第一篇：表現主義與新表現主義油畫創作比較研究論文

【摘要】表現主義是流行于20世紀的一種文化景觀，其保留了事物原本的形象，是作者根據自己的想法進行隨意變形的一種藝術表現風格。其主要特點是率性、大膽，主要表現的是繪畫者的感情色彩。在20世紀80年代，這種極具抽象性的繪畫表現形式再次在人們面前出現。但是這時這種新的藝術表現形式被稱為新表現主義。那么這種新表現主義油畫與20世紀的表現主義油畫的區別和聯系主要體現在哪些方面呢?接下來就結合我對表現主義和新表現主義的理解，談談自己的看法。

【關鍵詞】油畫創作;表現主義;新表現主義

表現主義和新表現主義油畫有聯系也有不同之處，這是因為兩者所出現的時代背景不同，所要表達的思想也不一樣。接下來就從此入手，通過對表現主義和新表現主義油畫的探索，看著表現主義和新表現主義有何不同之處，進而揭示出新表現主義新在何處。

一、表現主義和新表現主義的共同之處

表現主義和新表現主義其藝術表現形式都是表現主義藝術，兩者有其共同之處。但是在傳承過程中也有區別，接下來具體看看表現主義和新表現主義的共同之處。

表現主義最開始是在德國建立起來的。德國不僅建立了表現主義，在哲學上還創立了形而上學的思想。表現主義的先驅藝術家愛德華·蒙克就因為長期住在德國，受到了德國理性思想的影響。他對自己所刻畫的事物會極其激動，但是他會用理性來掩蓋自己。這種掩飾他內心的激動情緒，就體現了畫面的理性感。就拿他的代表作《青春期》來說。畫面的主角是一個未成熟的少女，畫面主要表現的是少女對未來的不安。她在黑暗中睜大眼睛體現了她的不安，而那縷射進畫面，在少女背后形成投影的陽光，就使得畫面變得更加陰暗。愛德華·蒙克用自己理性化的處理，使畫面的表現感更為強烈，給了人更大的視覺沖擊感。但是這樣的畫面卻一點也不突兀，相反畫面協調、形象內斂。這種理性的處理方法也可以給觀看者帶來更大的想象空間。

表現主義油彩畫中一般體現的是批判意識，都表現了藝術家自己的主觀意志。通過自己的畫作表現出對社會不正常發展的反抗。一般體現的是對社會的不滿和自己內心的抑郁。表現主義畫家一般有他們對藝術的獨特追求，通過對畫面的線條、色彩、形式和構圖的探索，能喚起人們的共鳴。因此這種獨特的藝術表現形式在長時間的發展過程中得到了保留。

在20世紀80年代，這種藝術表現形式重新回到觀眾的眼前，并具有了一些新的時代特征，新表現主義隨之出現。新表現主義與西方現代的簡約抽象的畫風有較大的區別，其更側重于對傳統的繼承，保留了夸張的藝術風格。新表現主義強調的是畫家的創造力、想象力和個性。并且蘊含了深厚的文化背景，更強調對時代和社會的關注。由此可見，新表現主義更具人文色彩。

就拿《街上的五個女人》這幅作品來說，畫中的建筑色彩和人物外形較為虛幻抽象。畫中的人物形象一般用綠色、黃色和黑色三種顏色來塑造，以縱向構圖方式為主。不論是從左右還是從上下來看，畫面填得較滿，而且背景和人物之間沒有明顯界限。這樣一來就增添了畫面的整體性，讓人從整體的畫面中，可以感受到一種孤獨感，這就可以凸顯出畫面理性主義的處理。畫家可以通過交錯的人物線條，讓人物在黃色的背景中顯得更加高傲孤獨，這也從側面體現了德國人的生活態度，表現了德國的民族精神特征。

由此可見表現主義對于油彩畫來說是一種重要表現形式，不論是表現主義還是新表現主義都要利用到理性處理，正是由于這種理性的處理手法，所以表現主義才會得到不斷繼承。

二、表現主義和新表現主義的不同之處

雖然表現主義和新表現主義的主要表現手法一致，但是在許多方面兩者仍有不同的特征。這是因為兩者所處的時代特征不一樣，從而導致了表現主義和新表現主義藝術思想有一定差異。接下來看看兩者之間具體存在差異的地方。

由于表現主義和新表現主義產生于不同的時代背景，其蘊含的藝術思想也不一樣。新表現主義是對表現主義的一種繼承和創新。在表現主義手法中，藝術家只側重于對繪畫形式的探索。而新表現主義則側重于表現畫家的觀念，更側重于如何在畫作中利用形和色的變化更好地體現畫家的思想。

表現主義產生于19世紀20年代，那時歐洲正處于第一次世界大戰的浩劫中。當時人們在一戰中深受苦難，越來越追求新的思想潮流。人們需要表現心靈的深度，但傳統的油畫表現手法已經不能適應人們的新需求，因此創新油畫表現形式勢在必行。而表現主義油畫更側重于體現畫家心靈對構形的影響，更側重于突出畫家的主觀感情色彩。蒙克、梵高等藝術家就是表現主義的杰出代表。

到了20世紀80年代，由于時代的發展，畫家對構形的探索進入了一個新的時代。當時抽象主義藝術發展到了頂峰，新表現主義應運而生。這一思想的產生使德國很多藝術家轉變了傳統的意識和思想，逐漸接受了新表現主義。新表現主義油畫的構形特征較為怪異離奇。通過這些怪異的形象來表達當代人對時代的追求。從外形上來看，80年代新表現主義作品看起來遠離優美，大多是通過一些丑陋的形象來表現主題特征。這是由于隨著時代的發展，人們覺得美好的東西并不能夠滿足自己情感表達的需要。因此創造了一些怪誕丑陋的形象，因為這些形象更符合當代人的心理特征，同時也能給人更大的沖擊力和感染力，更好地體現新時代的時代精神。這也是新表現主義和表現主義的不同之處。

結語

表現主義中的理性主義是西方繪畫史上的突出杰作之一，它影響了20世紀的繪畫表現手法。雖然美術史根據兩者的不同時代特征，將其分為兩個階段。但是兩者在表現形式上仍有一些共同之處，同時由于時代條件不同，其表現的思想特征也各有差別。從客觀程度上來說，新表現主義是對表現主義的一種成長和發展，但這兩種形式的產生環境都是在德國，這也決定了兩者之間有一定的趨同性。由此可見新表現主義是對表現主義的一種繼承和發展。

參考文獻：

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第二篇：表現主義與卡夫卡

表現主義文學

表現主義是德國土生土長的文學流派。它是一個首先發生在視覺藝術中的現代主義運動，然后才發展到音樂、詩歌、戲劇、小說等領域中。根據大多數學者的意見，“表現主義”一詞最早出現在法文中。1901年，法國畫家于連·奧古斯特·埃爾維在巴黎“獨立沙龍”展出了他的8幅作品，評論家沃克塞爾采用“表現主義”來說明他的這些作品。這一術語最早出現在德文中，大約是在1911年，這年4月柏林舉行第22屆畫展，主要展出包括畢加索、布拉克、杜飛等在內的一批年輕的“分離主義”藝術家的作品。在畫展目錄的前言中首次使用了這一術語。于是，“表現主義”開始流傳，后來，藝術史家韋爾海姆·沃林格正式使用這一名稱，把包括塞尚和梵高在內的一批巴黎畫家稱作“年輕的綜合主義者和表現主義者”，這樣，就使它合法化了。許多人跟著沃林格使用這一術語，到1911年底，凡是與印象主義意見相左的畫家都被戴上了“表現主義”的帽子。1911年7月，庫特·希勒爾在《海德堡人報》增刊上發文，抨擊那些恪守現實主義和自然主義原則的批評家，明確提出“我們是表現主義者”的口號。然而，應者寥寥，批評界對這一新的提法持冷漠態度，那些功成名就的作家似乎沒有一人愿意標榜自己是“表現主義者”。直到1915年之后，這一提法才逐漸在文學界流行起來。

1915年之后，不少人使用這一術語，但卻鮮有令人信服的論證，他們的說法不是汗漫無際，就是夸張偏激。但庫特·品圖斯的《論最新的詩歌》（1915）、奧托·弗拉克的《論最新的文學》（1915）兩文在使用這一術語時卻表現出某種冷靜和審慎。他們對1910年前后詩歌和文學創作中出現的新潮流從不同的角度給予評估，較為客觀地討論了這一術語的意義。對“表現主義”做出明確論述的當首推德國短篇小說家、批評家卡斯米爾·埃施密特（1890-1966）。1916年他在美因茨的講演中稱一批新的畫家和作家為“表現主義者”，引起了轟動。1917年12月，他在美因茨科學院再次講演，題目是“論文學創作中的表現主義”。1918年，他在斯德哥爾摩又以“論德國青年作家”為題發表內容相近的講演。1919年，他寫了《德國詩歌狀況》一文。1920年6月，他在達姆斯塔德舉辦的第一屆“表現主義畫展”上又發表了題目類同的講演。在這些講演和文章中。他明確地指出，新的表現主義藝術的主要特征是反對現實主義、自然主義乃至象征主義。在他看來，新的藝術家不需要對現實世界的忠實描摹、記錄、反映。“這世界就在這兒，重復它是毫無意義的”。表現主義的藝術家需要的是幻象，需要的是打破舊傳統的一種新詩歌、新藝術。

表現主義文學和藝術10年來雖然出現在德國和歐洲的許多地方，但它的中心始終在柏林。絕大部分表現主義者圍繞在兩份期刊周圍，即1910年3月創辦的《狂飆》和191 1年創辦的《行動》。我們很難說表現主義是一個嚴密統一的運動。被認為屬于這一思潮和運動的人在思想觀念和藝術見解上往往有這樣那樣的差異。但就總體來看，還是可以歸納出表現主義的一些基本共同點。

就思想傾向而言，表現主義認為，工業生產無視甚至壓抑人的精神、意志、情感和想象力，極大地摧殘、扭曲了人性。資本主義的物質生產、大機器生產以及與之相適應的社會機制與社會秩序徹底破壞了外在世界與內在世界在精神上的統一性，在物質主義與實用主義的重壓下，人的精神消失了，不再能在日常的生活中表現自己。因此，表現主義要求張揚個性，解放精神，而要使人的個性和精神獲得自由，就必須首先打碎資本主義工業社會的舊機制，擯棄舊機制下那個陳腐、平庸的現實。表現主義不滿社會現狀，極端厭惡資本主義的都市文明，希望從原始狀態和異域文明中找到出路。表現主義對傳統的舊的一切表現出革命愿望，對新的未來則抱著強烈的憧憬和希望。它希望出現新的秩序、新的社會和一種具有全新精神的“新人”。就政治態度而言，多數的表現主義者都是激進的烏托邦主義者。

從哲學觀點看，表現主義的基礎是叔本華的唯意志論和悲觀主義、尼采的超人哲學、柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神分析等種種現代主義的非理性思潮。就文學和藝術而言，表現主義較多地接受了斯特林堡、魏德金德和惠特曼的影響，它有以下主要特征：一，反對客觀的寫實和模仿，強調表現藝術家主觀的世界和內在的精神，而不是現實中的客觀存在。二，注重幻象與想象，強調表現藝術家的自我本質和內心感受。他們主張，表現主義者應該成為能夠預見未來的幻想家，能夠幫助人們打碎包圍著自我精神的那層由傳統形成的硬殼，讓被囚禁的活力充分而自由地表現出來。在表現主義藝術家看來，工廠、礦山、**、娼妓、疾病、饑餓等是無足輕重的，重要的是藝術家頭腦中的幻覺。埃施密特說：“幻覺成為表現主義藝術家的整個用武之地。他不看，他觀察；他不描寫，他經歷；他不再現，他塑造；他不拾取，他探尋。” 由此可見，表現主義強調的“幻象”包含著幻想、體驗、探索等主觀的、個人化的認知方式。通過激活內在的精神，擺脫傳統的語言模式與價值觀的桎梏，利用一切來自現代工業社會的象征符號，創造一個幻覺的世界以及全新的語言和視覺藝術形式，從而表現最深層的個性與內在精神，這正是表現主義最本質的特征。三，表現主義者反對印象主義。他們認為，印象主義給予人們的是一個美麗而虛假的外表，它掩蓋了社會在本質上的惡毒。因此，表現主義繪畫反對像現實主義和浪漫主義那樣追求現存的可見事物，要求創造可見的新事物；反對像印象主義那樣追求光和影的效果，主張通過色彩和線條的組合表現事物的內在本質和畫家的內心體驗。表現主義音樂從根本上否定旋律，反對標題音樂，主張通過強烈的不協和和弦和無調性音階，表現音樂家神秘的內心世界和復雜矛盾的心理現實。表現 主義音樂像表現主義繪畫一樣，追求藝術的純粹性和無目的性，其極端就走向純形式和神秘主義。表現主義詩歌否定傳統的格律、音韻和節奏，反對傳統的描寫和浪漫主義的抒情，主張以新的形式、節奏和音響表現詩人內心隱秘的情緒和激情。表現主義詩歌要求注重從日常生活中抽取精華，將其重組為喪失的內在精神，使其得以表現。表現主義詩歌往往寫死亡、疾病、尸體、夢幻、恐怖和絕望等。像旋渦主義者一樣，表現主義詩人注重的是藝術家的創造力，而不是其再現和模仿的能力；注重的是藝術的形式，而不是其題材和內容。表現主義詩歌發展到極端就出現了后現代主義文學中那種只有音響和節奏的“絕對詩”。表現主義戲劇打破傳統的戲劇和舞臺模式，往往采用離奇荒誕的情節、類型化的人物、無邏輯的場景、冗長或不連貫的對白、內心獨白、松散的結構，來表達人物的內心沖突或感受，同時還大量運用奇特的燈光、音樂、布景、面具等來補充語言的不足，達到加強戲劇效果的目的。四五十年代出現的“荒誕派”戲劇是表現主義戲劇發展的邏輯結果。

在語言的問題上，表現主義也有新的見解。他們認為，人們日常生活中的語言已經被傳統的功能主義者消耗凈盡了，現已枯竭的語言喪失了和諧和創造精神的能力，變成了沒有內涵的符號，遠不能勝任表現主義提出的“表現”的任務了。具體來說，表現主義者不再像浪漫主義者那樣，依舊遵循語言體系中傳統的功能秩序，而是試圖顛覆語言系統中傳統的等級和疆界，釋放其潛在的活力。形容詞不再充當描述外在世界的主要角色，卻成了揭示詩人主觀幻象中隱喻的得力載體。名詞不再是指名稱及物的符號，而是表現其潛在內涵的工具。顯而易見，只要不陷入單純玩弄辭藻的游戲，表現主義就可以創造出別具一格的藝術品。從1910年到1920年的10年間，表現主義在歐洲的許多國家以及象征主義、未來主義、意象主義、旋渦主義等不同的思潮運動中發現了自己的影子。到二十年代，表現主義波及了大洋彼岸的美國和其他地區，在那里產生了一定的影響。

表現主義的代表性詩人有：德國的格奧爾格·海姆（1887-1912）、戈特弗里德·貝恩（1886-1956）、早期的約翰尼斯·貝希爾（1891-1958）和奧地利的格奧爾格·特拉克爾（1887-1914）、弗朗茨·韋爾弗爾（1890-1945）等。著名的表現主義詩集有：海姆的《永恒的一天》、《生活的陰影》、貝恩的《陳尸所及其他》、貝希爾的《搏斗著的人》、特拉克爾的《寂寞者的秋天》、《童年》、韋爾弗爾的《世界之友》、《彼此》等。表現主義在戲劇中的代表人物有：瑞典的斯特林堡、德國的魏德金德、凱澤、托勒爾。表現主義在小說中的代表是奧地利的卡夫卡。而在整個表現主義文學中以表現主義戲劇的成就最引人注目，它集中地體現在斯特林堡和凱澤身上。

弱者的天才卡夫卡

弗朗茨·卡夫卡（1883～1924），生于當時屬奧匈帝國的布拉格一個猶太家庭。父親原是一個半行乞的鄉下屠夫的兒子，后來積蓄了一份財產，成為中等階級的服飾品商人，以后又當上了小工廠的老板，為人自信而偏執。1901年到1906年他在布拉格大學學習德語文學和法律，獲得法學博士學位。畢業后曾去法庭實習。1908年起在布拉格波希米亞王國工傷事故保險公司任職員，直到1922年由于健康原因提前退休。他兩次與在柏林工作的女職員菲莉斯訂婚，又兩度解除婚約。1919年他同出身貧寒的猶太姑娘朱麗葉訂婚，但次年又解除了婚約。他曾與記者密倫娜戀愛，并于1923年與多拉在柏林同居。他于1917年患結核病，1924年病逝。卡夫卡的早期寫作（1902──1912）只有一部散文小說集《觀察》，共收18篇作品，此外還有一部未完成的長篇小說《鄉村婚事》。1912年是卡夫卡創作的爆發期，《變形記》和《判決》就是這一年問世的。1912年至逝世前，他創作了許多短篇小說，如《司爐》（1913）、《在流刑營》（1914）、《為某科學院寫的一份報告》（1917）、《鄉村醫生》（1919）、《饑餓藝術家》（1922）等，還有三部未完成的長篇小說：《美國》（又譯作《失蹤者》）、《審判》（又譯作《訴訟》）和《城堡》。此外卡夫卡還寫有大量的書信、日記和隨筆。

卡夫卡恐怕是現代世界最孤獨的作家了，他害怕孤獨，但更害怕失去孤獨。他為了描寫孤獨，寧可自己忍受孤獨，因此他同時失卻了愛情、友誼和家庭。他在給朋友布羅德的信中將他害怕孤獨而又熱愛孤獨的矛盾心理表現得淋漓盡致：“極度的孤獨使我恐懼。實際上，孤獨是我唯一的目標，是對我的巨大的誘惑，不是嗎？不管怎么樣，我還是對我如此強烈渴望的東西感到恐懼。這兩種恐懼就像磨盤一樣研磨著我。”卡夫卡把握不了外部世界，便逃避、退卻，一頭隱匿在自己的私生活里，投入自己的有限的自我之中。“無須走出家門，呆在自己的桌子旁邊仔細聽著吧。甚至不要聽，等著就行了。甚至不要等，呆著別動，一個人呆著，世界就會把它自己亮給你看，它不可能不這樣。”這便是卡夫卡的內心世界。

卡夫卡自1907年10月進保險公司供職后，一直到1922年因病退休，均在保險公司工作。保險公司里無所事事的無謂工作同他熱烈而摯著的創作生活簡直是令人絕望的對比。卡夫卡的生存就是為了寫作，而要生存首先得工作。工作帶來不幸，不幸刺激寫作，寫作耗盡了生命。但是，卡夫卡在工傷保險公司里的15年經歷，足以使他看清資本主義社會的黑暗和人生的荒謬。在這里，公文旅行令人感到真正的悲哀和恐怖。卡夫卡的作息時間也非同一般，他自己將自己孤獨地封閉起來。每天上午8點──下午2點上班；3點──7點30分睡覺；接著散步、吃飯，晚11點──凌晨3點寫作。這是“顛倒黑白”的拼命。卡夫卡從小酷愛讀書，常常徹夜不眠，這嚴重地影響了他的身體。以后上大學時迷上了尼采，遇事便要尋根究底，而世上許多事原本就是無法尋根究底的。卡夫卡潛心創作后就更少睡眠了。這使得卡夫卡一生都伴隨著頭痛、失眠和神經衰弱。這使他常常不得不中斷創作，而中斷創作更使他心急如焚，這又加劇了他的頭痛和失眠，致使他終于在1917年患了肺結核咯血了。但是，卡夫卡并沒有被疾病所嚇倒，反倒更加珍惜自己不多的生命，拼命寫作，他甚至故意誘發自己的肺結核病，以逃避結婚、逃避家庭、體味疾病、體味人生。這結果使他過早地結束了自己的生命。而他臨終前的最后遺言，又將護理他的克勞普斯托克博士難住了，他要求博士繼續大計量地給他用嗎啡：“殺了我吧，不然，你就是兇手。”

卡夫卡的生活方式決定了他的創作。他的生活與藝術之間沒有距離，他在生活中體驗著藝術，又把藝術還原他的生活體驗。布羅德認為，“作品倒是另外一回事，最主要的是，卡夫卡本身即足以影響別人。”寫作就是卡夫卡生命中的一切，沒有了寫作，卡夫卡的生活將變得毫無色彩和意義。卡夫卡說：“在我身上最容易看得出一種朝著寫作的集中。當我的肌體中清楚地顯示出寫作是本質中最有效的方向時，一切都朝它涌去，撇下了獲得性生活、吃、喝、哲學思考、尤其是音樂的快樂的一切能力。我在所有這些方面都萎縮了。”“外界沒有任何事情能干擾我的寫作（這當然不是自夸，而是自慰）。”“我身上的一切都是用于寫作的，絲毫沒有多余的東西，即使就其褒意而言也沒有絲毫多余的東西。”卡夫卡為了寫作而拒絕了友誼、愛情、婚姻和家庭，他選擇了他自己所懼怕的那份孤獨。卡夫卡大概可以算世界上最孤獨的作家，而他的小說所表現的也正是現代人的這種孤獨感，所以，卡夫卡自己的生活與創作就在這里合而為一了，他成了在生活上最無作為和在創作上最有成就者。

總之，卡夫卡的一生，單純而又復雜，平常而又極易引起爭論。作為猶太人，他在基督徒中不是自己人；作為不入幫會的猶太人，他在猶太人當中不是自己人；作為說德語的人，他在捷克人當中不是自己人；作為波希米亞人，他也不完全屬于奧地利人；作為勞工工傷保險公司的職員，他不完全屬于資產階級；作為資產者的兒子，他又不完全屬于勞動者；但他也不是公務員，因為他覺得自己是個作家；而就作家來說，他也不是，因為他把精力常常花在家庭方面；但是在自己家里，他比陌生人還要陌生。卡夫卡什么都不是，但他又什么都是；他無所歸屬，但這反倒使他容易成為世界性作家。

卡夫卡生前發表作品極少。他對自己的作品極少滿意，從不愿從他的抽屜里拿出他的手稿。他生前發表的作品，大多是在朋友的逼迫下，懷著希望和惋惜的顫栗心情交出來的。但這些作品僅占他的作品集中九卷中的一卷。而愈到晚年，他對自己的作品愈不滿意，最后他給朋友布羅德留下這樣一份遺囑：“凡是我遺物里的所有稿件，日記也好，手稿也好，別人 和自己的作品也好，草稿也好，等等，毫無保留地，讀也不必讀統統予以焚毀。”然而布羅德并沒有遵從遺囑，而是將卡夫卡的全部文稿陸續發表了。幸耶，不幸？卡夫卡失去了一位真正的朋友，但世界上多了一份偉大的文化遺產。

卡夫卡的作品真正引起讀者的注意應當說是在第二次世界大戰之后。首先是存在主義者在卡夫卡那里看到了追求自由存在的痛苦和孤獨；接著荒誕派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”；黑色幽默派從卡夫卡那里看到的是灰暗色調和譏諷意味；超現實主義看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉體感覺”；表現主義看到的卻是夢幻和直覺；而盧卡契索性認為卡夫卡表現了社會和階級斗爭的本質……。從此以后，卡夫卡就一直成了世界文壇關注和評論的熱點。1997年由河北教育出版社出版的《卡夫卡全集》將我國的卡夫卡研究推向了一個新的階段。

《判決》是他的第一篇成功的短篇小說。這篇小說寫父親判決兒子立即溺死，兒子便飛快地跑去投河自盡，臨死前兒子輕聲叫道：“親愛的父親母親，我可是一直愛你們的呀！”小說情節雖然十分荒誕，但寓意卻十分深刻。這篇小說通常被看作是一篇關于“父子沖突”的寓言。“父子沖突”不僅是表現主義的重要主題，而且也是整個西方現代派文學的重要主題。陀斯妥耶夫斯基、波德萊爾、艾倫·坡、薩特等作家對這一主題都有過十分出色，而又令人震驚的描寫。薩特年青時曾說，他在跟父親一起相處的幾年里，具體地懂得了什么是階級斗爭。當然，卡夫卡在表現“父子沖突”的同時，也著重表現了父子之間的共存和聯系。人們面對父親的權威，常常陷入兩難境地：既想沖破束縛，又不得不乞求幫助；既恐懼，又依賴；既憎恨，又敬愛。

《變形記》是卡夫卡最重要的作品之一，但顯然不是他最難懂的作品。這部小說的故事其實十分簡單，用一句話來概括，就是寫人變成甲蟲。“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”接著，變成甲蟲的格里高爾驚嚇了秘書主任、父親和母親，他由此而被關在屋內，開始了他孤獨的生活。隨后，他又嚇跑了三位房客，父親一氣之下拿爛蘋果砸他。最后他被趕進屋內，鎖在里面。又一天清晨，當老媽子過來準備打掃房間時，發現他已經死了。

這篇小說被普遍認為是一則關于當代西方社會人的異化的寓言。人變成甲蟲，在現實生活中顯然是不可能的，但是在小說中卻不僅可能，而且真實可信。卡夫卡一筆帶過了“人如何變為甲蟲”的具體過程，著重寫人變成甲蟲后的災難感和孤獨感。人變成甲蟲：甲蟲便帶著人的視角去看人類，它所看到的是一群多么冷漠、多么空虛的蕓蕓眾生；從人的角度看蟲性，甲蟲就顯得更加孤獨、恐懼和不可理解了。格里高爾“說的話人家既然聽不懂，他們 就不會想到他能聽懂大家的話”。主人公既是人又是蟲，但它所體驗的只是人與蟲雙面的痛苦；格里高爾既不是人又不是蟲，他遠離人與蟲的世界，無所歸屬，只落得凄涼的死去。“人變為甲蟲”成了現代西方人生存狀態與心靈感受的寓言。這就難怪當年17歲的馬爾克斯在讀到《變形記》時震驚不已，他心里想，“原來（小說）能這樣寫呀！要是能這樣寫，我倒也有興致了”。卡夫卡的《變形記》創造出了一位偉大的諾貝爾文學獎的得主。

當然，就變形而言，這并非是卡夫卡的獨創。古羅馬時代的奧維德就寫了《變形記》，但這里的變形是人類借以征服自然、支配自然的想象，突出的是神的權威。到了近代，果戈理也寫變形，譬如他的小說《鼻子》，但這里的變形只是一種表現手法，為的是更好地表現小人物面對突發災難無能為力的主題。有學者指出，卡夫卡令人吃驚地駕輕就熟地掌握了一種方法：即主人公變化為一種小動物。這種手法通常只有中國人能堪與之媲美。的確，在中國古典小說《聊齋》中寫有大量的變形，但這里的鬼神狐怪往往都是理想中的人的化身，是一種美好理想的寄托。即便寫人變成蟋蟀，也只著重寫人變形后的事實與結果，并不在意人變成蟋蟀之后的心理感受。而在卡夫卡那里，變形是現代人被異化之后的一種外在表現形式，異化已經成為卡夫卡的一種世界觀，“生活對于他和對于窮人是完全不同的；首先，對他來說，金錢、交易所、貨幣兌換所、打字機都是絕對神秘的事物，它們對他來說是一種莫名其妙的謎”。由于現代西方人普遍地被異化，卡夫卡又找不到異化的原因，所以，格里高爾突然莫名其妙地被變為甲蟲實在是十分自然的事。

《美國》描寫16歲的少年卡爾·羅斯曼受到中年女仆的引誘后，被父親放逐到美國的生活經歷。當他一來到這個完全陌生的國度，就發現雨傘丟了，迷路了，箱子也可能丟了。當雅可布參議員把他認作外甥時，他感到震驚不已。然后他被舅舅領進了那幢高樓大廈，身處紐約繁華鬧市，他就像一只迷途的羔羊。在鄉村別墅，他倍受折磨，一直處在擔心和恐懼之中。由于他違背了舅舅的意志，再次被打發走。在去拉姆斯的路上，卡爾被將兩個流浪漢當作朋友，而他們除了將他身上有用的東西都搜刮干凈外，還總想傷害他，并且偷走了他彌足珍貴的唯一的一張他父母的照片。在西方飯店，由于他不得已留下了喝醉了酒的魯濱遜，被當作賊似的打發走，沒有人相信他是清白的。逃出飯店，又被警察追捕，德拉馬歇救了他，但他又被迫給他們當仆人。最后踏上了遠去的火車……。顯然，小說中的“美國”并不是指那個歷史上、地理上的具體的美國，它只是一個語意漂浮的象征符號，批評家和讀者完全可以根據自己的理解將其錨泊在任何一種穩定而清晰的意義上。譬如布羅德便認為小說探討的是“個人進入人類社會的問題”，“同時也是個人進入天國的問題”；而更多的人卻愿意將“美國”看做是一種人類美好社會的象征；也有人將小說當作是對美國社會的批評和揭露；當然，將 “美國”當作是卡夫卡逃避布拉格的一種策略，或是一種對自由的向往，也不無道理。

《審判》是一部關于“審判”的小說。小說既被人看作是對無罪的審判，也被人們讀作是對有罪的審判，同時還被人們解釋為對“審判”的審判。主人公約瑟夫·K莫名其妙地在自己的寓所里被捕了，最后被判處死刑，這是對“無罪”的審判；K在上訴的過程中漸漸認識到，在這個罪惡的世界里，自己作為其中的一分子，作為這個罪惡世界中的一個環節，雖然為罪惡勢力所害，但自己也在有意無意的為害他人，這便是對有罪的審判；在所有這些審判的背后還有一個最后的總審判，卡夫卡說：“我們發現自身處于罪孽很深重的狀態中，這與實際罪行無關。《審判》是遙遙無期的，只是永恒的法庭的一個總訴訟”，這就是對“審判”的審判。從“對無罪的審判”來看，小說主要具有的是社會批判意義；從“對有罪的審判”來看，小說的主要意義就在于它的自覺的倫理道德意識；從“對?審判?的審判”來看，小說的意義便主要在宗教方面。

《城堡》是卡夫卡最重要的長篇小說，這部小說最能體現卡夫卡的創作風格和特征。小說的故事非常簡單：土地測量員K深夜來到城堡附近的村莊，城堡近在咫尺，可是無論他怎樣努力，也無法進入城堡。他在城堡附近的村子里轉悠了一輩子，在生命彌留之際，有人告訴他，說：“雖然不能給予你在村中的合法居住權，但是考慮到某些其他情況，準許你在村里居住和工作。”

“城堡”雖然具體實在，但它背后的寓意究竟是什么，卻一直眾說紛紜。馬克斯·布羅特認為，城堡就是“上帝恩寵的象征”；存在主義者認為，城堡就代表上帝；實證主義者認為，城堡就是卡夫卡父親的出身地沃塞克，卡夫卡寫《城堡》就是克服自己和父親不愉快的經驗；社會學者認為，城堡代表“資方”，城堡是描寫資本主義勞資關系的，我國學者葉廷芳也持這一觀點；有人干脆說，城堡就是卡夫卡時代奧匈帝國的代表；也有人認為，“城堡”是描寫現代人的危機：現代人過著與世隔絕的生活，他從不留意世界到底是什么，他認為世界只不過是個人意圖與欲望的投影 而已，所以他只聽從他自己；還有人認為，《城堡》是批評官僚制度的：每個階層都不愿作決定，因此形成許多圓圈，讓老百姓一層又一層地繞著，繞到最后又繞回原地，最后變成人類生存的最大威脅。卡夫卡自己卻聲稱：“我寫的和我說的不同，我說的和我想的不同，我想的和我應該想的不同，如此下去，則是無底的黑洞。” “城堡”最后成了一個失卻了謎底的謎語，雖然各種猜法都有道理，但真正的謎底卻無人能夠猜中，或許“城堡”原本就不存在什么真正的謎底。“城堡”寓義的復雜性、多義性，最后走向神秘，走向虛無，走向荒誕。

《在流放地》寫一位上尉軍官用一臺特制的行刑器極其殘酷地折磨并處死士兵，但等 到新司令上任，宣布要廢除這種刑罰制度時，上尉軍官自己便毫不猶豫地欣然投入機器之中，同機器一起同歸于盡。上尉軍官已同行刑機器溶為一體了。他即是虐待狂，又是受虐狂；既是罪犯，又是殉道者。這篇小說可以看作是一則有關罪惡、刑罰和殉道的寓言。

《饑餓的藝術家》寫的是事業與生命、理想與現實的二律背反。藝術家的“饑餓表演”原來只有40天，但藝術家出于對藝術的熱愛，堅持要繼續演下去，他不愿在藝術正處于最佳狀態時中斷表演。追求藝術的最佳境界的代價是犧牲生命本身，這正如浮士德的滿足就意味著肉體的死亡一樣，追求無限的代價就是消滅有限的肉體。卡夫卡的一生就像是這位“饑餓藝術家”，他將寫作當做自己唯一的財富，但寫作又排斥生活；正因為他沒有好好生活過，他便特別害怕死亡，而寫作最終又將他逼向死亡。卡夫卡的生命的意義與價值在于追求事業，而對事業的追求最終又戕害甚至扼殺了藝術家的生命。

總之，卡夫卡用心靈描繪的那個藝術世界變得越來越小，越來越窄，其終點就是那個小小的鼠洞。起初，《美國》的主人公卡爾·羅斯曼面對的還算是一個廣闊的世界；而《審判》中的約瑟夫·K的活動場所就縮小到大街上、走廊上和工地上了；《城堡》中的K進而被限定在客棧與村莊里；老光棍勃魯姆費爾德便只能龜縮在自己的房間里；絕食大師更進一步，被關在鐵籠里；雜耍藝人的世界就是一根秋千；最后，鼴鼠鉆入地洞，處在永遠的絕望中。卡夫卡的世界由此而永遠關閉。

卡夫卡生活在奧匈帝國時期（1867──1918），當時的捷克就屬于這個帝國。奧匈帝國的生產方式已經資本主義化了，但政治上卻實行君主立憲。它對外侵略擴張，對內奉行高壓統治，在當時的歐洲是個相當落后的政權。在歐洲統治了七個世紀的哈布斯堡王朝，在卡夫卡的心中始終是個不可抗拒的魔影。19世紀迅速發展起來的資本主義則像一只碩大無比的巨獸，吞噬著無辜的一切，卡夫卡自己也未能幸免于難。卡夫卡非常熟悉中下層階級，尤其是因傷致殘的工人的貧困不幸的生活，但他又沒有能力幫助他們擺脫困境。而作為一個沒有自己的國家，在歐洲漂流的無根的猶太人，他對自己異鄉人的身份也有著非常痛切的感受。在自己家里，他父親則像一位真正的“暴君”，時時刻刻威脅著他的生存。他一輩子都在想方設法地逃避父親，逃避布拉格，但最終也未能走向獨立和自由。這一切使得卡夫卡具有非常深切的孤獨感、恐懼感、焦慮感和負罪感。而這種深切的感受，他又往往通過異化的形式表現出來。

卡夫卡成功地掌握了現代語言藝術，革新了文學觀念。他的獨到的藝術手法主要體現在如下幾個方面：

一、悖謬與怪誕。卡夫卡異化的世界觀必然導致他通過悖謬與怪誕的手法來加以表現。翻開他的作品，悖謬與怪誕隨處可見：城堡近在咫尺，但永遠可望而不可即；莫名其妙的被捕與審判，法官對被告也一無所知；法門專門是為你開的，但你一輩子也進不去；推銷員一晚上就變成了甲蟲，被全家人唾棄；在流放地，行刑者突然自愿成為受刑者，讓自己與行刑機器同歸于盡；饑餓表演者的表演成了絕食，老光棍怎么也擺脫不了跟在屁股后面的兩只賽璐璐球；人猿將自己的經歷感想打報告給科學院……。人在本質上便是荒誕悖謬的。作為感、知、行的“我”永遠也不能通過感、知行來確定，它可以被壓縮到一個字母的最小極限，但永遠也不可能是別的什么東西。因此，人永遠也不可能知道全部真理，因為作為一個認識的主體，他必須在真理之外，而真理也就因此而不完全了。于是悖謬和荒誕就產生了：唯一能夠說明K走在正道上的跡象是他的四處碰壁，如果他成功地達到目的地，那就證明他失敗了。卡夫卡發現了阿基米德點，但他撬起的不是外部世界，而是自我。

二、寓意性與多義性。這種寓意由于作品本身的復雜和作者意識的紊亂而使得人們幾乎不可能破譯它，這就必然導致作品的多義性。就像迷語失掉了迷底，人人都聲稱自己找到了答案，但誰也未能真正猜中。《城堡》就是如此，幾乎所有的評論家都承認這部作品是寓意性的，但它的寓意是什么，卻眾說紛紜。在分析《變形記》時，評論家瓦爾特·H·索克爾說：“卡夫卡深邃多變的藝術本質，決定了任何單獨的研究都無法充分把握住這篇多層次的作品。每一研究僅能在索解其奧秘的道路上前進一步；這個奧秘的核心，也許永遠也不能揭露無遺。”對于“變形”的各種理解都有道理，但是，這里沒有絕對的唯一正確的理解。對于卡夫卡的理解和闡釋，就連卡夫卡自己也只能是寓意式的：卡夫卡所說的，和他所寫；所寫的，和他所想的；所想的，和他所應該想的，并不是一回事，它們之間的裂隙，比人們通常所想象的要大得多。

三、夢幻性和神秘性。卡夫卡習慣于深夜寫作，夢幻般的創作。每當夜深人靜、恐懼感襲來時他便開始寫作，并且往往是一氣呵成，不能自主。同時，他也常常按照夢的法則進行創作：故事沒有開頭和結尾，沒有過去和未來，只有現在和“這里”。就像沒完沒了的夢境一樣，他的小說也往往沒有寫完。卡夫卡的世界還是一個神秘的世界，他把現實推向了極端，使人“陷入某種沉悶的深奧之中”，以至連愛因斯坦初讀他的作品時也感到自己的“腦子還不夠復雜”。

四、冷峻與客觀。這是指卡夫卡作品的語言特色和敘述風格。這一點他從福樓拜那里獲益匪淺。他牢記福樓拜的教誨：“藝術家在自己的作品中，應該像上帝在世界里一樣，人們看不到他，但他十分有權。人們處處感覺到他的存在，卻看不到他。”因此，卡夫卡在創 作中盡力避免作一個全知全能、游離于故事之外的敘述者。在創作時，他盡量不加入自己的意見，不干涉客觀事物本身，讓它自己陳述出來，即使內容十分驚駭，他也不動聲色，保持冷靜。譬如，翻開《變形記》，你就找不到一個形容詞，一個比喻，或一個形象的比擬。凡是特別帶有藝術色彩的筆法，凡是可以使敘述的內容稍微帶有感情色彩的東西，作者都小心地避免了。形容詞只是定語，名詞只是表明事物的名稱，動詞就是單純表明行動。卡夫卡就是敘而不議。這無疑使卡夫卡的作品包含著更大的容量，但也給讀者帶來更多的歧義，同時也增加了作品的晦澀性和神秘性。

卡夫卡說：“寫作是一種祈禱的形式”，“是砸碎我們心中的冰海的斧子”。卡夫卡通過他的創作，捏到了生命的痛處，不僅震憾了現代人的心靈，而且竭力拯救著那些失去了精神家園的人們的靈魂。

第三篇：原野與表現主義戲劇講稿

《原野》悲劇效果表現主義現實主義悲劇情節悲劇邏輯

表現主義在《原野》的定位

從《原野》看表現主義戲劇的心理真實

試論《原野》的表現主義特征

《原野》與表現主義戲劇

一、《原野》劇情及人物簡介

首先，主要人物：仇 虎——男主人公之一。

白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白癡。焦大星——焦閻王的兒子。焦花氏——焦大星新娶的媳婦。焦 母——大星的母親，一個瞎子。常 五——焦家的客人。

其次，人物關系：仇虎的父親仇榮，多年前被焦大星的父親焦閻王害死，同時他們家的土地被焦家搶占，房屋被燒，仇虎的妹妹

被送到妓院，他的未婚妻金子也成為了焦大星的媳婦，而仇虎則被送進了監獄。

再次，劇情梗概：《原野》寫于是1936年，發表于1937年，由序幕和一、二、三幕構成。故事發生的背景是在農村，寫了一個被地主殘害的農村青年仇虎復仇的故事。青年農民仇虎從獄中逃出回到家鄉，要向害了他一家的地主焦閻王復仇，但焦卻已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的兒媳婦花金子偷情（第一幕），繼而依照父債子還的觀念，殺死焦的兒子焦大星（第二幕）。但大星卻是個善良懦弱的人，仇虎因而產生心理譴責，在逃跑穿過黑林子時出現幻覺而迷路，終未逃脫追捕而自殺（第三幕）。全劇氣氛神秘、詭異而恐怖。仇虎是一個充滿原始氣息的原野人。第三幕模仿了奧尼爾《瓊斯皇》的表現主義手法。

二、表現主義戲劇

主義在主觀與客觀的關系上，主張通過表現自我主現感受和激情來揭示人的置魂；在藝木與生活的羌承問題上，著重表現和挖掘人櫥內一。的生活，心理的真實來深刻揭示人生的意義。心理的真實成為表現主義的嘬高真妒

定義：西方現代戲劇流派之一。19世紀末出現于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前后。表現主義戲劇是一部分左翼資產階級知識分子對資本主義現實深感不滿，并想在精神上將此種情緒表達出來而產生的一種新的戲劇流派。這派劇作家不滿于對外在事物的描繪，要求突破事物的表相揭示其內在的本質，要求突破對人的言行的模寫而表現其“深藏在內部的靈魂”，要求丟棄人的個性而表現其原始性的“永恒的品質”。在表現派劇作中，最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，并把它“戲劇化”。為了達到這樣的目的，這派劇作家借用了象征主義戲劇的各種象征手法，同時往往大量運用內心獨白、幻象和夢境的具象化等主觀表現方式。

代表人物：瑞典J.A.斯特林堡及其《去大馬士革》、《鬼魂奏鳴曲》；

德國G.凱澤的《從清晨到午夜》；E.托勒爾的《群眾與人》；捷克斯洛伐克 K.恰佩克19的《萬能機器人》；美國E.奧尼爾的《毛猿》、《瓊斯皇帝》等。代表人物有奧地利的卡夫卡等。其戲劇內容荒誕離奇，結構散亂，場次之間缺少邏輯聯系，情節變化突兀，生與死、夢幻與現實之間沒有明確的界線。多用簡短、快速、高聲調、強節奏的冗長的內心獨白來表現人物的思想感情。

特征：既不同于古典主義的現實性，也不同于荒誕派的抽象性。強調通過作品著重表現內心的情感，而忽視對人物及食物形式的摹寫，因此往往表現為對現實扭曲和抽象化。在舞臺上著意表現人的心靈、意識和深藏在內部的靈魂，也可以說是人物的內心獨白和幻想。它以象征作為直接表現作者的觀念或情緒的基本藝術手法，在一些純主觀的表現主義者的作品中，甚至以象征代替了戲劇的動作。它有時無視情節的進展和細節的描寫，強調形象訴諸感覺的直覺，潛意識的披露對人的震動以及奇幻怪誕的舞臺景象所產生的藝術效果。

表現主義則強調要把對事物的主觀感受、個人的體驗及內心的視象通過作品“表現”出來。他們看來，真實的感受是“直覺的”和“真誠的”，藝術家的“自我”（Ego）是他創作中必不可少的要素。他們認為外部世界只是一種借以表達藝術家心靈的媒介，畫家不是為了畫而畫，劇作家也不是為了寫劇本而寫劇本，而是為了傾注自己的心靈，宣泄自己的情感（或情緒）。

從藝術角度看，表現主義戲劇最基本的原則就是，表現決定形式，反對寫實主義的“摹仿說”，強調“藝術是藝術家心靈的表現”。因此，他們要在舞臺上展示的，不是現實生活的具體的、真實的形態，而是藝術家心靈感受的外化。如英國藝術理論家赫伯特·里德所說：“表現主義??著重表現藝術家對經驗的情感反應。藝術家不在于描寫世界的客觀真實，而在于描寫其精神上或身體上對客體及事件所產生感覺的主觀真實。”

表現主義戲劇的共同特點是：內容荒誕離奇，結構散亂，場次之間缺少邏輯聯系，情節變化突兀，往往鬼魂與活人同時出現在舞臺上，生與死、夢幻與現實之間沒有明確的界線。人物類型化，經常沒有姓名和鮮明的個性特征，只是共性的抽象和觀念的象征。

三、《原野》與表現主義戲劇

曹禺的《原野》具有明顯的表現主義特征：注重表現和挖掘人物內心的真實，深刻揭示人生意義；通過表現主觀感受和激情，剖析人的心理過程；采用象征、夸張等表現手法，揭示人的靈魂。

第三幕開場：同日，夜半一時后，當仇虎跟花氏一同逃奔黑林子里。

林內岔路口，——森林黑幽幽，兩丈外望見灰濛濛的細霧自野地升起，是一層陰暗 的面紗，罩住森林里原始的殘酷。森林是神秘的，在中間深邃的林叢中隱匿著烏黑的池沼，陰森森在林間透出一片粼粼的水光，怪異如夜半一個慘白女人的臉。森林充蓄原始的生 命，森林向天沖，巨大的枝葉遮斷天上的星辰。由池沼里反射來慘幽幽的水光，隱約看出 眼前昏霧里是多少年前磨場的廢墟，個圓場生滿半人高的白蒿，笨重的盆磨衰頹地睡在草 莽上，野草間突起小土堆，下面或是昔日廣場主人的白骨。這里盤踞著生命的恐怖，原始

人想象的荒唐；于是森林里到處蹲伏著恐懼，無數的矮而胖的灌樹似乎在草里伺藏著，像多少無頭的戰鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球。右面樹根下埋著一日死井，填滿石塊。并畔爬密了蔓草，奇形怪狀的僅枝在灰霧里掩藏。舉頭望，不見天空，密匝匝的白楊樹伸出巨大如龍鱗的樹葉，風吹來時，滿天響起那肅殺的“嘩啦，嘩啦”幽昧可怖的聲音，于是樹葉的隙縫間滲下來天光，閃見樹干上發亮的白皮，仿佛環立著多少白衣的幽靈。右面引進來一條荒蕪的草徑，直通左面，中間有一條較寬的廢路，引入更深邃的黑暗。在舞臺的前面，下邊立起參差不齊的怪石屏擋著，上邊吊下來猙獰的權枝，看進 去像一個巨獸張開血腥的口。

鼓聲：二人輕悄悄地走了一步，仇虎忽然又停下。由右面隱隱傳 來擂鼓的聲音，非常單調，起首甚微弱，逐漸響起來，一直在這個景里響個不停）別動！焦花氏 怎么？ 仇 虎 你聽，這是什么？ 〔鼓聲單調地在林中回響。仇 虎（有些懼怯，低聲）鼓！焦花氏（微弱地）廟里的鼓！仇虎（回首望花氏）半夜里這是干什么？ 焦花氏（警惕地）瞎子進了廟了。［鼓聲漸響。仇 虎 這鼓打得好森人！幻想：仇虎由樹叢中走出。驚懼，悔恨，與原始的恐怖交替襲擊他的心，在這一剎那間 幾乎使他整個變了性格，幻覺更敏銳起來，他仿佛成了個石人，呆立在那里。此后開始出現幻象。

（仇虎由右面蹣跚跑上，喘息不停，一只鞋子已經不見，上身衣服幾乎全為荊棘鉤 連，撕成亂條，臉上流滿汗水，不時摸著腰里插好的手槍和彈袋，神色恐慌，兩只 疑懼的眼四處探望。

仇 虎不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他們總在我眼前晃。你聽，這催命的鼓！它這不是叫黑子的魂，它是催 我的命。

舞臺上黑壓壓神秘、恐怖的森林，貫穿全劇的時強時弱的鼓聲，既是現實的背景，又是主人公內心恐懼的精神外 《原野》中的表現主義主要是第三幕中對仇虎幻覺的描寫，第三幕直接出現在舞臺上的他過去生活的幻像內容，讓仇虎一景接一景地在森林中到處奔逃。曹禺的成功之處在于通過針線綿密的穿插，層層渲染鋪墊，來描寫幻覺產生的過程，但是這一幕并沒有精神分析的象征性意義。

曹禺也把人類悲劇的根源理解為非理性的、不可知的生命欲望所導致的人性變異，悲劇的現實因素最終服從于劇作家對人的本質的理解。在《原野》中，通過揭示仇虎復仇過程中的潛意識演變過程，深刻地揭示出復雜的人性。

1、首先，曹禺通過描寫仇虎在復仇之前所經歷的精神折磨，以及復仇之后靈魂的痛苦，反映出一種強大的統治精神—倫理道德觀念、封建迷信觀念對人性的摧殘，深刻揭示了仇虎心靈痛苦的悲劇性和真實性。仇虎的強烈仇恨，無疑有著他的現實的根由。他的父親被焦閻王活埋了，土地被霸占了，心愛的人被奪走了，妹妹被拐進妓院。仇虎的這些深仇大恨，使他的靈魂受到極大的壓抑。仇虎要殺焦閻王，但他死了，所謂“父債子還”，就要殺焦大星。可是他和焦大星是兒時的好友，下不了手，矛盾極了。殺了大星之后，精神恍惚了，陰曹地府也仿佛出現在眼前，那個閻王還是焦閻王。而原先已掙脫的鐵鐐，結尾處又出現在他的腳下。他心酸地說:“我的老朋友又來了”，“這次他要我陪它一輩子了”。象征著仇虎雖已掙脫身上的鐵鐐，卻未能掙脫精神上的侄桔。

曹禺深刻地寫出仇虎那種既強烈又原始的復仇觀念，從仇虎的內心沖突、激化、演變中，反映出千百年來封建文化是怎樣沉積在一個農民身上。仇虎的那種農民的狹隘意識，又是怎樣在啃噬著他的靈魂。

2、其次，仇虎的強烈仇恨所扭曲的靈魂，在外部表現上也有充分的體現。頭發像亂麻，碩大無比的怪臉，眉毛垂下來。右腿打成痛跋，背凸起仿佛藏著一個小包袱。筋肉暴突，腿是兩根鐵柱，眼里閃出兇狠、狡惡、譏詐與嫉恨，是個剛從地獄里逃出來的人。這雕像似的刻畫，給人很深的印象。仇虎奇異的性格，奇異的肖像，是他強烈的仇恨和扭曲的靈魂的外化，透視出環境的折磨和壓迫，把人變成了“鬼”。

3、最后，曹禺為配合這些人物的潛意識演變過程，所設計的活動環境、舞臺氣氛也是奇異而詭誦的，恐怖而神秘。暮秋的原野，黑云密匝匝遮滿了天空，低沉沉壓著大地。猙獰的云，泛著幽暗的褚紅色。大星的家焦閻王半身像顯露著殺氣，連供奉的神像也是黑臉，彌漫著猙獰恐怖的氣氛。而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潛伏著原始的殘酷和神秘。“森林里到處蹲伏著恐懼，無數的矮而胖的灌樹似乎在草里潛藏著，像多少無頭的餓鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球??”奇異的人物就在這奇異的環境里活動著。實際上，這是對當時社會情境的深刻揭示，充分表現出當時“原野”的殘酷和恐怖。

?

《原野》是一部表現主義的探索之作。《原野》的評論者往往從現實主義出發去品評這部作品，使《原野》受到許多責難，但如從表現主義出發，這許多問題也就迎刃而解了。從現實主義出發去評論這部作品，可以發現在一個短小的開端中就己經充滿了很多不合理、矛盾的地方。楊晦先生就曾提出“帶著腳鐐從監獄里逃出來，已經是件稀罕事，再帶著腳鐐坐火車，還能不被捉回去，實在是件怪事。而又能帶著腳鐐從火車上，在不停的時候跳下來，連傷 都不受，這簡直是個奇跡了。”「l]殊不知這正是表現主義藝術手法的一個重要特征。

表現主義的宗旨是表現外部世界在人的內心世界的折光，用主觀感受的真實性去代替客觀存在的真實。基于此，表現主義作家常采用象征、濃縮與許多在保守者看來是隨心所欲的以及荒誕不經的手法，作品中的主人公也常常身世不明，以至來去無蹤，有時甚至連姓名也沒有。在《原野》中作者為了創作思想上的需要就“忽視”了細節上的真實，慢慢地我們便可以看出，仇虎腳上的這副腳鐐，對于表達他內心的感情及作者的思想是有著很重要的作用的，這腳鐐恰恰是他同命運搏斗的象征之物。至于這副腳鐐造成的情節上的不合理，則不在作家的考慮之列的。第三幕一直是遭到責難最多的一幕，也是指責作品的現實主義性不強的一個有力的證據。但反過來，這也恰恰是證明《原野》是表現主義劇作的一個有力的證據。

表現主義的出發點是精神

一。因而，采用的方法乃是主觀的外化。在戲劇創作中就是“潛在情緒的戲劇化”和“內在精神舞臺化”，表現主義戲劇的技巧就是將情緒、體驗、感情、潛意識化為舞臺可感形象的技巧。借助旁白來暴露人物靈魂的秘密，借助 獨白，襯白和夢景來抒寫人物復雜的心理和情緒，借助群白來烘托氣氛，借助(語言和場景的)重復來加強情緒，借助假面具、道具、場景和效果來直接體現少、物的精神活動。這些技巧也正是《原野》第三幕中所采用的手法。第三幕一開場即給出一個令人感到神秘和莫名的恐怖的大森林，在對仇虎形態的描寫對大森林的描寫實際上都是大段的旁白。仇虎進八大森林后，有這樣一段描寫: 仇虎:怕什么，這血擦在那兒不是一樣川人看出來。血汽得掉，這‘心”能夠跟誰說得明白。啊!這壞子好黑!沒有月 亮、沒有星星。(嘆一口氣)汽虎且旁低微的聲音(如同第二幕末尾大星在屋內夢 吃.嘆口長氣，似乎在答話，幽幽地)“唔，黑啊，好黑!”幾 《原野》是一部表現王義的探索之作，作鑫深受奧尼爾影響，在藝術表現手法上是王觀的外化，忽視故事細節的真實，語言上大量采用了獨白及群白。氣虎:(驚愕)你聽。佗:聽什么? 飛龍虎:你··?你沒有聽見一“黑一好黑!”

汽』虎身旁低聲(更幽幽地)“好黑!好黑的世界!” 訣』虎:(如若催眠，喃喃地)唔，“好黑的世界”(恐懼地)“。

范:(莫名其妙)虎子!;爾，你說什么”這一這是大一大星護..，...』L 駐耳旁低微吉(夢省.室息地喘息)“快??快··?!我 的刀!??我的刀!??”

伙虎:(喃喃地)??我的刀!··?我的刀!?? 花:(幾乎同時說);爾又艱池提起小一小黑子。

仇虎耳旁低微聲，“唔，一好黑呀!”(苦痛地長嘆口氣)這語言的重復，嘆氣的重復，再加上這幽幽的森林，都加強了這種恐怖、神秘的情緒。進一步激起了他為大星慘死的恐懼、悔恨，且加強渲染了這種情緒。這也標志他的潛意識劇烈活動了。這種獨白、群白在前面的場次中也是作者常用的手法，作者對焦母的分析，就幾乎完全是由她自己的口中說出來的，再如仇虎對著焦閻王相片發泄 的那段獨白等等。這些都是用來刻畫人物復雜的心

理和情緒，揭露人物靈魂秘密的。及至后來仇虎幻覺的產生，是他潛意識活動加劇的結果，也正是這種利用舞臺的燈光和布景出現的幻相，使仇虎心靈中的潛意識的活動舞臺化，形象化了，曹禺說:“至于那些人物，我再三申訴，并不是鬼”，而是“仇虎的幻相”。這說明作者有意使用這些幻相來把仇虎精神深處的矛盾斗爭及自我搏斗過程形象地再現在舞臺上。作者在創作時顯然受到了表現主義的代表人物奧尼爾的影響，這點作者自己也承認，他說此劇 “

采用了奧尼爾在《瓊斯皇帝》中所采用的，原來我不覺得，寫完了，讀兩遍，我忽然發現無意中受了他 的影響。”「2]二者在創作意圖方面是有相似性的。如果把《原野》與奧尼爾的劇本作以比較，就很容易看

出奧尼爾在《瓊斯皇帝》中寫了人類的共同恐懼，在截悲悼》中則寫了性意識的神秘莫測而又無所不在。曹禺則把此二者合而為一融進了《原野》，在題材上也同樣寫了一個復仇的故事。特別是《原野》第三幕和《瓊斯皇帝》的關系問題。在第三幕中，主人公仇虎懼怕追蹤者的影子，徘徊于叢林中，因為過去的幻相受到痛苦的折磨，終于在逃亡中喪命，使人感到甚至連其中的鼓聲都極為酷似《瓊斯皇帝》。關于這點，前人已盡多敘述。我們再來看一下《悲悼》。《悲悼》中主人公阿達姆·布朗特的復仇心理卻又通過仇虎表現出來，作為復仇者的男女在復仇之后，又反而處于被追逐的境地。這種結構都和《原野》相同，都是復仇者又變為被復仇者的雙重復仇劇。《

曹禺敢于將《原野》的背景放在自己并不熟悉的農村，并不是要追隨時代潮流去表現農村中的階級斗爭，而是要借一個發生在農村的具有傳奇性的復仇故事，挖掘一個人在強烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內心世界，表現人充滿反抗意識的原始生命力和復仇者的心理變化。因此，作品一開始就將從獄中逃出來復仇的仇虎，置于欲復仇不能，而欲放棄又不甘的尷尬境地。仇虎胸中燃燒著復仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁禍首焦閻王已經先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

（見《現代藝術哲學》一書）比如我們上學期講到過的美國劇作家奧尼爾的作品《瓊斯王》。所以美國評論家麥戈文給表現主義下定義為：“越過現實的表層，動察人類心理的深層。”

第四篇：關于新表現主義繪畫的情感世界感言論文

論文關鍵詞：

新表現主義；人本性；情感化；主觀化；文化批判

論文摘要：

新表現主義美術關注人的本性與價值，重視人的精神信仰與人的尊嚴、強調現實的文化批判與超越理性；重視藝術的情感化的形式，是對人和藝術的大解放；強調內在的生命沖動對客觀世界以主觀化的處理。是對藝術本性的追求。

新表現主義藝術的核心，即是倡導人本性、自由、情感化。人本性，就是以人為本，從人的本能出發，充分肯定人的自身的認識能力和價值觀，追求某種自由，是人們向往文明與自由、文明與進步的本能，是人性的本質所在。人的問題，始終是藝術家要表現的問題。新表現主義的產生和發展，是人的思想及精神尋求解放，尋求生存，釋放人性，來反抗命運的過程。

當今，商業問題泛濫，信息技術爆炸，人的價值觀失重，精神失衡，人的尊嚴受到強大的挑戰，同時，文化面臨經濟的重壓，商業的侵入，使人的精神產生危機，人的思想及行為出現躁動和迷茫。那么，新表現主義在這種時期就擔負著人的理想與精神信仰，追求人的崇高價值與人文精神，以追求人本身的自由解放為宗旨。新表現主義藝術重視藝術家的心理本能的情緒喧泄，對現實社會的弊端的藝術批判，強調人的價值與需求，以象征或隱喻性的主觀變形和重新組合構成，建構震撼心靈的藝術世界；強調藝術家主體情感的抒發；強調直覺、靈感、頓悟、想象等主觀心理因素為創造的重要地位。強化表現審美對象個性的神態、情態，以變形、夸張的構成，形成強烈的張力，以達到極限的表達畫家的靈魂深處的情緒、感受、心態。達到表現主體的情感化，文化觀念和價值追求。情感是一種純自然的精神觀，是藝術家審美情感對事物的主觀反映，是自我表現和自我照應的結果；情感以心靈沖動為源泉，重視形式語言，重視激情而充滿活力；重視文化內涵及沖擊力。

90年代中國新表現主義，不僅吸收了西方哲學思想和藝術精神，而且更注重中國本土文化，傳統哲學與藝術觀念的走向，形成了中國獨有的新再現主義特征。在吸收西方表現主義繪畫方面，首先是法國早期表現主義、德國表現主義，美國的抽象表現主義，德國新表現主義為核心。在哲學美學思想上吸取了叔本華、尼采的哲學思想的哲學、弗洛伊德的精神分析的無意識論(潛意識)。西方的這些流派和非理性哲學思想對中國新表現主義藝術有著極大的影響。而使新表現主義藝術的興起和發展，理論的內因是中國傳統的文化及哲學思想由以莊禪哲學思想而突出，主張“從性而游”認為人生的痛苦解脫，只能求于自己的靈魂和內心解決，是一較高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清凈”的思想境界，心的“頓悟”與藝術審美活動是相通的。中國傳統的哲學理論不僅為中國歷代各畫派，提供了理論依據，而且為中國現代的各流派，特別是中國的新表現主義繪畫理論提供了理論依據，并更適合于根植于這肥沃的土壤里。不僅影響了中國歷朝歷代的藝術家，而且也影響了當今一大批學者和藝術家。在這種中西文化哲學的影響下，新表現主義美術產生了許多著名的畫家，例如：北京的尚揚、東北的趙大鈞、賈滌非、周衛等，中原的段正渠，西南的毛旭輝等。

情感化充分體現在新表現主義繪畫藝術家的作品中，如：尚揚的作品《黃土高原》系列，以渾厚的藝術語言和變形，表達了對中國文化淵源的追問。將西方文化和深厚的中國文化底蘊，較完美的結合。《94大風景》以地質橫斷面的地質結構，表明了對現代科技和歷史文化的關注。地殼運動，巖漿噴射出符號：小汽車、茶壺、飛機、鐘表，這些商品日益侵蝕到各個領域，商業社會改變了人們的精神和價值追求。《診斷》系列以現代科技把人變成無性別的符號，表明了科技對人的巨大的異化作用。對中國人當今的生存狀態和文化走向深深的關注。他對生命很執著的追求。《狀態》系列、《診斷》系列，《大風景》系列，都顯示了這一觀念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性與自然的配合。他從藝術的真誠，自在凈化的藝術表現，通過畫面上的張力和黑白灰高雅的色調，以激情和詩一般的心緒，以符號語言來展現內心和壓抑及悲愴。以敏銳的直覺領悟和心靈的感悟，即有理性思維，又充滿了激情和沖動，建立了精典的現代藝術的精神。

挑戰命運，釋放個性的畫家要數東北的賈滌非了。他的大寫意用筆，狂放揮灑。理性在情感的渲泄狀態下淹沒了。作品《收獲季節》以強烈的色彩對比和狂放用筆，把一種肥碩充滿張力的女人體置放于葡萄圓中的情態，也證實和體驗到他的思想和欲望。《有自行車座的母與子》以陽性空間回到現實生活的情景，人性的情感有某種轉移，給觀賞者很多想象的空間，視覺上的、強刺激，體現了畫家本能的自動發生發展，也充分體現了禪宗哲學和弗洛伊德潛意識論。《尷尬圖——彎道示意》使人聯想到以京劇這種程序化的藝術形象，表現了畫家內心的壓仰和反叛，隱喻的手法，暗示人類的尷尬，現代人靈魂的尷尬。輕松自如的筆觸，充滿激情聯想、形與色無不流露出人文精神的大寫意。我們在趙大鈞的作品中，無不感受到他的真誠。他感悟到生命與自然的美妙，從悲傷和慰藉中凈化了靈魂，他晚年醉心于音樂，音樂的美感使他青春永駐，從他的作品中我們感情到音樂的節奏性的美和旋律結構的展開，色彩的情感緊奏而浪漫，《我和小春》這樣富于情感性的作品，展現了一種平靜中的滿足，又體現出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想離不開靈魂的期望和沖擊。他的近期作品《一棵樹》喚起了他的音樂情緒，這是本原性的表現藝術。那么趙大鈞他這種音樂的情感中，感受到了音樂的哲理，音樂與繪畫融匯在一起，凈化了思想。他把音樂的夢幻通過繪畫更于完美，他的作品和靈魂飽受著痛苦和歡樂，在歡樂中真誠的渴望著生命價值的展現。

段正渠以重低音符的分量把作品展現在你眼前，特點厚重的黑色，粗大的輪廓，情感以象征性的發泄表現，他把握著生命永恒的沖突。他對中原這片黃土深深地熱愛，對生長在黃土地的人們的喜怒哀樂深深地關注。《東方紅》、《走西口》、《山歌》、《夏口黃河》，暗示著民族的昌盛、興旺、發達。他從西方的表現主義繪畫中吸取了營養，然后，一頭扎進黃土地里與黃土地的兒女們去實現民族的理想和愿望。

而馬路也是一位天才畫家，他把東方藝術精神，把現實世界和靈魂空間重合，承受著外來文化的沖擊，受著德國新表現主義的影響，受著意志的左右，以東方文化精神來拯救自我。例如：《鬧中取靜》的夢境，靈魂的凈化。《天斗》對神靈的對白，宗教的神圣，靈魂同存于天地。《龜》系列，感情制約了理性，是對東方文化深深的思考。

對以上的幾位著名畫家在文化上、情感上的分析，證明了中國表理主義藝術由于重情感化，重西方文化吸取和對本土文化的宏揚，理性的東西居于很次要的地位，宏揚情感精神，展示了新的精神結構。形形色色的藝術符號經過畫家的精心安排組合，形成解釋現實與想象、虛構、靈感的形式和內涵，產生了情感的思維邏輯，理性的精神被情感的沖擊而淹沒。他們的作品都形成特有的奔放的藝術效果，具有很強的感召力。以激情為動力，任意揮灑藝術家的審美情緒，使情感、趣味、立意發揮到極限；以非邏輯非理性的思維及情感把事物對象人情化和移情化。可以說情感是藝術現象最深層最內在的本質，是藝術家潛在的內心需求和欲望。強調了審美主體的情感沖動，也扣住了藝術的特質和核心。他們都體現了中國新表現主義的本質。即：人本性，自由情感化的特征；重視精神信仰和人本能的價值，對現實的超越和對文化的批判，解放人本身。藝術家充分發揮了潛意識、直覺、靈感的心理因素。以獨特的審美情趣和激情，自我表現和發泄，是中國新表現主義繪畫重視對傳統文化的吸取與發展的一大貢獻。

任何藝術形式和內容都不可能絕對的完美，總有許多的不足。而中國新表現主義繪畫也是如此。

1．由于強調極端的自由情感化，理性和邏輯淡化了。

2．淡化了造型的寫實性，觀賞者對作品不易理解，而陷入一種誤讀和費解的心態。

3．使藝術品脫離了大眾欣賞，從而形成“象牙塔”。也正因為這樣才形成一種表現主義，那么，怎樣去完善?怎樣去發展?還有待于更多的藝術家們去付出艱苦的努力，以使中國新表現主義繪畫更加完善和成熟。

第五篇：《現代油畫技法研究與創作》課程教案

邢

臺

學

院

教

案

2010～2011

學第一學期

課 程 名 稱

油畫材料與技法研究

學 時 學 分

72學時

專 業 班 級

08美術教育

授 課 教 師

系

部

油畫教研室

2010–2011學第一學期教學計劃

年級：2008級美術教育油畫1畫室 時間：1-6周 學時：72 課程內容：《油畫材料與技法研究2》 教授計劃：

一、課前備課內容：

1、理論講授方面：（1）繪畫綜合材料媒介的美學特征和歷史演變。

起始與變革—形式與空---觀念與背景

（2）東、西方藝術的材料與媒介的應用 a東方傳統繪畫材料媒介 b西方現代繪畫材料媒介

達達 超現實主義 非具象 波普（3）材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現

紙媒介的使用與特性 基底的材質與制作

材料媒介的廣泛性

（4）畫面構想的能力訓練（5）材質的肌理形態表現

2、寫生實踐方面：（1）綜合材料作品制作的方法和基本要求

作品立意--材料選擇--制作基底--材料處理-

-畫面制作--整體調整

（2）綜合繪畫與材料媒介的創作實驗

創意、素描、構圖 主題表達 形式表達

材料的選擇與審美價值的轉換作品的整體把握

3、優秀作品賞析：優秀綜合材料作品欣賞講解，從經典綜合材料繪畫作品

中體會其中的形式和規律。

4、教學示范作品：按照教學計劃的安排，有步驟有計劃地制作教學范畫，增加教學內容的直觀性。

二、教學內容的作業安排：

1、油畫靜物寫生與創作

（二幅）

32課時 畫面尺寸要求：50cm ×60 cm 畫面材料要求：布面油彩、綜合繪畫材料

2、綜合繪畫與材料媒介的作品實驗

（二幅）

34課時

紙媒材的作業實驗 畫面尺寸要求：50 cm×60 cm 畫面材料要求：布面或板面，各種紙媒介材料

三、教學實踐過程：

1、使學生認識到綜合材料教學的重要作用，并盡可能的擴大本次課程的知識接觸范圍，增加信息量。

2、本課程教學是以基本知識的整體講授和針對每個學生的輔導為主，講授過程中要結合相應圖片資料，必要時示范演示，并輔以教師課堂示范作品。輔導過程中要以個別輔導與集體講解結合。加強個體輔導，因材施教。

3、在統一要求下，注意發現與愛護學生的藝術個性及藝術探索，盡可能的讓學生發揮自己的主觀能動性。

4、布置課外相關作業，以達到課內外互補。鼓勵學生在課外大膽進行作品實驗練習，盡可能快地豐富課程內容的實踐經驗。

5、根據具體教學情況，適當安排座談和討論。

6、課程結束舉辦作業展。

四、課程學時分配：

第一章

西方現代主義繪畫

36課時

第一節

西方現代主義繪畫（理論講授）

（2課時）

第二節

現代油畫材料與技法（理論講授）

（2課時）第三節

靜物繪畫寫生與創作實踐（實踐練習）

（32課時）

第二章

綜合材料繪畫

36課時

第一節

綜合材料與媒介的應用（理論講授）

（2課時）第二節

綜合繪畫與材料媒介的創作實驗（實踐練習）

（34課時）

2010 –2011 學第一學期教學教案

年級：2008級美術教育油畫1畫室 時間：1-6周

內容：《油畫材料與技法研究2》

一、教學目的：

本課程是在尊重傳統油畫的基礎上，對新材料、新技法進行探索，來研究油畫藝術在現代的表達與發展，尋找油畫語言更適于時代的表達方式，創造性地表現主觀感受中的客觀世界，從而拓展油畫創作的領域，提供出新的具有時代特征的視覺形象和藝術觀念。通過對各種材料、技法和理論的學習與實驗，培養和提高學生的綜合學習能力，掌握更為全面的專業理論和技能。

教學內容又涉及到綜合繪畫材料方面的內容。對材料的研究是一個發展的課題，它從審美觀念、方式、媒介和技法上與時代同行，符合現代社會“人性化”、“多元化”的文化趨勢。要對視覺語言有更廣泛更深刻的理解，提高對材料的敏感性，學會如何運用各種不同材料媒介形成新的藝術審美價值，培養從材料媒介出發把握藝術作品審美趣味和品位的能力。

課程涉及到綜合繪畫材料的選擇、材料的本質、材料的美學、新材料、材料的并置和使用方法等幾個方面。對材料的研究是一個發展的課題，它從審美觀念、方式、媒介和技法上與時代同行，符合現代社會“人性化”、“多元化”的文化趨勢。

通過本次課程，要對視覺語言有更廣泛更深刻的理解，提高對材料的敏感

性；學會如何運用各種不同材料媒介形成新的審美價值；培養從材料媒介出發把握藝術作品的審美趣味和品位的能力。

二、教授計劃：

（一）理論講授

理論講授方面要注重實例，鮮活生動。準備相關課程內容方面的圖片深入講析，加強課程內容的可視化教學。

要求學生閱讀本次課程內容縣官的理論書籍、畫冊，用以豐富課程內容，擴大教學內容范圍。

（二）課堂實踐

每個學生對材料媒介的選擇、理解、把握、運用、組合、想象完全是

自由的，有個人愛好和理解所決定。鼓勵學生大膽進行作品實驗，盡可能快地豐富實踐經驗。

綜合材料在繪畫上的運用不僅僅局限于架上、平面形式，但由于目前教學中某些硬件和軟件的限制，還不能夠進行大范圍的試驗，所以課堂實踐的范圍重點在于依托于平面基底的綜合才料媒介繪畫作品實踐。

（三）作業輔導

指導學生按步驟要求對所選擇的材料媒介進行思考和感受，在選擇過 程中形成創作沖動與構思。隨著創作的展開，必須理性思考材料所具有的社會信息、人文背景，恰當處理材料與主體的關系，深刻表達創作主題思想。

三、教學內容

（一）綜合材料媒介（理論講授）

1、起始與變革

古代，綜合媒材在藝術創作中合理的運用，其重要原因是緣于古人與自然密切親和的關系，人們的藝術創作與構思過程是以自然、樸素、本質、易得的媒材為主要軸心進行思考并創作的。

飛速發展的現代文明給社會帶來了巨大的變革；藝術觀念的變革必然導致材料媒介的變革。

2、形式與空間

藝術的創造包括兩個部分：一是觀念的變化與發展；二是形式上的創造。20世紀初，立體派首先開始了繪畫觀念的變革，并且首先使用了現成品與綜合媒介。立體派沿用了塞尚的“用圓柱體、球體和圓錐體去處理和表現自然”的觀念，但是它卻展現出了完全不同于以往任何藝術的形式，是一種全新的創造。

藝術家對空間所持的觀念和態度，是藝術的最根本問題之一。立體派顛覆了古典焦點透視的原則，隨心所欲的改變視點，打破再現和制造空間的透視術，不再模仿與再現什么，使藝術回到了它自身，完全改變了現代人對藝術地觀看方式。

3、觀念與背景

藝術觀念和創作的背景是人們理解、欣賞藝術時必須具備的前提。藝術作品承載著人們關于世界和生活的“觀念”，也同樣反映了人們對 待藝術 的價值和態度，即藝術觀念。一部藝術史可以是說是一個“觀念”的演變歷史。不同的藝術觀念往往是造成藝術形式差異的主要原因。

4、東、西方藝術的材料與媒介（1）中國古代繪畫的材料與媒介

彩陶裝飾繪畫；巖畫；漆畫；壁畫；卷、軸、絹、紙、與筆、墨。

（2）西方現代藝術對綜合材料的運用

A 達達藝術對綜合媒材的運用

從立體主義開始在作品中引入綜合材料及現成品之后，從達達開始，綜合材料和現成品的使用便日益廣泛地加以運用。他們用批判的眼光重新審視傳統的美、規則、秩序、基礎等，他們幻想、幽默，對現實生活深感荒誕、失望，于是用玩世不恭的態度，把現成品當作繪畫工具和顏料等同看待，借用藝術來表達內心的疑慮和不滿。例：杜尚的《泉》、《加上兩撇小胡子的蒙娜麗莎》。B 超現實主義對綜合媒材的運用

達達對綜合媒材的運用主要是在二維、三維的層面上達到了藝術的完美與自由，而超現實藝術則以發展出了一種“整體藝術”（即裝置）。例：達利的《一個女人的臉部》。

C 非具象——二十世紀中期藝術對綜合媒材的運用

“非具象”一書探討藝術本身的規則，使藝術本身更為純粹。“不定形藝術”是重要代表。塔皮埃斯的藝術強調過程、行動、自發、偶然等，其本質是不待任何愿望也不受任何先入之見的控制而進行創作。例：豐塔那、杜不菲。

D 波普藝術對綜合媒材的運用

波普藝術不僅使作品形式豐富多樣，而且更重要的事，他們創造性的賦予這些媒材以文化和社會含義，它有效地擴大了人們的想象，使普通的東西變得意味深長，藝術日益貼近并影響著大眾生活。例：漢密爾頓的《是什么使今天的家庭如此不同，如此富有魅力》，沃霍爾的《二十五個夢露》。

5、材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現（1）紙媒介的使用與特性

A 紙的人文背景與社會信息

紙作為材料的一種，具有相當特殊的質地和性能。他給人感覺溫暖、親切，它輕柔、易碎。紙在文明中誕生，留下人類生存的印記。B 紙在平面與空間上的表現力(a)紙的平面構成

(b)紙的半立面、立面構成（2）基底的制作與材質

由于任何一種材料總是有其特殊的質感和肌理，所以，基地制作也要有相應的質感與肌理。

肌理制作的三個原則：

一、與主要媒材的協調原則；

二、與主要媒材的對比原則；

三、與主要媒材的襯托原則。

（a）丙烯材料與塑型膏(b)厚重基底的制作

制作材料通常有:立德粉、鈦白粉、石膏粉、荒沙、水泥、細石子、大理石粉。

(c)常用基底的制作與材料

6、材料媒介的廣泛性

（1）自然材料（2）現成品與特殊材料（3）材料的人文背景（4）材質錯位與時空錯位

（二）綜合繪畫與材料媒介的創作實驗

1、創意、素描、構圖

2、主題表達

主體的確立，通常有三個方面因素：

（1）取決于個人愛好于興趣和對藝術的看法和理解。（2）取決于個人的擅長。

（3）取決于個人對藝術種類、材料媒介、形式語言的熟悉、了解程度。

3、形式表達

在創作實驗課程中，強調結合多種材料媒介進行藝術形式思考探索。

4、材料的選擇

（1）從個人愛好和感受出發（2）從藝術觀念出發（3）從藝術的形式出發

5、畫面構想的能力訓練（1）平面意象（2）有機構成（3）紋理組織

（4）構成分析（5）意象構成（6）形體變異

6、材質的肌理形態表現

（1）繪涂表現（2）拓印表現（3）拼貼表現（4）壓揉表現（5）噴灑表現（6）燒烤表現（7）渲染表現（8）流淌表現（9）刻印表現

7、材料的選擇與審美價值的轉換作品的整體把握

在綜合繪畫中，正是對材料媒介的感受，在選擇過程中形成了創作構思與沖動。隨著創作步驟地展開，必須理性思考材料所具有的社會信息、人文背景，適當處理材料媒介與作品主題的關系，層層展開，反復思考、比較，最后完成作品。

教學內容的教學重點：

（1）材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現

（2）綜合繪畫與材料媒介的創作實驗

四、教學實踐過程：

（一）教學實踐過程教學重點：

1、材料媒介在綜合繪畫中的作用與表現

2、綜合繪畫與材料媒介的創作實驗

（二）教學實踐過程計劃安排：

認真備課，準備好教學相關資料。提供教學用范畫，并在上課過程中做好示范作品。深入到學生中間，加強個體輔導，因材施教，啟發引導，激發學生學習熱情。集中講評作業，解決出現在教學過程中的具體問題，使整個課程有條理，有秩序，學習內容循序漸進。

做好課程的結課總結工作，明確成績和不足之處，并提出解決辦法，9

要求學生堅持課下的繼續學習和自我提高。舉辦結課展覽，檢查教學效果，聽取意見。留存優秀學生作業。

1、作業安排

2、作業考試評定

五、教材及參考書

1、《材料與藝術設計》

青島出版社

藤

菲

著

2、《綜合繪畫材料與媒介》 上海書畫出版社 陳心懋 著

3、《塔皮埃斯》

河北教育出版社

何政廣

撰文

4、《解讀材料》 上海書畫出版社 周長江 著

5、《藝術材料的遐想》 高等教育出版社 張元 趙揚 著

六、作業安排

1、油畫靜物寫生與創作

（二幅）

32課時 畫面尺寸要求：50cm ×60 cm 畫面材料要求：布面油彩、綜合繪畫材料

2、綜合繪畫與材料媒介的作品實驗

（二幅）

34課時

紙媒材的作業實驗 畫面尺寸要求：50 cm×60 cm 畫面材料要求：布面或板面，各種紙媒介材料

七、作業考試評定

本次課程采取隨堂考試的方法，以學生的課堂寫生作業為主，結合學生平時課內外的學習態度和課外作業情況、上課考勤紀律等，對本次課程所授知識的接受情況進行綜合評定。

評分標準：（滿分100分）

1、材料媒介運用合理，有選擇性，有目的性。（20分）

2、畫面制作步驟明確，技法運用合理。（20分）

3、畫面主題表達明確，突出了真實感受。（20分）

4、畫面制作用心，有一定的藝術感染力和作品面貌。（20分）