第一篇：!影視批評(píng)理論考試題 填空

一、填空題

1、有專家預(yù)言，影視文化與計(jì)算機(jī)多媒體一道，正逐漸形成一種嶄新的 多媒體視像文化。

2、1895年12月28日，在 法國(guó)一家咖啡館的地下室里，放映了由盧米埃爾兄弟攝制的《火車進(jìn)站》等影片。這一天被電影史學(xué)家們定為電影正式誕生的日子，標(biāo)志著 無聲電影時(shí)代的開始。

3、中國(guó)電影誕生于1905年。

4、我國(guó)拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》，第一部故事片則是1913年攝制的《 難夫難妻》。

5、世界電影藝術(shù)史上的第一次大變革是從無聲到有聲。

6、最初的無聲電影，也被稱為“默片”。

7、一般認(rèn)為，1927年 美國(guó)攝制并公映的影片《 爵士歌王》是有聲電影誕生的標(biāo)志。1929年拍攝的《紐約之光》才可以稱為是一部完全的有聲片。

8、我國(guó)的第一部有聲片是1931年攝制的《歌女紅牡丹 》。

9、彩色電影的出現(xiàn)，或許可以算作是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在電影史上的第二次革命。

10、真正的彩色電影，是在20世紀(jì)30年代中期出現(xiàn)的。它的出現(xiàn)是建立在彩色膠片發(fā)明的基礎(chǔ)上。

11、世界上第一部真正的彩色影片是 1935 年使用彩色膠片拍攝的《 浮華世界》。直到二十世紀(jì)60年代初期，彩色影片才被世界各國(guó)普遍采用。

12、中國(guó)第一部彩色電影是198年拍攝的舞臺(tái)藝術(shù)片《生死恨》，由梅蘭芳主演，費(fèi)穆?lián)螌?dǎo)演。

13、電影大踏步進(jìn)入計(jì)算機(jī)時(shí)代是在二十世紀(jì)90年代以后。著名影片有《阿甘正傳》、《真實(shí)的謊言》、《侏羅紀(jì)公園》和《 玩具總動(dòng)員》等。

14、電視是電子技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。1936年11月2日，英 國(guó)廣播公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開端。

15、美 國(guó)于1954年正式開辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個(gè)播出彩色電視節(jié)目的國(guó)家。

16、法國(guó)于1938年開始定期播出電視節(jié)目，美國(guó)與蘇聯(lián)于1939年開始定期播出電視節(jié)目。

17、1958 年5月1日，我國(guó)第一座電視臺(tái)、中央電視臺(tái)的前身 北京電視臺(tái) 開始實(shí)驗(yàn)播出，同年6月15日播放了我國(guó)第一部電視劇《一口菜餅子 》，我國(guó)電視藝術(shù)從此誕生。

18、美國(guó)的亨利•布雷切斯教授指出：“所謂的‘?dāng)?shù)字革命’將使電影、電視技術(shù)上的區(qū)別變得無關(guān)緊要。”

19、影視藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在第一，影視藝術(shù)綜合吸取了各門藝術(shù)的精華；第二，影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的融合；第三，將再現(xiàn)與表現(xiàn)藝術(shù)，時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)和表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身。

20、影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影 和 舞蹈 等藝術(shù)中的多種元素。

21、電影與戲劇有密切的關(guān)系，早在電影誕生初期就出現(xiàn)了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派；我國(guó)最早的電影理論是“影戲”理論；20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀一度風(fēng)靡世界銀幕。

22、影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中吸取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。

23、電視所具有的參與性與即時(shí)性，充分體現(xiàn)了電視傳播的最大優(yōu)勢(shì)。

24、影視藝術(shù)具有的三個(gè)積極作用是審美認(rèn)識(shí)、審美教育 和審美娛樂。

25、影視既是藝術(shù)，又是一種特殊形態(tài)的商品，如美國(guó)1993年拍攝的影片《侏羅紀(jì)公園 》就是很好的證明。

26、二十世紀(jì)40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，教材提到的有《 偷自行車的人》和《羅馬11時(shí)》，而當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作則是《一江春水向東流》和《八千里路云和月 》等。

27、謝晉導(dǎo)演的著名影片有《 天云山傳奇 》、《 牧馬人 》、《高山下的花環(huán) 》和《芙蓉鎮(zhèn) 》等。

28、紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有美國(guó)影片《克萊默夫婦 》、《 普通人 》、《 金色池塘 》和《母女情深》等；悲喜劇風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有前蘇聯(lián)影片《命運(yùn)的嘲弄 》、《 辦公室的故事 》和《兩個(gè)人的車站 》，被稱為“愛情三部曲”；抒情詩風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片《 絕唱 》和《遠(yuǎn)山的呼喚 》等；

29、美國(guó)最富有特色的類型電影是“西部片 ”。其第一部是1904年拍攝的《火車大劫案 》。

30、日本著名導(dǎo)演黑澤明拍攝的著名影片有《 羅生門 》和《影子武士》等

第二篇：影視批評(píng)[定稿]

《影視批評(píng)》（第二版）期末綜合練習(xí)題2 V7 _

一、填空題1、1895 年12月28日，在 法 國(guó)一家咖啡館的地下室里，放映了由 路易*盧米埃爾 兄弟攝制的《 火車進(jìn)站 》等影片。這一天被電影史學(xué)家們定為電影正式誕生的日子，標(biāo)志著 無聲 電影時(shí)代的開始。5 h-@

42、中國(guó)電影誕生于 1905 年。

3、我國(guó)拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《 定軍山 》，第一部故事片則是 1913 年攝制的《 難夫難妻 》。

4、一般認(rèn)為，1927 年 美 國(guó)攝制并公映的影片《 爵士歌王 》是有聲電影誕生的標(biāo)志。1929年拍攝的《 紐約之光 》才可以稱為是一部完全的有聲片。(o& ^%

5、我國(guó)的第一部有聲片是 1931 年攝制的《 歌女紅牡丹 》。

6、世界上第一部真正的彩色影片是 1935 年使用彩色膠片拍攝的《 浮華世界 》。直到二十世紀(jì) 60 年代初期，彩色影片才被世界各國(guó)普遍采用。3 p3 o7、電影大踏步進(jìn)入計(jì)算機(jī)和數(shù)字技術(shù)時(shí)代是在二十世紀(jì) 90 年代以后。著名影片有《 阿甘正傳 》、《 真實(shí)的謊言 》、《 侏羅紀(jì)公園 》和《 玩具總動(dòng)員 》等。4 }8 J8、1936 年11月2日，英 國(guó)廣播公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開端。

9、美 國(guó)于 1954 年正式開辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個(gè)播出彩色電視節(jié)目的國(guó)家。

10、1958 年5月1日，我國(guó)第一座電視臺(tái)、中央電視臺(tái)的前身 北京電視臺(tái) 開始實(shí)驗(yàn)播出，同年6月15日播放了我國(guó)第一部電視劇《 一口菜餅子 》，我國(guó)電視藝術(shù)從此誕生。5 s' P-

11、影視藝術(shù)的巨大社會(huì)影響，可以為 審美教育作用、審美認(rèn)知作用、審美娛樂作用 和 巨大的負(fù)面影響 等幾個(gè)方面。' k: I:

12、二十世紀(jì)40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，教材提到的有《 偷自行車的人 》和《 羅馬11時(shí)

》，而當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作則是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》等。4 F, P-

13、謝晉導(dǎo)演的著名影片有《 天云山傳奇 》、《 牧馬人 》《 高山下的花環(huán) 》和《 芙蓉鎮(zhèn) 》等。7 N% d814、紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有美國(guó)影片《 克萊默夫婦 》、《 普通人 》、《 金色池塘 》和《 母女情深 》等；悲喜劇風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有前蘇聯(lián)影片《 命運(yùn)的嘲弄

》、《 辦公室的故事

》和《 兩個(gè)人的車站 》，被稱為“ 愛情三部曲

”；抒情詩風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片《 絕唱 》和《 遠(yuǎn)山的呼喚 》等。

15、美國(guó)最富有特色的類型電影是“ 西部片 ”。其第一部是《 火車大劫案 》。' H916、日本著名導(dǎo)演黑澤明拍攝的著名影片有《 羅生門 》和《 影子武士 》等。1 X)x17、二十世紀(jì)70年代“新德國(guó)電影”運(yùn)動(dòng)中的優(yōu)秀影片有《 錫鼓

》、《 瑪麗亞&;布勞恩的婚姻 》和《 莉莉&;瑪蓮 》等。1 P+

18、我國(guó)新時(shí)期電影中，較好地把民族性和國(guó)際性統(tǒng)一起來的影片，教材中提到的主要有《 黃土地 》和《 紅高梁 》。

19、影視藝術(shù)的兩大類片是 娛樂片 和

藝術(shù)片。20、娛樂片包括 喜劇片、驚險(xiǎn)片、武打片、科幻片 等。

21、影視藝術(shù)的創(chuàng)作流程一般要經(jīng)歷 前期籌備、正式拍攝 和 后期制作 三個(gè)階段。

22、影視文學(xué)劇本又稱“ 腳本 ”，而分鏡頭劇本又稱“ 導(dǎo)演劇本 ”或“ 導(dǎo)演工作臺(tái)本”。* T,23、正式拍攝也稱為 實(shí)拍 階段。

24、剪輯 被稱為是影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“第三次創(chuàng)作”。' j0 w# f:

25、編劇在設(shè)計(jì)臺(tái)詞時(shí)要遵循的四個(gè)原則是 個(gè)性化原則、生活化原則、簡(jiǎn)練化原則

和 動(dòng)作化原則。

26、影視作品常見的敘事結(jié)構(gòu)有 戲劇式結(jié)構(gòu)、小說式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、心理式結(jié)構(gòu) 和 扁平式結(jié)構(gòu)。

27、影視劇本的改編方法主要有 節(jié)選式改編、創(chuàng)造性改編、濃縮式改編 和 取材式改編 四種。

28、影視畫面的兩個(gè)基本特征是 再現(xiàn)性 和 表現(xiàn)性。

29、影視畫面主要是通過攝影機(jī)的鏡頭拍攝記錄下來的，對(duì)影像效果的影響主要來自四個(gè)方面即 景別、焦距、運(yùn)動(dòng) 和 角度。0 u$ 30、景別主要分為 遠(yuǎn)景、全景、中景、近景 和 特寫。* |

31、一般來說，為了展示場(chǎng)面和環(huán)境，電影可以比較頻繁地使用遠(yuǎn)景和 全景

鏡頭，而電視劇由于受到一定的限制則很少使用，往往以“近景特寫 ”鏡頭為基本敘事鏡頭。

32、人們通常將使用不同焦距的鏡頭稱為 標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、短焦距鏡頭 和 長(zhǎng)焦距鏡頭。

33、運(yùn)動(dòng)鏡頭包括 推、拉、搖、移 和 跟 等五種基本形式。

34、人們一般將鏡頭角度分為平視鏡頭、俯視鏡頭 和 仰視鏡頭 三種類型。: d7 m' p;z35、影視畫面最重要的造型元素包括 圖、光 和

色。

36、影視作品的構(gòu)圖一般包括三個(gè)主要部分，即 主體、陪體 和 環(huán)境。2 X*

37、影視構(gòu)圖的基本原則有四條，即 敘事性原則、表意性原則、修辭性原則 和 整體性原則。;k

38、從質(zhì)量上看，光可以分為 柔光 和 硬光，在表現(xiàn)歡快、自然、明亮的氣氛和情緒時(shí)，一般采用 柔光 處理，而表現(xiàn)緊張、恐懼和焦慮等氛圍時(shí)則往往使用 硬光。

39、根據(jù)光的照明度的不同，可以被劃分為 強(qiáng)光 和 弱光，用來表現(xiàn)壓抑的或悲劇性的氛圍時(shí)，一般用 弱光。: P8 40、第一部真正美學(xué)意義上的彩色影片是意大利影片《 紅色沙漠 》。

42、色彩配置比較好的我國(guó)電影，教材中提到的是《 黃土地 》和《 紅色 》。

43、色調(diào)處理比較好的我國(guó)影片，教材中提到的有《 紅高梁 》、《 寒夜 》和《 開國(guó)大典 》。(|“

44、影視藝術(shù)中的聲音分為人聲、音響 和 音樂 三個(gè)部分。

45、影視作品中的人聲主要由 對(duì)話、獨(dú)白 和 旁白 組成46、影視藝術(shù)中音響的作用主要體現(xiàn)為 音響還原逼真感、音響刻畫人物、音響表達(dá)情思 和 音響創(chuàng)造空間。

47、影視藝術(shù)中音樂的作用主要體現(xiàn)為 抒發(fā)感情、參與敘事、展現(xiàn)環(huán)境 和 創(chuàng)造節(jié)奏。

48、蒙太奇的功能主要有 敘述故事、表達(dá)情感、闡述思想 和

創(chuàng)造風(fēng)格。

49、蒙太奇的類型主要有平行蒙太奇、交叉蒙太奇 和 重復(fù)蒙太奇 三種。

50、長(zhǎng)鏡頭的三個(gè)美學(xué)優(yōu)勢(shì)是 敘述的完整性、表意的豐富性 和 畫面的開放性。

51、前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和發(fā)展者是 庫(kù)里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦 和 普多夫金 等。其中 普多夫金 和 愛森斯坦 代表了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的最高成就。

52、庫(kù)里肖夫最著名的電影實(shí)驗(yàn)被命名為“ 庫(kù)里肖夫效應(yīng) ”。

53、愛森斯坦所拍攝的影片《 罷工 》和《 戰(zhàn)艦波將金號(hào) 》為其奠定了世界電影史上的大師地位。他首次提出了“ 理性蒙太奇”的概念。

54、著名的世界電影史上的經(jīng)典場(chǎng)面“敖德薩臺(tái)階”出自 愛森斯坦 拍攝的影片《 戰(zhàn)艦波將金號(hào) 》中。.i)T0

55、前蘇聯(lián)電影《母親》的導(dǎo)演是蒙太奇電影美學(xué)流派的代表人物 普多夫金。4 ]* f-Y1 g56、《 羅馬?不設(shè)防的城市 》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影流派的開山之作，其導(dǎo)演是 羅西里尼，57、《精疲力竭》及《四百下》的導(dǎo)演分別是法國(guó)新浪潮電影的代表人物是 戈達(dá)爾 和 特呂弗。!?.e3 O258、《廣島之戀》的導(dǎo)演是 雷乃。

59、伯格曼的電影代表作品是《 第七封印 》和《 野草莓 》。（《處女泉》、《假面》）* `)X0 _ S60、《八部半》和《奇遇》分別是 費(fèi)里尼 和 安東尼奧尼 的電影代表作之一。

61、新德國(guó)電影的幾位代表人物是 亞歷山大?克魯格、福爾科?施隆多夫、維爾格?赫爾爾措格、約姆?文德斯 和 賴納?維爾納?法斯賓德。

62、《鐵皮鼓》、《阿基爾，上帝的憤怒》的導(dǎo)演分別是 福爾科?施隆多夫 和 維爾格?赫爾措格。

63、被稱為“德國(guó)女性四部曲”的四部影片是 賴納?維爾納?法斯賓德 導(dǎo)演的《 瑪麗亞?布勞恩的婚姻 》、《 莉莉?瑪蓮 》、《 洛拉 》和《 維洛尼卡?福斯的欲望 》。64、鮑特的電影代表作是《 火車大劫案 》。

65、格里菲斯拍攝的兩部最著名的巨片是《 從鷹巢中救出的人 》和《 一個(gè)國(guó)家的誕生 》。& N/ R;66、一般來說，我們比較熟悉的類型片有12種，即 西部片、喜劇片、犯罪片、科幻片、歌舞片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛情片、倫理片、動(dòng)作片、災(zāi)難片、兒童片、恐怖片。67、20世紀(jì)二三十年代，西部片中最杰出的作品是 約翰?福特 導(dǎo)演的《 關(guān)山飛渡 》。

67、美國(guó)第一部歌舞片是《 爵士歌王 》。-v% E68、創(chuàng)造了流浪漢查利形象的喜劇大師是 卓別林，他的最重要的電影作品有《 淘金記 》《 城市之光 》、《 摩登時(shí)代 》、《 大獨(dú)裁者 》和《 凡爾杜先生 》等。

69、英國(guó)導(dǎo)演中有“懸念大師”之稱的是 阿爾弗萊德?希區(qū)柯克。

70、奧遜?威爾斯 導(dǎo)演的影片《 公民凱恩 》被譽(yù)為是“有史以來最偉大的影片”。+ H/ ].l(71、亞洲最早輸入電影的國(guó)家是 日本。

72、日本最早的電影以 風(fēng)光片、時(shí)事資料片 和 舞臺(tái)劇記錄片 為主73、日本電影《羅生門》的導(dǎo)演是 黑澤明。1 j74、今日世界上最大的電影生產(chǎn)國(guó)是 中國(guó)。75、清代乾隆年間,中國(guó)的燈影戲傳入歐洲,著名電影學(xué)家 薩杜爾 將這類燈影戲稱為“ 電影的前驅(qū) ”。' h76、1896年8月晚,在中國(guó)電影發(fā)祥地上海首先出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)稱為“西洋影戲”的《 馬房失火 》等十余部電影短片。

77、奠定中國(guó)電影起始點(diǎn)的是1905年由京劇泰斗 譚鑫培 主演的《 定軍山 》中“請(qǐng)纓”“舞刀”等片斷。

78、中國(guó)第一部短故事片是 1913 年由張石川和鄭正秋聯(lián)合編導(dǎo)的《 難夫難妻 》。' P' M.E79、有關(guān)影戲理論的代表作有侯曜編寫的《 影戲劇本作法 》和徐卓呆編譯的《 影戲?qū)W 》等。

80、在中國(guó)電影發(fā)展史上, 1932 年前后是一道重要的分水嶺。

81、左翼電影成熟期的一部?jī)?yōu)秀代表作是《 馬路天使 》。882、抗戰(zhàn)后兩部最著名的電影是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》。

83、中國(guó)第一部具有史詩氣派的電影是《 南征北戰(zhàn) 》。84、謝晉 導(dǎo)演的電影《天云山傳奇》第一次在銀幕上運(yùn)用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭(zhēng)以來，我國(guó)政治生活中由于極“左”路線盛行所帶來的嚴(yán)重后果。' p9 F/ E4 U*85、一般認(rèn)為，受新時(shí)期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮，即“ 形式美學(xué) ”“ 紀(jì)實(shí)美學(xué) ”和“ 影像美學(xué) ”。86、吳貽弓導(dǎo)演的電影《 城南舊事 》被譽(yù)為“散文電影”的精品。# A5 I' u” j'87、由 陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀 擔(dān)任攝影的《 黃土地 》面世后，在國(guó)內(nèi)外影壇引起很大震動(dòng)，成為“第五代導(dǎo)演”投石問路的一部重要代表作。88、《 開國(guó)大典 》是80年代以來具有史詩品格的電影代表作。

89、1982年左右，臺(tái)灣四位新銳導(dǎo)演聯(lián)袂創(chuàng)作《 光陰的故事 》，以一種前衛(wèi)的姿態(tài)掀起了臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”。1 s9 }90、二十世紀(jì)五、六十年代，臺(tái)灣影壇在演藝方面的“二林二秦”指的是 林青霞、林鳳嬌、秦漢 和 秦祥林。

91、電視藝術(shù)的四個(gè)基本特點(diǎn)是 兼容性、即時(shí)性、參與性 和 日常性接受。

92、電視觀眾的日常性接受方式，包括習(xí)慣性收看、隨意性收看、閑暇性收看 等。

93、一般將電視劇分為 電視小品、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇 等?！?B4 k2 k 94、我國(guó)電視劇的發(fā)展大致經(jīng)過了三個(gè)階段，即 初創(chuàng)與停滯期 階段、國(guó)產(chǎn)電視劇發(fā)展期 階段、國(guó)產(chǎn)電視劇成熟期 階段。;T4 s6 X95、我國(guó)第一部直播電視劇是 《一口菜餅子》，新時(shí)期第一部國(guó)產(chǎn)電視劇是 《三家親》。)96、中國(guó)電視綜藝節(jié)目主要包括 綜合欄目 和 綜藝晚會(huì) 兩大類型。# 97、最富有民族特色和時(shí)代特色的中國(guó)電視綜藝節(jié)目是 綜藝晚會(huì)。

98、不少人認(rèn)為，中國(guó)第一部電視記錄片是

1958年攝制的 《首都人民慶祝建國(guó)九周年》。

99、影視作品的開頭多種多樣，最富有活力的當(dāng)屬“ 引人入勝 ”。” y0 e;100、本教材介紹的影視藝術(shù)批評(píng)類型主要有 社會(huì)學(xué)批評(píng)、結(jié)構(gòu)學(xué)批評(píng) 和 審美批評(píng)。其中人們最為常用的批評(píng)是 審美批評(píng)。

殘存的溫情 ——《羅生門》影評(píng)

故事其實(shí)是簡(jiǎn)單的。一對(duì)夫婦從森林里經(jīng)過，一陣夏日的涼風(fēng)吹開女人的面紗，讓在路旁歇息的京里大盜多襄丸色心大起，決心要得到這個(gè)女子。但當(dāng)時(shí)的他并不想殺死女子的丈夫。于是他尾隨這對(duì)夫妻，并設(shè)下騙局將丈夫騙到僻處綁起來。當(dāng)他回到那女人身邊告訴她她丈夫被毒蛇咬了，女人臉上擔(dān)憂的神色讓他妒火中燒。他把女人也帶到男人被捆的地方，當(dāng)著丈夫的面強(qiáng)暴了女人。在男權(quán)極度發(fā)展的古代日本社會(huì)，女人就面臨了選擇哪一個(gè)男人的問題，故事的疑惑也由這里產(chǎn)生，最后的結(jié)果是丈夫被殺死，女人在一座尼姑庵里被發(fā)現(xiàn)，而多襄丸也因?yàn)楹认卸颈话l(fā)現(xiàn)而送上了公堂。

電影里其實(shí)是包含了雙重?cái)⑹稣?。第一層是在羅生門的破廟里，那個(gè)愁苦又壯碩的中年男子。他的敘述里又包括了在公堂上女人、多襄丸、以及女巫代表的死者的敘述。就在這幾個(gè)主角的講述中，電影的主題得以凸現(xiàn)。每個(gè)人所描摹的真相都是不同的，但是每個(gè)人講述時(shí)候的表情都是那么真摯，讓人不可懷疑。

所有人的講述完成之后，導(dǎo)演想要表達(dá)的主題以相對(duì)明顯的角度被揭示。影片中的聆聽者是一個(gè)關(guān)鍵的角色。主題一次次的被他提到?！叭诉@種東西么，對(duì)自己本身都不肯坦白的東西多著呢?！睆倪@里看來，似乎故事中敘述者們并沒有刻意的撒謊，他們似乎連自己的心都蒙騙了，自然而然的講出了自己認(rèn)為的真相。人性的懦弱就從這里得以凸顯。對(duì)于損害到自身的東西，我們本能的就將其屏蔽掉了，根本不用經(jīng)過大腦的選擇。而這種屏蔽一定是符合我們利益的，無庸置疑。這種利益，既是現(xiàn)實(shí)中的，又是滿足自我的。比如多襄丸的風(fēng)流俠盜，女人的標(biāo)準(zhǔn)婦人、丈夫的可以對(duì)妻子掌握生殺大權(quán)的大丈夫形象、還有中年男人從女人嘴里說出的理想男人。這些都是他們深藏在心中的渴望，通過這一次的敘述，得到了滿足。

聆聽者似乎是一個(gè)對(duì)人世看得相當(dāng)透徹的入世之人，也可以說是一個(gè)豁達(dá)的純惡之人，他深信人不可信任，連棄嬰御寒的衣物都要扒走。在場(chǎng)的和尚陷入了相當(dāng)大的痛苦之中，“可是，像方才這樣的可怕事兒，還是破天荒頭一遭呢。”在當(dāng)時(shí)羅生門的破廟中，三個(gè)人代表了人的三種簡(jiǎn)單分類。善，惡，中間。那個(gè)聆聽者離開了，始終都帶著惡。而和尚是柔弱的善者，對(duì)于世風(fēng)日下痛心疾首卻無能為力。中間的那位中年男子搖擺不定，他苦惱也正是這個(gè)不知?dú)w向哪邊的問題。他從死者身上取走了那把“值幾文錢”的短刀，但是被聆聽者揭穿時(shí)并沒有否認(rèn)，由此可知他還是彷徨的。最后他選擇將那棄嬰抱回家撫養(yǎng)，似乎可以看做他選擇了善皈依。這也可以說是導(dǎo)演對(duì)世間殘存的一點(diǎn)點(diǎn)溫情所抱有的希望吧。

一個(gè)人的流放

----電影《鋼琴家》 The Pianist 的影評(píng)：

除了戰(zhàn)爭(zhēng)，和戰(zhàn)爭(zhēng)背后那些人類靈魂中最齷齪的思想（劣等民族、種族滅絕、殖民和暴政），還有什么能讓一個(gè)鋼琴家變成廢墟里流竄的老鼠？然而作為一個(gè)音樂家和猶太人，他沒有因此喪失起碼的尊嚴(yán)。

鋼琴家，他最好的一次鋼琴演奏，不是在戰(zhàn)后的波蘭電臺(tái)，不是在燈火輝煌的音樂廳，甚至也不是他在避難所那次驚心動(dòng)魄的空彈，而是在廢墟般的空城華沙，為那個(gè)納粹軍官的彈奏。我很想知道那支曲子的名字，因?yàn)樗蟠笊A了這部電影。

開始的節(jié)奏非常緩慢，很低沉，甚至有些顫抖，但又像是在低聲傾訴。慢慢的，節(jié)奏加快，越來越快，像泣不成聲，又像是在控訴，非常急迫……這不是一個(gè)猶太人對(duì)一個(gè)納粹軍官的控訴，它是整個(gè)的弱小而尊嚴(yán)的猶太民族對(duì)納粹暴政的控訴，是人類對(duì)荒誕的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的控訴。

這可能是第一次，我真正理解了音樂的力量。

整部電影，導(dǎo)演都在控制情緒，就像波蘭斯基自己說的那樣——“你看不到導(dǎo)演的痕跡”，除了這里，廢墟中鋼琴演奏，借音樂把電影推向了高潮。就是在這種對(duì)譴責(zé)和批判極度的克制之中，在這種對(duì)是非觀念極其含蓄的表達(dá)之中，波蘭斯基重現(xiàn)了真實(shí)的二戰(zhàn)猶太史，這和斯皮爾伯格先入為主的宣泄相比顯然勝出一籌。說實(shí)話，有時(shí)候我甚至覺得，斯皮爾伯格對(duì)納粹暴行的展示更多的是一種煽情，一種炫耀，缺少感情投入。

影片后半部分的主體是鋼琴家在波蘭朋友和抵抗組織的幫助下潛伏在波蘭，并最終獲救的經(jīng)歷。這一段，尤其是在他的歌唱家朋友離開波蘭以后，他無論是在外部環(huán)境中，還是在心靈上都成了一個(gè)名副其實(shí)的流放者。求生的本能讓這個(gè)幸運(yùn)兒一次次躲過死神的追趕，但是他躲不掉孤獨(dú)，無邊無際的孤獨(dú)，那是我們?nèi)魏尾辉?jīng)歷那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的人無法體會(huì)的感覺。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，一個(gè)普通人，沒有革命理想，沒有親人和朋友，甚至沒有屬于自己的藝術(shù)，支撐他的，就只能是活下去的本能。

這是一次人性的流放，而這人性的流放可能發(fā)生在任何人身上。

＜＜紅高粱＞＞影評(píng)

《紅高粱》是一個(gè)具有神話意味的傳說。整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題。

《紅高粱》不同于以往任何一部反映農(nóng)民的影片，它的視角已從傳統(tǒng)的對(duì)土地的禮贊轉(zhuǎn)向了對(duì)生命的禮贊。故事的超常特點(diǎn)決定了敘事的非現(xiàn)實(shí)性，故事的地點(diǎn)也被淡

化。在影片中甚至淡化了社會(huì)最基本的結(jié)構(gòu)——村落。影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風(fēng)格服務(wù)。

與以往的探索影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導(dǎo)演對(duì)生命主題的意念，但并不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節(jié)，靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達(dá)導(dǎo)演的意念。張藝謀在這部影片中是從實(shí)處入手，從規(guī)定情境下的具體人物性格人手，編織一個(gè)完整、美妙動(dòng)人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動(dòng)作自然而然地流溢出來。在此，導(dǎo)演是如何通過具體的方法來達(dá)到這兩者的完美結(jié)合的呢?

首先，影片自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由畫外音來完成。影片一開始，還是全黑的畫面時(shí)，聲帶上就傳來了“我”的敘述；“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起?！边@是一個(gè)以現(xiàn)在時(shí)進(jìn)行回述的視點(diǎn)，這個(gè)“我”在此是一個(gè)故事的敘述者。由于他沒有在故事中出現(xiàn)，按理是一個(gè)客觀的敘述者，但他又是故事中人物的后代，這又使得他具有某種參與意識(shí)，從而又具有被敘述的意義。因此，這個(gè)視點(diǎn)是非常奇特而又新穎的，它使導(dǎo)演在處理全劇時(shí)有了一種游刃有余的視點(diǎn)參照，非常自由而又具有全知性。同時(shí)，他的敘述的特點(diǎn)把故事拉遠(yuǎn)，又具有歷史的間離效果。在此視點(diǎn)基礎(chǔ)上，導(dǎo)演在這開場(chǎng)白中道明了故事的虛構(gòu)性。確實(shí)，畫外音在影片中是作為一個(gè)戲劇因素滲入故事之中的，它“縫合”了過去與現(xiàn)在、意念與故事。

其次，當(dāng)我們面對(duì)《紅高粱》時(shí)，就會(huì)感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。在這里，導(dǎo)演對(duì)色彩的運(yùn)用是高度風(fēng)格化的。影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤(rùn)的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿的紅轎子，野合時(shí)那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通紅的世界……，整部影片都被紅色籠罩。這是一種對(duì)完美自由的自然生命的渴望與贊美。影片結(jié)束在那神秘的日全食中，紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動(dòng)充滿了整個(gè)銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。

第三，影片的空間環(huán)境與造型處理，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。影片主要是兩個(gè)空間環(huán)境：高梁地和釀酒作坊，釀酒作坊體現(xiàn)出生命的遠(yuǎn)古意識(shí)，而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神圣。當(dāng)畫面上充滿了高粱地時(shí)，它是作為一個(gè)巨大的自然生命符號(hào)群，舒展、盛大、堅(jiān)強(qiáng)、熱烈、寬厚。影片中三次對(duì)高粱的渲染都呈現(xiàn)出一種人與自然生命的整一性。當(dāng)我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的圣壇上時(shí)，銀幕上一連出現(xiàn)了四個(gè)疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這里，高粱地是生命誕生的見證。而在日本人強(qiáng)迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。影片結(jié)尾，我爺爺與我爹泥塑般立于血紅的陽光里，面對(duì)那高速流動(dòng)的高梁的鏡頭，我們內(nèi)心喚起的是一種對(duì)生命的自信和對(duì)熱烈悲壯的生命的禮贊。

《葉問》

這是一部難得的好影片。也是甄子丹對(duì)自己電影創(chuàng)作與表演風(fēng)格的一次重要突破。

這部電影本質(zhì)上是一部文藝精神類影片，動(dòng)作部分只是起到一種表現(xiàn)與襯托葉問宗師個(gè)人修為之思想精神的輔助作用。葉師傅的對(duì)武術(shù)技術(shù)與精神的專業(yè)追求，對(duì)家人與周圍所有人的尊重與博愛，不卑不亢，與自身武功一樣能做到收放自如地待人接物與人為善的處世之道，都很好地再現(xiàn)了一個(gè)技術(shù)與精神俱修的武術(shù)宗師的完美形象。

特別是他與家人忍饑挨餓之時(shí)，為了不給廠里已人滿為患、舉步維艱的辦廠朋友增加負(fù)擔(dān)，他婉拒了朋友吃飯、做股東的邀請(qǐng)；自力更生做苦力。不論是順境還是逆境，他對(duì)家人與周圍人始終關(guān)心如一，為他人考慮，謙虛親切，沒有半點(diǎn)宗師架子。

他再怎么饑餓困難，餓死也絕對(duì)不會(huì)為半斗米與人（特別是侵略者）比武，但同時(shí)他對(duì)為米而去與日本人比武的國(guó)人，又有著寬廣的胸懷，勸導(dǎo)無果后他也能體諒、尊重別人的決定，因?yàn)樗浪麄兌际莾?nèi)心正直善良的普通國(guó)人。當(dāng)武癡林一去無消息后，他義無返顧地前去探聽情況，當(dāng)眼看日軍的殘暴后，他內(nèi)心真正的勇敢無畏的精神從謙和的體內(nèi)爆發(fā)了！以一敵十，不是為了十袋米，而是為了給國(guó)人鄉(xiāng)親與朋友報(bào)仇與雪恥，為了將那袋浸透武師鮮血的米帶回給他的家人。因?yàn)樗滥谴着c日本侵略者無關(guān)，那是一袋真正屬于那位武師朋友的米！

我被葉問的武德與人品氣節(jié)所深深感動(dòng)，看了電影后我得到一個(gè)啟示：練武即練心。其實(shí)具體選擇什么武術(shù)種類用于修煉并不重要，最重要與關(guān)鍵的是：它是否在帶給你健康身體的同時(shí)還讓你的心靈擁有——正直、善良充滿愛心的為人品格，有理有節(jié)的正確處世之道。

平淡地出場(chǎng)，既沒有在危機(jī)時(shí)刻跳出來一腳踢倒反派然后擺個(gè)瀟灑POSE的豪氣，也沒有在練功場(chǎng)上出現(xiàn)個(gè)背影就可以肅殺一切的冷峻。有的僅僅是吃飯，和老婆孩子一起吃飯。就算是有人找上門來比武，也只是淡淡地說：抱歉，您來的不是時(shí)候...我正在吃飯。吃飯，這是陪老婆陪孩子的時(shí)間，就算是來比武，也不能耽誤這個(gè)時(shí)間。一個(gè)武者?。∫粋€(gè)武者溫柔的一面。

平淡一直貫穿在整個(gè)電影開端的部分，平淡地邀請(qǐng)來釁者

一起吃飯，平淡地飯后喝茶抽煙，隨后是平淡卻領(lǐng)對(duì)方心服口服地點(diǎn)到為止。這平淡里透著一股說不出來的智慧，生活的大智慧。

樊少皇等人的出現(xiàn)算是在這平靜的湖面激蕩一些小小的漣漪，接著，智慧的力量去撫平，之后還是平淡。小片警領(lǐng)一幫子人來拜師，葉問只是淡淡地說我不收徒弟。把大門關(guān)上，再淡淡地對(duì)片警說：你惹出來的麻煩，你自己去搞定。只是這平淡，在歷史的大背景下，卻顯得那么不堪一擊。日軍侵華了。

此時(shí)，電影在這部分整個(gè)失去色彩，唯有一抹灰暗。那段歷史是灰暗的，在那段歷史中的 人想五顏六色起來都不可能。就像葉問對(duì)他妻子說的：有時(shí)候，我感覺自己好沒用。

也許，他只想簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的和妻兒過著簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的日子，哪怕別人說自己沒志氣，也無所謂。不是嗎？寧愿借錢給朋友開廠子，也不愿意入股；看著好友要去接受日軍武士的挑戰(zhàn)，還勸人家不要多事。

看到這里，或許有人嫌他窩囊吧，一代宗師？

是啊，看整個(gè)劇情，一直到最后，葉問總是被逼迫著才站出來的。這讓接受了那么多年英雄主義教育的 我們，多少有點(diǎn)不能接受，英雄總是主動(dòng)出擊的，至少你也要有主動(dòng)出擊的思想啊。

但是，這就是葉問，他是水，溫柔，但不要忘記了，水是會(huì)沸騰的！為了給好友報(bào)仇，他沸騰了，一口氣狂P了十個(gè)日本武士； 當(dāng)三個(gè)日軍來到他家并且要對(duì)他妻子侵犯的時(shí)候，他窩囊了么？沒有，瞬間放倒了他們； 最后面對(duì)日本軍官的挑戰(zhàn)和恐嚇，他同樣沸騰了，于是招招見血，式式摧骨，要了對(duì)方的命。這就是葉問，一個(gè)兼具俠骨和柔情的英雄，男人的責(zé)任，兄弟的義氣，民族的大義，他統(tǒng)統(tǒng)沒有丟。

或許這只是影片，藝術(shù)化了的角色。如果不是葉問一手栽培了李小龍，或許我們北方人根本不會(huì)知道他的名字，也不會(huì)知道詠春拳。因?yàn)椋袼畼拥钠降?/p>

看完電影我去臨時(shí)抱佛腳，才知道，影片里葉問和日本軍官的 比武，還有用手指的寸勁按崩左輪槍輪膛的橋段都是歷史上真有過的事情。

也許，這不僅僅是電影。

《風(fēng)聲》

這部聽起來很浪漫但宣傳的很血腥的電影，但當(dāng)你看過之后，你所感受到那種戰(zhàn)爭(zhēng)年代人們對(duì)于信仰那種追求和堅(jiān)持，信仰的力量，又豈是現(xiàn)在在和平年代里缺乏思考的當(dāng)代人可以理解的？

它帶給我的震撼和感嘆實(shí)在太多，除了極度血腥殘忍的“刑戲”和所有人都關(guān)注的“老鬼之謎”，其中對(duì)于感情的刻畫也是到了一個(gè)很高的高度，民族、信仰、曖昧、仇恨交織糾結(jié)的細(xì)膩情感表達(dá)的淋漓盡致。它似乎更多地強(qiáng)調(diào)人性，人性的光輝被無極限地放大。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，我們的民族貢獻(xiàn)出了民族中最為出色的頭腦和靈魂，他們的殉難是主動(dòng)的獻(xiàn)祭，最終保全了我們的血脈。無論原作中的“老鬼”賓夕法尼亞大學(xué)的高材生李玉寧，還是電影里三代英杰的豪門之女顧曉夢(mèng)，都是那么突出和優(yōu)秀。

《風(fēng)聲》還原了那個(gè)動(dòng)蕩的年代中的一角，那些充滿暗流的角斗，一句話里似乎都隱藏著可怕的陷阱和陰謀；勝利者未必能活下來，失敗者卻必死無疑，人人就在那樣一條癲狂的險(xiǎn)途中努力平衡著自己的小舟，為了信仰，為了生存，不計(jì)代價(jià)。

一段沉痛的往事，訴說著無畏的革命精神，生與死似乎只是身邊無所謂的小玩意，愛與恨也只能說明情感的存在，為了精神的信仰，犧牲又有何恐懼，為了革命的勝利，死又何妨！像狂風(fēng)一樣肆虐，似輕聲一般渺??！

影片中最讓人敬佩的是吳志國(guó)和顧曉夢(mèng)兩個(gè)人爭(zhēng)著希望犧牲自己去救贖組織的愿望。一個(gè)人一生只有一條命，就如李寧玉對(duì)顧曉夢(mèng)說的一樣：難道情報(bào)比命更重要嗎？但是在那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的年代里，熱血青年對(duì)于抗日救國(guó)的信仰，是選擇茍且偷生和寧做亡國(guó)奴的人無法理解的。

是什么讓他們無所畏懼死亡，那就是信仰的力量！當(dāng)顧曉夢(mèng)被抓進(jìn)城堡的時(shí)候，她已經(jīng)知道自己不可能再活著走出城堡，當(dāng)李寧玉攜著一輪明月回望她的時(shí)候，她在縫補(bǔ)著李寧玉旗袍的摩斯密碼，也在縫著自己的遺言，但選擇死亡，她是開心的。那種流淌在顧曉夢(mèng)嘴角的微笑，發(fā)自她內(nèi)心。死亡，對(duì)她來說，是無所謂的，不能潛伏不能繼續(xù)送情報(bào)，才是顧曉夢(mèng)有所謂的。

對(duì)吳志國(guó)也一樣，他跟隨的汪精衛(wèi)主席早年間也是熱血青年一個(gè)，但隨著時(shí)間的流逝，汪精衛(wèi)走向了一條和全國(guó)人民對(duì)立的道路。對(duì)于吳志國(guó)這樣一個(gè)鐵血救國(guó)的青年來說，只好另擇信仰，選擇為中華民族的存亡而奮斗、犧牲。于是，他憑著鋼鐵一樣的神經(jīng)抗住了大刑，在奄奄一息的時(shí)候還送出去了情報(bào)。很多人質(zhì)疑導(dǎo)演這一個(gè)安排，但我覺得并不夸大，人有時(shí)候精神力量是強(qiáng)大到你無法想象的，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代里的熱血青年，因?yàn)樗麄?，有著常人一般沒有的信仰，有著對(duì)信仰無限堅(jiān)持的動(dòng)力。

觀《風(fēng)聲》，被曉夢(mèng)最后的獨(dú)白，所深深震撼，聽她娓娓道來，一份從容，更有一份果敢與決絕?！拔矣H愛的人，我對(duì)你們?nèi)绱藷o情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一”。

顧小夢(mèng)的這句話，不僅讓人感動(dòng)，也引人深思。民族存亡之刻，多少年輕兒女，不負(fù)自己內(nèi)心滾滾升騰的信念，與親人訣別，踏上血色荊棘的不歸路。它提升了影片的高度，是使影片成為經(jīng)典的其中一個(gè)經(jīng)典的元素，是影片的點(diǎn)睛之筆！“老鬼老槍不是一個(gè)人，而是一種精神，一種信仰”這正是影片所要向我們傳達(dá)的主題思想。

《南京！南京！》影評(píng)

卡夫卡說，“如果一本書不能給我們猛烈一擊，那么，讀這樣的書又有什么意思呢？”同樣，有一種影片注定了我們?cè)谟^影過程中會(huì)感覺不舒服，甚至心靈被猛烈一擊，而《南京！南京！》就是這樣的一部影片。

在《南京！南京！》中，陸川下手之狠，力度之深，勁道之足，讓每一個(gè)中國(guó)人都會(huì)不禁喊疼，但是這樣的疼值得。

影片采取了多點(diǎn)敘述的方式。普通士兵、國(guó)際友人、普通民眾甚至日本軍人都成為了歷史的見證者和參與者，在時(shí)間的軸線中娓娓道來，不凌亂不刻意，殘酷、真實(shí)、直接到讓人目不忍睹的地步。

作為貫穿全劇的人物，透過日本士兵角川的眼睛，觀眾看到南京這座城市如何在三天的時(shí)間淪為死城。一方面影片毫不吝嗇的表現(xiàn)角川和他的隊(duì)友們?nèi)绾涡暮菔掷?，任意而殘暴地進(jìn)行殺戮行為；另一方面影片不回避他們?cè)诿鎸?duì)抵抗時(shí)抱頭鼠竄，會(huì)想家，甚至?xí)袑?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的困惑，被還原成人的日本士兵不再是兇神惡煞的形象，他們不在簡(jiǎn)單的“臉譜化”。

這種視角變化，于是，《南京！南京！》不再是一方對(duì)一方的控訴，或者一方對(duì)一方的兇殘，交戰(zhàn)雙方在一個(gè)更為客觀和平等的平臺(tái)上對(duì)話，就像一個(gè)硬幣的兩面不再缺失，《南京！南京》從交戰(zhàn)雙方的角度，去探討人在戰(zhàn)爭(zhēng)面前表現(xiàn)和人和戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系問題。軟弱，反抗，害怕、逃避，反省，這些層面都在電影中得到了體現(xiàn)。

影片通過強(qiáng)烈的對(duì)比表現(xiàn)這種復(fù)雜的關(guān)系，開頭一場(chǎng)民間抵抗士兵和日軍小巷狙擊戰(zhàn)，打得很過癮，但是接下來的花樣百出的屠殺戰(zhàn)俘卻讓一切陷入死寂；那些主動(dòng)舉手去給日軍當(dāng)慰安婦，以換得難民營(yíng)暫時(shí)安定的年輕女子和那些拿著武器卻放棄抵抗，舉手投降的殘軍士兵；努力積極保護(hù)傷員和難民的外國(guó)友人，而卻主動(dòng)像日軍出賣情報(bào)，希望茍且偷生的唐秘書；……一面是貪生怕死，一面是舍生取義，恰如其分的解釋電影的英文標(biāo)題：生和死的城市，在這么一個(gè)極致環(huán)境下，人是怎么面對(duì)生死的，人性的高貴和卑微在這個(gè)特殊的舞臺(tái)被盡情放大，正因?yàn)楦鞣N各樣的視角存在，才使這部電影變得豐滿而充滿了內(nèi)涵。

影片中的每一個(gè)形象都可以在歷史中找到原型。就在觀眾對(duì)這些人物有了感情，希望他們能夠活下來的時(shí)候，電影一次又一次地抹殺了這樣的幻想：死不瞑目的陸劍雄，被槍決的姜老師，被抬上運(yùn)尸車的小江，他們都死得突然，死得絲毫不留任何余地，事實(shí)就是如此，不要奢望他們能夠活下去。甚至如果他們活下去，都是對(duì)死去的那三十萬同胞的不敬重，南京沒有大團(tuán)圓，南京也不可能有大團(tuán)圓。

如果說影片的前三分之二就像一把匕首，一下下干凈利落，扎得人很疼，而影片的最后一部分就是一把日本武士刀，看似規(guī)矩卻善于暗中襲人。

影片的后半段略顯舒緩，尤其是那段日本在南京城祭祀的場(chǎng)面，時(shí)間之長(zhǎng)，內(nèi)容之豐富，細(xì)節(jié)之完整，讓我有點(diǎn)窒息，就像陸川一直強(qiáng)調(diào)的，戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)說到底是精神的折磨，它是一種文化在你的廢墟上舞蹈，這近乎狂熱的授勛儀式，這被英雄般祭奠的亡者，——這種對(duì)武士道精神的繼承，正是日本軍國(guó)主義思想游蕩甚至依然扎根的最大根源。

從這個(gè)角度上，角川的反省甚至自殺只是日本士兵中極少個(gè)例，只能看做他的自我救贖，更多的日本士兵在這樣的思想鼓舞下，繼續(xù)扮演著充當(dāng)屠殺劊子手的角色，更可怕的是，這種思想作為一種文化被繼續(xù)延續(xù)。

雖然影片中很多場(chǎng)景令人發(fā)指，但是陸川并不想通過這部電影激起仇恨甚至遷怒，這也不是一部電影應(yīng)該承載的內(nèi)容。不管是對(duì)日軍的“美化”還是對(duì)屠殺的客觀記錄，以及表現(xiàn)中國(guó)民眾的反抗，都是一種正視戰(zhàn)爭(zhēng)的寬容態(tài)度。民族的情感固然可貴，但是不能有了情感而失去理智，所有人痛恨的都不是普通的日軍或民眾，他們和角川、百合子一樣都是棋子，無法選擇自身命運(yùn)。痛恨的是日本陰魂不散的軍國(guó)主義，只要這樣的思想依然在日本上空游蕩，戰(zhàn)爭(zhēng)就有可能重新爆發(fā)，一個(gè)善于粉飾和掩蓋歷史的國(guó)家，一個(gè)至今沒有正視歷史和認(rèn)真懺悔的國(guó)家，依然需要我們高度警惕，所以，這段歷史我們就不能忘記。

永恒的經(jīng)典 —— 《亂世佳人》

《亂世佳人》展現(xiàn)了美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期南方**的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。以“亂世佳人”斯嘉麗為主線，描寫了幾對(duì)青年的愛情糾葛。女主角斯嘉麗年輕貌美，但她的所作所為顯示了沒落奴隸主階級(jí)的某些本質(zhì)特征：殘酷、貪婪、自信，為了自己和莊園的利益可以把愛情和婚姻作為交易。但同時(shí)斯嘉麗又是勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)愛情有著火一樣的狂野。我想這正是吸引瑞德的地方。而男主角瑞德，則是放蕩不羈、玩世不恭，豪邁卻時(shí)而透露著紳士風(fēng)度。不同于平常愛情的愛情，注定會(huì)讓人難忘。一個(gè)像風(fēng)一樣飄乎不定沒有根的男人卻深愛著一個(gè)自信殘酷貪婪的女人，只有如此才能證實(shí)愛情的偉大。

女主角斯嘉麗的性格是多元的、復(fù)雜的： 她對(duì)初戀艾希利的愛是熱烈的、純潔的、執(zhí)著的，但是熱烈中摻雜著虛榮，執(zhí)著中透著強(qiáng)烈的自私，越是得不到艾希利，越對(duì)他念念不忘；便她又是聰明的、勇敢的、能干的，性格中又有冷酷、貪婪的一面。爭(zhēng)強(qiáng)好勝的個(gè)性導(dǎo)致了她三次婚姻失敗的悲劇。正如影片中瑞德所說的那樣：“我之所以愛你，是因?yàn)槲覀兲窳恕?。”瑞德和斯嘉麗的確太像了，所以瑞德越是得不到斯嘉麗的心，就越想得到。斯嘉麗從不掩飾自己不是上等人，雖然她出身在一個(gè)上等的家庭接受淑女式的教育，但她像她的父親，深信自己骨子里流的是愛爾蘭民族的血而不是貴族的高雅。她會(huì)在吵架后，打?qū)Ψ降亩猓|西，說臟話，絲毫不掩飾自己的心情和真實(shí) 的面目。而瑞德同樣也是，以走私軍火起家的他，看待戰(zhàn)爭(zhēng)不過就是看做一個(gè)發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會(huì)。瑞德更是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，在他眼里，南北戰(zhàn)爭(zhēng)還沒開戰(zhàn)，就已定出了勝負(fù)。就是這樣一個(gè)人，卻為也不完美的斯嘉麗付出了感動(dòng)半個(gè)世紀(jì)的愛。直到瑞德被斯嘉麗傷透了心，離開后，斯嘉麗才明白與她同類的瑞德才更值得愛。斯嘉麗的愛是錯(cuò)位的，三次失敗的婚姻就是最好的證明。她一直認(rèn)為自己深愛的是艾希利，一個(gè)懦弱無能、只會(huì)回憶過去的沒落奴隸主，因?yàn)檫@個(gè)人是她的初戀，一段難以忘卻的情懷。因?yàn)閷?duì)艾希利錯(cuò)誤的愛，她對(duì)瑞德始終表現(xiàn)出一種發(fā)自內(nèi)心的抗拒，就算住在大房子里，被瑞德疼愛著保護(hù)著，心里對(duì)艾希利卻還難以忘卻。三次婚姻失敗后，斯嘉麗雖然仍然年輕美麗，但瑞德卻累了，他在人生路上已經(jīng)走得太疲勞、太乏味了。他可以用錢買到女人，可是卻買不到心愛女人的心。尤其還是斯嘉麗那顆殘酷、貪婪、自信的心。瑞德說過：我的愛已磨滅了……你固執(zhí)得像一頭猛犬，無論什么東西不弄到手，決不罷休。”瑞德不愿意把自己的心作第三次冒險(xiǎn)，決定離開斯嘉麗。在飽經(jīng)滄桑后瑞德發(fā)自肺腑的嘆息更是縈人心懷，讓人不僅與他那顆受傷而憔悴的心一同哭泣，為他那冷酷強(qiáng)悍外表下的脈脈溫情而動(dòng)容。而此時(shí)的斯嘉麗卻突然明白她丟掉的靈魂不是艾希利，她苦苦追求的理想中的愛。斯嘉麗一直不知一生的真愛就在身邊，在她終于明白時(shí)，驀然回首，伊人已去。戰(zhàn)亂總是讓愛情不得其所，也許戰(zhàn)爭(zhēng)才是消蝕他們愛情的真正原因?！懊魈煊质切碌囊惶臁！?這是《亂世佳人》中斯嘉麗的一句話，這句話充分表現(xiàn)了斯嘉麗的倔強(qiáng)、不屈。其實(shí)瑞德又何嘗不是這樣？?jī)蓚€(gè)相像的人，都是生活中的強(qiáng)者，卻還想做感情中的強(qiáng)者，這是行不通的。

動(dòng)蕩的年代，對(duì)愛情的狂熱追求，主人公在困難與挫折前所表現(xiàn)出的勇氣與奮斗不息的精神著實(shí)讓我們感動(dòng)。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，愛情更變得彌足珍貴。在戰(zhàn)火中的愛情，更讓我們感動(dòng)、難忘。

分鏡頭劇本－將影片的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以供現(xiàn)場(chǎng)拍攝使用的工作劇本。由導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本提供的思想與形象，經(jīng)過總體構(gòu)思，將未來影片中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的銀幕形象，通過分鏡頭的方式予以體現(xiàn)。導(dǎo)演以人們的視覺特點(diǎn)為依據(jù)劃分鏡頭，將劇本中的生活場(chǎng)景、人物行為及人物關(guān)系具體化、形象化，體現(xiàn)劇本的主題思想． 蒙太奇來自法語，原意為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配等，借用到電影中有組接、構(gòu)成之意。蒙太奇是電影反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方法，是電影藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段，是電影美學(xué)的重要元素，是形成電影藝術(shù)的特性之一。其完整意思包含三點(diǎn)：作為電影反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方法——獨(dú)特的形象思維的方法，即蒙太奇思維；作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段，敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場(chǎng)面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧；作為電影剪輯的具體技巧與技法。蒙太奇的藝術(shù)功能主要有：選擇與取舍、概括與集中；引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想；創(chuàng)造獨(dú)特的電影時(shí)間和空間；形成不同的節(jié)奏；組織、綜合各種元素；表達(dá)寓意、創(chuàng)造意境。聲畫對(duì)位原是音樂術(shù)語，音樂作品中若干相對(duì)獨(dú)立旋律聲部結(jié)合為和諧的整體。這個(gè)概念是蘇聯(lián)的愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫于1928年在《有聲電影的未來》文章中首次提出。指聲音畫面形象分別表達(dá)不同的內(nèi)容，各個(gè)有其內(nèi)在的節(jié)奏，獨(dú)立發(fā)展。他們分頭并進(jìn)，從不同方面說出同一涵義，這種聲畫結(jié)構(gòu)形式叫聲畫對(duì)位。聲畫對(duì)位是一種聲畫結(jié)合的蒙太奇技巧。

談?wù)動(dòng)耙曀囆g(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶，是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物。①影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶。其綜合性特征體現(xiàn)在它吸收了各門藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)、豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。它綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素。影視藝術(shù)既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)；既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)。它將編劇、導(dǎo)演、攝影、美術(shù)、錄音、音響、道具、服裝、化妝等多種職能部門的電影工作者集合在一起，共同完成龐大的電影藝術(shù)工程。②影視藝術(shù)是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物。電影經(jīng)歷了從無聲到有聲，人黑白到彩色，從普通銀幕到寬銀幕，立體電影，全景電影，沒有一項(xiàng)不是依賴于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展。無聲電影是在光學(xué)、電學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)等科學(xué)應(yīng)用的基礎(chǔ)上，經(jīng)過許多前人的各種實(shí)驗(yàn)而發(fā)明出來的；有聲電影是在無線電報(bào)，無線電廣播的技術(shù)進(jìn)步以及攝像機(jī)、錄音設(shè)備的不斷完善中得以產(chǎn)生的；彩色電影同樣依賴于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，這就是膠片的發(fā)明。特別進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，電影與計(jì)算機(jī)技術(shù)的結(jié)合，更加充分地顯示出高科技手段帶給影視藝術(shù)的充分想象與發(fā)展空間。

《家有兒女》電視劇

《家有兒女》是一部幽默喜劇，它真實(shí)地描寫了一個(gè)重組家庭的快樂生活，而且還很逼真。

80年代之后產(chǎn)生的中國(guó)家庭，大多是獨(dú)生子女結(jié)構(gòu)，即使如夏東海、劉梅這樣的“重組式”，也鮮有3個(gè)孩子的，從這個(gè)意義上說，《家有兒女》確實(shí)用另一種方式讓現(xiàn)代的中國(guó)人重新回味了一次大家庭的親情和快樂。但對(duì)電視機(jī)前的許多家長(zhǎng)或者孩子們而言，“如果我能有一個(gè)像夏雨一樣可愛的弟弟或如劉星一樣聰明的哥哥”和“如果我能有一個(gè)像夏雪一樣漂亮的姐姐”，或者“如果我能有一群雨雪星這樣快樂的兒女”，這

樣的心底波瀾，或者也會(huì)是某一刻切實(shí)發(fā)出過的觀后感想吧！我喜歡看《家有兒女》，也緣于劇中演員可愛，臺(tái)詞幽默：夏雪：我叫夏雪。夏雨：我叫夏雨。劉星：我叫下冰雹！

一種屬于城市中新新人類的幽默感撲面而來，明快而跳躍的說話方式，一下子吸引住了我們。

《家有兒女》沒有再沿用將老人化的思維方式與現(xiàn)代生活方式之間的“時(shí)間差”作為主打發(fā)笑引擎的舊套路，而是把搞笑制高點(diǎn)放在3個(gè)性格各異又都思維前衛(wèi)的孩子們身上。

童心式的幽默不但讓《家有兒女》的玩笑更健康活潑，而且時(shí)時(shí)會(huì)流露更多的新鮮氣息，更讓本劇比之前的眾多家庭情景喜劇都減了不少灰色調(diào)子妙趣橫 生?。ㄘ氉欤怀龅闹挥幸粋€(gè)詞：可愛。這個(gè)部電視劇值得一看，它開心幽默，妙趣橫生！

《武林外傳》當(dāng)身邊女同事都熱衷于韓劇，沉浸于男女主人公纏綿情感，時(shí)常被感動(dòng)得熱淚盈眶時(shí)，我卻對(duì)《武林外傳》樂此不疲，不時(shí)為劇中搞笑情節(jié)而捧腹大笑。

許多人不解，認(rèn)為自己年齡不適合看此劇。其實(shí)自己也承認(rèn)這是部無厘頭的鬧劇，但恰恰是因?yàn)檫@種輕松的風(fēng)格，吸引了自己的眼球。

《武林外傳》講述了一群江湖兒女在同?？蜅Ｉ畹姆N種趣事和經(jīng)歷。他們身著古代服飾，說著現(xiàn)代時(shí)髦的詞匯，再加上時(shí)而英語、時(shí)而地方話的搞笑大雜燴，讓人眼前一亮，荒誕不已。

自己并不太注重片中情節(jié)的合理，也不在意片中時(shí)空的顛倒，反正一天工作勞累之余，能看到放松自己身心的影片就行。

《武林外傳》的劇情恰恰符合自己的欣賞水平，一是它的不連貫性，每集都有一個(gè)獨(dú)立故事，讓人不必?fù)?dān)心因漏看一集而影響下集的內(nèi)容，免除了一種更多期待值；第二，雖說荒誕，其實(shí)也是嘲諷當(dāng)今社會(huì)的某些不良現(xiàn)象，以一種調(diào)侃輕松的方式反映出來。如惠蘭因一時(shí)沉迷于菜刀門，讓人聯(lián)想起生活中各種害人的傳銷，象這樣以古諷今的情節(jié)，在劇中經(jīng)常出現(xiàn)，讓人會(huì)心一笑的同時(shí)，引發(fā)人們的一些思考；第三，語言豐富，演員表演自然真實(shí)。每集故事情節(jié)簡(jiǎn)單，但是人物的語言卻很豐富。郭芙蓉的口頭禪“確定一定以及肯定”，雖然語法上不倫不類，不過令人捧腹，類似的例子比比皆是，還有演員們對(duì)自身人物的理解，恰到好處，表演起來真實(shí)自然活靈活現(xiàn)；第四，劇中溫暖的人情味，讓人如沐春風(fēng)。雖說平日伙計(jì)間總有些小矛盾和誤會(huì)，不過不管是誰遇到了困難，遭受不幸，大家便不計(jì)前嫌，同心協(xié)力，全心全力幫助對(duì)方走出困境，這種相互扶持相互支撐的人字結(jié)構(gòu)，久久溫暖著電視機(jī)前的自己。

以上種種理由，足夠讓自己每晚安靜守在電視機(jī)前等待《武林外傳》音樂的響起。

第三篇：影視批評(píng)復(fù)習(xí)題

一、填空題

1、影視既是藝術(shù)，又是一種特殊形態(tài)的。

2、《 牧馬人》的導(dǎo)演是

3、一般來說，電視為了展示場(chǎng)面和環(huán)境，更多地使用

4、喬治·梅里愛是

5、電視劇藝術(shù)發(fā)展的第二個(gè)階段是

6、《致我們終將逝去的青春》的導(dǎo)演是

7、表演藝術(shù)中“表現(xiàn)派”是以法國(guó)演員

8、有聲電影中所有聲音在畫面上突然消失而產(chǎn)生的一種藝術(shù)效果稱為蒙太奇。

9、情緒節(jié)奏是

指。

10、“樣板戲電影”的模式是

指。

二、單項(xiàng)選擇題

1、巴贊極力推崇電影威爾斯的《公民凱恩》是因?yàn)椋―）

A、具有巨大的票房B、首創(chuàng)了蒙太奇手法

C、第一次表現(xiàn)凱恩形象D、運(yùn)用了縱深鏡頭技巧

2、電視劇《秋白之死》屬于（B）

A、電視小品B、電視單本劇C、電視連續(xù)劇D、電視系列劇

3、上海電視臺(tái)播出的第一部電視劇是（一口菜餅子）

A、《一口菜餅子》B、《搬家》C、《紅色的火焰》D、《誰是姑爺》

4、下列電影中哪一部屬于“新德國(guó)電影”運(yùn)動(dòng)中的優(yōu)秀影片（《錫鼓》）

A、《花言巧語的人》B、《槍擊鋼琴師》C、《 紅色沙漠》D、《錫鼓》

5、中國(guó)80年代前半期的電影創(chuàng)作第三次藝術(shù)創(chuàng)新浪潮是（D）

A、反思美學(xué)B、紀(jì)實(shí)美學(xué)C、形式美學(xué)D、影像美學(xué)

6、《黃土地》的導(dǎo)演是（陳凱歌）

A、陳凱歌B、張藝謀C、謝晉D、姜文

7、第一次在銀幕上運(yùn)用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭(zhēng)以來，我國(guó)政治生活中由于極“左”路線盛行所帶來的嚴(yán)重后果的影片是（B）

A、《老井》 B、《天云山傳奇》 C、《陽光燦爛的日子》D、《一江春水向東流》

8、在中國(guó)電影發(fā)展史上, 哪一年前后是一道重要的分水嶺（B）

A、1905B、1978C、1949D、19329、被蕭伯納譽(yù)為“電影業(yè)造就的唯一天才”的是（C）？

A、伯格曼B、黑澤明C、卓別林D、王家衛(wèi)

10、“卡里加里博士”是（B）

A、德國(guó)表現(xiàn)主義電影B、法國(guó)新浪潮電影C、德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演

D、法國(guó)新浪潮電影導(dǎo)演

三、名詞解釋題

1、長(zhǎng)鏡頭

顧名思義，就是在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長(zhǎng)的鏡頭。這樣命名主要是相對(duì)短鏡頭來對(duì)稱的。攝影機(jī)從一次開機(jī)到這次關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個(gè)鏡頭，一般一個(gè)時(shí)間超過10秒的鏡頭稱為長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。其長(zhǎng)度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對(duì)于‘短鏡頭’的講法。

2、法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)

新浪潮:追求的是向生活靠攏，向真實(shí)深入；而“左岸派” 電影感興趣的則是人的精神活動(dòng)，人的思想，人的內(nèi)心。在他們看來，一個(gè)人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種新的真實(shí)深入。

3、列舉6部“張藝謀電影”

1、紅高粱

2、大紅燈籠高高掛

3、有話好好說

4、我的父親母親

5、滿城盡帶黃金甲

6、幸福時(shí)光

7、一個(gè)都不能少

8、秋菊大官司

9、菊豆

10、十面埋伏

4、電視專題片

關(guān)于電視專題片，目前電視界和學(xué)術(shù)界眾說不一。但可以肯定，專題片不是純新聞，它不要求時(shí)效性，而是追求歷史的、文化的和社會(huì)的價(jià)值；它兼容某些新聞的特性，但與新聞?dòng)兄倔w的不同。它的重要功能就是“對(duì)事實(shí)和對(duì)真實(shí)自然的人、人性的高度尊重與揭示”。因此它既不會(huì)取代其它電視藝術(shù)，也不會(huì)被其它電視藝術(shù)所取代，有著頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。

5、電視劇的觀賞性特征

四、論述題

1、簡(jiǎn)析影視作品的運(yùn)動(dòng)性以及判斷運(yùn)動(dòng)性的標(biāo)準(zhǔn)。

影視作品的運(yùn)動(dòng)性指的是影視作品視覺內(nèi)容的變化及其特點(diǎn)，包括客體運(yùn)動(dòng)、主體運(yùn)動(dòng)、主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)和蒙太奇運(yùn)動(dòng)。

判斷標(biāo)準(zhǔn): 首先是中心思想（關(guān)于什么主題），然后是背景（這件作品的起源），人物形象（人物在作品中的作用），還有藝術(shù)表現(xiàn)力（情節(jié)怎么樣，····）

2、試以《音樂之聲》為例分析音樂在影視片中的作用。

音樂是影視片的重要組成部分，是對(duì)影視片的詮釋紐帶，一首好的電影音樂，對(duì)整個(gè)影片起著至關(guān)要的作用。以更好的襯托出影視片需要表現(xiàn)的內(nèi)容。也可以起反諷的作用, 對(duì)推動(dòng)情節(jié)和揭示 情感有著重要的作用，極富感染力。

五、寫作題

請(qǐng)就所規(guī)定的必看影視作品中任選一部，寫一篇影評(píng)。

要求：字?jǐn)?shù)不少于600字；題目自擬；可以從某一角度論述，但注意不能復(fù)述情

節(jié)。

霸王別姬

觀后感：

霸王別姬的慘烈故事和悲壯主題，即是在這樣的撕心裂肺的哮叫中展開的。通《霸王別姬》這部影片，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家通過對(duì)具體的影像進(jìn)程的鋪以及視聽語言的具體邏輯、和包括文學(xué)手段在內(nèi)的多種藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用——所著力傳達(dá)出的影片內(nèi)在的人文主題，同那首“英雄歌”所透射出來的根本旨韻，恰

恰是一脈相承、難言伯仲的。人生的蒼涼，人性的多舛，人道的悲壯，人本的無奈，在經(jīng)由任何一種講述方式所呈現(xiàn)出來的英雄末路的故事里，均是殊途同歸的。這正使得影片《霸王別姬》在呈現(xiàn)歷史與人本的復(fù)雜延宕方面，獲得了異常廣泛的涵蓋力和代表性。電影的主題超越了電影本身，并且產(chǎn)生了一種深邃的極具外延張力的精神力量。這樣的精神力量在不同的歷史年代，卻都具有著相同的悲劇體現(xiàn)——那就是個(gè)體的傾力外延同大的時(shí)代環(huán)境所表現(xiàn)出來的停滯、沉悶、壓抑的特征之間的不可調(diào)和的劇烈沖突。這樣的沖突使得悲劇的主人公們面臨的選擇非此即彼，充滿著悲壯的嚎嘯和淋漓的鮮血。同時(shí)也使得“英雄末路”的主題不僅具有強(qiáng)烈的人性內(nèi)在張力，而且充滿了富于時(shí)代特征的戲劇性緊張感——更使得“英雄的故事”最終成為了一種歷史的和文化的訴說。

影片《霸王別姬》在創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)上是非寫實(shí)的，因此不可能象紀(jì)傳片那樣對(duì)主人公的人生歷程進(jìn)行寫實(shí)主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對(duì)生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠(chéng)然，結(jié)合特定主人公的經(jīng)歷，影片這樣做在另外的意義上想體現(xiàn)的價(jià)值：滲透于生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸于毀滅。

第四篇：影視欣賞考試題

影視欣賞

一、簡(jiǎn)答

1、電影基本術(shù)語

仰拍及其作用

指的是攝影機(jī)從低處往上拍攝的鏡頭，代表劇中人或者觀眾向上仰望的視線，能夠使拍攝對(duì)象顯得高大雄偉，使觀眾產(chǎn)生敬畏或畏懼心理。

作用：第一，低機(jī)位處理有利于增強(qiáng)人物的形象感，有利于人物形象的塑造。

第二，仰拍的處理，突出了攝影機(jī)與人物之間的特殊的空間關(guān)系。

蒙太奇及其分類

所謂蒙太奇，來自法語“montage”一詞，原為建筑學(xué)上的“構(gòu)成、安裝”之義。后被借用到電影理論中來，指對(duì)鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝錄的素材根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演的總體構(gòu)思精心排列，構(gòu)成一部完整的電影作品。

分類：敘事蒙太奇，表現(xiàn)蒙太奇

推鏡頭拉鏡頭

推鏡頭（推）：攝影機(jī)沿光軸方向向前移動(dòng)；

拉鏡頭（拉）： 攝影機(jī)沿光軸方向向后移動(dòng)；

景別的概念及分類

景別是指攝影機(jī)與被攝物體距離的遠(yuǎn)近而形成的視野大小的區(qū)別，分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫五種類別.通常的作法是以畫格中截取成年人身體部分的多少為劃分的標(biāo)準(zhǔn)。

遠(yuǎn)景：用以表現(xiàn)環(huán)境的全貌。

全景：成年人的全身。

中景：成年人膝蓋以上。

近景：成年人胸部以上。

特寫：成年人肩以上的頭，或被攝主體的細(xì)部。

什么是鏡頭角度及分類

指的是攝影機(jī)拍攝電影畫面時(shí)所選取的視角。它可以劃分為兩大類：垂直變化和水平變化。

1、垂直變化：平角；仰角；俯角

2、水平變化：正面（0度），側(cè)面（90度），背面（180度）。

慢動(dòng)作及表達(dá)效果

也叫“升格”。高于攝影機(jī)正常速度24格/秒拍下的鏡頭叫慢鏡頭，放映時(shí)在銀幕上出現(xiàn)慢動(dòng)作。

慢鏡頭在影視的造型中有特殊的意義：一是它能人為“延緩”動(dòng)作節(jié)奏，“延長(zhǎng)”動(dòng)作時(shí)間，使觀眾看清在正常情況下看不清的一些動(dòng)作過程，因此普多夫金稱慢鏡頭是“時(shí)間的特寫”是一種有意識(shí)引導(dǎo)觀眾注意的方法。色彩在電影中分為哪幾種情況

1、色調(diào)，彩色電影畫面中的色彩組織和配置。它往往以一種顏色為主導(dǎo)，使畫面呈現(xiàn)出一定的色彩傾向。

2、局部色相，畫面中局部的具體物體顏色。

3、黑白彩色交替出現(xiàn)。

特寫的定義及作用

定義：特寫能夠有力地表現(xiàn)被攝主體的細(xì)部和人物細(xì)微的情感變化，是電影通過細(xì)節(jié)刻劃人物，表現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系，展示豐富的人物內(nèi)心世界的重要手段。

作用：特寫能夠幫助觀眾更直接、更迅速地抓住事物的本質(zhì)，加深觀眾對(duì)事物和對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。

什么是音響及表現(xiàn)功能

是指影視片段中除去人聲和音樂之外的各種聲音。動(dòng)作音響：人和動(dòng)物行動(dòng)所產(chǎn)生的聲音。自然音響：自然界中非人的行為動(dòng)作所發(fā)出的聲音。背景音響：通稱群眾雜音。機(jī)械音響：因機(jī)械設(shè)備的運(yùn)行所發(fā)出的聲音。特殊音響：經(jīng)過變形處理的非自然界的音響。

表現(xiàn)功能：還原和創(chuàng)造逼真的環(huán)境效果

表現(xiàn)人物的心理和情緒

交待行為過程，推動(dòng)劇情

產(chǎn)生象征，隱喻等意蘊(yùn)

什么是影視音樂及作用

是指與影視藝術(shù)的視覺影像相聯(lián)系的特殊的音 樂形式。從發(fā)音種類上講，包括器樂和聲樂；從音樂形態(tài)上講，包括有聲音源和無聲源。

影視音樂的主要作用有：

a、抒發(fā)情感：音樂的本質(zhì)就是人的情感的起伏、運(yùn)動(dòng)。抒情是音樂在影視藝術(shù)中的突出功能。

b、深化主題：音樂作為藝術(shù)手段，能夠表達(dá)、強(qiáng)化、深化影片中的主題思想。

c、推進(jìn)劇情：音樂能夠表現(xiàn)時(shí)間和人物的變化，反映人生事件，推動(dòng)劇情。

d、展示環(huán)境：音樂能夠還原特定的地域環(huán)境，時(shí)代氛圍從而達(dá)到展示環(huán)境的作用。

什么是有聲源音樂，什么是無聲源音樂

有聲源音樂：也稱畫內(nèi)音樂、客觀音樂，即音樂來自畫面內(nèi)的聲源，如畫面中人在歌唱或者演奏樂器等。

無聲源音樂：也稱畫外音樂、主觀音樂，即音樂來自畫面敘述的場(chǎng)景以外，是一種外加的音樂形式。

什么是影視的聲音及分類

指聲音在影視中的藝術(shù)存在，是創(chuàng)造影視形象，展現(xiàn)影視時(shí)空的重要手段，同構(gòu)圖畫面一樣構(gòu)成影視的基本語匯。分類：包括人聲、音響和音樂等類型。

2、電影分析

①人物形象

《阿甘正傳》阿甘

卡薩布蘭卡

《七宗罪》米爾斯

②電影分析

《勞拉快跑》好看的原因

《勞拉快跑》游戲感很強(qiáng)，怎樣表現(xiàn)的人物關(guān)系

三男一女、兩男兩女 結(jié)合《七宗罪》，《卡薩布蘭卡》分析

二、論述

以熟悉的電影為例，談?wù)勆试陔娪爸械囊饬x

以丹納中尉或以珍妮為參照說說阿甘的人物形象

成功的電影如何將國(guó)家意識(shí)形態(tài)融入到電影中的（《卡薩布蘭卡》）

以熟悉的電影為例，談?wù)劼曇舻奶攸c(diǎn)

以熟悉的大片為例，談?wù)劯呖萍冀Y(jié)合電影發(fā)展帶來的影響（正/反）（《阿甘正傳》）

三、影評(píng)

以這學(xué)期上課看過的電影中任選一部

《天堂電影院》《卡薩布蘭卡》《七宗罪》《勞拉快跑》《春光燦爛的日子》《阿甘正傳》

要求：不是觀后感。不要原封不動(dòng)抄；注意格式，自擬標(biāo)題，可用主副標(biāo)題；盡量多用電影術(shù)語

復(fù)現(xiàn)蒙太奇：是內(nèi)容相同或相似的鏡頭、場(chǎng)面、段落在一個(gè)段落、或整部影片中反復(fù)出現(xiàn)。一方面可以造成前后的對(duì)比、呼應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果，另一方面也可起到強(qiáng)調(diào)和加深對(duì)某種寓意的印象。阿甘正傳》開頭與結(jié)尾的羽毛復(fù)現(xiàn)。表現(xiàn)蒙太奇：是由對(duì)列構(gòu)成發(fā)展而來的，以相連或相疊的鏡頭、場(chǎng)面、段落在 形式上或內(nèi)容上的相互對(duì)照、沖擊，引發(fā)觀眾的聯(lián)想，創(chuàng)造更為豐富的涵義，從而表達(dá)某種情感，情緒，心理或思想。

抒情蒙太奇心理蒙太奇隱喻蒙太奇

抒情蒙太奇：在敘述故事的同時(shí)，繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。事件的敘述被分解成一系列遠(yuǎn)景或特寫，從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義,渲染事物的特征。最常見的抒情蒙太奇是切入空鏡頭，或遠(yuǎn)景鏡頭。

心理蒙太奇：通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，展示出人物的心理活動(dòng)、內(nèi)心世界。常用于表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等精神活動(dòng)。，帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性。

隱喻蒙太奇：通過兩個(gè)鏡頭或場(chǎng)面之間畫面、意義等方面的類似，表達(dá)某種寓意或事件的某種情緒色彩，它的要點(diǎn)在于將類比的不同事物之間具有的某種類似特征突現(xiàn)出來，以引起觀眾聯(lián)想，領(lǐng)悟其中的寓意與情緒色彩。類似文章中的比喻。

第五篇：影視鑒賞與批評(píng)

影視鑒賞與批評(píng)

影視作品如果僅是那些放在盒子里的膠片和錄像帶，那么它將永遠(yuǎn)是沒有生命的東西。沒有觀眾審美活動(dòng)的參與，沒有觀眾情感的投入，沒有觀眾在觀賞活動(dòng)中的創(chuàng)造性理解，藝術(shù)家賦予其作品的潛在功能就永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)。因此，我們?cè)谶@里就將從審美接受的角度來探討如何鑒賞和批評(píng)一部影視作品。

第一節(jié) 影視鑒賞

影視鑒賞是人們?cè)谟^看影視作品時(shí)所伴隨的一種審美活動(dòng)，是觀眾在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，在影視知識(shí)和相關(guān)藝術(shù)理論指導(dǎo)下，在對(duì)影視作品的直觀感受中領(lǐng)悟作品內(nèi)涵、享受作品形式美，并對(duì)作品作出審美評(píng)價(jià)的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。

一，影視鑒賞的特點(diǎn)

與其它藝術(shù)鑒賞活動(dòng)相比，影視鑒賞活動(dòng)有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：

第一、從藝術(shù)接受的功能來看

從藝術(shù)接受的功能來看，影視藝術(shù)作品鑒賞是一種審美體驗(yàn)或文化消費(fèi)，是對(duì)影視藝術(shù)作品按照藝術(shù)美和影視美的規(guī)律和原則，對(duì)影視藝術(shù)作品加以感受、體驗(yàn)、理解和判斷，從而獲得精神上的愉悅。影視藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的一個(gè)顯著特征就是它的技術(shù)性和商業(yè)性，影視藝術(shù)是隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步才興起的一門年輕的綜合藝術(shù)，它的誕生是伴隨著人類科技的進(jìn)步而發(fā)展的，對(duì)它的鑒賞活動(dòng)也必須在滿足一定技術(shù)水平的前提下才能進(jìn)行。另一個(gè)方面，從影視藝術(shù)誕生的時(shí)候起，它就被當(dāng)作一種商品、一種文化消費(fèi)品出售，因此從這個(gè)意義上說，觀賞影視作品也是在消費(fèi)一種文化產(chǎn)品。大眾化的消費(fèi)市場(chǎng)對(duì)影視作品審美品格的反向影響，或者說影視作品對(duì)于受眾市場(chǎng)的倚重決定著影視作品具有強(qiáng)大的塑造大眾文化品格的功能，它將對(duì)傳播先進(jìn)文化，引導(dǎo)文化消費(fèi)起著相當(dāng)重要的作用。

第二、從藝術(shù)接受的目的來看

從藝術(shù)接受的目的來看，影視藝術(shù)作品鑒賞是一種個(gè)人性的、隨意性的、感性化的接受，目的是獲得藝術(shù)感受。影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，說到底是一種創(chuàng)造性的審美活動(dòng)。在影視鑒賞的審美過程中，因個(gè)人的情趣、經(jīng)歷、性格、文化的差異，對(duì)同一部作品經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生不同的理解，這就說明影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng)既具有高度的創(chuàng)造性，又具有鮮明的個(gè)性。

具體來看，影視作品以畫面為單位，展現(xiàn)生動(dòng)豐富的社會(huì)生活場(chǎng)景，塑造鮮明的銀幕形象，作用于觀眾的感官，觀眾在欣賞影視作品的時(shí)候，會(huì)把過去的經(jīng)驗(yàn)視界與新的影視作品的視界做出合理的對(duì)比，引起他們的愛或憎、悲或喜、同情或反感，由此觀眾就會(huì)在潛移默化中受到啟發(fā)、教育與感染；同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了視聽的享受和身心的愉悅。觀眾正是在對(duì)具有假定性和虛幻性的影視文本的藝術(shù)鑒賞中，才有效地實(shí)現(xiàn)了對(duì)人生的咀嚼和藝術(shù)的回味。

第三、從藝術(shù)接受的形態(tài)來看

從藝術(shù)接受的形態(tài)來看，影視藝術(shù)作品鑒賞是一種感性活動(dòng)，它往往是在不自覺的、不經(jīng)意的、潛移默化的狀態(tài)下進(jìn)行的。由于影視藝術(shù)所具有的直觀形象性、聲畫造型性、現(xiàn)實(shí)仿真性、時(shí)空運(yùn)動(dòng)性以及藝術(shù)元素的多樣性，觀眾欣賞影視作品的時(shí)候除了主題、故事、內(nèi)容的因素外，還要在光、影、色等多種形式上滿足其審美感知，尤其是視知覺的享受。因此，可以說觀眾對(duì)影視藝術(shù)的鑒賞是建立在視覺和聽覺的基礎(chǔ)上的，由于電影和電視不同的觀看形態(tài)，導(dǎo)致二者在觀眾心理，尤其是深層無意識(shí)心理機(jī)制上存在重要的差別。

第四、從藝術(shù)接受的環(huán)境來看

從藝術(shù)接受的環(huán)境來看，影視藝術(shù)作品鑒賞是在一個(gè)特定的環(huán)境中來完成的，電影和電視的接受環(huán)境是有區(qū)別的。首先，電影畢竟是在影院中的大銀幕上放映的，具有一種儀式感和公眾性；而電視是在家庭氣氛中的銀幕上播放的，家庭氣氛和私人化空間使得觀眾的心態(tài)要比在電影院中看電影隨意、輕松許多。其次，電影故事片一般的長(zhǎng)度為一兩個(gè)小時(shí)，它基本上是一次性的欣賞（不包括自己在家中欣賞DVD或VCD影碟）；而電視劇的形式則比較多樣化，尤其是電視連續(xù)劇更趨于零碎和分散主題，因此，電視劇比電影更接近公眾，乃至與普通百姓的日常生活心理節(jié)奏更趨于同步。再者，由于電視觀賞的隨意性和不定時(shí)性，電視劇比電影更大眾化、更通俗化，也更容易廣泛傳播，甚至做到家喻戶曉。但隨著DVD和VCD影碟機(jī)的普及使用，現(xiàn)在已經(jīng)有越來越多的人選擇在家觀看電影影碟，電影和電視的觀看形式和環(huán)境已經(jīng)越來越趨于交匯融合。

二、影視鑒賞的角度

影視藝術(shù)作為特殊的審美對(duì)象，以它極大的藝術(shù)豐富性和傳播普及性，促成了影視觀眾在欣賞價(jià)值的選擇和理解上的多樣化和多層次性。從不同國(guó)家、不同民族到不同創(chuàng)作者的影視作品，影視藝術(shù)鑒賞者總是可以從豐富多彩的影視藝術(shù)作品中選擇不同的角度來鑒賞作品。具體來看，主要從以下幾個(gè)角度來鑒賞影視作品：

第一、微觀的角度

從微觀的角度來鑒賞影視作品，主要是指從影視作品的情節(jié)內(nèi)容、畫面、聲音、表演等方面來鑒賞影視作品。一部影視藝術(shù)作品是由各種藝術(shù)元素融合在一起的，并以完整的形態(tài)呈現(xiàn)在人們面前，因此，人們?cè)阼b賞影視作品的時(shí)候，首先就會(huì)從各個(gè)藝術(shù)元素的角度來進(jìn)行審美和鑒賞。

絕大多數(shù)影視藝術(shù)作品都具有敘事功能，因此，影視敘事是打動(dòng)欣賞者的主要審美元素之一。對(duì)故事的渴望和興趣是人類普遍的精神需求，因此在一般影視藝術(shù)者的欣賞活動(dòng)中，最先關(guān)注的就是影視作品的情節(jié)內(nèi)容。人們常常用“這個(gè)故事很精彩”或“這個(gè)電影故事很特別”等來形容對(duì)一部影視劇的感受。戲劇性是敘事藝術(shù)一個(gè)重要的審美特征，對(duì)影視藝術(shù)來說它主要指影視藝術(shù)作品中情節(jié)結(jié)構(gòu)的戲劇化傾向，它總是以對(duì)立、矛盾的事件或沖突構(gòu)成影視片的情節(jié)。一些成功的影視作品，尤其是好萊塢電影，都特別注重影視作品的戲劇性和情節(jié)的生動(dòng)性，如《教父》系列電影、《泰坦尼克號(hào)》、《勇敢的心》等影片，在故事的內(nèi)容和情節(jié)上都是相當(dāng)精彩的。

而另一些影視作品，它的故事情節(jié)性和戲劇性不是很強(qiáng)，講述的是一個(gè)非常平淡和簡(jiǎn)單的故事，但仍然非常成功，這主要得益于影片的聲畫語言的獨(dú)到運(yùn)用，在視聽上給觀眾以新鮮的、生動(dòng)的審美感受和體驗(yàn)。這類影片不是以故事情節(jié)取勝，而是以影視語言的獨(dú)特性和藝術(shù)性俘獲觀眾的心。如電影《藍(lán)色》講述的就是朱麗在丈夫車禍去世以后重新尋找自我，發(fā)現(xiàn)真愛的故事，故事情節(jié)和內(nèi)容其實(shí)非常簡(jiǎn)單，但導(dǎo)演運(yùn)用獨(dú)特的電影手法和技巧，突出了朱麗復(fù)雜的內(nèi)心世界，并從一個(gè)哲理性的高度探討了人類的自由與愛之間的關(guān)系。影片給觀眾最深刻的記憶就是大量藍(lán)色物件和配飾的使用，色彩感極強(qiáng)的畫面給人以震撼。而另一部實(shí)驗(yàn)性的影片《羅拉快跑》講述的也是一個(gè)非常簡(jiǎn)單的故事，影片中巧妙地使用重復(fù)敘事的方法，講述了羅拉為幫助男朋友弄到錢，在不同的時(shí)間和不同的選擇下可能出現(xiàn)的幾種結(jié)果，探討的是偶然性與必然性之間的關(guān)系，是選擇與決定對(duì)人命運(yùn)的影響。影片最突出的就是后現(xiàn)代式的極簡(jiǎn)主義的運(yùn)用，大量的拼貼畫面和巧妙地鏡頭剪接，讓觀眾仿佛置身于一個(gè)游戲的世界中，不斷地重新開始游戲。除了情節(jié)內(nèi)容和視聽語言，影視藝術(shù)中表演也是一種最主要、最直接的呈現(xiàn)方式。觀眾在影視所涉及的各藝術(shù)元素中，最熟悉最感興趣的，莫過于影視演員的表演。演員通過理解力和感受力，設(shè)身處地的融入角色的環(huán)境中，然后再現(xiàn)角色的思想、情感及生活情形。演員塑造角色的成功與否，一方面在于演技，另一方面也在于演員本人的氣質(zhì)特征和個(gè)人修養(yǎng)。美國(guó)演技派明星達(dá)斯丁·霍夫曼在飾演《畢業(yè)生》時(shí)生動(dòng)地詮釋了一個(gè)青春期的青年在面對(duì)性的誘惑、父母的嚴(yán)厲管教和期望中，個(gè)性的壓抑和矛盾表現(xiàn)出的局促不安、激情爆發(fā)等復(fù)雜的內(nèi)心感情的變化；而在《克來默夫婦》中他又將一個(gè)中年人面對(duì)家庭危機(jī)，生活在社會(huì)夾縫中作為職員、作為丈夫、作為父親時(shí)不同的形態(tài)表現(xiàn)得貼切自然；到了《雨人》中扮演的有自閉癥的哥哥，成功地表現(xiàn)了一個(gè)在精神上孤獨(dú)的人，在外表上和內(nèi)心里不同的狀態(tài)，外表上的遲鈍、呆滯和思維的敏銳形成的鮮明對(duì)比是《雨人》的最特別之處，他也因此而獲得了奧斯卡獎(jiǎng)的最佳男主角獎(jiǎng)。又如被稱為“亞洲影帝”的周潤(rùn)發(fā)，以其雍容、瀟灑、穩(wěn)重和迷人的微笑，使他在其扮演的影視作品中的人物形象都刻畫上了個(gè)人氣質(zhì)和風(fēng)格，從《英雄本色》到《臥虎藏龍》，每一個(gè)人物都顯出東方式的內(nèi)斂和堅(jiān)毅相結(jié)合的底蘊(yùn)，成為許多觀眾迷戀和欣賞的偶像。在欣賞這些影片時(shí)，演員的表演是吸引我們關(guān)注的最重要元素，和影片的其他表現(xiàn)形式相比，演員的演技和氣質(zhì)特征是最值得稱道的。

第二、宏觀的角度

除了從微觀的角度來鑒賞影視作品，我們還應(yīng)該從宏觀的角度來加深對(duì)影視作品的理解和認(rèn)識(shí)。這里所指的宏觀的角度，主要是指從思想深度、美學(xué)風(fēng)格、文化意義等方面來鑒賞影視作品。我們欣賞影視作品的時(shí)候，不能只孤立地看到影片的某個(gè)段落比較精彩、畫面和音樂比較優(yōu)美、演員表演非常出色等，就認(rèn)為這就是評(píng)判一部好的影視作品的所有標(biāo)準(zhǔn)，雖然一部?jī)?yōu)秀的影視作品離不開上述的藝術(shù)元素，但真正的經(jīng)典之作，不僅要符合上述藝術(shù)元素的審美標(biāo)準(zhǔn)，而且還要在思想性、藝術(shù)性和文化意義上經(jīng)得起考驗(yàn)。

曾經(jīng)有很多在電影史上有爭(zhēng)議的影片，對(duì)它們的評(píng)價(jià)褒貶不一，具體分析后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的作品往往是在某些方面有創(chuàng)新和開拓，但從宏觀角度去看卻存在這樣那樣的問題。比如格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》，在電影史上這是一部毀譽(yù)參半的電影。從影視語言的開拓和創(chuàng)新來說，這部影片無疑是蒙太奇手法運(yùn)用在電影中的經(jīng)典之作，很多表現(xiàn)手法的運(yùn)用都具有開創(chuàng)性。但是影片的內(nèi)容卻具有極大的偏見和過激的思想內(nèi)容，帶有很強(qiáng)烈的種族歧視觀點(diǎn)，因此這部電影才推出就遭到了抨擊，也因此在票房上慘敗。真正優(yōu)秀的影視作品，應(yīng)該是在藝術(shù)性和思想性上都達(dá)到高度統(tǒng)一的影片。

在影視欣賞過程中，感受和理解應(yīng)該是并行不悖的。固然，影視的基本構(gòu)成單位是鏡頭，對(duì)單個(gè)鏡頭的感受和理解是我們認(rèn)識(shí)整部作品的基礎(chǔ)，所以欣賞影視作品應(yīng)當(dāng)精心地分析每一個(gè)鏡頭的功能和作用，弄清導(dǎo)演之所以采取這種方式的用意。但如果我們僅僅看到部分通向整體的單向關(guān)系還是不夠的，還應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地用整體觀念去理解部分的內(nèi)涵。如影片《橄欖樹下的情人》的結(jié)尾部分，采用大遠(yuǎn)景的長(zhǎng)鏡頭，侯賽因與塔赫麗走向樹林深處，越走越遠(yuǎn)，人只剩下兩個(gè)小白點(diǎn)，而后侯賽因并沒有和塔赫麗說話，而是又返身跑了回來。我們?cè)诜治鲞@個(gè)鏡頭的時(shí)候，如果只是孤立地看到這個(gè)鏡頭人物在遠(yuǎn)景處，形成與周圍環(huán)境的對(duì)比關(guān)系，那我們并不能真正理解導(dǎo)演的用意。只有結(jié)合整部影片的敘述，經(jīng)過分析才能發(fā)現(xiàn)，在這里他想表達(dá)的是一種人物對(duì)待命運(yùn)的勇氣和對(duì)生命意義的追尋。因此，我們?cè)谛蕾p影視作品的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)自覺地養(yǎng)成整體的審視方法，以洞察作品真正的本質(zhì)意義。

第三、比較的角度

在鑒賞影視作品的時(shí)候，我們不能孤立地只看到一部影片的美學(xué)風(fēng)格、藝術(shù)特征和思想內(nèi)涵，還應(yīng)該將作品放在歷史和社會(huì)的語境下，將它做縱向和橫向的對(duì)比，才能更全面地認(rèn)識(shí)作品的價(jià)值。

所謂縱向的比較，就是要把影視作品放在歷史的語境下，使它和不同歷史時(shí)期的影視作品進(jìn)行對(duì)比，從而尋找它對(duì)過去的影視美學(xué)風(fēng)格的繼承和發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)它的歷史價(jià)值，同時(shí)還可以從歷史語境中窺見影視作品對(duì)以后的影視藝術(shù)作品的貢獻(xiàn)。如電影史上有名的《公民凱恩》這部影片，就是經(jīng)典好萊塢電影中一個(gè)具有劃時(shí)代意義的影片?？v觀電影史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《公民凱恩》上映之前，電影史上還沒有一部像《公民凱恩》這樣采用新聞報(bào)道的方式來展現(xiàn)一個(gè)人物的傳記電影。通常的傳記電影都是講述一個(gè)人一生的故事，再以戲劇化的手法呈現(xiàn)這些故事。但《公民凱恩》卻是截取凱恩一生的某些片斷，并以新聞采訪和報(bào)道的方式來展現(xiàn)不同的人對(duì)凱恩的不同評(píng)價(jià)，以求從多個(gè)側(cè)面和角度來表現(xiàn)人物。影片更重視主角的心理狀態(tài)和社會(huì)關(guān)系，而不是他的公共行為和事跡。這部影片在1941年上映時(shí)產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)，也對(duì)以后的電影創(chuàng)作和生產(chǎn)提供了借鑒意義。如影片中最經(jīng)典的一個(gè)段落，凱恩和妻子一起用餐的蒙太奇段落，也被以后的很多電影借鑒和運(yùn)用。1994年中國(guó)香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬拍攝的《阮玲玉》一片，也采用了與《公民凱恩》類似的新聞紀(jì)錄式手法來展示阮玲玉，影片同樣注重的是阮玲玉的心理狀態(tài)和藝術(shù)追求，以及與社會(huì)的關(guān)系，而不是她的緋聞逸事。導(dǎo)演關(guān)錦鵬在談到影片創(chuàng)作時(shí)說，他在拍攝之前曾反復(fù)研究和觀看很多老電影，其中最重要的就是阮玲玉生前的作品以及《公民凱恩》。因此，我們?cè)阼b賞影視作品的時(shí)候，如果能將它和歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的作品做縱向比較，就會(huì)有不少發(fā)現(xiàn)和啟迪，對(duì)影片的評(píng)價(jià)也能更加客觀和可靠。

所謂橫向的比較，就是要將影視作品和同時(shí)期、同類型、不同國(guó)家的影視作品進(jìn)行比較，從而更好地理解和把握作品的文化藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特征。研究電影史我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在一些獨(dú)特的歷史脈絡(luò)中，電影藝術(shù)會(huì)表現(xiàn)出相似的美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)形式，并且在某一種電影制作結(jié)構(gòu)下，電影工作者往往會(huì)具有相同的制作理念。從而形成了不同歷史時(shí)期不同的影視藝術(shù)流派和影視創(chuàng)作團(tuán)體。如電影史上有名的“法國(guó)新浪潮”，他們的創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)形式都是非常獨(dú)特的，但仔細(xì)分析一個(gè)流派中不同導(dǎo)演的影片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中又各有所長(zhǎng)。比如“法國(guó)新浪潮”的主將雖然都是出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代的一批創(chuàng)作者，但因其題材取向、拍攝方式、導(dǎo)演手法等方面的差別，人們習(xí)慣于將他們分為“《電影手冊(cè)》派”和“左岸派”兩個(gè)派別。這兩個(gè)派別的創(chuàng)作自成一體，少有交流?！峨娪笆謨?cè)》派創(chuàng)作的時(shí)間前后不過5年（1958－1962），這個(gè)過程當(dāng)中先后有數(shù)十位導(dǎo)演登上法國(guó)電影的前臺(tái)，弗朗索瓦·特呂弗和讓·呂克·戈達(dá)爾是其中最突出的代表人物。青少年題材是《電影手冊(cè)》派創(chuàng)作的主要題材面，包含著時(shí)代感和個(gè)人體驗(yàn)的“真實(shí)”是他們的影像基調(diào)。他們的創(chuàng)作十分明顯地受到了巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)理論和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響。而同時(shí)期的“左岸”派的創(chuàng)作風(fēng)格卻顯示出與《電影手冊(cè)》派完全不同的創(chuàng)作動(dòng)勢(shì)?！白蟀丁迸墒怯删幼≡谌{河左岸的電影導(dǎo)演、文學(xué)家組成，以阿倫·雷乃、羅伯·格里耶、馬格麗特·杜拉斯等為代表?！白蟀丁迸傻膭?chuàng)作受到“新小說”的直接影響，因此創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)承載著文學(xué)的表達(dá)?！白蟀丁彪娪笆且环N心理電影或偏重心理的電影，它們的題材始終圍繞著時(shí)間和人的精神這兩方面，這兩者互相交錯(cuò)?！白蟀丁迸傻膭∽鳂?gòu)架完整，描寫精彩，極具文學(xué)性。在此之中，事實(shí)與幻象，記憶中的與正在發(fā)生的，失憶的與清醒的，被混為一談，形成了心理漫溢中巨大的、不確定性的銀幕顯現(xiàn)。因此，對(duì)“法國(guó)新浪潮”的認(rèn)識(shí)如果只孤立地看到它的藝術(shù)成就和藝術(shù)貢獻(xiàn)，而不進(jìn)行橫向的比較，就很難真正認(rèn)識(shí)法國(guó)新浪潮的流派和風(fēng)格特點(diǎn)，很難了解它的發(fā)展脈絡(luò)，不能得到全面、客觀的認(rèn)識(shí)。

影視藝術(shù)作品思想內(nèi)涵、類型風(fēng)格、表現(xiàn)手法、藝術(shù)功用的多樣性，決定了我們欣賞方式的多樣化。我們?cè)谛蕾p影視作品的時(shí)候，不能苛求每個(gè)作品都符合自己的某種欣賞習(xí)慣和趣味，也不應(yīng)該用某種固定的框框去套所有的作品。我們要學(xué)會(huì)用多維的審美觀點(diǎn)去欣賞多元化的藝術(shù)形態(tài)，從多個(gè)角度去鑒賞影視作品。既要從微觀的角度切入影視作品的細(xì)節(jié)和表現(xiàn)手法，運(yùn)用美學(xué)的、敘事學(xué)的、語言學(xué)的方法去剖析作品，也要站在一個(gè)宏觀的角度去審視影視作品的內(nèi)涵和意義。我們?cè)诜治龊丸b賞影視作品的時(shí)候，如果只孤立地看到它一方面的特征而忽略了從比較的角度來進(jìn)行縱向和橫向的分析，就不能全面、客觀的認(rèn)識(shí)和理解一部影視作品。因此，還要站在歷史的縱軸和社會(huì)的橫軸上，將作品做橫向和縱向的比較，多方位多角度地鑒賞影視作品。

第二節(jié)

影視批評(píng)

從廣義上說，批評(píng)也屬于鑒賞，批評(píng)要以鑒賞和接受為基礎(chǔ)，但批評(píng)是鑒賞的深入和學(xué)理化。在現(xiàn)代語言學(xué)的視野內(nèi)，所謂批評(píng)除了鑒別、鑒定的意義之外，更多的帶有挑剔、議論的意思。這種題旨的中心就是以科學(xué)理性為根基的批判精神，這種批判精神從根本上講，是一種科學(xué)的方法，是指從對(duì)本文的闡釋入手，尋找隱含在其中的先在認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，并對(duì)其中潛在的元命題能否成立進(jìn)行哲學(xué)的反思。影視批評(píng)作為對(duì)影視作品的一種理性思考，是影視文化不可或缺的一個(gè)組成部分。創(chuàng)造性的影視批評(píng)具有獨(dú)立的文化價(jià)值，它對(duì)推動(dòng)和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。

一、影視批評(píng)的角度

鑒于影視作為一種文化現(xiàn)象和一門新興的有賴科技進(jìn)步的現(xiàn)代藝術(shù)，以及其準(zhǔn)工業(yè)生產(chǎn)的復(fù)雜性，切入對(duì)影視的思考和批評(píng)的角度無疑非常多，我們下面將從如下幾個(gè)角度來討論影視批評(píng)：

（一）世界或現(xiàn)實(shí)維度

從世界或現(xiàn)實(shí)維度切入的影視批評(píng)一般是社會(huì)文化系統(tǒng)批評(píng)，主要是把影視作品看作是對(duì)社會(huì)文化、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種反映或再現(xiàn)。

這種批評(píng)可以是一種道德化的批評(píng)，即以現(xiàn)實(shí)社會(huì)的道德準(zhǔn)則來衡量影視所傳達(dá)或承載的道德價(jià)值觀念。也可以是一種意識(shí)形態(tài)批評(píng)，這表現(xiàn)為對(duì)影視作品的社會(huì)生產(chǎn)機(jī)制的批評(píng)，而過于狹隘的意識(shí)形態(tài)批評(píng)則難免陷入單純政治批評(píng)的泥沼。如程季華編著的《中國(guó)電影發(fā)展史》因?yàn)槭艿疆?dāng)時(shí)左派思想的影響，其衡量一部藝術(shù)作品的最高標(biāo)準(zhǔn)不是藝術(shù)質(zhì)量如何，而是要看它的思想、政治傾向如何。

文化批評(píng)也可大致歸入這一維度?！耙话銇碚f，文化批評(píng)或文化研究有廣義和狹義。廣義的文化批評(píng)指與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、大工業(yè)化生產(chǎn)方式緊密聯(lián)系的，包括文化理論本身、大眾消費(fèi)文化、大眾傳播媒介等在內(nèi)的種種文化現(xiàn)象的研究。狹義的文化批評(píng)則指把影視置于廣闊的文化語境下來考察研究?！倍耙曃幕u(píng)，既是將各種影視文本置于多元文化背景中，用各種有效的文化批評(píng)方法進(jìn)行多角度的闡釋，也是力圖把影視看作一種開放性的，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、工業(yè)生產(chǎn)方式，與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)密切相關(guān)的大眾文化現(xiàn)象而進(jìn)行文化研究和文化批評(píng)。

（二）創(chuàng)作主體的維度

從這一角度，可以對(duì)影視作品生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)——導(dǎo)演、表演、錄音、美工、攝影、編劇等方面進(jìn)行批評(píng)研究。

（轉(zhuǎn)引自《影視藝術(shù)鑒賞》，金元浦、尹鴻等編，首都師范大學(xué)出版社，1999。）

如：編劇研究：可以側(cè)重于對(duì)影片的結(jié)構(gòu)、敘事方式、主題、人物設(shè)計(jì)、對(duì)白等偏重文學(xué)性的內(nèi)容進(jìn)行批評(píng)研究。甚至可以比較分析從小說原著到劇本再到影視劇的過程，以此來研究這種影像化的成敗得失。如很多學(xué)者對(duì)文學(xué)改編為影視作品的研究，就是側(cè)重于在編劇方面的探討。比如對(duì)莎士比亞著作的改編的研究就屬于編劇研究的范疇。導(dǎo)演研究：包括對(duì)導(dǎo)演進(jìn)行作者研究，研究影片與導(dǎo)演的生平、個(gè)人經(jīng)歷和童年記憶的關(guān)系等。還包括導(dǎo)演手法的研究，如題材的選擇、影片結(jié)構(gòu)、畫面、剪輯、導(dǎo)演對(duì)鏡頭語言的運(yùn)用等方面的研究。從這些角度切入，最后又都可以歸結(jié)到以導(dǎo)演為中心的整體影片創(chuàng)作、影片風(fēng)格和導(dǎo)演風(fēng)格。國(guó)內(nèi)外關(guān)于導(dǎo)演研究和批評(píng)的文章和著作舉不勝舉，這些研究主要是對(duì)一些有獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)特色的導(dǎo)演及其作品的研究，如對(duì)基耶斯洛夫斯基、塔爾科夫斯基、安東尼奧尼、阿巴斯、侯孝賢、李安、王家衛(wèi)、謝晉、張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的研究，成果頗為豐富。

表演研究：可以研究影視劇中演員或明星的“二度創(chuàng)作”，其比較直觀和形象化的表演風(fēng)格，明星形象的文化象征意義等。還可以研究表演風(fēng)格與影片風(fēng)格或?qū)а蒿L(fēng)格的關(guān)系，研究其表現(xiàn)是否一致等。對(duì)影視表演的批評(píng)和研究可以指導(dǎo)演員在表演中不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)得失，從而更好地創(chuàng)作和發(fā)揮自己的表演藝術(shù)個(gè)性。

攝影研究：可以研究影視攝影造型的表現(xiàn)手段和形式，包括對(duì)光線、色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)等方面的表現(xiàn)手段的批評(píng)，并通過這些研究探討攝影造型手段的運(yùn)用對(duì)于形成影視作品風(fēng)格和藝術(shù)特色的作用。如對(duì)一些經(jīng)典電影的攝影研究就對(duì)理解影片的美學(xué)風(fēng)格有很重要的作用。如對(duì)《公民凱恩》的攝影研究對(duì)推進(jìn)經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展就有重要意義；對(duì)《雁南飛》的攝影研究對(duì)于理解前蘇聯(lián)詩電影風(fēng)格的形成具有理解意義；對(duì)《黃土地》的攝影造型手段的研究，有助于理解中國(guó)第五代導(dǎo)演的攝影風(fēng)格和美學(xué)追求等。

（三）語言與形式的維度

從這一維度進(jìn)行的是一種注重影視影像和語言本體的，側(cè)重形式的本文研究。所謂本文研究就是將影視作品作為表意的表述體，進(jìn)而分析研究這一表述體的內(nèi)在的系統(tǒng)構(gòu)成和表意方式。

具體而言，我們可以研究影視作品的語言特點(diǎn)，如畫面造型、運(yùn)動(dòng)、鏡頭語言、剪輯風(fēng)格、敘事或抒情的節(jié)奏、視點(diǎn)、角度等內(nèi)容，可以通過對(duì)鏡頭的細(xì)讀式的分析來進(jìn)行批評(píng)。還可以借用敘事學(xué)的方法，抽取歸納影視作品的敘事結(jié)構(gòu)，尋找敘事的矛盾和縫隙，進(jìn)而解構(gòu)顛覆影視作品的表面化的主題立意。這一維度的研究還可以進(jìn)行類型研究?？偨Y(jié)出類型電影一些基本的要素、基本敘事解構(gòu)，總結(jié)出類型化電視劇的敘事特點(diǎn)和敘事要素。對(duì)影視作品類型化的研究，可以總結(jié)創(chuàng)作中具有相似性的作品，其風(fēng)格特色和表現(xiàn)形式的異同。如美國(guó)西部片的要素主要是它的時(shí)代背景、地域特色，內(nèi)容上大多表現(xiàn)正義與邪惡的公平較量等。而《與狼共舞》這部影片則一改傳統(tǒng)的西部片敘事特點(diǎn)，而是更多地關(guān)注人性和人與社會(huì)、與自然等環(huán)境的關(guān)系等大背景下來考察的，因此對(duì)影片的類型風(fēng)格研究不僅要以西部片作為參照，同時(shí)還要考慮它自身的風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性。

（四）心理接受的維度

從這一角度，即從審美接受和接受心理學(xué)的角度來研究影視藝術(shù)作品，可以研究觀眾的接受心理，研究影視作品對(duì)觀眾心理的自覺或不自覺的迎合。研究觀影過程中影視作品對(duì)觀眾的“縫合”作用及過程，也可以進(jìn)行原型心理研究或進(jìn)行個(gè)體精神分析，進(jìn)而研究影視作品中所表達(dá)的大眾文化心理。

這一角度的批評(píng)還常常運(yùn)用在對(duì)電視節(jié)目的研究中，主要是運(yùn)用審美接受心理學(xué)的方法研究電視節(jié)目對(duì)受眾心理的影響和作用。如對(duì)綜藝節(jié)目的接受心理研究，可以更好地調(diào)整節(jié)目的創(chuàng)作內(nèi)容和主題，迎合觀眾的口味。對(duì)“真人秀”節(jié)目的受眾心理研究，可以尋找這種節(jié)目創(chuàng)作背后的心理動(dòng)機(jī)和節(jié)目走向，提出更深層次的建設(shè)性批評(píng)。

（五）傳媒產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的維度

影視作為一種具有商業(yè)性和準(zhǔn)工業(yè)生產(chǎn)特性的傳媒，對(duì)其進(jìn)行傳媒產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)維度的研究，對(duì)更好地發(fā)展影視產(chǎn)業(yè)，總結(jié)運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)有借鑒和指導(dǎo)意義。這個(gè)角度的研究可以從傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略和策略的角度進(jìn)行比較性的研究，也可以從傳媒產(chǎn)業(yè)體制創(chuàng)新的角度分析影視產(chǎn)業(yè)的制度創(chuàng)新，還可以從傳媒產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)、資本運(yùn)作等方面進(jìn)行批評(píng)和研究。

二、影視批評(píng)的模式與類型

廣義而言，影視批評(píng)一詞被用來描述各種關(guān)于影視的寫作?？偟膩砜?，影視批評(píng)的模式有三種：社會(huì)批評(píng)模式、本體批評(píng)模式和文化批評(píng)模式。

1．社會(huì)批評(píng)模式

社會(huì)批評(píng)模式指主要從倫理道德、政治和社會(huì)歷史發(fā)展的維度來分析和評(píng)價(jià)影視作品，注重影視創(chuàng)作主體的思想傾向與主題意義的批評(píng)模式。主要包括：倫理道德批評(píng)、政治批評(píng)和社會(huì)歷史批評(píng)等類型。倫理道德批評(píng)

倫理道德批評(píng)是以一定時(shí)期、特定區(qū)域的倫理道德或某種宗教文化教義為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)影視作品的倫理道德內(nèi)容為主要評(píng)論對(duì)象的批評(píng)。1930年一個(gè)天主教教士指出好萊塢電影“敗壞美國(guó)的道德價(jià)值觀”，并起草了一部影片檢查法典，要求電影應(yīng)該承擔(dān)起維護(hù)道德秩序的使命，后來被美國(guó)制片人和發(fā)行人協(xié)會(huì)主席海斯接納，被稱為“海斯法典”，成為1930到1966年好萊塢電影業(yè)的自律條例。而《巴黎最后的探戈》等影片也因?yàn)閷?duì)性的過分描繪而被許多國(guó)家和地區(qū)所限制。這種批評(píng)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)有相當(dāng)?shù)木窒扌裕膊蛔⒅赜耙晞?chuàng)作自身規(guī)律，雖然在世界影視發(fā)展過程中有很大影響，但其結(jié)論往往有失偏頗。政治批評(píng)

政治批評(píng)主要是運(yùn)用自己的思想能力，穿透影視作品中的人物和故事，認(rèn)識(shí)并抓住作品既定的政治內(nèi)涵、傾向和主題。在此基礎(chǔ)上對(duì)作品進(jìn)行政治思想內(nèi)涵和意識(shí)形態(tài)的價(jià)值判斷。其評(píng)價(jià)一部作品的標(biāo)準(zhǔn)是基于政治思想內(nèi)涵上的，而對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值不做過多評(píng)價(jià)。這種批評(píng)方法可能會(huì)有偏頗，會(huì)因所處時(shí)代和政治立場(chǎng)的不同而產(chǎn)生極大的偏差。社會(huì)歷史批評(píng)

社會(huì)歷史批評(píng)是將社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)的維度引入影視批評(píng)，以作品的真實(shí)性、傾向性和社會(huì)效果為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以作品的主題意義分析和典型形象分析為主要手段，以作品的社會(huì)歷史內(nèi)涵和意義為批評(píng)目的，視野更加開放和立意更加深刻。它強(qiáng)調(diào)影視作品是社會(huì)生活的反映，并將時(shí)代、種族、地域環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)等因素納入對(duì)影視作品的考察之中，蘇聯(lián)電影界的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)模式就是其中的典型例證。社會(huì)歷史批評(píng)也是我國(guó)電影傳統(tǒng)批評(píng)的主流樣式。此種批評(píng)類型往往不注重影片的形式創(chuàng)造和導(dǎo)演的個(gè)性特征，往往給電影賦予了過多的歷史責(zé)任和現(xiàn)實(shí)使命。

2．本體批評(píng)模式

本體批評(píng)模式以影視文本為立足點(diǎn)，著重于影視作品自身的形式和個(gè)性分析，以作品的特性、創(chuàng)新方式和人文深度等為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。包括結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)批評(píng)、作者批評(píng)和類型研究等類型。結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)批評(píng)

結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)批評(píng)就是運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的方法來研究和批評(píng)影視作品?，F(xiàn)在的許多學(xué)術(shù)性批評(píng)中用“文本”來指稱影視作品或影視節(jié)目，事實(shí)上揭示了符號(hào)學(xué)對(duì)影視研究的影響。電影研究學(xué)者克莉斯汀·麥茨還發(fā)展了一個(gè)關(guān)于好萊塢的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)的電影理論（著名的八大組合段）。在這個(gè)研究方法中關(guān)鍵的建構(gòu)包括符號(hào)、編碼、解碼、縱聚合的和橫聚合的結(jié)構(gòu)、歷時(shí)性和共時(shí)性的分析、外延和內(nèi)涵，以及隱喻和轉(zhuǎn)喻等。符號(hào)學(xué)提供了基本的描述工具，被用于許多其他批評(píng)方法中，例如精神分析、文化研究、女性主義分析、話語分析、神話分析以及敘事分析。

純粹的符號(hào)學(xué)主要是以文本為中心的，它將影視作品視為一套慣例與符碼的系統(tǒng)，一套支配并限制個(gè)別影片終極可能性的結(jié)構(gòu)。因此對(duì)符號(hào)學(xué)家來說，藝術(shù)和非藝術(shù)，藝術(shù)工匠和藝術(shù)家之間并無差別，所有事物都逃不出決定文本意義最終可能性的表意實(shí)踐的網(wǎng)絡(luò)中?！敖Y(jié)構(gòu)主義關(guān)注”構(gòu)成語言和所有話語系統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)系。各種結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)共同的一點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)語言的深層規(guī)則和慣例，而不是語言交流中的表面結(jié)構(gòu)。雖然結(jié)構(gòu)主義是從索緒爾在語言領(lǐng)域內(nèi)的開創(chuàng)性成果中發(fā)展起來的，但是直到60年代它才開始廣為傳播。結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的分析關(guān)鍵在于影視文本中意義和快感是如何制造出來的。

結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)的批評(píng)家觀察影視文本并提出以下一些問題：在這個(gè)文本中什么是重要的符號(hào)和編碼？什么樣的神話和意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)賦予了他們意義？什么樣的二元對(duì)立在敘事中構(gòu)成了中心的話語？在敘事的結(jié)尾為它們提供了什么樣的解決方法？這些文本關(guān)系所優(yōu)先傳達(dá)的敘事的、社會(huì)文化的、神話的或意識(shí)形態(tài)的讀解和意義是什么等等問題。作者批評(píng)

作者批評(píng)部分是由于作為不同于類型批評(píng)的另一個(gè)選擇而發(fā)展起來的，同時(shí)也作為對(duì)大眾文化評(píng)論的一個(gè)回應(yīng)。作者批評(píng)關(guān)注的是具有個(gè)性特色的創(chuàng)造性藝術(shù)家——導(dǎo)演、制片人、作家或攝影師等在形式、風(fēng)格和主題上的個(gè)人印記。這個(gè)批評(píng)方法是在20世紀(jì)50年代發(fā)展起來的。當(dāng)時(shí)一群法國(guó)電影評(píng)論家深信：美國(guó)好萊塢的許多電影導(dǎo)演值得嚴(yán)肅地批評(píng)性關(guān)注，因?yàn)楸M管由于制片廠制度的限制，他們?nèi)匀话褌€(gè)人風(fēng)格的印記打在了他們的作品上?，F(xiàn)代的作者批評(píng)還包括電視的作者批評(píng)，分析一個(gè)特定作者作品的不同文本和各種類型中的反復(fù)出現(xiàn)的風(fēng)格性特征和主題性動(dòng)機(jī)。因此，作者批評(píng)要求把歷史研究的類型以及結(jié)構(gòu)性的文本分析結(jié)合起來。類型批評(píng)

類型批評(píng)是西方最流行的學(xué)術(shù)性批評(píng)類型之一。類型批評(píng)關(guān)注的是通過辨別和描述一組文本中基本結(jié)構(gòu)的類似性來確定類型的范疇。除了對(duì)某個(gè)類型的特定文本范例的比較性評(píng)價(jià)，該方法也從歷史、技術(shù)、意識(shí)形態(tài)和美學(xué)這幾個(gè)角度來描述和說明類型的演變。同時(shí)，通過比較不同的類型，該方法也提供對(duì)現(xiàn)在和過去的社會(huì)文化價(jià)值和實(shí)踐的洞見。最初對(duì)類型的指認(rèn)在于強(qiáng)調(diào)影片之間明顯的類似性：主題、動(dòng)作的形態(tài)、題材、物件和服飾等。因此，大部分的類型批評(píng)涉及那些具有顯著特色的影片：西部片、警匪片、恐怖片、喜劇片等。近來的類型批評(píng)開始關(guān)注在歷史語境下類型的演變和風(fēng)格的形成等問題，同時(shí)也關(guān)注類型的形成與影視創(chuàng)作工業(yè)體制的關(guān)系等。使用類型方法來分析影視節(jié)目時(shí)，常常關(guān)注的是構(gòu)成節(jié)目的類型規(guī)范有哪些？通過這一類型和它的人物，表達(dá)了什么樣的社會(huì)、意識(shí)形態(tài)和美學(xué)的價(jià)值和關(guān)懷？在既存的類型常規(guī)中，這個(gè)節(jié)目是略有創(chuàng)新還是形成了混合或新的類型等等問題。3．文化批評(píng)模式

文化批評(píng)模式是從廣義的文化角度來分析影視作品的模式，它視野廣闊是影視批評(píng)與文化批評(píng)的有機(jī)結(jié)合。包括文化研究批評(píng)、精神分析批評(píng)、女權(quán)主義批評(píng)和大眾文化批評(píng)等類型。文化研究批評(píng)

文化研究批評(píng)是把影視置于更大的文化和歷史語境中加以研究。文化研究的方法開始于雷蒙德·威廉姆斯的作品，然后由斯圖亞特·霍爾和他在伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的同事和學(xué)生發(fā)展起來的。在電影領(lǐng)域，文化研究既反對(duì)銀幕理論，又反對(duì)量化的（數(shù)字的）大眾傳播觀眾研究。文化研究不集中于任何一個(gè)媒體，而是集中于更大范圍的文化實(shí)踐。在那里文本是處于社會(huì)的背景中并對(duì)世界產(chǎn)生影響。

文化研究注重意義的產(chǎn)生和接受及其社會(huì)的和制度的條件。這代表了從文本本身的興趣轉(zhuǎn)到了文本、觀眾、制度和周圍文化之間相互作用過程的興趣。它注重研究對(duì)霸權(quán)的操控和政治或意識(shí)形態(tài)的抵制。這一方法假定意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化是不可分的。這個(gè)批評(píng)方法植根于新馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和弗洛伊德的精神分析理論。它通過引用意識(shí)形態(tài)、霸權(quán)和話語作為中心的批評(píng)概念，考察影視節(jié)目中的階級(jí)、種族和性別問題。精神分析批評(píng)

精神分析批評(píng)就是指在影視研究和批評(píng)時(shí)運(yùn)用精神分析作為主要的理論性框架來闡述作品涵義。從20世紀(jì)70年代中期開始，精神分析和傳統(tǒng)的精神分析有明顯的區(qū)別。以法國(guó)《傳播》雜志1975年的特刊“精神分析和電影”為標(biāo)志，顯示出符號(hào)學(xué)的方法開始成為新的精神分析的概念，如：窺視癖、窺淫癖和戀物癖，以及拉康的鏡像階段、想象和符號(hào)的概念影響。拉康的精神分析強(qiáng)調(diào)本能沖動(dòng)、無意識(shí)和主體的概念。他把心理分析和哲學(xué)的傳統(tǒng)綜合在一起，在多層意義上——心理學(xué)的、哲學(xué)的、語法的和邏輯的意義上——探討主體的問題。

在符號(hào)學(xué)的精神分析階段，影視研究興趣的焦點(diǎn)從影像和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系轉(zhuǎn)到了電影電視機(jī)器本身。這里的電影電視機(jī)器不但是指攝影（像）機(jī)、放映機(jī)和銀幕（屏）等工具，也是指作為欲望主體的觀眾，因?yàn)樗麄兪怯耙暀C(jī)構(gòu)所依賴的對(duì)象和合作者。精神分析的方法強(qiáng)調(diào)了影視的元心理學(xué)領(lǐng)域，它是激發(fā)和調(diào)節(jié)觀眾欲望的方式。這些方法的使用者對(duì)其他“心理的”方法的傳統(tǒng)興趣領(lǐng)域，如作者、情節(jié)、人物的心理分析完全不感興趣。相反的，在這個(gè)階段的興趣則是如“我們?cè)谖谋局械玫绞裁?？”和“觀眾如何被召喚為主體？”等。女性主義批評(píng)

女性主義是70年代推動(dòng)西方影視研究興起的最重要的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和文化批評(píng)話語之一。作為一種批評(píng)方法論，女性主義在所有的知識(shí)形式和質(zhì)詢領(lǐng)域內(nèi)都提出了有關(guān)性別和性別等級(jí)的重要觀念。女性形象一直是電影和電視的中心特征。在影視批評(píng)和理論中，性別問題成為分析中心的思路徹底改變了傳統(tǒng)的對(duì)女性形象、女性制作者和女性觀眾的理解，并要求重新確定影視研究的規(guī)則。

女性主義電影批評(píng)的主要貢獻(xiàn)是把性別問題引進(jìn)了以前無視性別的“機(jī)器理論”和精神分析等批評(píng)方法，從女性主義的角度關(guān)注和分析在影視文本中性別的建構(gòu)。性別被看作是文化的而不是生物學(xué)的術(shù)語，并界定為通常聯(lián)系或看作特別適于男性或女性的那些角色、屬性和活動(dòng)的社會(huì)觀念。女性主義批評(píng)家關(guān)注的問題是影視文本如何保持或破壞現(xiàn)存的關(guān)于男性和女性的文化觀念，還進(jìn)一步考察一種和現(xiàn)存觀念不同性別觀念的建構(gòu)，并討論性別對(duì)待方式的社會(huì)和意識(shí)形態(tài)含義。

大眾文化批評(píng)

大眾文化批評(píng)著重從電影和電視作為一種大眾文化的角度探討其政治價(jià)值。它可以看作是文化研究批評(píng)的一個(gè)延伸，不注重媒體的特性。大眾文化批評(píng)強(qiáng)調(diào)隱藏在大眾媒體統(tǒng)一的表面之下的對(duì)立和矛盾。許多理論家都強(qiáng)調(diào)了以辯證的方法處理大眾文化。他們?cè)诖蟊娢幕锌吹搅艘粭l烏托邦的紅線，并認(rèn)為媒體包含了對(duì)它自己毒素的解毒藥。

大眾媒體批評(píng)性闡釋學(xué)的任務(wù)就是提高人們對(duì)大眾媒體所傳達(dá)的所有聲音的意識(shí)，既指出霸權(quán)的“畫外音”，也指出那些含糊的和被壓制的聲音。這個(gè)任務(wù)就是要辨別出在大眾媒體中常常被扭曲的關(guān)于理想的弦外之音，同時(shí)，指出那些使得理想難以實(shí)現(xiàn)、有時(shí)甚至難以表達(dá)的結(jié)構(gòu)性障礙。

由于篇幅有限，以上對(duì)幾種重要的批評(píng)方法和類型的介紹極為簡(jiǎn)括，點(diǎn)到為止，而且作了通俗化和實(shí)用化的表述。而實(shí)際上在進(jìn)行影視批評(píng)的過程中，上述批評(píng)方法并非絕對(duì)的涇渭分明，而是交叉疊合在一起的。而且我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，各種批評(píng)方法既有自己的長(zhǎng)處，也有自己的偏頗和盲點(diǎn)。我們不能機(jī)械地運(yùn)用這些批評(píng)方法，而是要將它們有機(jī)地結(jié)合在一起加以運(yùn)用和分析。因此，我們的批評(píng)方法和原則應(yīng)該是一種綜合的、靈活的、超越性的研究。