中國美術史--就董源論中國山水畫

董源（生卒年不詳），字叔達，洪州鐘陵（今江西省進賢縣鐘陵鄉）人。五代繪畫大師，南派山水畫開山鼻祖，與李成、范寬，并稱“北宋三大家”。

南唐時期，曾任北苑副使，人稱“董北苑”。南唐滅亡后，進入北宋。擅于山水畫，兼工人物、禽獸。其山水初師荊浩，筆力沉雄，后以江南真山實景入畫，不為奇峭之筆。疏林遠樹，平遠幽深，皴法狀如麻皮，后人稱為“披麻皴”。山頭苔點細密，水色江天，云霧顯晦，峰巒出沒，汀渚溪橋，率多真意。“平淡天真，唐無此品”（米芾）。

存世作品有《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《夏山圖》《溪岸圖》《寒林重汀圖》《龍宿郊民圖》《平林霽色圖卷》等。

其作品大多以描繪祖國大好河山為主，以其獨具一格的畫面氛圍而為人所知。善用水墨繪煙云濕潤的江南山水，著色輕淡，不為奇峭之筆。山石用麻皮皴，上多礬頭、苔點，作峰巒出沒、云霧顯晦、溪橋漁浦、洲渚掩映的江南景色，超越唐人技法，在重彩山水畫中別啟蹊徑，后代推戴是南派山水畫的開山大師。善山水，兼工禽獸。其山水多以江南真山入畫而不為奇峭之筆，記載說他山水多畫江南景色“平淡天真，唐無此品”。米芾曾盛贊其山水曰：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”。五代的《畫鑒》里記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：“董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然。

亦善畫龍，與荊浩、關仝、巨然同號四大名家，其中巨然得其嫡傳。米芾父子、趙孟頫、沈周、張宏、文徵明、董其昌等均受其影響，形成畫壇一大流派。董源不僅以畫山水見長，也能畫牛、虎、龍及人物。所以作為山水畫家，董源也是不專一體的。宋人稱許其大設色山水景物富麗，宛有李思訓風格。但其最有獨創性而且成就最高的是水墨山水。他運用披麻皴和點苔法來表現江南一帶的自然面貌，神妙地傳寫出峰巒晦明、洲渚掩映、林麓煙霏的江南景色。他用筆甚草草，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然，在技巧上富有創造性。他的名作《夏景山口待渡圖》和《瀟湘圖》，將夏天江南的丘陵，江湖間草木暢茂、云氣滃郁的特定景色表現得淋漓盡致。其筆墨技法是與他所表現的特定景色充分適應的。評論家王進玉稱，五代董源所創的披麻皴，是畫家根據真實生活場景與心靈感受，以及繪畫的切實需要所創造出來的。

宋代沈括稱他“多寫江南真山，不為奇峭之筆”。所畫山形，多是長江中下游一帶的丘陵，大都為坡陀起伏，土山戴石，很少作陡峭嶄絕之狀。這與較早于他的荊浩所表現的氣勢雄偉的北方山形正好成為鮮明的對比。董源很重視對山水畫中點景人物的刻畫，每每都帶有風俗畫的情節性，有時實為全畫的題旨所系。雖形體細小，簡而實精，人物皆設青、紅、白等重色，與水墨皴點相襯托，別饒一種秾古之趣。

董源所創造的水墨山水畫新格法，當時得到巨然和尚的追隨，后世遂以董巨并稱。在宋代，除了米芾、沈括十分欣賞董巨畫派之外，到了元代，取法董巨的風氣漸開。湯垕認為：“唐畫山水至宋始備，如（董）元又在諸公之上”，對董源有了新的認識。元末四家和明代的吳門派，更奉董源為典范，明末“南北宗”論者雖然在理論上尊王維為“南宗畫祖”，但實際上卻是在祖述董源。元代黃公望說:“作山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也”。清代王鑒說“畫之有董巨，如書之有鍾王，舍此則為外道”。董源在后世能夠產生如此深遠的影響，在中國山水畫史上是罕見的。

據畫史記載，董氏善山水，人物、云龍、牛虎，無所不能，尤以山水畫最為著名，開創南派山水。其山水多以江南真山入畫而不為奇峭之筆，記載說他山水多畫江南景色“平淡天真，唐無此品”。米芾曾盛贊其山水曰：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”。五代的《畫鑒》里記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：“董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”。擅畫水墨及淡著色山水，喜用狀如麻皮的皴筆表現山巒，上多礬頭（山頂石塊）苔點，多畫叢樹繁密，丘陵起杖，云霧顯晦和溪橋漁浦、汀渚掩映的江南景色，后人稱其所作平淡天真，為唐代所無。也有設色濃重之作，山石皴紋甚少，景物富麗，近于李思訓格調，而較放縱活潑。

可以說董源在中國宋代山水畫發展的重要時間段展現出非同一般的創作思維，以其特有的山水感受為中國宋代的山水畫分派起了斧石之功，影響之深遠以至于中國此后千年的山水畫作品都源流于此。五代至北宋初年是中國山水畫的成熟階段，形成了不同風格，后人概括為“北派”與“南派”兩支。董源的《瀟湘圖》被畫史視為“南派”山水的開山之作。董源現存世作品有《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《夏山圖》《龍宿郊民圖》《溪岸圖》等圖。其中《瀟湘圖》卷，五代，縱50厘米，橫141厘米，現藏北京故宮博物院。明代自董其昌后，睢陽袁樞（袁可立子）成為收藏董源、巨然作品的集大成者，董、巨藏品之富勝過董其昌，惜由于明亡袁樞抑郁絕食而死，藏品流散。王時敏《煙客題跋·題自畫關使君袁環中》：“環翁使君，既工盤礴，又富收藏。李營丘為士大夫之宗，米南宮乃精鑒之祖，故使荊、關、董、巨真名跡歸其家。

其作《夏景山口待渡圖》描寫江南夏天景色。起首處水面浩渺，扁舟隱現，并且沙坡剔細草，塌下溪流縈繞，布景空靈。中幅結構縝密，先是山峰層丘疊壑，焦墨大披麻皴，其中有些顯得高厚雄壯。之后由山巒過渡到平地，由高勢過渡到低勢，其間山麓溪回徑折，為山家出入沙路。過渡十分自然。平地間村墟煙落，茅屋隱約可見，夏木陰陰，疏朗挺直，且又竹叢雜間，鷗渚漁汀，犬牙相錯。緣溪小柳鬈鬈，畫法尤異。渡艇東西往來，搖曳于滄波窈靄間，于是點出主題。待渡人物，有著紅衣者。該圖山勢重疊，緩平綿長，植被豐茂，水汽若蒸，岡巒清潤，林木秀密，構思精細，設色雅淡。技法上以披麻皴為主，多用苔點，色彩淡雅，為典型的江南山水。而《寒林重汀圖》則描繪江南水鄉風景，表現高山與水鄉澤國之景致，綜合北宋的特色人文景觀，并將其與悠長的南國山水風景相結合。隔前描繪寒林、汀渚、江水，下方以重墨擦染沙岸，細筆勾繪蘆荻。在寒林旁隱約見茅舍幾間，及依稀有六名扛行李的挑夫，在中部坡陀上寒林叢中露出村舍板橋，遠方溪水對岸也零星散布著江南特有的茅屋景色。再遠處溪岸重重，延伸至畫外。此圖皴筆粗，苔點則兼用渴筆、焦黑、亂鋒為素的空處相掩映，黑白對比變化多端。陰面以碎筆打點，或聚或散。垂柳分列面相之，運筆迅疾，力量飽滿。除長披麻外，復于岸之顧盼，村舍延，遠景近景連成一片，予人以一望無盡之感，是典型的董氏水墨江南景。乃難得的絕世佳作。有人因此稱其畫為“天下第一”的董畫。

眾所周知，在古代中國，書畫是貴族和士大夫階層的把玩之物，這從中國畫的裝幀和呈現方式就可窺見大概，手卷的觀看方式是一手展一手卷，三五好友一起如同探討一部由創作者布局的“故事片”。而卷后的題跋則記錄下文人墨客們在觀看之余的體悟。所以，中國畫從某種意義上說就是或是好友間的樂事，或抒發個人的感懷，也有一些出自宮廷畫師之手，為封建統治者服務。從欣賞方式而言，中國書畫是“近觀”的，而中國書畫的研習過程更需要“近觀”、臨摹。

通過“近觀”，學藝者了解何為“墨分五色”、何為線條的韌性，再觀花葉草叢之間的一個頓挫、山頭之上的一個苔點，筆筆皆非一時的功力。

公元907年唐代滅亡后，中國歷史進入了五代十國的混亂時期，其中南唐（937–975）政權統治長江下游，董源的繪畫就在這樣的時代和地域中孕育。

《溪岸圖》也被認為是早期董源風格的縮影，相比《瀟湘圖》，這件作品依舊有唐畫的影子，雖依舊保有北方山水的氣派，但線少且不重，并以渲染表現山體，且還未見大量苔點。但其中著色輕淡，依稀可見披麻皴，并以細膩柔軟的筆觸模寫江南的山丘。《溪岸圖》尺幅宏偉，是現存中國早期山水畫中最高的作品之一。此畫因年代久遠，絹色已經暗沉。畫中前景繪臨水一亭，一位文士坐倚亭檻，靜觀風起云涌，旁側其妻抱子，有仆童侍立。亭外溪岸上長松落木，水面波瀾如網。亭后山勢陡峭，巨石嶙峋。主人一家則聚于溪岸亭內，恰似隱喻亂世中一個安全的避風港灣，山水畫代表隱士的理想。宋代書畫，道德宣傳、個性表達、書法功底兼具

在宋代，書畫不僅是感官體驗的記錄，還是畫家思想的反映、個性的揭示和價值觀的表達。這種觀念改變了宋以后的中國藝術。

而董源作為宋代山水畫的領頭人，中國后代千年的山水畫開創者可謂是為中國這種文人氣質留下了一筆濃厚的墨色。

然而時代在發展，社會在變化，古人曾經的一些創造性思維、語言、技法等并不一定完全適用于今天，正如石濤所言：“古之須眉，不能生在我之面目。”這勢必要求我們在前人的基礎上，進一步創造出新的藝術語言、技法技巧等，以不斷適應現實所需、時代所需。換句話講，所謂的傳統其實都是在不斷革新、創造中得以實現、推進并豐富起來的，任何新生事物的出現，也都有可能成為后人所面對的傳統。因此我們對于新的藝術觀念、樣式、技法等，要予以足夠包容和支持，對待當下的藝術創作，更要積極地結合時代背景，甚至要具有前瞻性的眼光，進行超越時代、引領時代的思考與表達。只有這樣，才能源源不斷地為傳統注入新的血液、生命與活力，才能真正繁榮、發展和壯大傳統。

尤其在信息化、科技化日益昌盛的今天，整個生活與文化語境都發生了極大改變，單憑古人創造的一些語言、技法等，已不足以表現異常復雜多元的當今時代。唯有努力拓寬我們的思路、視野，運用創造性的思維，結合時代發展，進行藝術的探索與創作，才能使作品有別于古人、有別于傳統，才真正具有時代性和鮮活感，真正具有當下與歷史意義。

2月27日

王慶棟