第一篇：《藝術的故事》讀書筆記

《藝術的故事》讀書筆記

讀完一本名著以后，你有什么領悟呢？為此需要認真地寫一寫讀書筆記了。那么我們如何去寫讀書筆記呢？以下是小編整理的《藝術的故事》讀書筆記，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。

《藝術的故事》讀書筆記1

《史記》是我國西漢偉大的史學家司馬遷傾其一生心血創作的我國古代第一部通史。書中記述了黃帝以來的傳說，商周的史跡，春秋戰國時期的動蕩。時間跨越三千多年，比較詳細地記述了我國這一歷史時期的政治、經濟、文化等方面的發展史，是一部偉大的史學巨著，是中華民族文化寶庫中的珍寶。

《史記》既是一部史學著作，又是一部偉大的文學著作，開創了我國傳記，文學的先河。《史記》中對古代優秀任務的頌揚，集中體現了中華民族的高尚情操，對丑惡現象的揭露，顯示了中華民族嫉惡如仇的精神品質，如其中的大禹治水，表現了一個為民造福的大英雄，他三過家門而不入的塑造中，可以看出他的心非常善良，肯為別人付出。他治理了九條河流，為人民立下了豐功偉績，也體現了勞動人民改變大自然的雄心壯志。我還從趙氏孤兒，塑造了忠臣程嬰和公孫杵同奸臣屠岸賈斗志斗勇的故事。讓我們感動于忠誠、善良、正義;鄙視邪惡，痛恨不忠不義。其中的《武王滅紂》通過文王和武王用他們的仁義、善良為民造福，讓百姓安居樂業，和紂王的殘暴形成了一個鮮明的對比，讓子孫后代永遠記住他們。《陳勝吳廣》的故事謳歌了我國古代歷史上一次偉大的農民起義，陳勝吳廣帶領奴隸推翻秦朝的暴政。陳勝從起義到犧牲只有6個月，然而他點燃的反秦之火越燒越旺。《飛將軍李廣》寫的是飛將軍李廣愛兵如子抵抗匈奴進犯，保衛國土，立下了赫赫戰功，受到人民的愛戴……

司馬遷為了完成《史記》，忍受了別人無法忍受的奇恥大辱，受到了肉體和精神的雙重打擊，但他還是完成了《史記》，實現了自我生命的最高價值，啟發和滋養了一代又一代的文學大師，被魯迅評價是“無韻之離騷，史家之絕唱”。

《藝術的故事》讀書筆記2

在《藝術的故事》一書中，作者房龍以其豐厚的知識底蘊將建筑、雕塑、繪畫、戲劇、音樂等藝術門類熔為一爐，將人類迷人而龐雜的藝術和盤托出，從東方寫到西方，從上古寫至20世紀二三十年代，為我們打開了一扇扇藝術之窗。

建筑、繪畫、音樂、文學，一場文藝的視覺盛宴，從歷史、文化角度出發談藝術，很好的一本藝術普及類讀物。

作者亨德里克·威廉·房龍按照時間線，從史前文明的藝術，一直聊到了19世紀的藝術。

在藝術領域（像在自然中一樣）沒有捷徑可走。成功不是靠靈感，而是靠耐心、耐心、再耐心。若沒有靈感就可能永遠無法達到最高層次，但如果沒有大量艱苦的努力、緩慢而痛苦的付出、一絲不茍地練習，即使擁有整個宇宙的靈感，也對你毫無用處。

有些人甘愿平平淡淡地過一生，他們覺得人生不就這樣，結局都是歸于塵土，就這么安于現狀地過得了。而有的人生下來就是為了熱愛而活，一腔熱血去追求心中的目標，為之迷醉，為之瘋狂，為了爆發剎那耀眼絢爛的光芒而燃燒生命，奉獻靈魂，這也是一種宿命，也許安于平淡的人內心也深藏著火焰。

這世界的美從來都不曾缺席，只是我們缺少發現美的眼睛，感悟美的心靈，和表達美的堅韌。

時間流逝，大浪淘沙。王侯將相商賈優伶乃至碌碌凡人都灰飛煙滅，了然無痕。只有藝術，還活著，以其特有的方式，感動著并將繼續感動著人們。

這是一本藝術史啟蒙書，講述了古希臘羅馬的建筑，中世紀的宗教和藝術的融合，繪畫，雕塑，詩歌，戲劇和音樂。受益匪淺，值得再讀。

亨德里克·威廉·房龍（1882—1944），荷裔美國歷史學家、記者，著名人文主義科普作家，在歷史、文化、文明、科學等方面著述頗豐，且讀者眾多。1921年，《人類的故事》出版，他一舉成名。其代表作還有《寬容》《圣經的故事》《地理的故事》《藝術的故事》等。

《藝術的故事》讀書筆記3

今天去借了史記，讀了一會文言文，帶著注解，百度一起看，雖然是一知半解的看的明白，但是我覺得看原文好像沒有太大的必要，有點浪費時間，于是我轉而看譯文。

開篇的五帝之說，讓我很無語。

這些描寫一看就知道是把沒有文字記載的傳說神化了，連太史公都說：“學者多稱五帝，尚矣。”太遙遠了，以至于幾乎可以說是無證可考。《史記》選取的是春秋戰國時期的前期五帝說，黃帝，顓頊，嚳，堯，舜。對于這些傳說，權當簡單，明確化的神話來讀了。

看那些簡單的描述，“舜父瞽叟盲，而舜母死，瞽叟更娶妻而生象，象傲。瞽叟愛后妻子，常欲殺舜，舜避逃；及有小過，則受罪。順事父及后母與弟，日以篤謹，匪有解。”

反正我看的是心驚膽戰的，這算什么？有這樣的父親嗎？有這樣傻的兒子么?

首先說這個父親想殺自己和前任妻子的兒子，如果按記載看，舜是很孝順的，“欲殺，不可得；即求，嘗在側。”我的媽呀，這兒子對你孝順，對后媽和弟弟也很好，為什么要殺他呢？看后面的描述，在堯把自己的兩個女兒嫁給舜，舜發達之前，就以“孝順”聞名了。我就不明白了，難道是嫌多他一張嘴吃飯？可是舜好歹是個品行不錯的長子，父親是盲人的話，十有八九家庭的`經濟主要來源是舜啊，如果是后母和弟弟象要殺他，還能想通點。這個，難道人能無恥無知無聊到那種地步？

然后看舜的反應，一家子都要殺你哎！你不走的遠遠的，還在好幾次謀殺未遂的情況下“復事瞽叟愛弟彌謹。”這是正常人的反應嗎？我的媽呀不能理解。

唉看的我是非常的不爽。

好吧，古人是和我們不太一樣，總之太史公是我很佩服的人，《史記》的宏偉，也正要在此表現出來吧，太史公本人也是引經據典，力求一部完美的通史，但是往前看，關于五帝的可靠記載，實在是……

或許我可以想象一下，舜是多么聰明的一個人，在那樣的一個家庭要保全自己，還順利讓自己的“孝順”廣為傳播，最終，通過各種斗智斗勇，向世人展現了自己。

世人對于美好的事物向來是推崇追求的，所以才會把遠古的五帝傳說的那么完美。

“歷史是由勝利者書寫的。”我一直覺得，這世界上沒有什么事是絕對的。

是與非，明與暗，對與錯，得與失，只是每個人的出發點不同，所以對于結果才有不同的見解。

如果想寫小說，就要深刻的明白這一點，要塑造能讓大家都接受的“角色”，而不是寫出像傳說中五帝那樣完美的故事。

我會努力的，加油。

《藝術的故事》讀書筆記4

斟酌良久，還是用了這句應經被用的俗不可耐的評價做題目，因為太過貼切，我也想不出比這更符合我的感受的評價了。所有史書中，最鐘愛《史記》，因為他已脫離了史書規范、刻板、官方的范疇，而成為了作者情感宣泄的一個出口。堂皇的歷史，深處的文學。

“史家絕唱”，是因為它前無古人，后無來者其前其后幾千年，再無人有如此勇氣、毅力與才華著史。把歷史的失敗者，漢室的敵人項羽寫入帝王本紀，塑造了一個勇毅、血性、真誠、可愛的悲情英雄。在項羽的對比下，漢室始祖、歷史的勝利者劉邦顯得黯然失色；把世人鄙棄的市井游俠，刺客殺手寫入人臣列傳，讀起來讓人忘記了它是嚴肅的史書，反而如武俠小說般熱血激情；把起義暴民的領袖陳涉寫入諸侯世家······司馬遷在《報任安書》中說：“仆誠以著此書，藏之名山，傳之其人”，自己都明白這部書是要藏在山里，只給能看的人看的，難為世俗所容。《史記》被后世刪改多次，能留下這些“叛逆”內容，已是不易了。

我十分贊同蔣勛對《史記》的解讀，“司馬遷立下許多人格典范，而歷史是以人為核心的”。在《史記》中，我們看到的是一個個鮮活的，活出自我的，有獨立靈魂的人物。唱著“虞姬虞姬奈若何”自刎烏江的項羽，負荊請罪的戰國四大名將之一廉頗，一片白衣高冠中長吟“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的荊軻，“披發行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”的屈原，為知己毀容吞碳三次行刺趙襄子的豫讓······這些人，這些場景太美，太具有魅力，這種美與魅力來源于真情與人格。獨立的人格讓這些人擺脫了其他史書的僵硬死板，從《史記》的書頁中活了過來；真摯的情感具有了讓人感動的力量。

“無韻離騷”，《離騷》是什么？是文學，是詩篇，是文人憂傷、徘徊、憂郁、憤懣的抒情詩作。文學總有虛的成分，有浪漫色彩。我們不敢相信真實項羽的死亡會那么浪漫，真實的荊軻是那么從容悲壯地赴死，真實的張良會有遇到黃石變的圯上老人那么虛玄的故事。真實的歷史應是《宋史》《清史稿》《新唐書》里的征收賦稅、開春闈、發倉救災、平定民亂的瑣碎現實。而《史記》里，無論是孔子世家的儒學雅言，還是農民起義“王侯將相，寧有種乎”的大逆不道，甚至是刺客行刺，血濺朝堂這種充斥著暴力血腥陰暗的行為，總是有神圣感與美感讓人向往，卻也有一種虛幻感，像是文學家的創作，總是高于生活，高于歷史。

司馬遷是在用生命寫書的人，他不為國家著史，不為帝王著史，而是在為自己寫詩。他把自己的復雜情感傾注在書頁中，受刑的憤懣不平，失去尊嚴的壓抑隱忍和深深的孤獨，自身堅持抵抗的意志，從歷史中尋求安慰與解脫的幻想，還有古代文人一脈相傳的自戀與輕狂（看看他序言里寫的，自比周公孔子，正《易傳》，繼《春秋》，本《詩》《書》《禮》《樂》。那等自信氣派，中氣十足），再加上他的蓋世天才，鑄就了《史記》。其他史家也許極少數能比得上司馬遷的才華，但他們單純又單薄的情感比不上司馬遷情感的萬分之一。

《史記》不像《春秋》《左傳》那般滿篇禮義道德，高深莫測，也不像《宋史》《明史》那些國史般干巴巴了無生機。它平實而精彩，真誠而深刻，它能讓我感受到歷史的生機與活力，能讓我為這個民族強大的生命力而自豪，能讓我為遙遠歷史中的那些人那些事感動。一個原本普通的史官在經歷了磨難后頓悟，從儒家的政治與人際中走出，從世俗的生命中出走，踏入了老莊的，哲學的，宇宙的范疇，用原本最刻板僵硬的史書的形式告訴世人，失敗、孤獨、死亡，也是美。

《藝術的故事》讀書筆記5

鼎鼎大名的《史記》，居然沒有通讀過，實在慚愧。所以，決心讀一讀，再忙，也要通讀一遍，哪怕只是粗粗瀏覽，也要通讀一遍。

近日，讀了《五帝本紀第一》中的開篇部分，也就是講黃帝的這一小章節。我讀的是中華書局點校本二十四史修訂本《史記》，20xx年8月第1版，20xx年2月第2次印刷。這個版本很好，好就好在注釋豐富，將漢司馬遷著、宋裴駰集解、唐司馬貞索隱、唐張守節正義集成在一起。司馬遷的原文很簡約，有了集解、索隱、正義等注釋，內容更加充實，可讀性更強。

我讀書，也是不求甚解的，喜歡囫圇吞棗看故事。越是逸聞野史，越是興致盎然。比如說，《史記》開篇描寫黃帝這一段，生僻字較多，不常見的地名較多，讀起來有些晦澀，故事雖也精彩卻略嫌簡單。但看到相關注釋里的內容，有些就非常吸引人了。

比如《史記》描寫蚩尤的這一段：

軒轅之時，神農氏世衰。諸侯相侵伐，暴虐百姓，而神農氏弗能征。于是軒轅乃習用干戈，以征不享，諸侯咸來賓從。而蚩尤最為暴，莫能伐。炎帝欲侵陵諸侯，諸侯咸歸軒轅。軒轅乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬民，度四方，教熊羆貔貅?虎，以與炎帝戰于阪泉之野。三戰，然后得其志。蚩尤作亂，不用帝命。于是黃帝乃徵師諸侯，與蚩尤戰于涿鹿之野，遂禽殺蚩尤。而諸侯咸尊軒轅為天子，代神農氏，是為黃帝。

這段故事本身已很精彩，但再引張守節“正義”之“龍魚河圖書”中一段文字作注腳，就更加大氣磅礴，令人心馳神往了：

黃帝攝政，有蚩尤兄弟八十一人，并獸身人語，銅頭鐵額，食沙石子，造立兵仗刀戟大弩，威振天下，誅殺無道，不慈仁。萬民欲令黃帝行天子事，黃帝以仁義不能禁止蚩尤，乃仰天而嘆。天遣玄女下授黃帝兵信神符，制伏蚩尤，帝因使之主兵，以制八方。蚩尤沒后，天下復擾亂，黃帝遂令畫蚩尤像以威天下，天下謂蚩尤不死，八方萬邦皆為弭服。

再如，有關黃帝“舉風后、力牧、常先、大鴻以治萬民”，注釋引“集解”中“帝王世紀”之注曰：

黃帝夢大風吹天下之塵垢皆去，又夢人執千鈞之弩，驅羊萬群。帝寤而嘆曰：“風，為號令執政者也；垢，去土‘后’在也。天下豈有姓風名后者哉？夫千鈞之弩，異力者也。驅羊數萬群，能牧民為善者也。天下豈有姓力名牧者哉？”于是依二占而求之，得風后于海隅，登以為相。得力牧于大澤，進以為將。黃帝因著占夢經十一卷。

是不是很有意思？《周公解夢》中對“大風”的解釋仍然是“忽大風，國有號令”，可謂與黃帝占夢一脈相承。世人總是對占卜等各類神秘文化充滿興趣。這樣的注釋，便使得此版《史記》益引人入勝。

還有一些引申類的注釋，也頗堪玩味：

大戴禮云：

宰我問于孔子曰：“予聞榮伊曰黃帝三百年。請問黃帝者人耶？何以至三百年？”孔子曰：“勞動心力耳目，節用水火材物，生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年，故曰三百年也。”

炎黃子孫，炎黃子孫！一個偉大人物的影響，何其深遠！令人不禁想起關于胡楊木的傳說：生而三千年不死，死而三千年不倒，倒而三千年不朽！

《藝術的故事》讀書筆記6

在我眼里，一個生命的尊嚴遠遠高于一櫥最珍貴的書籍。書畢竟只是書。我要完整的司馬遷，寧可沒有《史記》

但是，司馬遷有他忍辱求生的理由，他不僅是要完成《史記》以實現父親著述歷史的理想，更重要的是他在著書立說的同時也是在實現自己的人生理想和人生價值。他頑強不屈的自由意識和奮發圖強的創造精神都是支撐余生的堅定理由，司馬遷著述《史記》不僅僅是將他個人的文采流傳于后世，繼承父親家族的事業，他更看重的是一種深切的責任感和社會使命感，他要用自己的力量著述歷史，讓后人以史為鑒。他心中的這種傳承歷史的理性精神讓司馬遷的人生愈發完整和偉大起來。著名評論家黃子平曾這樣說道：

然而在這里依然很難得出答案，難道司馬遷生命的尊嚴不正高揚在他得,《史記》里么？難道作家不正以自毀的方式肯定了生命意志的自由么？難道沒有《史記》的司馬遷還會是完整的么？

司馬遷在屈辱和痛苦的困境中展現出來的理性精神，在面對生死關頭時的艱難抉擇，他選擇完成《史記》以流傳后世，從中體現出生命選擇的自由意識。他自己十分清楚下獄、宮刑可能帶給他的恥辱，但《史記》草創未就，絕不能輕易赴死。

既然選擇艱難而生，就要經受住巨大痛苦的折磨，因為這樣的向死而生同樣是為了完成不朽的偉業，同樣是為了實現人生最大的價值。正是這樣的信念支撐他在“腸一日而九回”的痛苦掙扎中頑強地活了下來。他的屈辱負垢、堅忍不拔，也正是以這種價值觀為出發點的生死觀的表現。

司馬遷在他的《史記伍子胥列傳》中塑造的極具復仇精神的伍子胥形象同樣也是忍辱求生最鮮明的例子。以他的人生經歷為例，楚平王因為聽信了費無忌的讒言下令誅殺伍子胥一家，囚禁了伍子胥的父親伍奢之后，并以此來要挾伍子胥和他的兄弟伍尚，如果不奉命前來，就將父親處死。在司馬遷眼里，伍子胥無疑是一位有大智慧的大英雄。而他更是用欣賞的語氣高度贊揚了這種生死抉擇，事實上，司馬遷同樣也是在借伍子胥的故事來一吐胸中壓抑已久的不快，他將自己受極刑又不得不忍辱求生的苦悶心情在別人的故事中吐露得酣暢淋漓。這是一種不自覺的情感投射，更是司馬遷自我價值觀的直觀體現。

忍辱求生者首先要知恥、知辱。“知恥近乎勇”、“無羞惡之心，非人也”這也是司馬遷完整的理想人格的重要組成部分。司馬遷認為，忍辱求生者必須要清楚自己所遭受的屈辱程度的大小，不要因一時之氣，為小恥小辱而舍棄生命。《張耳陳余列傳》中記載到，陳余因被小吏侮辱，便要和小吏拼命。張耳訓斥他說“始吾與公言何如？今見小辱而欲死一吏乎？”這里他指出，這樣的小恥小辱是不值得用性命來作賭注的。而在《淮陰侯列傳》中贊揚了韓信甘受胯下之辱，《留侯世家》中的張良同樣也能忍辱為老人進履，才得到了《太公兵法》。同樣是受到屈辱，要理智的辨清所受的屈辱值不值得，不能為小辱舍棄生命，更不能毫無價值的茍且偷生。

由此我們可以看到，他們對于生死的選擇都是痛苦而又艱難的。選擇死，固然可以成就孝名。人活一世，有許多東西值得留戀，有太多的義務和責任需要承擔，選擇了生雖然可以保全性命，但忍受屈辱又是十分艱難的過程。首先，忍辱求生在開始就要背負著不忠不孝的罪名，為剛直正義的人所不齒。其次，忍辱求生不是茍且偷生，而是立志發奮，通過復仇來為親人雪恨，通過建功立業來洗刷自己的恥辱。在這個過程當中，求生者往往歷經常人所不能想象的折磨與痛苦，可謂生不如死。

忍辱求生者都要在生不如死的艱難困厄的境遇里奮發崛起，或著書立說，或報仇雪恨，或建功立業，以上皆實現了人生的不朽。在面對生死抉擇的艱難困境中，他們都選擇了忍辱求生，從中可見，這是一種對于生命選擇的理性的反思精神，更是一種人生的自由意識，而不是一味地盲從“死節”道德約束，是對不幸命運的抗爭，是對生命真諦頑強的追求的堅強意志。

（二）擇死：舍生取義，死得其所

司馬遷關于死亡之思的另外一個重要內容就是倘若選擇死，就要“重于泰山”的死，在自我犧牲中實現人生最偉大的價值。司馬遷贊成的并不是毫無原則的偷生茍活，他十分贊賞推崇的是重義輕生的犧牲精神。

如果選擇了死亡，就要在走向死亡的過程中使自己燃燒的更為熾烈，以求得最大的死亡價值。生理的生命消失了，但精神生命卻將永垂不朽，這種價值是在走向死亡的短暫瞬間展現出來的，因此也是人生價值和人生意義的最后的展示。《史記刺客列傳》中的荊軻在他前半生幾乎鮮有耳聞，而他的人生價值主要就表現在他視死如歸的走向死亡的短暫過程中。“易水送別”、“秦廷喋血”不僅贊揚了荊軻為知己者死的英勇大義，而且可以看到他在反秦斗爭中寧死不屈的崇高思想境界。是死亡的崇高價值成就了荊軻，使他名垂青史，“心知去不歸，且有后世名。”（陶淵明《詠荊軻》）在生死抉擇的關頭上，秦舞陽怯懦卻也終不免一死，兩人的對比更顯出荊軻的寧死不屈的高尚人格。

踐行著舍生取義的生死觀念的最具有典型意義的就是為我們所熟知的屈原。對于屈原，司馬遷先寫他的才能之高。他“博聞強志，明于治亂，嫻于辭令”，但也因此深受上官大夫的嫉妒。上官大夫進讒言使懷王疏遠屈原。屈原被貶之后，而后又極力表現他忠君愛國的一腔熱血和滿懷赤誠，“屈平既嫉之，雖放流，眷顧楚國，系心懷王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君興國而欲反覆之，一篇之中三致志焉”。但屈原最終也沒能使懷王覺悟，反因此得罪了令尹子蘭，慘遭放逐。屈原被放逐之后，司馬遷著重寫了他的犧牲。上不能為國盡忠效力，下不能躬耕壟畝，歸隱田園，“舉世混濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”。這是一種多么偉大的、難得的孤獨，唯有堅強者方能如此，唯有高尚者方能如此。所以屈原才表示：“吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣，人又誰能以身之察察，受物之汶汶者乎！寧赴常流而葬乎魚腹中耳，又安能以皓皓之白而蒙世俗之溫蠼乎！”于是，屈原懷抱沙石，沉江而死，實現了自己“伏清白以死直”（《離騷》）的諾言，其正直剛烈堪稱千古之冠。由此，我們不難看出司馬遷對于屈原的以死直諫，視社稷人民比自己的生命還重要的精神的由衷敬佩。他用犧牲來踐行了對于君主的忠貞和國家的擔憂，憂國憂民的屈原不僅是司馬遷眼里的英雄，更是名垂青史的慷慨悲歌的壯士。

總之，在面臨生死抉擇的困境時，倘若選擇死，那么更應理性的思慮要如何赴死。不懼怕死而視死如歸，誠然可貴，但更珍貴的是，在走向死亡的過程中能夠承受各種痛楚，最終實現自身的最大價值。

司馬遷的生死觀或者主張慷慨赴死，或者主張忍辱求生，兩種選擇都是以人生核心的價值觀為轉移的，而這里的價值觀同樣又是以社會貢獻的大小作為標準，即追求人生的不朽，因此司馬遷的生死觀就被賦予了深刻的社會內涵，從而展現出極其復雜的形式。

千古艱難唯一死，要么選擇隱忍茍活，忍辱以成功名；要么選擇壯烈慷慨的有意義的英勇赴死。兩種截然不同的選擇，成就了兩種迥然風景的人生。而這也正是司馬遷獨特生死觀的最核心的內涵。

《藝術的故事》讀書筆記7

翻開《史記》看秦王統一天下，項王自刎烏江。廉頗負荊請罪，屈原懷石投江……那一張張鮮活的面孔就在眼前浮現，那些流傳千古而不朽的故事仿佛是昨天剛剛發生一般，正如《世說新語》所言“廉頗、藺相如雖千載上死人，猶凜凜有生氣。”這便是一部偉大史書的不朽。

《史記》的成就，首先它是一部規模宏大、體制完備的中國通史，同時也是一部非常優秀、非常出色的文學作品，所以時間只能銷毀《史記》的紙張，卻永遠風化不了那宏偉的氣魄、機敏的談吐、磊落的人格。而在文學上，《史記》最成功的地方是人物形象的刻畫上，司馬遷用語簡練，在篇幅不大的文章中，他栩栩如生地刻畫了不同類型的歷史人物，司馬遷在書中的敘述語言非常生動。人物語言富有個性化，從而使人物形象鮮活、富有生活氣息。他廣泛采用口頭流傳的諺語、成語、歌謠，而且不回避方言土話，在描述歷史事件的過程中，他往往采用敘述和人物對話并用的形式，明而含蓄、細膩而簡潔，揮灑自如，自成一格，為了突出人物形象，他還常常適當地強調、夸張。

司馬遷獨創了中國歷史著作的經轉體裁，開創了史學方法上全新的體例，司馬遷以個人傳記為形式，以社會為中心記載歷史，為后人展示了一部規模宏大的社會變遷史，無論在歷史上還是文學上司馬遷都取得了光輝的成就。

讀《史記》，我讀到了許多蕩氣回腸的歷史故事和司馬遷那深厚的文化功底。更重要的是我讀到了司馬遷堅忍不拔、視困難如糞土的氣概。

一場突如其來的災難并沒有改變他的人生航向，面對洪水覆頂般的災難，他如狂風暴雨中的大樹，一任風雨肆虐著枝葉樹干。當風雨過后依然挺直身軀，將根扎在地下，枝插進云里，以更加堅強的姿態展開臂膀，笑傲蒼穹。

天有不測風云，人有旦夕禍福，這句話用到太史公司馬遷身上再合適不過了。伴君如伴虎啊！因為一番逆圣聽的話，他身陷囹圄，慘遭刑罰，這對于他來說都算不了什么。“人固有一死，或重于泰山或輕于鴻毛。”這句話滲透了他生命的真諦。人若不為大眾做事生之何益？人若不為社會做事，生之何益？一泓甘洌的清泉流進司馬遷的心里，干裂的大地普降甘霖，行將枯死的禾苗勃然生長，行將熄滅的火焰突遇松脂干草，熊熊燃燒，冰霜聯結大地暖陽高照，萬木崢嶸，滿眼生機，太史公的心里不再陰云密布，而是晴空萬里、陽光明媚。

人很多的時候是在一夜之間長大、成熟，一夜之間蒼老。伍子胥過韶關，一夜之間白了頭。司馬遷在遭遇人生的大不幸之后，一夜之間使他青絲如雪染，也讓他變得成熟而堅強。就如同一顆瓜果，一夕之間瓜熟蒂落；就似麥收季節的麥子，一個晌午就熟成黃澄澄一片；就像一座封火的磚窯，經過一番澆灌浸洇，磚塊成熟為美麗的青藍色。太史公終于走出了自我精神囹圄，走出了籠罩自身的陰影，擺脫了束縛，如蠶蛹破繭而出，飛向美麗的天空，在花叢間舞出世間絕美的清韻；如一只小鳥，奮力掙脫蛛網的捆綁，一躍沖天，展翅高飛。

司馬遷走出了自我他不在用自己的雙手去捆綁自己的雙腳，他不再給自己的心靈戴上枷鎖，他不再讓奮飛的羽翼帶著嚴霜厚冰飛翔。此時的他已經有了一根鋼鐵脊柱！這根脊柱經歷了風吹雨打日曬，堅如磐石、穩如泰山、力能扛鼎，縱萬斤之力不能摧折壓彎。

他穿過世紀的淺流，穿越歲月的風浪，跋涉行進在蒼茫荒涼的古道上，一任背后紅塵滾滾、大漠飛揚。

合上《史記》，仔細品味，不禁想到魯迅先生的評價“史家之絕唱，無韻之《離騷》。”瞻仰司馬遷不禁想到“剛直不阿，留得正氣沖霄漢；幽愁發憤，著成信史照塵寰。”

第二篇：《藝術的故事》讀書筆記

沒有藝術，只有藝術家——《藝術的故事》讀書筆記

看完了《藝術的故事》，再回過頭看書名和內容簡介，不由覺得“故事”真的是再適合不過的形容了。它概述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發展歷程，但是相比于說它講述了一段關于藝術的歷史，更多的是在敘述藝術和藝術家們的故事。

每一個作品都是一個藝術家講述的一個故事，書中有一半都是圖片，作者用圖文結合的方式將這些故事用大眾的語言娓娓道來。所以從書中，我們不只看到了藝術的發展歷程，也看到了各個時代的藝術家們的生平故事。作者給了這些藝術家們新鮮的血肉，而非人物介紹中如“巴勃羅·畢加索（1881年～1973年），立體畫派創始人”這樣冰冷的文字。藝術家是鮮活的，他們存在于不同的時代地域、不同的文化背景，作為普通人類思考著關于自己與世界的事，他們把自己的思想成果釀造成藝術作品，所以這些藝術作品也是鮮活的，是藝術家們的一部分。

對于藝術的含義，貢布里希認為藝術在不同時代和地區的定義不同，而“藝術”這一概念則是武斷地用一個思維框架來套所有藝術家的所有出品。貢布里希認為，僅僅由于一幅畫讓他想起了童年而喜歡它，沒有任何問題。沒有錯誤的“喜歡”，只有錯誤的“不喜歡”。錯誤的不喜歡指的是任由偏見蒙蔽自己，喪失了欣賞藝術作品的機會。在序中貢布里希說道，“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”而在書中他又說道，“實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作的辛勞和痛苦。我們相信永遠都會有藝術家誕生。”

那么藝術家又是什么？書中提到，“所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在則是購買顏料，為招貼板設計廣告畫。”這兩個例子冰山一角，并不能全面的概括一個藝術家的真正定義。但這樣的說法，也說明貢布里希對藝術并不持有崇敬而疏遠的態度，他認為藝術家是親近的，藝術也是可以親近的。他對藝術家們的創作是這么說的，“藝術家和批評家過去和現在都對科學的威力和聲望深有印象，由此不僅產生了信奉實驗的正常思想，也產生了不那么正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。”

而在如何欣賞藝術方面，貢布里希也作了詳述：既然藝術是一種美，那么欣賞藝術，就不應該著重于“藝術學”或者“藝術史”所關注的東西，而應該去欣賞一種美，從藝術作品中尋求共鳴。按照作者的說法，藝術家們創造他們的作品的時候，最看重的是如何做到“合適”，而這個“合適”在欣賞的時候，也是最應該看重的。

這關于藝術的“故事”，作者從很久很久以前——史前，一直講述到了現代。過去的作品并不是僅僅被當成純粹的藝術品，而是有明確用途的東西。原始藝術并不章法著技藝的原始，因此他們的東西看起來不順眼是因為手藝有限。土著藝術家用自己最喜歡和最順手的形狀構成人物或面孔，或許不太像，但卻會保持一種圖案的統一與和諧，有時也含有特殊的寓意。他們只需要知道它“是”什么，而不需要它看起來“像”什么。

關于字畫同源的埃及藝術只有一章，且和后世藝術其實是不同源的。埃及藝術的特點表現為兩點：幾何形式的規整和對自然的犀利觀察。他們的藝術無意給人觀看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。到公元前7世紀至5世紀，“埃及人曾經以知識作為他們的藝術基礎，而希臘人則開始使用自己的眼睛了。”他們開始嘗試表現出事物在他們眼中的真實形象，但也并未完全摒棄古老的觀念，依然十分注重表現人體結構，注重關于形式的知識。直到公元前4世紀末，希臘才出現“肖像”的觀念。藝術家發現了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策，并且懂得了怎樣捕捉個別人的心靈活動和某個面孔的特殊之處。

在對中國藝術的描述上，貢布里希的認知很有趣，他提到中國藝術家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。他還提到了據說臨摹自顧愷之的一幅責妻圖，他稱之為“具有我們所稱道的中國藝術的全部高桂和優雅之處。畫中的姿勢和布置十分清楚，人們對一幅闡明事理的圖畫所可期待的能是已盡。此外，它也表明中國藝術家已經掌握了表現運動的復雜藝術。這幅中國早期作品中沒有絲毫生硬之處，因為畫中特別喜歡使用起伏的線條而賦予整個畫面一種運動感。”的確，回想起來從青銅時代的饕餮紋開始，中國紋飾藝術從來沒有脫離對曲線塑造的追求。而在人物畫還在中國畫中占領主導地位的時代，中國畫家有一個算一個都可以說是曲線控。流暢的曲線和動勢以及人物優雅的姿態和柔和的神情，這些是一直延續至今的中國味道。而中國畫進入山水畫時代后有關“意境”的問題凸顯出來。

“有時畫家啊就覺得自己分明是在進行這種探險航行。他們想重新觀看世界，把肉色粉紅。蘋果非黃則紅之類公認的觀念和偏見完全拋開。”表現方式的不同是藝術家的決定，也左右了我們對一幅畫作的回應。藝術家追尋的是一種事物與事物之間相互關系的和諧感，“合適”。但是至于藝術家到底要達到什么樣的“合適”，效果，我們卻不能帶有很多先入之見。因此所謂的“藝術法則”并不是固定的。而根據不同的需要在變化的。古代的藝術家們同時需要考慮他們作畫的目的，宗教等等。我們需要在了解了藝術家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅畫想要達到的“效果”是什么樣的。

盧浮宮的一位館長曾說了這樣一句話來形容《藝術的故事》：“幾乎就像《蒙娜麗莎》一樣著名。”這本書在大眾中很快就大受好評，貢布里希也在序當中寫道：“此書的意圖，是為了所有面對一個奇異而迷人的領域，覺得需要一種初步指南的人。”藝術原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是貢布里希把藝術的歷史講得簡單有趣，就像近在身邊的，拉近了藝術與人的距離，于是，貢布里希僅僅是一個講故事的人，而我們也只是聽故事的人。因為這故事有趣，而親近、熱愛藝術。

第三篇：《藝術的故事》讀書筆記

《藝術的故事》 貢布里希 導論

論藝術與藝術家

1、實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。

2、大寫的藝術已經成為叫人害怕的怪物和為人崇拜的偶像了。

3、我們都喜愛自然美，都對那些把自然美保留在作品之中的藝術家感激不盡。我們有這種趣味，而那些藝術家本身也不負所望。

4、一幅畫的美麗與否并不在于它的題材。

5、左右我們對一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個人物的表現方法。有些人喜歡自己容易理解因而也能深深為其所動容的表現形式。

6、在欣賞偉大的藝術作品時，最大的障礙就是不肯摒棄陋習和偏見。

7、在事關協調形狀或者調配顏色時，藝術家要永遠極端地“瑣碎”，或者更恰當地說，要極端地挑剔。反復嘗試著追求的是人物之間的合適的平衡和使整個畫面達到極端和諧境地的合適的關系。

8、沒有任何規則能告訴我們一幅畫或一個雕像什么時候才合適。多看作品，我們的能力就會逐漸地增長，逐漸感受到歷代藝術家所追求的那種和諧。我們對那些和諧感受越深，就越能欣賞它們。

一、奇特的起源 史前期和原始民族；古代美洲

1、過去的繪畫和雕塑常常不僅僅被當成純粹的藝術作品，而是被當做有明確用途的東西。如果我們完全不了解過去藝術必須為什么目的服務，也就很難理解過去的藝術。我們上溯歷史走得越遠，藝術必須為之服務的目的就越明確，也越奇特。

2、“原始人”的思考過程往往比我們復雜！---不是因為他們比我們單純，而是因為他們比較接近人類起源的狀況。

3、繪畫和雕塑是用來行使巫術。

4、法國拉克斯洞中的牛---也許原始人認為畫個獵物圖，再用長矛之類的痛打一番，真正的野獸也就俯首就擒了。

5、原始藝術作品按照預先確定的方式辦事，但是也給藝術家留有表現自己氣質的余地。

6、整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。

7、世上許多地方的原始藝術家已經創立了一套套精細的方法，用這種裝飾性的樣式去表現神話中的各種人物和圖騰。舉例。藝術家既相當敏銳地觀察自然形狀，又無視我們所謂的事物的真正外形。

二、追求永恒的藝術 埃及，美索不達米亞，克里特

1、埃及人認為只保留法老的遺體還不夠，如果國王的肖像也被保留下來，那么就能加倍地保證他會永遠生存下去了。

2、在埃及，雕刻家一詞當初本義就是“使人生存的人”。

3、幾何形式的規整和對自然的犀利觀察，將二者結合起來乃是一切埃及藝術的特點。這種藝術不是“裝飾”，也不是讓人欣賞，而是“使人生存”。

4、典型的側臉，正身體并不是埃及藝術家認為人就是這個樣子的，他們不過是遵循著一條規則，以便把自己認為重要的東西都包括在一個人的形狀之中。大概跟他們想實行巫術是有關的。

5、埃及藝術不是立足于藝術家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是立足于他所知道的為一個人或一個場面所具有的東西。他以自己學到和知道的那些形狀來構成自己的作品，非常近似于部落藝術家用他所能掌握的形狀來構成自己的人物形象。藝術家在畫中體現的不只是他對形式和外貌的知識，還有他對那些東西的意義的只是。埃及人所畫的老板就比他的仆役大，甚至比他的妻子也大。

埃及人對每一個細節都有強烈的秩序感。但絲毫沒有妨礙他們以驚人的準確性觀察自然。

6、埃及藝術最偉大的特色之一就是所有的雕像，繪畫作品和建筑形式都仿佛遵循著同一條法則，各得其所。這便是“風格”。在三千多年里，埃及藝術幾乎沒有什么變化。

7、蘇美爾人愛好對稱和精確。紀念碑等。（戰爭，巫術）

三、偉大的覺醒 希臘 公元前七世紀---公元前五世紀

1、在希臘城邦之中，阿提卡的雅典城在藝術史上最為有名，最為重要。整個藝術史上最偉大，最驚人的革命就是在那里開花結果的。

2、希臘人開始用自己的眼睛，而不是恪守成規來創造藝術。在那時的希臘藝術品上，還能見到埃及的痕跡。

3、畫家們發現了縮短法（foreshortening）---表明藝術家已不再是把所有的東西用最一目了然的方式畫入圖中，而是著眼于他看物體時的角度。但是希臘藝術家們仍未輕易摒棄埃及藝術的教導。他們仍力求把藝術形象的輪廓盡量畫清楚，力求在不破壞人物外形的范圍內，把他們的人體知識盡量表現在畫中。他們仍然喜愛堅實的輪廓和平衡的構圖。古老的公式，即那種在幾千年中建立起來的人體形式，仍然是他們的創作起點，只是他們不再處處把它奉為圣典。

4、希臘藝術的偉大革命，說明那時的居民開始懷疑關于神祇的古老遺教和傳說，并且毫無成見地去探索事物的本性。--科學同哲學第一次在人們的心中覺醒。

5、在雅典民主政體達到最高程度的年代里，希臘藝術發展到了頂峰。

6、希臘雕刻的偉大，肅穆有力，是由于藝術家沒有違背古老的規則。希臘藝術家使用衣飾去標出人體的主要分界，這類手法仍然表明他們多么注重關于形式的知識。正是嚴格地遵循規矩和寓變化于規則之中二者所達到的平衡，使得希臘藝術在后來各世紀里博得了巨大的贊美。

7、在這個偉大時代的希臘作品，件件都顯示出在布列形象方面具有的智慧和技巧，然而希臘人當年別有所重。他們要求這種自由地表現人體形象的種種姿態和動態的新發現，能夠反映出人物的內心世界。

四、美的王國 希臘和希臘化世界，公元前4世紀至公元1世紀

1、藝術走向自由的偉大覺醒大約發生在公元前520年到公元前420年這百年之間。藝術家已開始受到人們的欣賞。在建筑方面，各種風格開始同時并行。帕特農神廟用多利安式建成。但后來的衛城建筑啟用了愛奧尼亞式。

2、《勝利女神》公元前408年，雅典勝利女神廟欄桿浮雕，大理石，高106cm，Acropolis Museum Athens

3、那一世紀最偉大的藝術家波拉克希特列斯praxiteles聞名于世，他的創作具有悅目嫵媚的特性。柔軟的皮膚，骨骼和肌肉。他和希臘其他的藝術家是通過知識來達到這一境界的。世上沒有任何一個活著的人體能像希臘雕像那樣對稱，勻整和美麗。

4、希臘藝術家一直避免讓頭像具有特殊的表情。他們的面貌似乎從未表現出任何強烈的感情。那些大師是用人體及其動作來表現蘇格拉底所說的“心靈的活動”，因為他們的面部變化會歪曲和破壞頭部的簡單的規則性。

5、在將近公元4世紀末，這個限制逐漸解除了。藝術家發現了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策。不僅如此，他們還懂得怎樣捕捉住個別人的心靈活動和某個面孔的特殊之處。

6、亞歷山大帝國的奠基對希臘藝術是件了不起的大事，因為希臘藝術得以發展成了幾乎半個世界的圖畫語言的。這必然影響了希臘藝術的性質。我們把它叫做希臘化藝術。

7、所謂的柯林斯風格，是在愛奧尼亞式的漩渦花飾上增加葉飾以美化柱頭，而且一般都有更多更華麗的花飾遍布建筑各處。

8、希臘化藝術喜歡狂暴強烈的作品：它想動人，而它也確實動人。

9、可能是，到了希臘化時期，藝術已經大大失去了它自古以來跟巫術和宗教的聯系。藝術家變得單純為技術而技術了。

10、在裝飾性的壁畫中，凡是可能進入畫面的東西，幾乎各種類型都有發現。例如靜物畫，動物畫，還有風景畫。這大概是希臘化時代最大的革新。

11、希臘化時期的藝術家不懂得所謂的透視法則。

五、天下的征服者 羅馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，1至4世紀

1、羅馬的建筑創作，大概再沒有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利，法國，北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側輔以比較狹窄的入口。

2、羅馬建筑最重要的特點是拱的使用。

3、羅馬人的典型做法是從希臘建筑中取其所好，然后按照自己的需要加以運用，他們在各個領域之中都是這樣做的。他們的一項主要需要就是惟妙惟肖的優秀肖像。

4、羅馬人還交給藝術家另一項新任務，從而復興了一個我們從上古東方獲知的風尚。羅馬人也想宣揚自己的勝利，報道戰事的經過。

5、羅馬人著眼于準確地表現全部細節和清除地敘事。藝術的主要目標已經不再是和諧，優美和戲劇性的表現。羅馬人講求實際的民族，對幻想的東西不大感興趣。

6、在公元后幾百年中，希臘化藝術和羅馬藝術已經完全取代了東方王國的藝術，甚至在東方藝術原先的據點中情況也是如此。

7、猶太法實際上禁止制像，一面偶像崇拜。

8、在基督教藝術家最初受命表現救世主和他的使徒時，又是希臘藝術傳統幫了他們的忙。

9、在羅馬帝國衰亡時期的宗教作品中，此時的藝術家對希臘化時期那種單純的技術精湛似乎已經不再那么心滿意足，他們試圖獲致新的效果。

六、羅馬和拜占庭 5至13世紀

1、公元311年，君士坦丁大帝確立基督教會在國家中的權利。教堂沒有用異教神廟為模型，而是仿造大型會堂的形式，名叫“巴西利卡”。

2、盡管所有虔誠的基督教徒都反對大型逼真的雕像，他們對繪畫的看法卻有很大的差別。

3、公元6世紀末的格里高利大教皇認為繪畫有助于提醒教徒們想起他們已經接受的教義，保證那些神圣事跡被牢記不忘。（許多基督教徒不識字，可以用繪畫的方式起到與文字一樣的作用。）----在藝術史上，偉大的權威人士出面支持繪畫極為重要。

4、開始，藝術家還是使用在羅馬藝術中發展成功的敘事方式，但是慢慢地就越來越注重于事物的核心精義所在。

5、事實證明，藝術在教堂中的正當用途這個問題對整個歐洲歷史有重大意義。

6、公元745年，在東方教會中一切宗教藝術都遭到禁止。但他們認為圖像簡直就是神圣。教堂里的繪畫被看作是超自然的另一世界的神秘的反映。因此東方教會不能再讓藝術家在那些作品中依照個人的想象隨意創作。于是拜占庭開始遵循傳統，幾乎和埃及人一樣，但這樣有兩個問題：一方面由于要求畫神像的藝術家嚴格遵照古代的模式，拜占庭教會就幫忙在衣飾、面貌或姿勢的形式中，保留下希臘藝術的觀念和成就。（盡管有些生硬，拜占庭藝術還是比后來一段時期的西方藝術要接近自然）另一方面，強調傳統，要求沿用獲準的方式來表現基督或圣母，使得藝術家難以發揮個人的才能。但把他們想象為難以有發揮的余地也是不正確的。

7、在東方國家里，那些金光閃閃的畫像一直保留著統治勢力。比如俄國，至今仍是。

七、伊斯蘭教國家 中國 2至13世紀

1、在公元7世紀至8世紀，一些被伊斯蘭宗教征服的地區，由于不準表現人物，東方的工匠就放縱想象去制作最精細的花邊裝飾，為阿拉伯式圖案。

2、宗教對藝術的沖擊在中國更為強烈。

3、中國有些偉大的賢哲對于藝術的價值觀似乎跟格里高利大教皇所堅持的看法相似，他們把藝術看成一種工具，可以提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范。《責妻》-顧愷之

4、佛教不僅通過給予藝術家新任務對中國藝術產生影響，它還帶來了對繪畫的嶄新態度，即十分尊重藝術家的成就，在古希臘和文藝復興以前的歐洲，都還沒有出現過這種情況。

5、中國人是第一個不認為作畫卑賤的民族，他們把畫家跟富有靈感的詩人等同看待。中國宗教藝術用藝術去輔助參悟。

6、他們甚至用一種參悟和凝神的奇怪方式來學習藝術，這樣，他們就不從研究大自然入手，而是從研究名家的作品入手。在全面掌握這種技巧后，他們才去游歷和凝視自然之美。

7、在畫中尋求細節，然后再把它們跟現實世界進行比較的作法，在中國人看來幼稚膚淺。他們要在畫中找到流露出藝術家激情的痕跡。

八、西方美術的融合 歐洲 6至11世紀

1、在羅馬帝國崩潰后的時期，一般貶稱之為黑暗時期。大約持續了500年。

在那五百年中，有許多僧侶或教士地位高，欣賞古代留存的藝術，但是他們的努力往往被北方的入侵者打破。北方人在某種意義上確實是野蠻人。但是不代表他們沒有自己的藝術。以往的古典藝術絕對不是失傳了。

2、出現了新風。埃及人畫他們知道確實存在的東西，希臘人畫他們看見的東西；而在中世紀，藝術家還懂得在畫中表現他感覺到的東西。

3、中世紀藝術家并不是一心一意要創作自然的真實寫照，也不是要創造優美的東西。他們是要忠實地向教友們表述宗教故事的內容和要旨。

4、正是在希臘發現了表達“心靈的活動”的藝術，而且不管中世紀藝術家對這一目標的理解有多大的差異，沒有那份遺產，基督教就絕不可能利用圖畫來為自己服務。

5、這個時期的中世紀藝術家沒有樣板可以仿效，畫起來很像小孩子，但這是它可貴可愛的地方。

九、戰斗的基督教 12世紀

1、諾曼底人在英國登錄后，發展起了一種新的建筑風格。英國稱為諾曼底風格，在歐洲大陸稱為羅馬式風格。這種風格興盛了一百年。

2、教堂的重要性在今日難以想象。在法國，羅馬式風格的教堂開始用雕刻品裝飾。

3、在歐洲藝術中，就更為接近東方藝術理想（東方教會莊嚴的圣像）而言，哪一個時代也比不上羅馬式風格的鼎盛時代。

4、一旦藝術家最終徹底絕念于把事物表現成我們眼見的樣子，他們的面前將會展現多么偉大的前景。

5、使用純粹裝飾性的方法來安排人物和形狀。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式，然而這種簡化手法的恢復，卻給了中世紀藝術家一種新的自由，去放手實驗更復雜的構圖。（構圖composition）色彩也是如此，藝術家不必再研究和模仿自然界的實際色調層次，可選擇隨意一種自己喜歡的顏色去作圖解。

十、勝利的基督教 13世紀

1、東方藝術風格的固定性。而西方不斷地探求新的處理方法和理念。2、12世紀尚未過去，羅馬式風格尚未退出流行，則已開始在法國北部出現了哥特式風格原理。3、12世紀后半葉產生于法國，哥特式教堂的主導思想就是一種新的，沒有見過的用石頭和玻璃的建筑物。

4、正是在13世紀，藝術家有時會拋開范本，去表現自己感興趣的東西。要考慮到中世紀藝術家所受的訓練和我教育，就知道這種做法的勇氣。5、13世紀是偉大的主教堂時代，法國是歐洲最富有的，最重要的國家。在13世紀，意大利仍舊采用“希臘手法”的莊嚴的鑲嵌畫來裝飾。這樣堅持東方的保守風格也許會阻礙一切變化，而變化也的確耽擱了很長時間。但是在13世紀將要結束的時候，正是由于有拜占庭傳統做堅持的基礎，于是意大利藝術不僅能趕上北方由主教堂的雕刻家達到的藝術成就，而且改革了整個繪畫藝術。

是拜占庭藝術使意大利人得以跳過分隔雕刻和繪畫的障礙。

6、天才喬托（1267--1337）的出現。

他最著名的作品是壁畫或稱fresco濕壁畫。喬托重新發現了在平面上造成深度錯覺的藝術，像這樣的東西已經有1000年之久完全不畫了。這使得喬托改變了繪畫的觀念。他能夠造成錯覺，放佛宗教故事就在我們眼前發生，這就取代了圖畫寫作的方法。《哀悼基督》1305年

7、我們記得早起基督教藝術曾經恢復古老的東方觀念，為了把故事講清楚，就必須把每一個人物都完全表現出來，幾乎跟埃及藝術的做法一樣。喬托拋棄了那些觀念。自從他那個時代之后，首先是在意大利，后來又在別的國家，藝術史就成了偉大藝術家的歷史。

十一、朝臣和市民 14世紀

1、喬叟筆下的騎士和鄉紳等等。14世紀已不是那些騎士風范的天下。它的趣味是趨向于風雅而不是宏偉。這表現在建筑上。

2、在英國我們區分兩種風格，一種是早期主教堂的純哥特式風格，被叫做早期英國式，另一種是哪些樣式在后來的發展，被叫做盛飾式（decorated style）這個名稱就表現出了變化。

3、在14世紀，哥特式建筑者對早先主教堂的清楚的宏偉外形不再感到滿足。他們喜歡在裝飾和復雜的花飾窗格上顯示技藝。4、14世紀最有特色的雕刻不是石雕，而是用貴重金屬或象牙制成的小型雕刻。

5、S型的母親抱著孩子—當時哥特式藝術家喜愛的母題。6、14世紀畫家喜愛優雅精巧的細節。并且14世紀里，優雅的敘述和真實的觀察才逐漸融合在一起。

7、雖然在喬托的影響下，拜占庭式藝術顯得生硬和陳舊，但是它遠遠沒有完全與歐洲分離。8、14世紀廣泛的藝術家間的交流。誰也不會應為某項成就是外來的就反對它。14世紀末通過各地相互交流而興起的風格被歷史學家稱為“國際式風格”。在英國的實例就是威爾頓雙連畫（wilton diptych）其中，也喜愛美麗，流動的線條和精致纖巧的母題。國際式風格的藝術家也是愛好精巧美好的事物。林堡兄弟

9、對繪畫目的的看法與中世紀已大大不同了。興趣開始轉移，從盡可能動人地敘述宗教故事到一最忠實的方法去表現自然的一角。

10、現在藝術家要學習新的技藝，寫生畫稿。速寫。

十二、征服真實 15世紀初

1、文藝復興的原意是再生或者復活，這種再生的觀念從喬托的時代就開始在意大利發展起來。在意大利人心里，復興的觀念跟“宏偉即羅馬”的觀念的再生息息相關。意大利人責怪哥特人把羅馬帝國搞垮，他們就開始把那中間的時期的藝術說成哥特式，他們用哥特式來表示野蠻----與我們用汪達爾主義vandalism來指無故破壞美好事物一樣。2、14世紀的意大利認為藝術科學和學術在古典文化興盛過，但是拿一切幾乎都被北方的野蠻人破壞了，他們則是幫助復興了光榮的往昔從而產生一個新時代。

3、布魯內萊斯基不僅是文藝復興式建筑的創始人，也是透視法的創始人。Perspective 希臘人通曉短縮法，但他們不知道在物體離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什么數學法則。布魯內萊斯基把這個數學方法告訴了藝術家。

4、藝術家對人體的實際特征進行了新穎的不解的研究。15世紀初年的那些佛羅倫薩藝術名家已經不再滿足于沿襲中世紀藝術家傳授給他們的那些古老的程式。開始請模特。多那泰羅《希律王的宴會》粗糙生硬而真實。

5、如果認為對希臘羅馬藝術進行研究而引起藝術再生或“文藝復興”，那是大錯特錯的。文藝復興時期的意大利藝術家獨自掌握科學和古典藝術知識的局面持續了一段時間。但是要創造一種新的藝術，要他史無前例地忠實于自然，這種熱烈的愿望也鼓動著同一代的北方藝術家。

6、北方最終實現征服的不是雕刻家。楊·凡·代克 《翼部合起的根特祭壇畫》1433 楊·凡·艾克沒有與國際式風格的傳統完全決裂，他們還是繼續遵循林堡兄弟之類的藝術家的方法，而且把那些方法提高到如此完美，使得他們把中世紀藝術觀念拋在了后面。

7、如果我們想了解北方藝術的發展方式，就不能不贊楊·凡·艾克那種無限的仔細和耐心。與他們同代的南方藝術家已經發展出了一種成功的方法，把自然表現在畫面中幾乎具有科學的精確性。運用解剖知識和縮短法去構成人體。楊·凡·艾克卻走相對的路線。鏡子般的真實。北方藝術和意大利藝術的這種區別持續了很多年。有一個頗有道理的猜測是：只要以表現花朵，珠寶或織品等食物的美麗的外觀見長，大約就是北方藝術家的作品，很可能是尼德蘭藝術家的作品。以鮮明的輪廓線，清晰的透視法，美麗軀體的準確知識見長，大約就是意大利的繪畫作品。

8、楊·凡·艾克為了反映全部細節發明了油畫。新的配方，用來調制顏料以便于涂到畫板上去。中世紀，所用的液體的主要配料一直是用雞蛋。但干得太快---蛋彩。《阿爾諾菲你的訂婚式》—藝術家在歷史上第一次成為真正的目擊者。

十三、傳統和創新

（一）意大利 15世紀后期

1、意大利和佛蘭德斯藝術家在15世紀開始時新發現已經震動了整個歐洲。新觀念：藝術不僅可以用來動人地敘述宗教故事，還可以用來反映出現實世界的一個側面。藝術家都開始試驗。這種勇于探索的精神支配著15世紀的藝術，標志著跟中世紀藝術的真正決裂。

2、一直到1400年，歐洲各地的藝術一直沿著彼此相似的路線發展。那時的貴族都是騎士精神。

3、際式風格成為歐洲所見的最后一種國際性的風格---至少在20世紀前如此。

4、在15世紀，藝術界分成若干不同的學校-----在意大利，佛蘭德斯和德國，幾乎每個小城鎮都有自己的繪畫學校。但是學校的概念和我們今天的是不一樣的，更多的具有學徒的性質。5、15世紀佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經常發現自己的處境是必須使新方案適應舊傳統。在新和舊之間，在哥特式傳統和現代形式之間搞調和是15世紀中期許多藝術名家的特點。

6、其中最偉大的一個是雕刻家洛倫佐·吉波爾蒂

7、多納泰羅和馬薩喬的重要意義。馬薩喬在光線方面是一位先驅者。

8、當許多的藝術家和其他一些人正在運用佛羅倫薩那一代藝術大師們的發明的時候，佛羅倫薩的藝術家卻越來越感到那些發明創造產生了新的問題。某一方面的任何發現，都會在其他地方造成新困難。比如中世紀畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個缺點使得他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。

9、這里的危險是，藝術家的新能力會把他最珍貴的天賦毀滅掉。當巨大的祭壇畫和類似的任務落到藝術家身上之時，問題就表現得尤其嚴重。這些畫必須要能從遠處看到，而且必須適合整個教堂的建筑構架。此外，還需要把宗教故事清楚動人的輪廓呈現出來。雖運用了透視法，但是還有中心主題與背景實際上互不調和的問題。而意大利藝術在后一代達到頂峰也正是由于找到了解決這個問題的方法。其中一個人叫做山德羅·波提切利。

10、波提切利為了達到輪廓線優美而更改了自然形象。

十四、傳統和創新

（二）北方各國 15世紀

北方與意大利之間的差異在建筑方面表現得最為明顯。北方建筑仍舊充滿了哥特式的要素。但是已經有了明顯的變化。雖然文藝復興在意大利已經全線獲得了勝利，但是在北方的15世紀，仍是忠于哥特式傳統。我們可以說他們還是“中世紀藝術家”。然而在意大利，已經是屬于近代時期了。

但是阿爾卑斯山兩邊的藝術家所面臨的問題有著驚人的相似。讓·富凱 羅吉爾·凡·德爾·韋登 胡戈·凡·德爾·胡斯

羅吉爾用新形式保存下來的哥特式傳統，對于雕刻家和木刻家來說具有特殊的重要性。在15世紀中葉，德國做出一項非常重要的技術發明。--印刷術的發明。木刻與雕版藝術傳遍了整個歐洲。

印刷術的發明加速了思想的交流，否則可能不會發生宗教改革運動。同時，印刷術的技術保證了意大利文藝復興時期的藝術在歐洲其他地方勝利的傳播開來。北方的中世紀藝術之所以走向終結，而且在那些國家里產生了一個只有最偉大的藝術家才能克服的藝術危機，其推動力有一部分就來自于版畫。

十五、和諧的獲得 托斯卡納和羅馬 16世紀初期 1、16世紀是意大利藝術最著名的時期，也是整個歷史上最偉大的時期之一。

2、盛期文藝復興the high renaissance

3、使得諸多天才出現的環境可以向前一直追溯到喬托時期。意大利藝術家開始求助于數學去研究透視法則。求助于解剖學去研究人體的結構。

4、藝術家獲得的新權利。釋放出了大量被壓抑著的創作才能。藝術家獲得了自由。在建筑方面表現得最為明顯。

5、文藝復興建筑家的實際愿望仍然是在設計一座建筑物時不考慮它的用途，單純追求建筑物的比例美，內部的寬闊和整體的雄偉場面。他們渴望的是在注重一座普通建筑物的實際需要時無法獲得的那種完美的對稱性和規整性。

6、勇于進取的精神，是盛期文藝復興的起點。在那個大約1500年前后，產生了一大批世界上最偉大的藝術家，在他們的心目中，似乎沒有辦不到的事情。

7、最后的晚餐 變化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有變化。這幅畫的構圖好像有一種輕松自然的平衡與和諧，這一點正是哥特式繪畫所具有的性質。達芬奇發現不需要犧牲素描的正確性的和觀察的精確性，就能達到輪廓悅目的要求.8、意大利15世紀的那些效仿馬薩喬的藝術家的偉大作品，有一個共同之處：作品形象看起來有些僵硬，幾乎像是木制的。顯然不是由于缺乏耐心或缺乏知識才造成了這種局面。波提切利也試圖通過卷曲的頭發和漂浮的衣衫使得人物輪廓看起來沒有那么生硬。達芬奇找到了有效的辦法：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，放佛消失在陰影中，那么枯燥，生硬的印象就能夠避免。達芬奇的著名畫法。意大利人稱之為漸隱法sfamato。

9、第二位為意大利藝術增光的藝術家是米開朗基羅。他目睹了藝術家地位的徹底改變。

10、米開朗基羅對每一個局部的研究細致而到位。

11、拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經營，堅持不解的結果。拉斐爾所想象出的圣母形象已經得到了后人承認，就像人們接受了米開朗基羅所構思的圣父一樣。

12、拉斐爾獲得了一種單純性。平靜之美。洋溢著生命。他已經畫出了一種不停的運動，遍及整個畫面，卻不破壞畫面的寧靜和平衡。安排人物的最高技巧和構圖的完美技藝。---他實現了老一代人曾極力追求的目標---用完美而和諧的構圖表現自由運動的人物形象。

十六、光線和色彩 威尼斯和意大利北部 16世紀初期 威尼斯的建筑

喬瓦尼·貝里尼 的《圣母和圣徒》 1505年

1、在拜占庭的傳統中，圣母畫一貫是兩邊生硬地排列著圣徒像。貝里尼懂得怎樣使這簡單對稱的布局既有生趣又不破壞它的秩序。他也知道怎樣把傳統的圣母和圣徒形象改變為現實中活生生的人物，卻不剝奪他們的神性和尊嚴。

2、用色彩和光線統一畫面，喬爾喬內的貢獻。但其實他的畫作很少不超過五幅。《暴風雨》在這幅畫中，風景本身憑其資格已成了它的真正題材。他不是勾畫出物體和人物，然后再把他們布置到空間當中。他實際上是把自然界跟人連同人們的城市和橋梁都想象為一個整體。----幾乎像過去發明透視法一樣偉大。從此以后，繪畫就不僅僅是素描加色彩，它成為一種有其獨特的奧妙法則和手段的藝術了。將這一偉大發現發揮得淋漓盡致的是提香。

3、提香是個在駕馭顏色的功夫上可以跟米開朗琪羅的精通素描法相匹敵的畫家。這種至高無上的技藝使他能夠無視任何久負盛名的構圖規則，而依靠色彩去恢復顯然被他拆散了的整體。

十七、新知識的傳播 德國和尼德蘭 16世紀初期

1、我們十分清楚，不能像談學術的進步那樣去談藝術的進步。

那時意大利名家的三項實質性成就：一是科學透視法的發現，二是解剖學的知識，三是古典建筑形式的知識，對于那個時期，那些建筑形式似乎代表著一切高貴，美麗的東西。

2、對于那時期的畫家，只有小畫家們才會滿足于從手中的意大利雕版畫中借用一個形象或一個姿勢。任何一個真正的藝術家必然會感到迫切需要全面理解新的藝術原理。可以從最偉大的德國藝術家丟勒的作品中研究這一富有戲劇性的過程。在他的一生中，他時時刻刻都充分意識到那些原理對于未來的藝術有重大的意義。

3、丟勒發現單純模擬真實的自然，無論如何都不足以產生南方藝術作品中那種獨具一格的不可捉摸之美。拉斐爾面對這個問題時求助于他心靈中出現的美的“某個理念”，那是他在研究古典雕刻和美麗的模特兒的年月里通過熏陶而形成的觀念。丟勒去尋求一個可以言傳的規則。他的《亞當與夏娃》

4、另一位與丟勒相媲美的畫家 馬蒂亞斯·格呂內瓦爾德 是個被人們不太提及的畫家。有人稱之為“德國的柯雷喬”。他的作品提醒我們，一個藝術家確實能夠做到既十分偉大又不“先進”，因為藝術的偉大并不在于有新的發現。

5、在16世紀開頭的幾十年這個偉大的時期中，尼德蘭出現的杰出的藝術家不像15世紀出現得那么多。這段時期的藝術家，至少像丟勒一樣去努力接受新學術的藝術家們，往往既忠于舊的辦法，又熱愛新的方法，希望二者兼顧。于是產生了一種情況：這個時期最偉大的尼德蘭藝術家不是出現在堅持新風格的人當中，而是出現在像德國的格呂內瓦爾德那樣，不肯被拖入來自南方的近代藝術運動的藝術家當中。例如博施bosch 《天堂與地獄》

十八、藝術的危機 歐洲 16世紀后期

1、大約在1520年前后，意大利各城市的藝術愛好者似乎一致認為繪畫已經達到完美的巔峰。米，提，達等一些人實際已經解決了前人力圖解決的所有問題。

2、許多對米開朗基羅的模仿被稱為手法主義。難以描繪的人體。

所謂的“現代派”藝術可能來源于類似的愿望，亦即企圖避開明顯的東西，追求跟傳統的自然美不同的效果。

3、在這一不尋常的時期，其他藝術家們在藝術巨人們的影響下，對于按照普通的技藝和興趣標準去超越巨人們并不那么絕望。他們的努力相當驚人。《墨丘利》賈母博洛尼亞 雅各布·布羅斯基 綽號丁托列托 《圣馬可遺體的發現》《圣喬治大戰惡龍》---神秘色彩，這是他犧牲柔和的色彩美，那色彩美本來自威尼斯畫派，是喬爾喬內和提香，最為自豪的成就。他想以新的觀點來表現事物，想探索表現古老的傳說和神話的新方式。4、16的藝術家 埃爾·格列格 他在大膽蔑視自然的形狀和色彩方面，在表現激動人心和戲劇性的場面方面，甚至超過了丁托列托。

5、格列格受益于丁托列托一反常規的不平衡構圖法，而且他也采用了帕爾米加尼諾的矯飾的圣母那種拉長人物形象的手法主義。

6、驚異于格列格的繪畫是如此的現代化！

7、在北方的國家里，德國，荷蘭和英國的藝術家遭遇到的危機比意大利和西班牙的同行所遭遇的危機更現實。因為南方人只是不得不考慮用驚人的新手法去作畫，而北方藝術家很快就面臨著繪畫到底是否能夠而且應該繼續下去的問題。這個巨大的危機是宗教改革運動引起的。許多新教教徒反對教堂里的圣徒的繪畫和雕像，認為他們是天主教偶像崇拜的一個明證。這樣，新教教區的畫家就失去了畫祭壇畫這宗最大的經濟來源。那些比較嚴格的加爾文教徒甚至反對使用華麗的房屋裝飾等其他奢侈品。藝術家的固定經濟來源只剩下書籍插畫和肖像繪畫，是否足以維持生計就大可懷疑了。

8、小漢斯·霍爾拜因 比丟勒26歲 《圣母圣嬰和市長一家》中有供養人！這種布局使我們想到了意大利文藝復興時期最和諧的構圖，想起貝里尼。但是從認真注意細部和漠視某種傳統的美來看，霍爾拜因學的仍是北方的手藝。

9、畫上沒有任何一處是信手為之。整個構圖十分勻稱，在我們看來很可能有些淺顯。但這正是霍爾拜因的意圖。在他稍微早的畫像中，他仍然試圖去顯示他描繪細部的奇妙技藝，借助于被畫者的環境，借助于他生活中身邊的事物，去刻畫人物的特點。在他年紀越來越大，藝術越來越成熟時，他似乎也就越來越不需要那樣的訣竅了。他不想突出自我去轉移人們對被畫者的注意力，正是由于這種高明的自我克制，我們才對他加以高度的贊美。

10、在宗教改革運動之后，那里留下的惟一繪畫分支就是霍爾拜因如此堅定地建立起來的肖像畫。即使在這個分支里，南方手法主義式樣也表現得越來越明顯了，而宮廷氣派的精致而優美的格調也取代了霍爾拜因的較為單純的風格。

11、全歐洲只有一個新教國家的藝術安然無恙的度過了宗教改革運動的危機，那就是尼德蘭。那里的繪畫已經興旺了很多年，藝術家們找到了一條擺脫他們困境的道路。從早期的凡代克時代以來，尼德蘭藝術家一直被公認為是精于模仿自然的名家。12、16世紀最偉大的佛蘭德斯風俗畫大師是老勃魯蓋爾。專注于農民生活的畫面。《鄉村婚宴》。而在法國，藝術的危機轉到了一個不同的方向。法國位于意大利和北方各國之間，兼受到雙方的影響。起初是意大利式樣的涌入，威脅著法國中世紀藝術的強大傳統，法國畫家和尼德蘭畫家一樣覺得意大利式樣很難采納。但是最終法國上層社會還是接受了意大利的藝術形式，那時切利尼類型的優雅，精致的手法主義形式。JEAN GOUJON 《無邪噴泉的山林水澤女神》

十九、歐洲的天主教地區 17世紀前半葉

藝術史常常被描述為一系列不同風格更迭變幻的故事。我們已經聽到12世紀的帶有圓拱的羅馬式或諾曼底風格怎樣被帶有尖拱的哥特式風格所替換。哥特式風格又怎樣被文藝復興風格所取代。文藝復興風格在15世紀初期始于意大利，慢慢擴展到了所有的歐洲國家，在它后面的風格通常叫做巴洛克風格。但是鑒別巴洛克風格不那么簡單。

巴洛克是后來反對17世紀藝術傾向的批評家們想對它們加以諷刺而使用的一個名稱。巴洛克的實際意思是荒誕或怪異，使用這個名稱的人堅持認為不以希臘人和羅馬人采用過的方式就不能使用，不能組合古典建筑物的形式。在那些批評家看來，不尊重古代建筑的嚴格規則似乎就是可悲的趣味墮落，因此他們把這種風格稱作巴洛克。巨大寬敞的內部，突出主祭壇。

在擺脫了手法主義駐足不前的做法以后，繪畫走向了一種比以前大師們的風格具有更豐富前景的風格，這種發展在某些方面跟巴洛克建筑的發展相似。在丁托列托和格列格的偉大作品中，我們已經看到了一些觀念正在發展。那些觀念在17世紀的藝術中越來越重要，亦即強調光線和色彩，漠視單純的平衡，偏愛比較復雜的構圖。但是17世紀的繪畫不是手法主義的延續。那個時代的人們喜歡談論藝術。他們感到藝術已經走向提條墨守成規的危險道路，必須另辟蹊徑。

卡拉奇和卡拉瓦喬 在卡拉奇的《圣母哀悼基督》，是巴洛克的風格。

卡拉瓦喬看來，害怕丑陋似乎是一個可鄙的毛病。他要的是真實。他絲毫不喜歡古典樣本，也絲毫不重視理想美。他要破除程式，以新的眼光來考慮藝術。他被貶斥為“自然主義者”。他一定反復地閱讀過圣經。他盡最大的努力去使古老的經文中的人物看起來更加真實，更加可感可觸，連他掌握明暗的方法也有助于達到這個目的。他的光線并不使身體看起來優美而柔和，光線晃眼，幾乎刺目，跟深深的陰影形成對比。然而他使用的光線卻是那樣執拗而忠實地把整個奇異的場面突顯出來。

圭多雷尼1575—1642 投身于卡拉奇畫派。是卡拉奇，圭多雷尼和他的追隨者們制定出了按照古典雕像樹立的標準去理想化，去美化自然的方案，這種方案我們稱為新古典派或“學院派”方案the neo-classical 或者the academic programme，以區別于根本不依靠任何方案的古典藝術。

最偉大的“學院派”大師是普桑 法國人。他滿懷熱情地研究古典雕像，因為他想以古典雕像的美來表現他心目中的純樸而高貴的昔日樂土的景象。

還有克勞德·洛蘭，約比普桑小6歲。他是如實表現自然的高手。他把景色全部浸染上金色光線或銀色空氣，似乎就使整個場面理想化了。他使人們看到自然的崇高之美。首先打開了人們的眼界。

跟卡拉奇和卡拉瓦喬時代的羅馬氣氛有最直接接觸的唯一的北方藝術家是佛蘭德斯人魯本斯。1577-1640與圭多雷尼年紀相仿。魯本斯贊賞卡拉奇和他的流派復興古典的故事和神話的繪畫方式。在內心深處他也是一個來自佛蘭德斯的藝術家。

魯本斯最大的藝術奧秘—他的魔法般的技巧能使所有的東西栩栩如生，熱情而歡快地活起來。試圖分析魯本斯怎樣賦予畫面歡快的生命力是王菲心機的，但是那必然和大膽，精細地處理光線有一定關系。他比前輩提香更多地使用畫筆作為主要工具。他的繪畫不再是使用色彩仔細塑造的素描，它們使用“繪畫性的”手段做出，這加強了有生命和活力的感覺。他的藝術是那么出色地適合為宮殿增添豪華和壯麗，為人間的權勢人物增色，所以在他的領域內仿佛有壟斷者的地位。

結合那時期的歷史！！歐洲的宗教和社會的緊張局勢達到危急關頭，歐洲大陸處在可怕的三十年戰爭之中，英國在內戰。一邊是專制君主和他們的宮廷，大豆得到天主教的支持。另一邊是新興的商業城市，大都是新教徒。尼德蘭自身分裂為抗拒西班牙天主教控制的信教和荷蘭和忠于西班牙的安特衛普市統治的天主教的佛蘭德斯。魯本斯是天主教陣營的。魯本斯的學生之一有凡·代克（與楊·范·艾克不是一個人！）。小魯本斯22歲。他很快就學會了魯本斯表現事物的質地和外表的全部技藝，不管是絲綢還是人體肌膚。但是他與魯本斯的氣質大大不同。他的畫常流露出無精打采和憂郁。他開了一個危險的先例，對后世的肖像畫害處很大---一些近乎后世美化的時裝假人。

委拉斯凱茲 他很早就不再追隨卡拉瓦喬的手法，他已經研究過魯本斯和提香的筆法，但是他描繪自然的方式卻絲毫不是轉手貨！他的《保羅三室像》使我們想起在藝術史上時間的推移不一定總要引起觀點的改變。盡管他掌握了提香的手段，即用畫筆描繪物質光澤的方式和捕捉教皇表情的準確用筆，我們仍然堅信這就是被畫者本人，而不是一個熟練的公式。楊·凡·艾克曾下苦功描摹那些小動物的每一根鬃毛，而委拉斯凱茲在他200年后僅僅試圖抓住小狗給人的獨特印象。顯得更加地真實---導致了19世紀巴黎印象主義的奠基者贊賞他超過贊賞以往其他的畫家。

17世紀，用永遠新鮮的眼光去觀看，去審視自然，發現并且欣賞色彩和光線的永遠新穎的和諧，已經成為了畫家的基本任務。在這種新熱情之中，歐洲天主教地區的大師們發現自己跟政治屏障另一邊的畫家，即信教的尼德蘭的偉大藝術家們完全一致。

二十、自然的鏡子 荷蘭 17世紀 1、17世紀的荷蘭商人們從未接受純粹的巴洛克風格。甚至在建筑方面，他們也比較喜歡采取一定的自我克制。

2、跟霍爾拜因當年遇到的情況一樣，能夠在一個新教社會中繼續存在下去的那些繪畫分支中，最重要的當然是肖像畫。

3、自由荷蘭的第一位杰出的藝術家佛蘭斯·哈爾斯。自豪獨立的尼德蘭市民都要輪流在軍隊服兵役，通常是由最富裕的市民來統帥。

4、哈爾斯，抓住瞬間的印象。

5、荷蘭最偉大的畫家是倫勃朗。比哈爾斯和魯本斯要年輕一代。他留下了一系列的自畫像。他對于希臘人所謂的“心靈的活動”似乎有種神奇的真知灼見。他進入了《圣經》故事的精神世界，而且準確無誤地想象出故事中的情景必定是什么樣子。他幾乎不需要什么姿勢或動作就能表達出一個場面的內在含義。他從不使用戲劇化的手法。

6、倫勃朗不僅是一個偉大的油畫家，也是一個偉大的版畫畫家。他使用的技術已經不再是木刻法和銅板雕刻法，而是一種工作起來比推刀更自由，更迅速的方法。這種技術叫做蝕刻法。用蠟覆蓋銅版，用針在上面畫畫，針劃過的地方會露出銅。然后把工作版放入一種酸中，讓酸腐蝕掉銅版上劃掉蠟的地方，這樣素描就被轉移到了銅板上。然后這塊銅版就可以和雕刻板一樣來印刷圖畫了。

7、分辨蝕刻畫和雕版畫的唯一手段是判別線條的性質。推刀用起來費力而緩慢，蝕刻家的針揮灑起來自由而輕松，二者的區別可以看出來。

8、第一次看到倫勃朗的畫時，習慣于意大利藝術的美麗形象的人有時會感到震驚，因為倫勃朗好像絲毫不關心美，甚至連地地道道的丑陋也不回避。跟他那時期其他藝術家一樣，倫勃朗已經吸收了卡拉瓦喬的啟示，他通過受到卡拉瓦喬影響的荷蘭人了解了他的作品。和卡一樣，他重視真實與誠摯勝過和諧與美。

9、倫勃朗打破常規的創作方法有時使得我們忘記了他在一組組的人物安排上使用了多少藝術才智和技能。表面上看起來漫不經心，實際上卻十分和諧，這要歸功于他毫不藐視意大利的藝術傳統。在他的藝術變得更深刻，更執著時，他作為一個肖像畫家的確不那么受人歡迎了。

10、楊·斯騰 還有風景畫家雅各布·凡·雷斯達爾，善畫陰沉幽暗的云彩，天色漸暗的暮光。總之他發現了北方風景的詩意，跟克勞德發現了意大利景色的詩意非常相像。也許在他之前還沒有一個藝術家能像他一樣充分地把感情和心境通過它們在自然中的反映而表現出來。

11、荷蘭的藝術已經學會像鏡子那樣忠實地去復制自然。反映在藝術中的自然總是反映了藝術家本人的內心，本人的嗜好和樂趣，從而反映他的心境。正式這個壓倒一切的事實使得荷蘭繪畫中最“專門化”的分支會妙趣橫生，那就是靜物畫分支。

12、靜物畫成了畫家對專門問題進行實驗的奇妙領域。例如威廉·卡爾福對于色彩和質地的對比。這些專家漸漸證明了繪畫的題材遠遠不像所曾想象的那么重要。

13、那些藝術家中最偉大的以為誕生于倫勃朗之后的一代之中。他就是維米爾！。

14、維米爾好像是個慢工出細活的人。他一生中沒有畫過很多的畫，其中也很少表現什么重大的場面。他的風俗畫已經完全失去了幽默的圖解的殘余痕跡。他的畫實際上是有人物的靜物畫。很難論述到底是什么原因使得這樣一幅簡單而平實的畫成為古往今來最大的杰作之一。它的特點就在于維米爾的表現手法，他在表現物體的質地，色彩和形狀上達到了煞費苦心的絕對精確，卻又不使畫面看起來有任何費力或刺目之處。想一位攝影師有意要緩和畫面的強烈對比卻不使形狀模糊一樣，維米爾使輪廓線柔和了，然而卻無損于其堅實而穩定的效果。正是柔和與精確二者奇特無比的結合使得他的最佳之作如此地令人難以忘懷。它們讓我們以新的眼光看到了一個簡單場面的靜謐之美，也讓我們認識到藝術家在觀察光線涌進窗戶，加強了一塊布的色彩時有何感覺。

二十一、意大利 17世紀后期至18世紀 1、17世紀前半期，意大利仍然在建筑及其裝飾品上打主意，增添越來越令人眼花繚亂的新花樣，到17世紀中期，我們所說的巴洛克風格就充分發展起來了。

2、貝爾尼尼 也是一位無比的肖像藝術家。他和博羅米尼是同時代人，比凡代克和委拉斯凱茲大一歲，比倫勃朗大八歲。《極樂忘我的特雷莎》----16世紀的一個修女，她在一本著名的書中描述過她所見到的神秘幻想。在書中降到了天堂的銷魂的一瞬間，上帝的一個天使用一枚火紅的金箭刺入她的內心，她充滿了痛苦，也充滿了極樂。貝爾尼尼表現的正是這個幻象。這座雕像激起了巴洛克風格藝術家追求的那種強烈的喜悅和神秘的銷魂之情。他對衣飾的處理也是完全新穎的。他不讓衣飾用公認的古典手法下垂形成莊嚴的衣褶，而是讓他們纏繞回旋增加激情和運動的效果。他的這些效果不久就得到歐洲各地的模仿。

3、巴洛克教堂中的繪畫裝飾 高里。他給我們一種教堂的拱頂已經打開的感覺，一種讓我們直接看到天堂榮耀的幻覺。

4、在18世紀，意大利的藝術家主要是一些卓越的內部裝飾家，他們的灰泥裝飾技術和偉大的濕壁畫馳名整個歐洲。其中最著名的有一位喬瓦尼·巴斯蒂他·提埃坡羅。像這樣的濕壁畫必定畫起來很有趣，觀賞起來也是一種享受。然而我們會覺得這些焰火式的東西的持久價值要低于以前比較冷靜的作品。意大利藝術的偉大時代正在終結。

5、在18世紀初期，意大利藝術僅僅在一個專門化的分支中產生了新的思想。那是相當獨特的風景油畫和風景雕版畫。威尼斯的瓜爾迪

二十二、權力和榮耀

（二）法國，德國，奧地利，17世紀晚期至18世紀初期 路易十四邀請貝爾尼尼去設計王宮。盡管該計劃沒有實現。但是凡爾賽宮的建成成為巨大權力的象征。

凡爾賽宮是巴洛克式的建筑，在于其規模巨大，而不在于它的裝飾細部。借助于雕像，石翁和戰利品圖案造成了一定的多樣性。

1700年前后那一段時期是最偉大的建筑時代之一，而且還不單單是建筑的偉大時代。當時整座的城鎮似乎都被用作舞臺的布景，田園被改造成花園。藝術家得到充分的自由去盡情地設計，把他們最出人意料的想象用石頭和金色的泥灰去化為現實。那一陣以奢侈的創造熱潮后，激發了歐洲天主教地區許多城鎮和風景面貌的改變。每一種藝術形式都被卷入了這一放縱的裝飾活動之中。

許多人認為華托的藝術已經開始反映18世紀初期法國貴族的趣味—即洛可可風格，那是一種喜歡優美的色彩和精巧的裝飾的時尚。它代替了巴洛克時期較為剛健的趣味。表現出一種快樂的輕浮。

二十三、理性的時代 英國和法國 18世紀 1、1700年前后，歐洲天主教地區的巴洛克運動已經達到了頂峰。這種無所不入的風尚不能不給予新教國家深刻的印象，盡管如此，新教國家卻沒有采用它。

2、當時的斯圖亞特王朝向法國看齊，憎恨清教徒的趣味和觀點。在那個時期，英國產生了偉大的建筑家克里斯托佛·雷恩爵士。

3、威廉·賀加斯 他認為藝術應當有明確的目的。盡一切力量去描繪他所說的每個人物的性格。圖畫布道的傳統自中世紀以來一直留在通俗藝術之中。

4、直到喬舒亞·雷諾茲爵士的出現才迎合了18世紀英國文雅社會的口味。他認為只有偉大而感人的題材才稱得上是偉大藝術great art。還有庚斯博羅 英國美術史！！！

5、在18世紀，英國的制度和英國的趣味成為所有追求理性規則的歐洲人一致贊揚的典范。因為英國藝術沒有用來加強那些神化的統治者的權利和光榮。凡爾賽宮那種強烈的巴洛克式宏偉風格在法國到18世紀初期也已經過時，華托的那種比較雅致和親昵的洛可可風格受到了歡迎。到這時，貴族式的夢境世界開始退隱。畫家們開始觀察普通人的生活。最偉大的一個是夏爾丹。

6、在法國和在英國一樣，新的興趣是關心普通人而不是關心炫耀權勢的排場，這有益于發展肖像藝術。法國最偉大的肖像藝術家大概不是畫家，而是一位雕刻家----讓·安托萬·烏冬 他的《伏爾泰像》

7、對于自然的 “如畫”側面的喜愛，在英國激發了庚斯博羅畫速寫的靈感，在法國18世紀也發現了這種愛好。佛拉格納爾fragonard 與庚斯博羅是同時代的人。他的風景素描。

二十四、傳統的中斷 英國，美國，法國，18世紀晚期和19世紀初期近代是以哥倫布發現美洲開始的1492年。、在18世紀之前，盡管有過種種的爭論等，但是即使理想主義者也贊同藝術家必須研究自然，學習畫裸體人物，即使自然主義者也贊同古典時期的作品美不可及。

18世紀快結束時，他們的共同基礎似乎逐漸崩潰了。我們已經到了名副其實的近代。一開始是法國1789年法國革命廢除了許許多多假設的東西。那些假設過去很久以來一直被當做天經地義。

法國大革命的根源在理性時代。人們藝術觀念的改變也是如此。在種種變化中，第一個變化，關系到藝術家對于所謂風格的態度。

在以前的時代里，時代的風格就是指做事的方式，事情之所以要那樣做是因為人們認為那是達到某些預期效果的最佳方式。到理性時代，人們對風格其物和各種各樣的風格已經開始有所覺悟了。

跟沃波爾的“哥特式復興”相對的是攝政時期盛極一時的“希臘式復興”。

把建筑看成是對于嚴格而簡單的規則的實踐，這種觀念必然受到理性主義斗士的歡迎。當時理性斗士的力量這影響正在世界各地發展壯大。

當拿破侖以革命思想斗士的姿態在歐洲一躍登臺的時候，“新古典派”建筑風格就成為帝政風格。EMPIRE。在歐洲大陸，哥特式復興也跟這種純粹希臘風格的復興并行共存。這特別投河那些浪漫派人物的需要，他們對理性改革世界的力量感到絕望，渴望重新回到他們所謂的信仰的時代。Age of faith

在繪畫和雕塑中，傳統鎖鏈的中斷現象大概不像在建筑中那樣一目了然，但卻可能有更為重大的后果。這個問題的根源可以追溯到18世紀前期。

學院 直到18世紀那些學院才逐漸承擔了教授學生藝術的任務。這樣過去偉大的藝術家通過研磨顏料和協助長輩去學會手藝的古老學習方法就衰落了。

學院本身喜歡強調往日名家的偉大，使得顧主愿意購買前輩大師的作品，而不愿意向當代藝術家訂購畫作。在法國大革命時期，藝術家感到畫什么題材都無所謂。這種無視傳統藝術題材的做法可能是當時獲得成功的藝術家和孤獨的造反者間唯一的共同之處。

歐洲藝術能夠擺脫既定傳統一事，有一部分要歸因于越洋而到歐洲的藝術家。

法國大革命大大促進了對歷史的興趣，大大促進了英雄題材的繪畫。法國革命者愛把自己看作再生的希臘人和羅馬人，他們的繪畫絲毫不遜色于他們的建筑，同樣反映出所謂的羅馬的宏偉有所愛好。這種新古典派的風格最重要的藝術家是畫家雅克·路易·達維德 他是革命政府的“官方藝術家”達維德《馬拉之死》他從古典藝術中學會了舍棄所有無助于主要效果的細節，學會了力求單純。畫中沒有繁雜的色彩，沒有復雜的縮短法。

戈雅 1746—1828 他對產生了格列格和委拉斯凱茲的西班牙繪畫最佳傳統十分精通，但他并不拋棄傳統技藝去追求古典的宏偉。

戈雅不僅僅在作油畫的時候堅持不受已往程式的約束。他跟倫勃朗一樣，也制作了一大批蝕刻畫，大都使用一種既能蝕刻線條，又能涂布陰影的新技術，叫做飛塵腐蝕法。戈雅的版畫最驚人的一點就是它們不是圖解任何一種已知的題材。他的版畫大都是巫婆和怪誕的幽靈的奇異怪相。一些是意在譴責他在西班牙目擊的愚昧而反動的勢力，譴責殘酷和壓迫的勢力，另外一些似乎只是描繪藝術家的夢靨而已。

對藝術的這種新態度最突出的范例是英國詩人和神秘主義者威廉·布萊克，比戈雅小11歲。布萊克第一個這樣自覺地反抗公認的傳統標準的藝術家。

有一個繪畫分支大大受益于藝術家選擇題材的新自由，那就是風景畫。以前風景畫一直被看成是藝術的一個小分支，尤其是畫鄉間宅第，花園或如畫的景色之類的“風景畫”為生的畫家們，并不被真正當做藝術家看待。

18世紀晚期的浪漫主義精神多少起了一點作用，促使這種態度發生了轉變，而且有一些偉大的藝術家一生的目標就是把這種繪畫類型提升到高貴的新地位。在這里，傳統也是既能作為動力，又能作為阻力。看看同一代的兩位英國風景畫家處理這個問題有多大差異是非常有趣的。一位是威廉·特納，另一位是約翰·康斯坦布爾。

克勞德的畫作之美在于靜穆單純而安寧，在與他的夢境世界的清晰和具體，在于沒有任何庸俗的效果。特納也有幻想世界的景象，浸沐著光線，閃耀著美麗。但那世界卻不是安寧，而是運動，不是單純和諧，而是壯麗炫目。他的畫中洋溢著能夠加強畫面動人性和戲劇性的一切效果。他最大膽的畫作之一《暴風雪中的汽船》我們幾乎感到狂風在吹嗎，波濤在沖擊，我們在讀浪漫主義的詩篇或聽浪漫主義的音樂時所想象的正是這種肅然生畏勢不可擋的風暴。

康斯坦布爾想畫自己的眼睛，而不是克勞德·洛蘭看到的東西。或者說他是接著庚斯博羅當初的路子走了下去。他除了真實性之外別無所求。他做鄉間速寫，然后在畫室中細心加工。藝術跟傳統決裂，使藝術家面臨兩種可能性，體現在特納和康斯坦布爾身上。他們能夠變成以繪畫為手段的詩人，去尋求動人的戲劇性效果，否則就決心固守面前的母題，用他們的全部毅力和誠實去探索它。

二十五、持久的革命 19世紀

我所謂的傳統中斷是法國大革命時期的特色。它必然要改變藝術家生活和工作的整個處境。學院和展覽會，批評家和鑒賞家，已經盡了最大的力量在藝術和純技藝操作----不管是繪畫技藝還是建筑技藝---之間劃分界限。這時，藝術自誕生以來一直賴以立足的基礎還在另一方面遭到削弱，工業革命已經開始摧毀可靠的手藝傳統，手工讓位于機器生產，作坊讓位于工廠。

在建筑中可以看到這個變化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技藝，再加上莫名其妙地堅持“風格”和“美”，幾乎把建筑毀掉。教堂多半建成哥特式風格，因為在所謂信仰時代那曾是流行的式樣。對于劇場和歌劇院來說，舞臺化的巴洛克風格往往得到認可，而宮殿和政府各部的大樓則被認為采用意大利文藝復興時期的雄偉形狀看起來最為高貴。在繪畫或雕塑中，“風格”的慣例所起的作用不那么突出，于是有可能以為傳統的中斷對那些藝術形式影響較小。然而事實并非如此。

藝術家跟公眾之間的不信任一般是相互的。去“驚嚇有產階級”打掉他的得意感，讓他茫然無所適從，這在藝術家中已經變成公認的消遣方式。藝術家開始把自己看作特殊的人物，他們留長發，蓄胡子，等等，普遍地強調自己蔑視“體面的”習俗。

認為藝術的真正目的是表現個性的這種觀念，只有在藝術放棄其他目的之后，才能被人接受。然而，隨著情況的發展變化，藝術表現個性已是即合理又有意義的講法。

在19世紀，在從事官方藝術的成功的藝術家和一般在身后才能得到賞識的離經叛道者之間才出現了真正的鴻溝。

自從法國大革命以來，藝術一詞在我們心目中已經具有一種不同的含義。而19世紀的藝術史永遠不可能變成當時最出名，最賺錢的藝術家的歷史。反之，我們卻是把19世紀的藝術史看做少數孤獨者的歷史，他們有膽魄有決心獨立思考，無畏地批判檢驗程式，從而給他們的藝術開辟了新的前景。

巴黎已經成為了19世紀歐洲藝術的首府。

19世紀前半葉最重要的保守派畫家是安格爾。他曾經是達維德的學生和追隨者。他的對立面是德拉克洛瓦。他不能接受學院派的標準。他不能容忍當時關于希臘人和羅馬人的一切講法，不能容忍堅持強調正確的素描和持續模仿古典雕像的做法。他相信在繪畫中色彩比素描法重要得多，想象比知識重要得多。

安格爾和他的學派培養高貴風格the grand manner 贊賞普桑和拉斐爾，而德拉克洛瓦則是喜歡威尼斯派畫家和魯本斯。德拉克洛瓦曾贊揚康斯坦布爾，但從他的個性和對浪漫題材的選擇來看，他也許更像特納。

德拉克洛瓦真正贊美他同時代的一位法國風景畫家。即柯羅。

弗拉戈納爾在尋求變化，而柯羅則尋求清晰和平衡。這讓我們遙想到普桑和克勞德·洛蘭。在當時的學院中仍盛行過去的觀念，認為高貴的畫必須表現高貴的人物，工人和農民僅僅適合給荷蘭名家傳統中的風俗畫場面題材。在1848年的革命時期，一批藝術家聚集在法國農村巴比松，遵循康斯坦布爾的方案，用新鮮的眼光看自然。其中有一位米勒。為這場運動命名的畫家是庫爾貝。1855年，他的一場畫展命名為“現實主義---G·庫爾貝畫展”。他的“現實主義”就成為一場藝術革命的標志。庫爾貝僅僅想以自然為師，而不想以任何人為師。和卡拉瓦喬有些相似。

關心真誠和厭惡官方藝術的舞臺化造作，這把巴比松畫派和庫爾貝引向了“現實主義”同樣的態度卻驅使一大批英國畫家走上了相反的道路。

“前拉斐爾派兄弟會”：他們認為拉斐爾是學院派的代表，若藝術需要改革，則需回到前拉斐爾的時代。他們確信藝術通過拉斐爾之手已經變得不真誠了，確信自己應該返回“信仰時代”。羅塞蒂

在德拉克洛瓦的第一個高潮的庫爾貝的第二個高潮之后，法國藝術革命出現的第三個高潮是由愛德華·馬奈和他的朋友們掀起的。

馬奈在色彩方面發動了一場個革命，幾乎可以用希臘對埃及的格局的革命。他們發現，如果我們在戶外觀看自然，我們看見的就不是各具自身色彩的一個一個物體，而是在我們的眼睛里，實際是在我們的頭腦里，調和在一起的那些顏色所形成的一片明亮的混合色。這些發現不是全在一瞬間出現的，也不是全出自同一個人。但是在馬奈最初拋棄柔和的傳統明暗法而改用強烈刺目的對比作出第一批畫時，引起了保守藝術家的強烈反對。新的理論不僅關系到處理戶外的色彩，也關系到處理運動中的形象。印象主義者在冒險追求新的母題和新的配色法時發現的第二個幫手，是日本的彩色版畫。日本藝術源于中國藝術，而且沿著那條路線又繼續了將近1000年。但到了18世紀，可能是在歐洲版畫影響之下，日本藝術家拋棄了遠東藝術的傳統母題，從下層社會生活中選擇場面作為彩色版畫的題材，把大膽的發明跟高度的技術完美地結合在一起。

在德加的畫中，他想畫出空間感，畫出從最意外的角度去看立體形狀的印象。羅丹和莫奈同年。

二十六、尋求新標準 19世紀晚期

有人認為印象主義者是第一批現代派，因為他們不承認學院里教授的一些繪畫規則。但是最好應該記住，他們的藝術目標和文藝復興時期發現自然以來建立的藝術傳統并無二致。在藝術中，只要有一個問題得到解決，就會有一大推新問題來替代它。塞尚

從印象主義繪畫方法出發，修拉研究色彩視覺的科學理論。點彩法。

高更越來越相信藝術初一華而不實的危險之中。歐洲已經累計起來的全部聰明和知識剝奪了人的最高天資---感情的力量和強度，以及直接表現情感的方式。他不是第一個對文明產生疑慮的藝術家。他們渴望著一種不是由可以學會的訣竅組成的藝術，渴望著這么一種風格，使它絕不僅僅屬于風格，而是跟人的激情相似的某種強有力的東西。英國的拉斐爾前派希望從“信仰時代”的未遭破壞的藝術中找到那種直率性和單純性。印象主義贊賞日本人的作品。高更去土著人哪里尋找原始和粗野。

插畫藝術的發展。比亞茲來！！beardsley 的王爾德插話！！莎樂美！

在這個新藝術運動時期，人們常用的贊美詞是“裝飾性”，繪畫和版畫應在我們看清它的再現內容之前就向我們呈現悅目的圖案。因此，這種追求裝飾性的時尚逐漸而堅實地成為一種新的探究方向鋪平了道路。

塞尚感到失去的是秩序感和平衡感，梵高感覺到由于屈服于他們的視覺印象，由于除了光線和色彩的光學性質以外別無所求，藝術就處于失去強烈性和激情的危險當中。高更完全不滿意他看到的生活和藝術，他渴望某種更單純，更直率的東西。我們所稱的現代藝術就萌芽于這些不滿意的感覺之中。這三位畫家已經摸索過的那些解決辦法就成為現代藝術中三次運動的理想典范。塞尚的辦法最后導向起源于法國的立體主義。梵高的辦法導向主要在德國引起反響的表現主義。高更的辦法則導向各種形式的原始主義。

二十七、實驗性美術 20世紀前半葉

現代藝術跟過去的藝術一樣，它的出現是對一些明確的問題的反映。我們內心的“埃及人”本性可以被壓抑，但是絕對不能被徹底摧毀。表現主義---使公眾煩惱之處就在于失去了美

巴拉赫 柯克施卡 康定斯基----他的一些作品實際上開創了后來所謂的抽象藝術。野獸派 馬蒂斯

畢加索 從最能表現物體獨特形式的角度去畫它，重返所謂埃及人的原則。立體主義的缺點就是只能表現自己熟悉的形狀。畢加索時刻都準備改變手法，不時地從最大膽的制像實驗中活到各種傳統的藝術上去。畢加索的渴望簡單明了。拋棄一切機敏和聰穎，用自己的雙手制作使人聯想到農民或兒童作品的東西必定給他帶來了一種特殊的滿足。他說他不是探索，而是發現。布朗庫西 《親吻》 蒙德里安

現代藝術家想創造事物，重點在于創造而且在于事物，他想有一種自己已經制作出前所未有之物的感覺。亨利·穆爾

高更提倡的那種原始主義對于現代藝術的影響大概更為深遠，超過梵高的表現主義，也超過塞尚的立體主義。它預示著一場徹底的趣味的革命即將到來。1905年，野獸派第一次畫展。盧梭 夏加爾

人們對于20世紀藝術家喜愛所有直率而真實之物大可表示贊同，然而卻感覺到他們刻意追求的天真和單純必然會把他們引向自相矛盾。馬格利特《知其不可而為之》（畫家在畫一個女裸體，但是確實畫中在畫她）自稱“超現實主義者”佛洛依德的影響。達利。

第四篇：《藝術的故事》讀書筆記 導論篇

導論寥寥幾千字，看似簡單的入門引導，其實是作者對于讀者在欣賞藝術方面的警示。作者開篇說到：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”在我看來，藝術是人們對生活一種感性的認知與表達，因人的經歷、品味和氣質不同而不同。那么同樣地，對于藝術的美的看法自然也是因人而異的。正如老生常談所言：“一千個讀者有一千個哈姆雷特。”人們在欣賞藝術作品時，往往會自然地帶入自己的生活感悟和喜趣，藝術家在作品中表達的思緒如果可以被欣賞者理解和接受，那么對于這個欣賞者來說，這個作品，就是他內心認定的藝術之美；反之，若藝術家的表達無法得到欣賞者的共鳴，那么在他眼里，這個作品就沒有體現出美感。但是不論欣賞者如何回應，藝術家創造出這個作品，自然包含了他自己對于藝術的體會，既然藝術是一種感性的認知和理解，它就不應該有標準化的答案。作為欣賞者的我們，只能嘗試著理解，而沒有資格評判，因為藝術本沒有孰優孰劣之分，它本就是人們宣泄情感的方式，只要能夠表達內心即可。

因此，作者希望欣賞者不帶有任何偏見和陋習去欣賞藝術作品，與此同時，任何走過場、擺架子和盲從的行為也都會成為欣賞藝術的桎梏。人們面對藝術作品，應該學會用五感和內心體驗去品味，而不是用機械的構圖方式之類的標準去衡量。畢竟藝術更多地存在于作品的表達，而不僅僅是外觀。

第五篇：《藝術的故事》讀書筆記 第15章

本節作者突出講述了三位偉大的藝術家——萊奧納爾多·達·芬奇，米開朗琪羅·博納羅蒂以及拉斐爾·桑蒂，他們是同一時期的三位藝術領域的里程碑式的人物，著作等身，成就非凡。

萊奧納爾多可以說是一位全能型的藝術家，不只是繪畫，在許多方面他都頗有成就。在藝術上他可謂是一個孜孜不倦的探索者，他致力于通過實驗解決問題，從自然界探索藝術的規律，而并不依賴于權威或前人的經驗。但即使他博聞強識，卻無意被人看作科學家，他從不發表著作，探索自然尋求藝術的手段只是為了給藝術家奠定高貴、體面的地位。不是為了自己的名譽，只是希望藝術得到重視與承認。

米開朗琪羅的一生依舊是為藝術奉獻的一生。他與萊奧納爾多一樣熱衷于研究自然，但并不廣泛涉獵，而是專于一隅。他創作的一生都是在為可以施展才華的機會拋頭顱灑熱血，他可以為了教皇的請求和同輩們的推薦去全力完成西斯廷教堂那宏偉的天頂畫，原諒我難以找到合適的詞匯來描繪這鴻世巨作，他也可以拒絕接受老年時期苦心之作的報酬，只因為這是為上帝而服務，不因被塵世利益玷污。他的偉大不僅僅在于藝術，還有風骨——準則銘刻于心，嚴守一己。

拉斐爾·桑蒂可以說是天妒英才的代表者。雖是年輕，但胸懷和能力卻不輸于之前兩位大師。他的畫作青出于藍，如師傅彼得羅·佩魯吉諾一般講究單純平靜之美，從想象模型作畫，唯美和諧；但又勝于藍，比佩魯吉諾的作品更加富有生命力。他的才華強勢地在那個時代彰顯，但又無奈天命而隕落。

今天的我們，能夠瞻仰前人之作已屬大幸；但更應掛懷的是巨人們對藝術深入靈魂的熱愛與追逐。