中占有突出的分量，從填空題、選擇題到簡答題和分析題，常常會占到一份試卷總分的一半上下。所以，在學習中一定要沈下心來，不要急于往前趕，花多少時間和精力來學習魯迅都不為過。

我們知道，電大學習的特點就是以自學為主，學習魯迅也一樣，不能把希望寄托在輔導上面，必須立足自學。其最簡單的方法就是反復地讀作品讀教材，在可能的基礎上再去讀有關的參考資料。因此，我們下面講的內容僅僅是一個“提示”，大家可以通過與這個提示的對照和檢查，看看自己在哪些地方還有所欠缺，需要補充和加強。

一、學習常識提示

這些常識都應該是“大專階段”（或者叫“大本的低年級階段”）在文學史課程中學習過的，但是，當我們開始進入專題研究課程的學習時，仍然有必要重新學習，“溫故”才能“知新”。對于其它非中文專業專業的同學來說，則必須補上這一課。對此，任何同學都不能抱有僥幸心理。

1．關于魯迅生平

“魯迅研究四題”是本學期的三個大重點之一，而這一講的一個主要重點或者說是中心議題、中心內容，則是魯迅“對傳統的態度”。我們知道，要了解一個人對傳統的態度，則必須首先了解一個人的思想歷程，而要了解一個人的思想歷程，最簡單、最快速同時也是最有效方法，就是盡可能全面細致地掌握這個人的人生道路。對于一個作家來說，這個人生道路主要就包括“生平”和“創作簡況”兩個方面。

（1）簡歷。生于1881年，卒于1936年（終年55歲），浙江紹興人，原名周樹人，與其胞弟周作人以“周氏兄弟”而聞名于“五四”時期。

（2）青年時代。1898年（17歲）到南京求學期間讀到嚴復譯述的赫胥黎的《天演論》，受到達爾文“進化論”思想的影響。

（3）日本留學。1902年（21歲）到日本學醫，想用新的醫學來促進國人對“維新”的信仰。1906年，受到“幻燈片”事件的影響，其中，茁壯而麻木的“看客”給他留下了終身不滅的印象，遂“棄醫從文”，立志改變人的精神，致力于批判國民性。在與許壽裳、周作人等籌辦《新生》雜志因經費等原因而失敗后，一方面翻譯外國小說，與周作人合譯有《域外小說集》（1、2），一方面介紹西方的哲學、文學思想，著有《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等論文，并逐漸形成了自己獨立的思想。

（4）回國“幻滅”。1909年（28歲）回國，在浙江當中學教員，講授化學、生物學等課程。1911年開始小說創作，最早的作品是以辛亥革命為背景的“文言小說”《懷舊》。1912年應邀擔任南京臨時政府教育部部員，后隨部赴北京，任教育部社會教育司第一科科長。袁世凱復辟后，陷入幻滅，沉沒于古籍。

（5）排遣寂寞。1917

年，當風行一時的《新青年》大張旗鼓地發起“文學革命”時，魯迅仍未能改變自己頹唐的心情，仍躲在S會館里抄古碑，以排遣自己內心的寂寞。正是在這種寂寞的心情中，應新文學朋友們的邀請，幾乎是同時開始了白話小說、白話詩和白話散文的創作。他的第一篇小說《狂人日記》于1918年發表時，他已經是將近“不惑之年”的中年人了。

（6）彷徨之路。在1925年前后的“女師大事件”和1926年的“三一八”慘案中，魯迅受到極大的震動與挫折。1926年離開北京，從此再也沒有回到北京，也再沒有任過官職。先是去廈門，任廈門大學國文系教授，后到廣州（1927年1月），任中山大學文學系主任兼教務主任，再到上海（同年9月），直至病逝。

（7）文藝論爭。自新文學誕生以來，新舊文學之間和新文學內部一直論爭不斷，而在魯迅的有生之年，這些論爭大都與魯迅有關。比如，與郭沫若等展開的關于“革命文學”的論爭，魯迅稱郭沫若為“才子+流氓”；與梁實秋展開的關于“人性論”的論爭，魯迅稱梁實秋為“資本家的乏走狗”； 在關于“京派”與“海派”的論爭，魯迅稱“京派”近官，是官的幫閑，“海派”近商，是商的幫忙。

2．關于魯迅的作品

魯迅從1907年在日本期間發表第一篇論文《人之歷史》開始，筆耕一生，留下大量著述，主要文學作品有3部小說集、。

（1）3部小說集。兩部現實題材作品集《吶喊》、《彷徨》，一部歷史題材作品集《故事新編》。

A．《吶喊》1923年出版，共14篇。第一篇：《狂人日記》作于1918年，也是現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話小說。前三篇：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》，也是他在五四運動前創作的三篇小說。末一篇：《社戲》作于1922年。

B．《彷徨》1926年出版，共11篇。第一篇：《祝福》作于1924年。末一篇：《離婚》作于1925年，也是魯迅最后一篇以現實生活為題材的小說。其中，作于1925年的《傷逝》是魯迅惟一的一篇以青年愛情生活為題材的小說。

C．《故事新編》1936年出版，共8篇：《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》、《起死》。其中，《補天》原名《不周山》。《鑄劍》原名《眉間尺》，作品中的人物“黑色人”名叫“晏之敖者”，而“晏之敖”正是魯迅的一個筆名。

D．主要知識分子形象：狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎（《高老夫子》）等。

E．主要農民形象：阿Q（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝福》）、單四嫂子（《明天》）、愛姑（《離婚》）、七斤（《**》）、閏土（《故鄉》）等。

F．“看 / 被看”模式的主要作品：《示眾》、《藥》、《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《頭發的故事》、《阿Q正傳》、《祝福》、《長明燈》、《鑄劍》、《理水》、《采薇》等。

（2）3部散文集。《野草》、《朝花夕拾》、《兩地書》。

A．《野草》：散文詩集，共23篇。另有一組散文詩《自言自語》（共7篇）發表于1919年，開“獨語體”散文開河。

B．《朝花夕拾》：回憶散文集，共10篇，1928年出版。1926年最初在《莽原》周刊上發表時題為《舊事重提》，創“閑話風”散文的傳統。

C．《兩地書》書信集，1933年出版，與許廣平先生的通信。

（3）16部雜文集。《熱風》（1925）、《華蓋集》（1926）、《墳》（1927）、《華蓋集續編》（1927）、《而已集》（1928）、《三閑集》（1932）、《二心集》（1932）、《偽自由書》（1933）、《南腔北調集》（1934）、《準風月談》（1934）、《集外集》（1935）、《花邊文學》（1936）、《且介亭雜文》（1937）、《且介亭雜文二集》（1937）、《且介亭雜文末編》（1937）、《集外集拾遺》。

這些雜文集的命名，有的具有連續性，如《華蓋集》與其“續編”，《且介亭雜文》與其“二集”和“末編”，《集外集》與其“拾遺”，還有的具有對稱性，如《華蓋集》與《而已集》，《三閑集》與《二心集》，《偽自由書》與《準風月談》。了解了其命名特點，可以便于熟悉和掌握。

二、學習重點難點提示

如果說我們這門課涉及的以作家為主的“研究專題”，在作家的常識部分不僅僅限于主教材《中國現當代文學專題研究》，還包含有在專科階段學習的文學史內容，那么，在學習重點所涉及的問題上，則大致局限于主教材之內。而把教材中涉及的問題學會學透，我想也是一門課程最起碼的要求。

要解答的問題局限于教材之中，但我們的眼光卻不能僅僅局限于教材，除了閱讀一些必要的參考數據外，閱讀這些總是所涉及的作品才是最為重要的。只有自己去閱讀了原著，才能有自己的感受和體會，什么叫“有感而發”，那就是“有感”才有可能“闡發”。

1、小重點

我們將“重點”分為大與小，僅僅是我們從主觀上認為的難易程度。也就是說，我們所謂的“小重點”，就是我們認為難度不大的重點，并非它就沒有“大重點”重要。也許，可以這樣說，所謂“小重點”只是重點，而可能不是難點；“大重點”則既是重點，可能又是難點。在這里，我特別要說明的是，考試的試題肯定不會是思考題或練習題的簡單照搬，在試卷上，大小重點是沒有區別的，也無法區分的。

（1）魯迅、胡適、周作人等文化先驅對傳統文化的不同態度。

這是一個帶有比較性的題目，但僅止于說出他們對傳統文化的態度的不同之處。簡單地說，第一，魯迅：主要是批判，甚至表現為一種“決絕”，一種“偏激”。要再進一步說，則是由關心引起的思考，由思考引起的焦慮，由焦慮引起的否定。第二，胡適：主要也是批判，但態度比較溫和，富有建設性。第三，周作人：也是帶批判性的，但很快就有所改變。魯迅的態度是必須要了解的，也是回答這個問題的基礎。而我們提出這個問題的主要目的，則在于希望能在此基礎上得以深化：我們應如何看待魯迅的態度。

（2）《狂人日記》是怎樣表現魯迅對傳統文化的態度的。

我們已經知道，文學革命開始時，魯迅正躲在北京的紹興會館抄古碑，對傳統文化有許多自己的心得，他這時應《新青年》同仁之邀并答應寫作小說，一方面含有應和“前驅”之意，另一方面也是為了排遣自己心中的寂寞，而《狂人日記》就是魯迅這時發表的第一篇小說，因此，直接地表達了魯迅積壓了多時的對傳統的憤悶，也最能體現他對傳統文化的態度。最突出的表現就是通過狂人之口，說出了中國歷史的本質：吃人，把中國的歷史和中國的文明比喻為“吃人的筵度”，而傳統中國也就成了“安排人肉筵度的廚房”。能說出當時人們想說而不敢說，甚至連想都不敢想的話，這種人也只能是“狂人”。

（3）《阿Q正傳》在批判國民性方面的代表性。

在小說創作中，魯迅對國民性的批判是從《狂人日記》開始的，狂人的所見所聞其實都是魯迅對國民性的批判，但是，以批判國民性為主要創作目的的作品，則當推他的這部代表作。有趣的是，《狂人日記》雖然如驚天霹靂，振聾發聵，人們還只是目瞪口呆，而《阿Q正傳》雖然不急不躁，娓娓道來，而且充滿喜劇色彩，但是，在報上剛開始連載不久，人們就開始惶惶不安，這種不安實際上一直延續到現在出現的對魯迅“丑化”中國的指責。所以，要理解《阿Q正傳》在批判國民性方面的代表性，除了應知道魯迅在這部作品中是怎樣批判國民性的（如精神勝利法和“革命”理想，以及總是擺“先前闊”和以丑為美的心理模式等），還應能夠說明魯迅是否丑化了中國人。

（4）魯迅《吶喊》、《彷徨》的主要內容（三個方面的主題）及其思想價值。

在教材第18頁上，這樣說道：《吶喊》、《彷徨》從三個方面體現了“五四”思想革命的要求，一是對封建制度和禮教的徹底揭露和批判，如兩部可以作為“綱 ”來讀的作品《狂人日記》和《長明燈》；二是關于對辛亥革命經驗教訓的總結，以及對改造國民性問題的關注，如《藥》、《**》、《阿Q正傳》和《示眾》。三是關于變革時期幾代知識分子道路和命運的探討，如《孔乙己》、《在酒樓上》、《肥皂》和《傷逝》。這三個方面的歸納，既是《吶喊》、《彷徨》的主要內容，又是最能體現《吶喊》、《彷徨》思想價值的地方。在這里，我們不要求大家背下這三點，而是要求大家能根據魯迅作品中的具體內容，從這三個方面進行分析。

（5）魯迅批判國民性的歷史理由和現實根據。

在這里，不直接說“理由和根據”，而要說“歷史理由和現實根據”，只是強調一定要回到“歷史現場”去看待魯迅對國民性的批判。魯迅對國民性的批判是他對傳統文化的批判的一個重要內容，而對傳統文化的批判是因為在“五四”時期傳統文化正嚴重地牽絆著中國社會的進步。而且，魯迅對傳統文化和國民性的批判并不是他的個人行為，而是所有的“五四”啟蒙主義者順應時代要求的一致行為。在教材這一講的前兩個單元中，有不同角度的分析說明。

2．大重點

（1）指責魯迅“全盤否定傳統”的原因與誤解。

近

十多年來，之所以會出現對魯迅“全盤否定傳統”的指責，其原因主要可以從兩個方面去看，一方面是因為“五四”時期的魯迅對傳統確實是采取全面而徹底的否定態度的，也就是說，確實是“全盤否定”的，所以我們說，這些指責從表面上不無根據；另一方面，這些指責者并沒有歷史地看待魯迅，并沒有理解魯迅在否定傳統時的“語境”和真正用意，也沒有真正認識魯迅，只看到了魯迅對傳統進行的批判，而沒看到魯迅對傳統的“價值重估”。而后一方面也正是產生誤解的原因。

（2）魯迅對傳統文化的傳承拓展所作的工作。

對于魯迅所作的這些工作，可以重點掌握教材第7-8頁中所介紹的內容，如果同學們自己還有新的補充當然更好。但是，在這里，我們提出這一學習要點的主要目的，還在于要大家重視并清楚地認識到，為什么說魯迅對傳統確實是“全盤否定”的，但又不應當簡單的斷言魯迅就是“全盤否定傳統”的。

（3）魯迅批判國民性的苦心和特色。

不知大家注意到沒有，教材中一再強調，“重要的是理解魯迅的用心”，“讀魯迅最好還是顧及一點歷史，特別要了解魯迅畢生從事國民性批判的苦心”。而這個用心和苦心，就在于“揭出病苦，引起療救的注意”，或者說是通過揭露和批判我們中國人的劣根性，找出民族衰敗的病根，為中國文化的轉型尋找出路。而魯迅批判國民性的主要特色，則在于在批判的同時又總是深沈地思考著民族的處境和命運。在教材第10頁上，特別就小說《示眾》對“看客”心態的揭示，來說明魯迅批判國民性的苦心和特色。

（4）魯迅批判國民性思想的形成。

這是一個十分巨大的可以做博士生論文的題目，我們不可能作全面的要求。但我們希望大家能從兩個方面作一些必要的了解。一是魯迅批判國民性思想形成的主要原因，而重點了解魯迅作品中反復出現的“看/被看”模式的形成，可以從魯迅在日本期間的“棄醫從文”變化開始梳理；二是在魯迅的批判國民性思想的形成過程中主要受到哪些外國作家和學者的影響，這在教材第12頁中有一些介紹。

（5）魯迅為中國文化轉型和中國現代化所作的思考和一些重要觀點，包括“拿來主義”、物質文明與精神文明關系、科學主義等。

提出這個問題，主要在于想讓大家注意到，魯迅對于中國文化轉型的思考，雖然既主張對傳統進行批判，又主張對外來文化的吸收，甚至主張少看或不看中國書，多看外國書，但是，魯迅并沒有絲毫的崇洋媚外思想，他的《拿來主義》就是最明顯的例證。這個問題是一個重點，但由于大家都比較熟悉，還不是難點。難點在后面，即對于物質文明與精神文明關系，以及科學主義的態度。具體內容在教材第14-16頁已有介紹，在這里，我只提醒一點供大家參考，即魯迅在青年時代一開始就是一位“科學救國論者”，到日本是去學醫學的，而他“棄醫從文”正是為了改造國民的精神。因此，他肯定不會過高地評價科學對于國民精神改造的價值。

（6）魯迅《吶喊》、《彷徨》的創作基調和文學史地位。

魯迅的《吶喊》、《彷徨》的創作基調可以歸納為四個字：“憂憤深廣”，這不是難點，而難點在于如何理解。比如，為什么既說魯迅的小說體現了“五四”啟蒙運動和思想革命的要求，又說魯迅的小說并非直接配合五四運動？也許可以這第說，一方面，從來沒有把自己看作是五四運動和思想革命的旗手和前驅，而僅僅是一個文學家；另一方面，在這時期的新文學作家中，大多是風華正茂的青年，而魯迅已進入中年，他豐富的人生經驗和對歷史的深刻認識，都是其它作家無法相比的，因此，與這時期大多數作品“感傷”和“激進”的格調相比，魯迅的作品就顯得“深沈蘊藉”。而這深沈蘊藉中所透露出來的“苦的寂寞”，或者說內心的絕望和蒼涼，則可以看作是所謂的“魯迅氣氛”。而最能代表魯迅氣氛的作品，魯迅的弟弟周作人首推《在酒樓上》。魯迅《吶喊》、《彷徨》的文學史地位，可以主要通過它既是現代小說的開始，又標志著現代小說的成熟，這一個在世界文學史上也罕見現象來作簡要的說明。可以著重強調兩點，一是內容，即“表現的深切”，二是形式，即“格式的特別”。

（7）魯迅反傳統的語境、目標、態度和策略。

魯迅反傳統的目標、態度和策略在教材中都有說明，在這里，我們是將難點放在“語境”上的。在學習中，可以結合魯迅對傳統的態度，圍繞著魯迅的《青年必讀書》來展開，要點是“回到歷史現場”，特別是當時有人重新提倡“尊孔讀經”的現實，并注意理

解教材第4-6頁的闡述。

（8）魯迅小說對傳統小說的革命性突破，在形式上從傳統向現代的轉型，以及在藝術格局和語言上的創新。

教材中已作了四個方面的提示，即，第一，題材的變革。從傳統小說的帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪，到魯迅的普通人、平凡事。第二，獨特的藝術想象和構思。不再是傳統小說簡單的說教，而是從普通平凡的人事中發現和體悟到人性、人生等帶哲理性、超越性的命題。第三，靈魂的揭示。傳統小說大多比較講究情節性和傳奇性，不善于刻畫人物心理，而魯迅則在刻畫國人的靈魂，深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破。第四，要局和語言的創新。在格局上，基本上不再采用傳統的格式，而熱衷于各種體式的創造，根據每篇作品的不同內容，幾乎一篇一種新形式，其結構方式和敘述角度都與傳統小說有了很大區別，更多地吸收了西方小說的優點，而在語言上也成功地完成了中國現代小說從文言向白話的過渡。

郭沫若專題輔導

一、學習常識提示

1．關于郭沫若生平

我們剛剛學完了魯迅專題部分，應該有比較深刻的印象，而郭沫若與魯迅還算是同時代的人，所以，我們在學習中可以將郭沫若的生平與魯迅的生平對照起來掌握。

（1）簡歷。生于1892年，（比魯迅小11歲），卒于1978年（終年86歲），四川樂山人。

（2）日本留學。1914年（22歲）到日本留學（比魯迅晚12年），與魯迅一樣也是學醫。

（3）試筆。1916年開始文學創作，最初的試筆即新詩，如《死的誘惑》等，并初步顯示出浪漫主義的特點。如果魯迅開始文學創作按《懷舊》算，郭沫若的創作開始的時間則比魯迅晚5年。

（4）爆發期。1919年，郭沫若在日本得知“五四”的消息之后進入詩情的“爆發期”，并開始在國內（上海）的《時事新報》副刊《學燈》上陸續發表作品。1920年，《鳳凰涅盤》、《天狗》、《爐中煤》等重要代表作發表后，郭沫若開始在文壇上引人注目。這些作品后來大多收入他的第一部詩集《女神》。1921年，《女神》（劇曲詩歌集）由上海泰東書局出版，比魯迅的第一部小說集《吶喊》早2年。相關知識：《時事新報·學燈》與《晨報副刊》、《京報副刊》、《民國日報·覺悟》一起，被稱為是“五四”時期著名的“四大副刊”。

（5）結社。1921年6月（一說“7月”），與郁達夫、成仿吾等人在日本東京發起成立“創造社”，主要成員還有張資平、田漢等。相關知識：1922年創辦第一份刊物《創造季刊》，后陸續創辦有《創造周報》、《創造日》（《中華新報》的副刊）和《創造月報》、《文化批判》等。

（6）彷徨之路。1922年在《創造季刊》第一卷第一期上發表《天上的街市》，這以后的作品（包括《彷徨》十首等）后結集為《星空》（詩歌、戲曲、散文集）出版。以后還出版有詩集《瓶》（愛情詩集）、《前茅》、《恢復》等。

（7）文藝與政治活動。1923年，郭沫若在日本九州島帝國大學醫學部畢業后，與日本妻子安娜和三個孩子回國（比魯迅回國晚14年，后多次返回日本，魯迅從此不再回日本），同時活躍在文藝和政治兩個大舞臺上（魯迅辭官后不再任官職）。

1924年4月再赴日本，同年11月回國。

1925年到廣州任中山大學文科學長，這期間創作有《聶嫈》等3部歷史劇。

1926年棄文從軍，參加“北伐戰爭”，任國民革命軍總政治部宣傳科長兼行營秘書長。

1927年參加“南昌起義”，任革命委員會委員、七人主席團成員、總政治部主任與宣傳委員會主席，經周恩來、李一氓介紹加入中國共產黨，起義失敗后流亡香港、上海、日本。

1928年倡導無產階級文學運動，參加關于“革命文學”的論爭，并出版有《前茅》、《恢復》兩部詩集。

1937年從日本秘密回國，參加抗日戰爭，任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長，出版有詩集《戰聲集》。

1940年第三廳解散，另建文化工作委員會，任主任，創作有《屈原》等6部歷史劇。

1949年后，任文聯主席等行政職務，并創作有兩部歷史劇。

2．關于郭沫若的作品

郭沫若一生著述甚豐，主要了解其詩歌、小說和戲劇中的下

列作品。

（1）主要詩集。

A．《女神》1921年出版，共分3輯。第一輯為三部詩劇《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》。第二輯為爆發期在《時事新報·學燈》上發表《鳳凰涅盤》、《天狗》、《爐中煤》等具有“五四”時代精神的作品；第三輯為“五四”前后的作品。

B．《星空》和《瓶》等“彷徨”時期的作品。

C．《恢復》和《前茅》等“革命”時期的作品。

（2）主要小說。創造社作家的小說以郁達夫為代表，郭沫若的小說也具有創造社小說的特點。注意相關知識的了解，如郁達夫的《沈淪》是現代文學史上的第一部短篇小說集，張資平的《沖積期化石》是現代文學史上的第一部長篇小說，以及創造社作家在抒情體小說方面的貢獻等。

A．自敘小說（受日本“私小說”影響的一種自傳體小說，又稱“身邊小說”）：主要有《漂流三部曲》等。

B．寄托小說（在精神上與郭沫若的詩歌和歷史劇一致）：主要有《牧羊哀話》等。

（3）主要劇作。郭沫若最早的詩劇同時具有詩歌和戲劇的特點。

A．詩劇：主要有《女神》中的三部詩劇（《鳳凰涅盤》也具有詩劇的特點）、《星空》中的《孤竹君之二子》等。

B．歷史劇：在20年代有3部：《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》，后結集為《三個叛逆的女性》；40年代有6部，其中，4部以“戰國”為題材：《屈原》、《棠棣之花》（根據20年代的同名詩劇改編）、《虎符》、《高漸離》；2部以“元末”和“明末”為題材：《孔雀膽》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武則天》。

二、學習重點難點提示

1．小重點

（1）《女神》的文學史地位與人們現在對郭沫若詩歌的評價。

我們知道，郭沫若在文學史上的地位主要是由《女神》奠定的，而《女神》的文學史地位一直是大家公認的：是最能體現“五四”的時代特色，標志著新詩初期創作最高成就的現代詩歌經典。人們現在對郭沫若詩歌的評價，出現了一個“兩極”分化的現象：一方面普通讀者評價不高，另一方面文學史家卻評價很高，在教材中稱為“兩極閱讀現象”。

（2）對經典文學作品的不同讀法。

在教材第24頁上介紹的兩種讀法，即“專業讀法”（文學史讀法）和“非專業讀法”。

（3）郭沫若的創作道路、文學成就和文化建設上的地位。

這個問題可以根據我們在前面講到的“生平”和“作品”等內容進行總結或展開。在學習中，特別要注意了解教材在第37-38頁中講到的郭沫若創作生活道路的三個階段的不同情況。

（4）郭沫若研究在20-40年代、50-60年代和新時期以后三個時期的概況。

在20-40年代，重點了解三個內容，一是聞一多發表在《創造周報》上的兩篇論文：《〈女神〉的時代精神》和《〈女神〉的地方色彩》，二是蒲風的《論郭沫若的詩》，三是周揚的發表在延安《解放日報》上的帶有“歷史定位”性質的《郭沫若和他的〈女神〉》。

在50-60年代，重點了解兩個內容，一是樓棲的專著《論郭沫若的詩》，二是張光年的論文《論郭沫若的詩》。注意：二者同名。

在新時期以后，重點了解三個方面的內容，一是《郭沫若研究資料》、《郭沫若研究專集》和《郭沫若著譯系年》等工具書；二是王光東的《關于浪漫的沈思--郭沫若前期文藝美學思想論》、姜錚的《人的解放與藝術的解放》等研究專著；三是郭沫若研究的重點問題，如前期文藝的特質與矛盾，詩歌創作，以及史劇理論等。

2．大重點

（1）《女神》在“五四”時期成為經典的原因。

這應該說是學習本講內容的一個難點。教材分析了從思想和形式兩個方面不評價《女神》，都不能解釋《女神》在“五四”時期成為經典的原因，但是，在學習中并不能因此而放棄對《女神》的思想內容和藝術形式的認識，而應該以此為基礎，再通過作者與讀者的“互動關系”去尋找答案。對此，教材在第26-34頁上作了強調和分析。其要點除了教材中明確指出的當時讀者的“接受狀況”外，還與讀魯迅的小說等文學史上的經典作品一樣，在于“回到歷史現場”，重視其“不可重復之美”。

（2）以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其它作品為例，將直觀感受、設身處地與名理分析三步閱讀方法結合起來，說明克服“兩極閱讀”的辦法。

這也是學習本講內容的一個難點。首先，要了解所謂“三步閱讀法”的含義；其次，要結合這種閱讀法去體驗閱讀“經典”的感受；第三，還要整理并總結出自己的體會。而要最后將自己的體

會與所閱讀的作品結合起來，還必須以自己對“《女神》在‘五四’時期成為經典的原因”這個問題的理解和掌握為基礎。以《天狗》、《晨安》為例，是因為它們既是《女神》中的代表作，又有現成的作品在教材中，而以《女神》中的其它作品為例，一般來說，仍然是一些有代表性的作品，如《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親》、《爐中煤》，以及《匪徒頌》、《我是個偶像崇拜者》等。

（3）《女神》的主導風格和多方面的藝術探求。

關于郭沫若詩歌的風格，一般認為主要有兩種，一是“暴躁凌厲”，一是“優美別致”，也有人稱之為“豪放”與“優美”，而且公認前者是其主導風格。這都不是問題，總是在于以前人們傾向于以《鳳凰涅盤》為其最有代表性的作品，而教材中強調指出的是“真正具有代表性的是《天狗》之類的作品”。而多方面的探求，主要是指那些優美別致的作品，見教材第33頁。同時，也應了解與此相關的知識，如這一時期魯迅、郁達夫、廬隱、冰心等其它作家具有的其它風格和作品。

（4）了解郭沫若文藝型的人格心理特征，并對其天才與凡庸的兩面都給以客觀的評價。

郭沫若文藝型的人格心理具有“天才”的特征，其要點是“多變”，而且善變。在學習中，可以結合他的生活道路和創作道路來談。教材在這一講的第二個單元中已有比較詳細的介紹，也還可以再聯系我們在專科階段的學習內容來作為補充，比如，他在創造社與后期創造社（1928年以后）兩個時期的不同的文學主張和創作表現等。對其天才的客觀評價，可以主要以對《女神》的評價為主，而其凡庸的客觀評價，則可以主要以他在三四十年代以后的創作為主，如果有的同學對自己在專科階段的當代文學知識掌握得比較扎實，則可以他在50年代 以后的創作為主，這也許更能說明問題。

（5）從時代的隔膜和詩歌審美潮流的變遷等方面，探討郭沫若詩歌出現“兩極閱讀”現象的原因。

時代的隔膜和詩歌審美潮流的變遷，其實也就是郭沫若詩歌出現“兩極閱讀”現象的兩個主要原因。“時代的隔膜”的產生，除了讀者常常不能做到“回到歷史現場”的原因外，主要還在于不能做到“知人論事”，將自己對郭沫若以文化名流的角色從事政治和社會活動以后的種種表現的不滿情緒，特別是對他的“多變”與“ 趨時”的反感，帶入了閱讀之中。也就是說，由于“時代的隔膜”，對詩人所作所為無法理解，更難以寬容。而“詩歌審美潮流的變遷”實際上也是“時代的隔膜” 在審美領域里的一種表現形式，這種現象其實不僅存在于大家對郭沫若隔膜，還普遍存在于對歷史經典的隔膜之中。其主要原因則主要在于缺乏“歷史的眼光”，或者說就是只偏重于自己的欣賞感覺，不太顧及“歷史的鏈條”。

第三篇：魯迅《明天》讀后感

明天，卻沒有未來

讀魯迅的《明天》

一談到明天，我們往往是暢想美好的心愿，明天代表著新生，代表著希望。然而貧苦無助的單四嫂子盼望明天病兒的情況能出現好轉，但“明天”帶給她的卻是絕望，是喪子的更大不幸。

《明天》寫的是一個孩子死去、母親失去希望的故事。故事的時間簡單而集中：三個晚上兩個白天。第一個晚上寫守寡的單四嫂子守護生病的兒子寶兒，期盼天明寶兒的病會好一些；第二天單四嫂子帶寶兒去看病，結果下半天寶兒便病死了，到晚上單四嫂子守著寶兒的尸首痛哭直到天明；第三天下午寶兒出葬，到晚上單四嫂子一個人在“太靜”“太大”“太空”的屋子里思念自己的寶兒，想做一個見到兒子的夢……但即使做了這樣的夢，又怎樣呢？寶兒已死，守寡的單四嫂子，在一般人看來，甚至在她自己看來，還有什么希望呢？

小說的開頭，說魯鎮有些古風：不上一更，大家都關門睡覺了，夜半三更沒睡、的只有兩家——咸亨酒店和單四嫂子家。酒店做的是服務生意，按其職業性質，理應日落而作，日出而熄。唯這單四嫂子，夫喪子幼，只能靠紡紗來維生，日出而作，日落而續。所以，只有她家的燈光是突兀的，其它的門都關上了，唯她例外。

這當然不能用中國婦女傳統的勤勞來詮釋。這正是魯迅先生的春秋筆法，這恰恰是特定社會環境下的凄慘的景象。這燈光不僅閃耀著一個貧苦人家的艱辛，更閃耀著鄰里人之間的冷漠與麻木、對貧弱者的袖手旁觀。他們冷漠于扶弱，導致不忍視弱，所以他們都早早地關上了家門，盡管未必真的睡覺。

《明天》這部作品深刻體現了人與人之間關系的隔膜、靈魂的暗淡。單四

嫂子丈夫死了，靠紡紗養活自己和三歲的寶兒，她之所以還有忍受煎熬的勇氣，唯一的力量就是源于兒子——寶兒，當寶兒天真地說“媽！爹賣餛飩，我長大了也賣餛飩，賣許多許多錢——我都給你”。她那悲苦、寂寞、凄涼、破碎的心便感到無限的溫暖，連“紡出的棉紗也仿佛寸寸有意思，寸寸都活著”。但最終兒子的離去就徹底地打碎了她的夢想，也將她推向了死亡的深淵。

在封建社會，寡婦的生活是十分可悲的，不管她們怎樣 掙扎，都逃離不了社會加予她們的枷鎖。單四嫂子的悲劇令人窒息，悲劇原因是：第一，神經的麻木。幾千年的封建禮教麻木了她的神經。她唯一明白的，就是把寶兒撫養大，可以掙錢養活自己，以防老送終。可是在生活貧苦的情況下，一個剛剛三歲的小生命是何等的脆弱。然而當寶兒死了之后，她什么也想不到，也不可能想到：“單覺得這屋子太靜、太大、太空罷了。太大的房子四面包圍著她，太空的東西四面壓著她，叫她喘氣不得。”。第二，世人的冷漠。“還有些古風”的魯鎮，人們之間沒有關愛，愚昧、麻木、無知、冷漠、損人利已成為社會的通病。當單四嫂子因孩子陷入凄苦時，她沒有得到任何同情和幫助，而是風刀霜劍緊相逼迫，迷信、庸醫欺騙了她紡紗的可憐積蓄，害了她兒子。“動過手開過口的人”吃了她的喪家飯，使她既失去了唯一的兒子，又耗盡了省吃儉用積攢下來的一點可憐的錢物，她在精神和物質上都陷入絕境。這令人心寒。

為了治好兒子的病，單四嫂子使盡渾身解數。求神、許愿、吃單方，到最后一個“壓軸法子”——寄望于何醫生。但寶兒還是免不了斃命的厄運。這也許是司命之所屬，非醫藥所能挽救。何醫生開的方單的藥材，非要在賈家的濟世老店才有，這說明何、賈兩家在經濟利益上存在挫節連鎖關系。并非魯迅認為這個社會人心惟危，而是這個社會確實人心惟危，只是人們覺察不到而已。人

們都病態的氣氛中混沌地接受了這個社會麻木的生態環境。這正是作者要我們直面和憤怒的所在。

當整理完寶兒的裝殮后，王九媽掐指推敲，終而沒有想出缺少什么了。但真的沒有缺少什么了嗎？死者長已矣，而活著的人呢？這是先生留給我們思考的問題。

魯迅通過《明天》中的王九媽等一系列貪婪、庸俗、自私、勢利者形象，說明世界的冰冷，人與人之間道德的缺陷。同時也說明黑暗的社會不改變，明天絕不會帶來希望，要想明天帶來希望的現實，只有起而“掃蕩這食人者，掀掉這筵席，毀壞這廚房”，“創造這中國歷史上未曾有過的第三種時代”。

第四篇：魯迅明天讀后感

魯迅明天讀后感

明天代表著新生，代表著希望。談到明天，我們往往是暢想美好的心愿。然而貧苦無助的單四嫂子盼望明天病兒的情況能出現好轉，但“明天”帶給她的卻是絕望，是喪子的更大不幸。

《明天》寫的是一個孩子死去、母親失去希望的故事。故事的時間簡單而集中：三個晚上兩個白天。第一個晚上寫守寡的單四嫂子守護生病的兒子寶兒，期盼天明寶兒的病會好一些；第二天單四嫂子帶寶兒去看病，結果下半天寶兒便病死了，到晚上單四嫂子守著寶兒的尸首痛哭直到天明；第三天下午寶兒出葬，到晚上單四嫂子一個人在“太靜”“太大”“太空”的屋子里思念自己的寶兒，想做一個見到兒子的夢……但即使做了這樣的夢，又怎樣呢？寶兒已死，守寡的單四嫂子，在一般人看來，甚至在她自己看來，還有什么希望呢？

小說的開頭，說魯鎮有些古風：不上一更，大家都關門睡覺了，夜半三更沒睡的只有兩家——咸亨酒店和單四嫂子家。酒店做的是服務生意，按其職業性質，理應燈火通明。唯這單四嫂子，夫喪子幼，只能靠紡紗來維生，日出而作，日落而續。所以，只有她家的燈光是突兀的，其它的門都關上了，唯她例外。

這當然不能用中國婦女傳統的勤勞來詮釋，這恰恰是特定社會環境下的凄慘的景象。這燈光不僅閃耀著一個貧苦人家的艱辛，更閃耀著鄰里人之間的冷漠與麻木、對貧弱者的袖手旁觀。他們冷漠于扶弱，導致不忍視弱，所以他們都早早地關上了家門，盡管未必真的睡覺。

《明天》這部作品深刻體現了人與人之間關系的隔膜、靈魂的暗淡。嫂子丈夫死了，靠紡紗養活自己和三歲的寶兒，她之所以還有忍受煎熬的勇氣，唯一的力量就是源于兒子。當寶兒天真地說“媽！爹賣餛飩，我長大了也賣餛飩，賣許多許多錢——我都給你”時，她那悲苦、寂寞、凄涼、破碎的心便感到無限的溫暖，連“紡出的棉紗也仿佛寸寸有意思，寸寸都活著”。為了治好兒子的病，單四嫂子使盡渾身解數。求神、許愿、吃單方，到最后一個壓軸法子——寄望于何醫生。但寶兒還是免不了斃命的厄運。這也許是司命之所屬，非醫藥所能挽救。最終兒子的離去就徹底地打碎了她的夢想，也將她推向了死亡的深淵。

在封建社會，寡婦的生活是十分可悲的，不管她們怎樣掙扎，都逃離不了社會加予她們的枷鎖。單四嫂子的悲劇令人窒息，悲劇原因大概如下：第一，神經的麻木。幾千年的封建禮教麻木了她的神經。她唯一明白的，就是把寶兒撫養大，可以掙錢養活自己，以養老送終。可是在生活貧苦的情況下，一個剛剛三歲的小生命是何等的脆弱。然而當寶兒死了之后，她什么也想不到，也不可能想到，“單覺得這屋子太靜、太大、太空罷了。太大的房子四面包圍著她，太空的東西四面壓著她，叫她喘氣不得”。第二，世人的冷漠。“還有些古風”的魯鎮，人們之間沒有關愛，愚昧、麻木、無知、冷漠、損人利已成為社會的通病。當單四嫂子因孩子陷入凄苦時，她沒有得到任何同情和幫助，而是風刀霜劍緊相逼迫，迷信、庸醫欺騙了她紡紗的可憐積蓄，害了她兒子。“動過手開過口的人”吃了她的喪家飯，使她既失去了唯一的兒子，又耗盡了省吃儉用積攢下來的一點可憐的錢物，她在精神和物質上都陷入絕境。這令人心寒。

當整理完寶兒的裝殮后，王九媽掐指推敲，終而沒有想出缺少什么了。但真的沒有缺少什么了嗎？死者長已矣，而活著的人呢？這是魯迅先生留給我們思考的問題。

魯迅通過王九媽等一系列貪婪、庸俗、自私、勢利者形象，說明世界的冰冷，人與人之間道德的缺陷。同時也說明黑暗的社會不改變，明天絕不會帶來希望，要想明天帶來希望的現實，唯有“掃蕩這食人者，掀掉這筵席，毀壞這廚房”，“創造這中國歷史上未曾有過的第三種時代”。

第五篇：現當代文學

傷痕文學

20世紀70年代末到80年代初在中國大陸文壇占據主導地位的一種文學現象，主要反映十年**給人們心靈帶來的創傷，得名于盧新華的短篇小說《傷痕》。時間：20世紀70年代末80年代初。特點：

1、沖破了“四人幫”極“左”文藝的種種清規戒律，突破了一個個現實題材的禁區，提出了一系列重要社會問題，創造了中國當代文學史上第一批社會主義時期的悲劇。

2、在中國當代文學史上第一次真正遵循現實主義美學原則，“按照生活的本來面目描寫生活”。

3、在中國文學史上第一次真正地從人道主義立場來塑造文學人物，成為新時期人道主義文學思潮的先導。價值意義：

1、從社會意義上講，傷痕文學是對“文革”的整體否定。

2、傷痕文學表明文學真實性的回歸。代表人物和作品： 劉心武 《班主任》 盧新華 《傷痕》（“傷痕文學”源此而得名）王亞平《神圣的使命》 宗璞

《我是誰？》

反思文學

是繼“傷痕文學”之后出現的文學現象，因表現出對于社會歷史痛定思痛的反思特點而得名，從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質。

時間：20世紀70年代末80年代初，緊隨在傷痕文學之后。特點：

從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質，從一般地揭示社會謬誤上升到對歷史經驗教訓的反思，比之傷痕小說，其目光深邃、清醒、主題更為深刻，帶有更強的理性色彩。代表人物和作品：

魯彥周 《天云山傳奇》 劉真

《黑旗》

張弦

《被愛情遺忘的角落》 高曉聲 《陳奐生上城》

改革文學

十一屆三中全會之后，許多作家把創作目光由歷史拉到現實，一邊關注著現實中的改革發展，一邊在文學中發表自己關于祖國發展的種種思考和設想，這便是改革文學。時間：1978年改革開放后。特點：

1、側重反映新舊體制轉換時期的社會矛盾，記錄了改革開放的艱難及其導致的“人”的觀念、人與人關系包括倫理關系和道德觀念的變化。

2、在創作手法上以現實主義為主，注重對人物形象特別是改革者形象的塑造，在當時被稱為新人物形象塑造。代表人物和作品：

蔣子龍 《喬廠長上任記》 張鍥

《改革者》

尋根文學

20世紀80年代中期，中國文壇作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，這種以“文化尋根”為主題的文學形式的創作被稱為“尋根文學”。時間：1985年前后。特點：

1、以現代意識觀照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性。

2、作品題材和文化反思對象呈鮮明的地域特點。

3、在表現手段上既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊。代表人物和作品： 汪曾祺 《受戒》 韓少功 《歸來去》 賈平凹 《古堡》

先鋒小說

中國文壇80年代中后期出現的，在創作思想和形式技巧上都呈現出強烈的西方現代主義文學氣息的小說創作流派。時間：20世紀80年代后半期。特點：

不僅在語言形式、敘述技巧方面，而且在思想觀念、文學精神上，都表現出對西方現代文學尤其是第二次世界大戰以后西方文學思潮和創作方法的接收和吸納。代表人物和作品：

劉索拉 《你別無選擇》 徐星

《無主題變奏》

莫言

《透明的紅蘿卜》 《紅高粱》

新寫實小說

指80年代后期開始出現、書寫普通人的生存狀態或生存本相、在價值取向、敘事風格與審美趣味方面有別于傳統現實主義特別是“革命”現實主義小說的寫實主義小說。時間：20世紀80年代后期。特點：

1、創作方法雖仍以寫實為主，但特別注重對現實生活“原生態”的還原，強調作品中所呈現的現實生活應有一種原生狀態的感覺。

2、在主題上更多表現現實的荒誕、丑惡、灰暗與無奈。

3、大多采用客觀化的敘述態度，提倡作家應“退出小說”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價值判斷的冷漠敘述等。代表人物和作品：

劉震云 《一地雞毛》 《單位》 池莉

《煩惱人生》 《不談愛情》

張賢亮代表作，作品內容 代表作品短篇小說《靈與肉》，講述的是主人公許靈均苦難的人生歷程以及他在土地和鄉親中找到靈魂歸宿的精神歷程。

汪曾祺作品內容，特點 作品內容：

80年代的小說世界面貌“一部分作品的感情是憂傷，比如《職業》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內在的歡樂，如《受戒》、《大淖行紀》；一部分作品則由于對命運的無可奈何轉化出一種常有苦味的嘲噱，比如《云致秋行狀》、《異秉》。”

80年代末以后的創作，多以士大夫和知識分子的生活為表現對象，風格從平淡轉向蒼涼。特點 ：

1、在汪曾祺小說中，那些隨時插入的成分，多關乎風俗民情和自然景觀，且以一種看似漫不經心、說到哪兒是哪兒的神韻展現出來，它不只是營造了一種氛圍和意境，而且形成了汪曾祺小說的獨特的結構方式。

2、就敘述的語言質地而言，汪曾祺的小說斂省、疏放、淡遠，而又從中透出凝重、顯現奇崛。

3、用閑聊、隨意的方式結構小說，將口語的活潑與古典的優雅結合起來。

賈平凹代表性作品 小說集《野火集》、《天狗》、《兵娃》等，長篇小說《廢都》、《浮躁》等。

在80年代的小說，以對西北鄉土人生的表現著稱，在藝術上獨具一格。他的小說在對現實強烈關注的同時，注重從鄉土社會的歷史、風物、地理、掌故中汲取創作的元素，厚重沉郁，富有濃厚的民間文化的氣息和生命力。

莫言《紅高粱》內容，敘事策略特點 內容：

主線是土匪頭子“我爺爺”余占鰲率領的武裝伏擊日本汽車隊，輔線是在這次戰斗之前發生的余占鰲與“我奶奶”戴鳳蓮之間的愛情故事。敘事策略特點：

追求強烈的“陌生化”效果。首先，小說中的“故事”是以“非故事”的方式呈現出來的，即小說的展開并非依循事件的邏輯來建構，而是由感覺引導，有情緒推動。它通過敘述者“我”在現實與過去的“追憶”之間的自由穿梭，將完整連續的事件鏈條徹底打碎和肢解，竭盡打亂時空順序之能事。于是，情節的邏輯聯系最大程度地被淡化，敘述顯得自由散漫，了無拘束且生氣勃勃。

馬原代表作

成名作《岡底斯的誘惑》，中短篇小說《疊紙鷂的三種方法》、《大師》等，長篇小說《上下都平坦》

馬原的小說以其在敘述上的先鋒實驗性質，引領了80年代小說敘事的革命，喚起了小說寫作對形式和語言的自覺，他所采取的敘述技巧以及其中蘊含的小說觀念對80年代后期的小說寫作產生了很大影響。

“歸來者”詩群

因為政治原因從50年代中期起陸續在詩壇隱失，后來在撥亂反正中得益平反，于是重新提筆“歸來”的詩歌創作群體。時間：20世紀80年代。特點：

創作群體成員龐雜，有較強的社會責任感與歷史使命感，能自覺地在創作中貫穿現實主義精神。

代表人物與作品：

艾青 《歸來的詩》 《在浪尖上》

朦朧詩

所謂朦朧詩，以內在精神世界為主要表現對象，采用整體形象象征，逐步意象感發的藝術策略和方式來隱示情思，從而使詩歌文本處在表現自己和隱藏自己之間，呈現為詩境模糊朦朧、主題多以莫明這樣一些特征。時間：20世紀80年代。特點：

1、詩人抒情主題的回歸和抒情主體的個性強化。

2、體現人文主義的精神，表現對人的價值和尊嚴的關注，對人的心靈和生命的尊重。

3、顯示詩歌“向內轉”的重大變化，抒情直指人的內心世界，表現內心感受和體驗。

4、運用象征的手法打破了真實描寫現實世界的描述模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。代表人物與作品：

北島 《回答》 《一切》

顧城 《一代人》 《我是一個任性的孩子》

高行健代表性作品

代表作小說《靈山》、《一個人的圣經》，戲劇《絕對信號》、《車站》等。

徐遲代表性作品

代表作有《哥德巴赫猜想》《地質之光》《祁連山下》《生命之樹常綠》等。

新生代作家

時間：20世紀80年代末90年代初 特點：

1、一方面他們認為，寫作等同于生活本身。

2、另一方面，“在邊緣處敘述”也表明新生代小說在藝術形態上對“返樸歸真”境界的追求。

代表人物與作品：

陳柒 《時光與牢籠》 《無處告別》 朱文 《我愛美元》

魯羊 《銀色老虎》 《九三年的后半夜》

王安憶《長恨歌》的內容

小說成功寫活了一個奇特的女人——王琦瑤。王安憶寫《長恨歌》就是要表現一種蒼涼，一種透到骨子里的人生的滄桑感。小說三卷就是寫的王琦瑤人生的三個階段。王安憶以一種細膩、抒情而又絢爛的筆法把一個女人40年的情與愛、傷感與痛苦、絕望與希望，寫得一波三折，哀婉動人。

王琦瑤雖然是小說的中心和主體，但是又不僅是一個單純的個人，而是成了一種文化符號、一種象征。她既是一種精神方式和生活方式的象征，又似乎是上海與歷史的某種象征。

余華的代表性作品

長篇小說《活著》、《許三觀賣血記》，中短篇小說《四月三日事件》、《一九八六年》、《現實一種》等。

蘇童代表性作品

《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《武則天》、《米》等。《米》的內容：

講述了一個人物流浪和家族頹敗的故事。首先，小說刻畫了五龍逃離鄉村，流浪于都市的生命歷程。五龍是故事的主體，也是故事的衍生劑。他的流浪生涯是故事展開的核心。五龍的流浪經歷了三個階段：進入都市，占領都市，逃離都市。他最終以個體生命的拋擲完成了由鄉村到都市再返回鄉村的流浪。

王小波代表性作品

“時代三部曲”《黃金時代》、《白銀時代》、《青銅時代》。《黃金時代》共收錄了王小波的5部中篇小說，其中《黃金時代》和《革命時期的愛情》被公認為是王小波的代表作。

王朔代表性作品和小說特點

《空中小姐》、《頑主》、《千萬別把我當人》、《玩的就是心跳》、《看上去很美》等 小說特點集中在調侃上，美學特點是以俗戲雅。

余秋雨散文作品

《文化苦旅》、《山居筆記》、《霜冷長河》、《千年一嘆》等