第一篇：論“漢樂府”的現實主義

論“漢樂府”的現實主義

摘要：樂府民歌是我國詩歌史上的一朵奇葩，漢樂府民歌繼承了《詩經》 的現實主義藝術傳統，發展了《詩經》敘事成分。本文通過與《詩經》的對比，來論及樂府詩的現實主義風格及其影響，班固在《漢書》中對這些民歌的評價：感于哀樂，緣事而發。漢樂府詩這種“感于哀樂，緣事而發”的現實主義精神，實際上是對中國第一部現實主義作品——《詩經》中“饑者歌其食，勞者歌其事”的精神的繼承，對后代詩歌也有其更具體、更直接的巨大影響。關鍵詞：現實主義比較漢樂府影響

《詩經》是我國古典文學現實主義傳統的源頭，對后代詩歌發展有深遠影響。漢代樂府民歌的出現，不僅繼承了《詩經》的現實主義創作方法，而且它的許多藝術表現手法，以及在詩歌形式方面，都得到進一步發展，對后世影響深遠。第一，揭露和反抗階級剝削和壓迫的詩篇。在《詩經》民歌中，通過描寫勞動人民的現實生活，勞動場面，表現勞動人民的思想感情所占篇幅最多。比較有代表性的如《豳風·七月》，詩中描述了奴隸們一年到頭勞碌痛苦，仍不免饑寒交迫，描繪出了一幅奴隸受壓迫剝削的悲慘畫面。深刻地揭露奴隸主的殘酷和暴戾：“載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳??曰殺羔羊。”但奴隸們終生忙碌，“為公子裳??”“為公子裘”，而他們卻是“無衣無褐《何以卒歲！”“九月叔苴，采茶薪樗，食我農夫”。他們整年收獲得果實，送給了奴隸主享用。自己的生活卻是吃“苦菜”，燒“臭椿”。“晝爾于茅，宵爾索绹，亟其乘屋，其始播百谷。”白天去采茅草，晚上要搓繩子，趕緊上房復蓋屋頂，春一開始，又要下田播種百谷。這是當時社會現實生活的真實描述。在奴隸社會，奴隸主占有一切生產資料和生產工作者即奴隸。奴隸被束縛在土地上，沒有人身自由。“溥天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣”（《小雅·北山》）即，普天之下，都是周王的土地，循著王土到海濱無人不是周王的臣民，這種情況一直延續到春秋初期，當時還有“民不遷，農不移”的說法。

《伐檀》詩中寫到“不稼不穡，胡取禾三百廛兮。不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮。彼君子兮不素餐兮！”《碩鼠》中的“碩鼠，碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，愛得我所”。這首詩直接抒寫了人民生活、社會階級斗爭；表達了人民的思想感情和對社會現實的態度，又提出了天真、樸素、善良的愿望。從詩中我們可以看出奴隸們發誓要離開聚斂無度的統治者，想要走上樂土。他們不滿剝削，要“適彼樂土”。當時奴隸饑餓、逃亡，流浪于街頭，驛于曠野，入林為“寇”，落山為“盜”，反剝削反壓迫的一幅連環斗爭圖畫浮現在讀者眼前。這幅圖畫正好反映了當時的社會現實。于是便產生了《伐檀》、《碩鼠》這樣反剝削，反壓榨的詩篇，這是具有深刻的現實主義的。

在“漢樂府”民歌中也有揭露和反抗階級剝削和壓迫的詩篇。如《婦病行》、《孤兒行》、《東門行》、《烏生》等。其中《婦病行》 和《孤兒行》里表現得更加鮮明而強烈。《婦病行》 :婦病連年累歲，傳呼丈人前，一言當言;未及得言，不知淚下一何翩翩。屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過慎莫笪笞，行當折搖，思復念之！

亂曰：抱時無衣，襦復無里。閉門塞牖，舍孤兒到市。道逢親交，泣坐不能起。從乞求與孤兒買餌。對交啼泣，淚不可止：“我欲不傷悲，不能已”探懷中錢，持授交。入門見孤兒，啼索其母抱。徘徊空舍中。“行復爾耳！棄置勿復道。”從詩中看到病婦的生活苦楚，要抱孤子無上衣，雖有短衣是單的。關門可擋風避寒，或防止野獸之類進屋傷害孩子。母愛由言語泄出，訣別之辭何等切切;父愛則由行動導出，關切之情何等拳拳！通過托孤、買餌和索母幾個細節，描寫了一個窮苦人家的悲慘遭遇。作者不著一字說明，而人物個性畢現，悲劇主題自生，寫得沉痛凄惋，真切動人，這正是漢樂府“感人哀樂，緣事而發”的現實主義特色的表現。

從《詩經》民歌中的《魏風·伐檀》、《魏風·碩鼠》到漢樂府民歌中的《婦病行》、《東門行》等都是反剝削，反壓迫的現實主義作品，都從不同的角度反映了當時勞動人民的痛苦生活，有些表現描寫的雖然場景相同，但表現形式不盡相同。《魏風·伐檀》、《魏風·碩鼠》對統治者表現的非常辛辣的嘲諷和蔑視，而在“漢樂府”民歌中的受剝削受壓迫者不是“無耐”和“哀怨”，所表現的是起來反抗和斗爭，是真正體現在行動上的。從“樂府”詩歌中可以看出封建社會

(漢代)的受剝削者，受壓迫者是已有所覺醒。

第二，對戰爭和徭役的揭露的詩篇。在周代，戰爭給人民帶來的痛苦也是很重的。《詩經》民歌中不少的詩篇反映了當時統治者之間為了自己的利益而互相進攻的兼并之戰，給人民帶來了很大的災難和痛苦，如《豳風·東山》、《衛風·伯兮 》、《王風·君子于役》等，卻從不同的側面抒寫了人民反對戰爭，向往和企盼和平勞動生活的思想感情。“我徂東山，慆慆不歸。”“我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。”“敦彼獨宿，亦在車下。”寫參加東征的戰士在役滿還鄉的途中，除了想象回家恢復和平生活的歡樂，還悲傷地想起了從征期間象蠋一樣“敦彼獨宿”的痛苦生活。

關于對戰爭和徭役的揭露的詩篇。在“漢樂府”民歌中，《戰城南》和《十五從軍征》都是杰出作品。《戰城南》：戰城南，死郭北，野死不葬鳥不食。為我謂鳥:且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃？這首詩通過了遍地死尸，鳥啄獸食和水深草長，戰士有出無歸的荒涼恐怖的畫面來暴露出戰爭的罪惡。唐代陳子昂《感遇》詩里曾經這樣說：“漢甲三十萬，曾以事匈奴。但見沙場死，誰憐塞上孤！”戰城南就是很具體而深刻地把這種情況反映出來。從這詩里可以看出當時戰爭的劇烈，死亡的眾多，以及暴骨沙場的慘狀，而且也可以看出統治帝王們窮兵黷武而使廣大人民遭受痛苦的情形，人民是不愿意參加這種戰爭的，《戰城南》反映的正是這種怨恨情緒。《十五從軍征》，更使我們深刻地認識過去封建統治者的殘酷和廣大人民所遭受的痛苦。

這兩首詩和《詩經》民歌中的反戰爭的詩篇非常相似。《東山》是通過主人公的想象而表現出來的, 而《十五從軍征》是通過主人公口吻直接描述出來的,從中可以看出“漢樂府”民歌中的思想表現比《詩經》民歌中的寫實性更加鮮明,同時也看出封建社會勞動者反戰爭思想比奴隸社會的勞動者的反戰爭思想表現的覺悟程度更進一步。這也是二者現實主義的創作方法的不同運用所在。

第三，反映勞動人民愛情和婚姻的詩篇。《詩經》民歌中反映當時勞動人民的愛情和婚姻的詩歌較多。有的直接抒寫男女青年愛情生活的幸福和歡樂, 如《邶風 靜女》;有的寫出男女幽會贈送情物的歡樂情趣,如《鄭風溱洧》寫鄭國男女三月上巳節, 在溱洧二水旁春游，自由擇愛，贈送情物，女子與情人相見的歡樂，真切動人。

在男尊女卑的封建社會中，婦女們往往要面臨被拋棄的命運，著名的唱片敘事詩《孔雀東南飛》中，主人公劉蘭芝和焦仲卿夫妻感情雖好，卻敵不過代表封建權勢的婆婆，劉蘭芝被掃地出門，夫妻勞燕分飛，最后只能以死做抗爭。通過焦仲卿、劉蘭芝的婚姻悲劇有力地揭露了封建禮教、封建家長制的罪惡，同時熱烈地歌頌了蘭芝夫婦為了忠于愛情寧死不屈地反抗封建惡勢力的斗爭精神，并最后表達了廣大人民爭取婚姻自由的必勝信念。由于它所提出的是封建社會里一個極其普遍的社會問題，這就使得這一悲劇具有高度的典型的現實意義。

“漢樂府”民歌中雖然反映愛情和婚姻的詩不算很多，但現有篇章同樣能夠反映當時在愛情和婚嫁現實，有的因無辜被棄，對喜新厭舊的“故夫”提出了責難，如《上山采蘼蕪》：

上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫：“新人復何如?”“新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從合去。新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故。”

有逆來順受的棄婦，但也有敢于反抗夫權，對三心二意的男子毅然表示“決絕”的女性，如《白頭吟》。詩一開頭就說：“皚如山上雪，皎若云間月。聞君有兩意，故來相決絕。”用雪月表明自己的光明純潔，而對方之卑鄙齷齪也就不在話下。切身的痛苦使得詩的主人公正確地提出了“愿得一心人，白頭不相離”的愛情理想。然而在那戀愛不自由、婚姻不自由的情況下，這理想是無法實現的。

通過以上簡單的論述，可以看出，《詩經》民歌和“漢樂府”民歌，它們所反映的生活面是非常廣闊的。它們從反剝削反壓迫、反戰爭、反封建禮教方面使我們看到了一幅描繪社會現實的圖畫。這些圖畫里面都記錄了統治階級的荒淫與無恥，社會制度的罪惡，人民生活的苦難和愿望。

漢樂府民歌繼承并發展了周代民歌現實主義的優良傳統，它更廣泛、更深刻地反映了當時的社會生活和人民的思想感情，對后代詩歌也有其更具體、更直接的巨大影響。許多作品都起著示范性的作用。這種影響，首先就表現在它的“感于哀樂，緣事而發”的現實主義精神上。這種精神象一根紅線似的貫串在從建安到唐代的詩歌史上，儼然形成一條以樂府為系統的現實主義傳統，深深影響著后代詩歌的創作。

參考文獻：

［1］ 楊生枝《樂府詩史》。西寧：青海人民出版社, 1985。

［2］ 吳小如, 王運熙《漢魏六明詩鑒賞辭典》。上海：上海辭書出版社，1992。［3］ 王占威《詩經名篇集釋集評》呼和浩特：內蒙古教育出版社，1992。［4］ 游國恩《中國文學史》。北京：人民文學出版社，1980。

第二篇：論漢樂府詩歌

略論漢代樂府詩

略論漢代樂府詩

一、漢樂府的發展

漢樂府，是設立于兩漢之際的音樂機構——樂府機關搜集、保存，因而流傳的民間歌謠。追溯歷史，我們可以知道漢武帝是“始立樂府”的人。樂府機關的主要工作是：定制樂譜，搜集歌辭和訓練樂員。這個機關最鼎盛時期，人數多達八百余人，其中設立的官吏職位也是各司其職，層級分明。

樂府的設立并不是統治者的一時興起，而是具有社會發展的必然性。班固的《兩都賦序》這樣寫道：“大漢初定，日不暇給。至武宣之世，乃崇禮官，考文章。內設金馬石渠之署，外興樂府協律之事。”

結合歷史，我們不難看出，在長達六十年的休養生息之后，此時的漢武帝，在國力漸強，開疆辟土的同時，也讓中國文化與西北外族有了進一步的交流，西北外邦民族的音樂有機會傳入了中國，這些音樂，形式新穎獨特，得到了統治階層和王公貴族的熱烈歡迎。而另一方面，漢武帝推崇儒術，以森嚴的等級觀念進一步鞏固統治，“禮樂制度”具有其需求必然性。樂府便在統治需求和物質基礎的雙重支持下，誕生了。

《漢書·禮樂志》中有記載：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發。亦可以觀風俗，知薄厚云。”

由此我們可知，漢樂府詩便是以“感于哀樂，緣事而發”1的敘事詩，成為了中國文學歷史上閃耀的明珠。武帝通過設立樂府，得以“興樂教”、“觀風俗”，時至今日的我們，通過漢樂府，也可以還原出當時百姓生活的情況和當時社會的風貌。

然而，樂府的發展并不是一帆風順的，漢哀帝 “罷樂府”使樂府民歌有所失散，而到了魏晉，樂府機關雖然沒有被廢除，卻沒有了采詩的制度，只沿襲了已有的樂府歌辭，樂府詩的創作和搜集收到了阻礙，但從另一個角度講，這也使已有的兩漢民歌詩辭得以推廣和傳播。

南朝是新聲雜曲大量產生的時代，細讀歌辭我們不難發現，這一時代歌辭的搜集僅限于城市，而內容又無外乎是戀情，其規模和內容的豐富性都是不能和漢朝的采詩相提并論的。

綜上所述，漢樂府詩的主要搜集和保存，是依靠政府的樂府機關，然而，傳唱和內容的不斷豐富，則得力于民間歌人和百姓的口頭傳唱。

蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社，1984年版。

顧亭林《日知錄》卷二十八曰：“樂府是官署之名??后人乃以樂府所采之詩，即名之曰樂府。”隨著樂府的發展和樂府歌辭的不斷豐富，“樂府”從機關名稱變成了詩體名稱，其定義也有了廣義和狹義之分。狹義的樂府是指漢以下入樂的詩，包括文人創作的和采集自民間的；而廣義的樂府則連詞曲也包括在內。此外，更為廣義的樂府則又包羅了并未入樂只是沿襲了樂府舊題或是模仿樂府體裁的歌辭作品。

了解了樂府的起源和發展，我們不難看出，樂府詩是取材于民間，傳播于百姓，彰顯其時代風貌的敘事作品，由此我們也將對漢樂府詩的敘事性特點展開進一步的探討。

在中國敘事詩的發展歷程中，想要討論漢樂府詩，我們不得不先對《詩經》中的敘事詩進行分析，并與漢樂府詩的敘事性進行比較，從而更深刻的了解，漢樂府詩對于我國敘事詩的貢獻和影響。

二、對《詩經》的敘事性進行探討

在我國浩瀚的是個歷史上，遠在漢之前，就已經出現了帶有敘事成分的詩歌，如遠古歌謠《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”記述了原始人制造彈弓和狩獵的過程。又如，《擊缶歌》中有：“吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力。”完整地展現了原始人的日常生活。在這些原始歌謠中，雖然初步具備了敘事的輪廓，但是只專于記載，沒有具體的故事情節和人物形象，所以不能稱作是敘事作品。

《詩經》作為保留完整的中國早期詩歌總集，在中國敘事詩的歷史上，有著舉足輕重的地位。《詩經》中的敘事詩從內容上劃分，有兩種形式：一種是來自于民眾的日常生活的民間吟唱，這些內容多保存于《國風》之中；另一種是講述先民歷史的“史詩性斷片”，多保存于《雅》、《頌》之中。內容上的不同，也決定了這兩種內容有各自的敘事特色。

《詩經》中的民間吟唱在敘事模式上多為第一人稱視角，且敘事多是依附于抒情，為抒情服務。如著名的篇目《衛風·氓》講述了一位女子從戀愛到婚后被遺棄的過程，但我們不難看出，全詩與其說是女子被拋棄這件事本身，但不如說是女子在敘述這件事時所表達的哀怨凄愴、傷心欲絕。錢鐘書對《衛風·氓》有“層次分明，工于敘事”的八字評價，然而我們不能忽視的是，在《氓》的第三章：“于嗟鳩兮，無食桑葚。于嗟女兮，無與士耽。士之耽兮，猶可脫也。女之耽兮，不可脫也。”這是女子在自身經歷了悲慘遭遇和情感傷害的基礎上，對世 間女子提出的沉痛告誡和對男子負心的悲切控訴。感情在敘事中得到滲透，甚至不惜打斷敘事，直抒胸臆，使得在《國風》之中出現了我國較早的“感事”性敘事詩。

另一方面，從敘事內容上看，民間吟唱的歌辭中，多描述的是短小的生活片段或生活橫截面的記錄，在《國風》的敘事中，由于情感的抒發，把敘事階段成了一個個短小的畫面，在情節的完整性上，稍有遜色。在人物形象的刻畫上，也有相對缺失的方面。詩經中的人物往往是以“類”的方式出現的，而在漢樂府詩中，則出現了具體鮮明的人物形象和故事情節。

《詩經》中的廟堂鴻音則另有特色，在這些詩篇中，往往在情節上注有奇幻的想象和充實連貫的情節，這些詩歌在當時多用于祭祀，出于對先祖的崇敬和贊頌，在敘事過程中，便使他們有了奇幻的人生經歷，具有了“史詩”的性質。另一方面，這類是個在敘事過程中，則往往在側重于總體上的宏觀描述，不失對細節的微觀雕刻。如在《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》和《大明》記錄了自發明農耕至牧野之戰的歷史重大事件，還原了歷史風貌，既具備了生活情趣，又精準的敘述了歷史事實。

三、漢樂府的敘事視角分析

在兩漢樂府中，保存著大量的敘事詩作品。不得不說的是，相較于《詩經》的第一人稱截面敘事方法，兩漢樂府在繼承這一傳統的基礎上，表現出了“感于哀樂，緣事而發”的強烈現實主義精神。

一個明顯的特點是兩漢樂府詩的敘事視角有所增加。敘事角度在敘事詩中的靈活運用，也給讀者帶來了不同的閱讀審美效果。

第一人稱敘事視角最突出的特征表現是：敘述者多為故事中的主人公，出于作品的中心位置，敘述者通過自己的視角，來描寫環境、敘述人物、講述故事，他和自己所描述的世界史同質的。這一視角有其表達真情切意的優勢，但同時，我們應該注意到，在第一人稱視角對作品的展現還是有一定的限制作用的。以《有所思》為例：“有所思，乃在大海南。何用問遺君，雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有它心，拉雜摧燒之，摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思。相思與君絕。雞鳴狗呔，兄嫂當知之。妃呼唏，秋風肅肅晨風飔，東方須臾高知之。”作者用第一人稱視角，描寫了以為癡情的女子在遭遇愛情的波折后內心憂郁而又果決的情感變化，內容質樸自然，情感表達真切，情緒變化耐人回味。再如《長歌行》一詩：“仙人騎白鹿，發短耳何長！導我上太華，攪芝獲赤幢。來到主人 門，奉藥一玉箱。主人服此藥，身體日康強。發白復更黑，延年壽命長。”

“長歌”并不是如詩中所言是長壽之歌，也不是按照歌辭體律的長短，而是有“助長、鼓勵”之意。全詩用第一人稱講述了“我”在仙人的指引下，登上太華，擷取靈芝和赤幢，制成仙藥后獻給主人，主人服用仙藥后，身體日漸強壯，白發變成了黑發益壽延年的故事。在第一人稱視角的敘事下，故事內容生動形象，富有傳奇色彩，也拉進了讀者和故事之間的距離。

除第一人稱視角外，第三人稱視角作為兩漢樂府中最基本的敘事視角，客服了第一人稱視角的局限性。在這些第三人稱視角的兩漢樂府詩中，敘述者以第三人稱提及故事人物，這樣的敘事所產生的是一個全知全能型的敘述者，不但可以全面詳盡的講述故事，還可以對人物和情節進行評論和情感的抒發。

如與《木蘭詩》合稱“樂府雙壁”的唱片樂府敘事詩《孔雀東南飛》就是第三人稱視角下的優秀作品。《孔雀東南飛》主要記敘了劉蘭芝嫁到焦家后，焦母不能接受她，將她送回娘家，后劉蘭芝的兄長逼其改嫁他人。新婚之夜，蘭芝滿懷著對愛情的忠誠投水自盡，焦仲卿后殉情而死。情節曲折動人，扣人心弦。我們應該注意到，這首敘事長詩的一大成就是多條敘事主線共同進行。線索一便是建立在劉家河焦家這樁不“令人滿意”的婚姻關系上的。焦仲卿長跪求母，是母子二人的首次情感沖突；劉蘭芝盛裝辭婆是蘭芝的反抗與焦母的蠻橫之間形成的第二次情感沖突；劉蘭芝拒絕改嫁，是劉蘭芝堅守愛情和兄長武斷專橫的第三次情感沖突；焦仲卿拜別焦母，是母子二人的第四次情感沖突。在這連續四次的情感沖突中，看似是獨立的小片段，實際上則是沖突雙方的不斷摩擦，致使焦仲卿和劉蘭芝最終走向了雙雙殉情的悲劇。

線索二是圍繞著焦仲卿和劉蘭芝堅貞不渝的愛情而展開的。我們應該認識到，這條線所并不是獨立于故事之外的，而是建立在線索一所構架的激烈矛盾之上的。兩條線索交替進行，為讀者展示了一個情節緊湊扣人心弦的宏大故事和性格鮮明的人物形象。

由此我們還可以看出，兩漢樂府與《詩經》敘事詩相比較，除卻敘事視角的豐富，其敘事內容，也不再是簡單的生活片段，而是發展為完整、立體的故事。

四、漢樂府的敘事藝術特征

以《孔雀東南飛》為例，全詩長353句，1765字，有“古今第一長詩”之稱，是漢樂府民歌中故事完整，情節生動的佳作。不難看出，兩漢樂府民歌的一大敘事特點是：故事性和戲劇性的增強。《孔雀東南飛》中兩條主線交叉進行，跌宕起伏，極富故事性和戲劇性，在敘事詩的發展歷史上具有里程碑的作用。明代王世貞贊曰：“孔雀東南飛，質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之盛也。”

另一個鮮明的特點是，兩漢樂府民歌塑造了鮮明的人物形象。這些鮮明的人物形象，除了完整的故事外，更多是豐滿于富有個性的語言描寫和靈活的心理活動，并加以社會環境的烘托。試以《陌上桑》為例：“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷善蠶桑，采桑城南隅。青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠；緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝。‘秦氏有好女，自名為羅敷。’‘羅敷年幾何？’‘二十尚不足，十五頗有余。’使君謝羅敷，‘寧可共載不？’ 羅敷前致詞：‘使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒，青絲系馬尾，黃金絡馬頭；腰中鹿盧劍，可值千萬余，十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬑鬑頗有須；盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊。’”

羅敷的聰明勇敢是在和愚笨的太守之間的對話體現的。面對使君的誘詐調戲，羅敷雖無力逃脫卻依舊不肯束手就擒，急中生智以夸耀自己丈夫的方式，智斗使君，最終勝利。在羅敷美麗的外表下，填充進了聰慧的內涵，是羅敷這一“秦氏有好女”的形象得到了內在美與外在美的統一。所謂的“言為心聲”大抵就是如此。

此外，我們還應該注意到，在由多重敘事視角和豐滿的人物形象構建的敘事詩骨架下，細節是敘事詩的血肉，使敘事詩為人傳頌，感人肺腑。如在《陌上桑》中對羅敷的外貌描寫：“頭上倭墮髻，耳中明月珠；緗綺為下裙，紫綺為上襦。”正面描寫了羅敷的外貌細節，一個古典美女的形象躍然紙上，更可貴的是，在本詩中，側面描寫的運用，為羅敷的美貌添加了濃墨重彩的一筆：“行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”不僅烘托了羅敷的美貌，更給人以想象的空間，給讀者以美妙新穎的審美享受。

五、后世對樂府歌辭的繼承和發展

前文中我們曾提到，《詩經》中多是服務于抒情的敘事，而隨著漢樂府的發展，敘事詩中敘事和抒情逐漸獨立，并產生了主敘事兼抒情、夾敘夾議的行文特 點。在中國古代詩歌發展的長河中，僅有這一階段的詩歌具有主敘事兼抒情的主要特點，到了詩歌最為繁盛的唐代，一大部分詩歌基本上已經和敘事無關，作者在篇幅和詞律的規則下僅通過意向抒發情感了。

我們想要探討樂府這一詩歌體裁的繼承和發展，就不得不說到一位詩人——杜甫。杜甫“本著漢樂府‘緣事而發’的精神自創新題，即所謂‘即事名篇’，或者說‘因事命題’的作法，直接開導了中唐的新樂府運動”2。

杜甫的新題樂府，在繼承了漢魏晉古樂府的基礎上，其題材選取和敘事特色都有所區別和發展。相較于漢魏晉樂府歌辭多記述百姓生活場景的詩歌內容，杜甫多選取能反應民間疾苦的社會生活片段，通過百姓生活疾苦的片段，高度概括地反應社會的無情和統治者的昏庸。杜甫多采取第三人稱視角，客觀全面的敘述自己的見聞，在這一點上，我認為是對漢魏晉樂府歌辭的借鑒和繼承。樂府歌辭因多為生活截面描寫，所以在時代代表性上稍有遜色；新題樂府在以其高度概括的宏觀視角，是作者所敘述的故事有了更為深刻的內涵和時代代表性。

在對漢魏晉樂府歌辭的創新上，新題樂府克服了漢魏晉樂府歌辭的敘事單一性，立體多面的從宏觀角度出發，增強了詩歌的可讀性和抒情性。如《新安吏》中詩人首先極力渲染了兒子征兵入伍，母子別離之悲涼,后又以過客的身份直接出面解勸,安慰中透著無奈，憐憫中透著心酸, 又隱含著對時局的憂慮。借母子離別之小悲，感百姓疾苦之大痛。杜甫創作新題樂府, 不僅是為適應時代的變化和內容的需要, 也是詩歌發展的必然趨勢。

縱觀兩漢樂府詩歌，這些民間歌謠在歷史價值和文學價值上都對我國的歷史文化做出了巨大貢獻，形成了明顯區別于西方國家古典詩歌的敘事詩，是我國文學發展歷史上不可缺少的部分。

游國恩，《中國文學史》，第二冊。

參考文獻：

[1]蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社，1984。[2]羅根澤：《樂府文學史》，東方出版社，1996 [3]程相占：《中國古代敘事詩研究》，廣西師范大學出版社，2002 [4]沙云星：《試論漢樂府民歌的敘事特征》，西南民族學院學報，2002

第三篇：論杜甫詩歌的現實主義

一 杜甫是我國封建 時代 中最偉大的現實主義詩人。他繼承了《詩經》、樂府以來現實主義詩歌的優良傳統，并將其加以 發展 和提高。他以進步的儒家思想和精湛的 藝術，深刻地、多方面地反映了國家的重大事件，描寫了各個階級和階層的生活真實，表達了廣大人民的意志和要求，從而揭露了自開元、天寶以來將近四十年間的那個**時代的 歷史 面貌，為我們創造了“千匯萬狀”的詩歌作品，把我國現實主義的詩歌藝術推上一個新的高峰。

有人認為像杜甫這樣偉大的詩人，就創作 方法 上說，恐怕不是某一流派所能夠概括的。誠然，杜甫自己在論詩時就說過：“竊攀屈宋宜方駕”，又說過：“別裁偽體親風雅。”(《戲為六絕句》)在贊美陳子昂時也說自己“有才繼騷雅，哲匠不比肩。公生揚馬后，名與日月懸。”(《陳拾遺故宅》)可見杜甫對于我國古典詩歌中代表現實主義傳統的《風》、《雅》和代表浪漫主義傳統的屈原、宋玉，都曾經給以很高的評價。同時，我們在杜甫少數的作品中，也看到他們具有浪漫主義的某些因素——或者具有浪漫主義的精神，或者具有它的表現手法。如《望岳》中的“會當凌絕頂，一覽眾山小”，表現了唐代強盛時期知識分子奮發向上、藐視一切的精神；如《房兵曹胡馬》中的“所向無空闊，真堪托死生!驍騰有如此，萬里可橫行。”以及《高都護驄馬行》中的“此馬臨陣久無敵，與人一心成大功。??青絲絡頭為君老，何由卻出橫門道?”等處，作者都以托物詠懷的手法，表現了馳驅沙場、建立功業的英雄壯志。這也就是他在《前出塞九首》中所明白地說了出來的“丈夫四方志，安可辭固窮”的那種精神；在《飲中八仙歌》中，他通過對八個放縱不羈的酒徒的描寫，以生動的形象表現了當時知識分子藐視封建禮教和等級制度、要求個性解放和返于 自然 的精神；在《洗兵馬》中，他說：“安得壯士挽天河，凈洗甲兵長不用!”在《蠶谷行》中，他又說：“焉得鑄甲作農器，一寸荒田牛得耕。”在《晝夢》中，他更說：“安得務農息戰斗，普天無吏橫索錢。”在這些地方，他是幻想著在沒有消滅階級之前能夠消滅戰爭和剝削制度，出現“男谷女絲行復歌”的和平勞動的 社會 ；在《茅屋為秋風所破歌》中，他本著儒家“己饑己溺”的精神，激發出“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的美好理想。杜甫在上述這些作品中所表現出來的精神和理想，雖然有一些是在階級社會中不可能實現的空想，但它們無疑地體現了封建社會中廣大人民的美好的理想和愿望，都是鼓舞人心的，都是積極浪漫主義精神的表現。

杜甫也有運用浪漫主義表現手法的作品，但為數更少：如在《鳳凰臺》和《朱鳳行》中，利用神話傳說的幻想因素來創造形象，以表達自己的思想感情；在《夢李白二首》中，通過夢境的描寫來表達自己與李白的真摯友誼和對于李白不幸命運的同情。他偶爾也運用夸張的手法，如在《古柏行》中，所描寫的古柏是“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”這樣高大的柏樹在現實世界里是不可能有的，但在藝術世界里，卻完全可以允許它存在。

盡管在杜甫的少數作品中，或者在精神上，或者在表現手法上，曾經出現過浪漫主義的因素，但是，在杜甫的絕大部分作品中，像屈原的《離騷》，或者像李白的那些浪漫主義的名作，在精神上和表現手法上都充分地是浪漫主義的作品，卻斷然是沒有的。他像世界文學史上許多偉大的作家一樣，在他們自己的作品中，往往包含著人類藝術中兩個主要流派現實主義和浪漫主義的因素。然而，我們如果從杜甫一生對于現實的態度來看，從他在藝術道路上的主導傾向來看，從他絕大多數作品的創作方法來看，他卻是一個偉大的現實主義者，是我國古典詩歌發展史中現實主義流派最杰出的代表。他對于現實主義的精神和表現手法兩方面都有很大的豐富和發展。他這種成就和貢獻，在我國古代詩人中是無有比肩的。二

我們考察杜甫對于現實主義的成就和貢獻，是要從他詩歌作品的現實主義精神和表現手法兩方面來考察的，也就是從他的作品的思想 內容 和藝術造詣兩方面來考察的。

為了探索杜甫對我國現實主義詩歌的思想內容方面繼承了什么，并且發展了什么，需要把從《詩經》以來現實主義詩歌傳統作簡略的敘述。

我國現實主義詩歌最早結集的《詩經》中的作品，它們絕大多數的作者是無從考證的，概括地說，包括兩類作品：一類是人民的創作，又一類是文人之作。廣大人民在詩中歌唱自己的勞動和愛情，以及描寫他們被壓迫、被剝削和參加戰爭的生活。這些作品深刻地、真實地反映了當時廣闊的社會現實面貌，是《詩經》中較優秀的篇章。尤其是那些反映勞動人民對被壓迫、被剝削的生活的不滿，對統治階級表示強烈反抗情緒的作品，如《伐檀》和《碩鼠》等，雖然數量甚少，但由于它們揭露了階級社會中階級對立的本質，因而在思想質量上說，它們是《詩經》中最高的。文人之作的部分作者，或者是當時政府中卑小的職員，或者是境遇坎坷的知識分子，他們或者寫自己工作和生活中的艱難困苦，或者寫愛情上的痛苦和歡樂，或者寫自己被上層統治集團所排擠所損害的憤怨，他們通過對自己所處階層的生活描寫，廣泛地反映了當時的社會現實，產生了許多優秀的作品。這些作品如《召南》中的《小星》、《邶風》中的《式微》和《北門》、《小雅》中的《正月》和《北山》等等，在數量上是相當多的。這兩類作品是《詩經》中的精華，也是我國現實主義詩歌最早的兩支源流。所以，千百年來，我國進步的詩人們總是推崇和提倡《風》、《雅》，把它們作為自己創作上的方向和范本。

漢、魏、六朝的樂府民歌是《詩經》中人民創作這支源流的延續和發展，其中有許多優秀的作品。自秦、漢統一 中國 以后，封建制度日益鞏固，統治階級對于人民在意識形態上和文化、文藝上的束縛和壓制，比之封建社會的初期和它以前的時代，自然更加嚴密和殘酷。這種情況，既會 影響 到人民在文藝創作中不能自由大膽地表達自己的階級意識，也會影響到由統治階級搜集起來的樂府民歌的本來面貌。現存的樂府民歌，大部分是經過當時政府的 音樂 機構——“樂府”收集、寫定的，即使有一部分是依靠私家的傳習而保存下來，但有能力養蓄倡優的私家，自然是“豪富吏民”，他們仍然是統治階級的成員。可見樂府民歌，除少數由于民間傳唱所留存者外，都是經過統治階級的審查和刪改的。所以，我們所見到的樂府民歌，雖然它們多方面地反映了民生疾苦，繼承了《詩經》的現實主義精神，但像《伐檀》、《碩鼠》那樣反映階級對立本質的作品，可以說是沒有的。即使人民曾經創作過這種作品，也被統治階級在搜集和審查的時候，刪除掉了。

漢代的《古詩十九首》是《詩經》中文人之作這支源流的繼承和發展。它們大都是當時失意的知識分子所表現的嘆老嗟卑、憂生感時、懷鄉感舊、傷離惜別的感情，情調是抑郁低沉的，所反映的現實面也較為狹窄。但由于它們接受了當時人民創作的樂府民歌的深刻影響，又有它們自己的創造，在藝術上達到很高的成就。鐘嶸稱它們是“文溫以麗；意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎一字千金!”(《詩品》卷上)也是對藝術上的推崇多于對內容上的贊許。它們一向被認為是五言古詩的典范，被后來歷代的作者所稱譽和模仿。

建安時代的作者一方面繼承了《古詩十九首》的傳統，一方面又自覺地在樂府民歌中汲取豐富的藝術營養，他們的作品視野比較廣闊，反映了**時代的歷史面貌，使我國詩歌發展史中的文人創作第一次形成了高峰——在同一時代里，出現那么多的卓越詩人，產生那么多的優秀詩篇，各人既有各自的風格，又有共同的時代風格，在我國詩歌史上的確是破題兒第一次。他們不僅抒寫了自己的遭遇和抱負，并表現了廣大人民的苦難。他們中間杰出的作者如曹操、曹植和王粲等都以強烈的同情描寫了普通人民的命運：如曹操《蒿里行》中的“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡：白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”如曹植《泰山梁甫行》中的“劇哉邊海民，寄身于草野。妻子像禽獸，行止依林阻。”以及王粲《七哀詩》中的“出門無所見，白骨蔽平野。路有饑婦人，抱子棄草間；顧聞號泣聲，揮涕獨不還。‘未知身死處，何能兩相完?’”像這樣內容的作品，雖然在建安時代詩人的制作中，在數量上并不占多數，但是，這些作品中所表現出來的同情人民苦難的思想在那個時代是具有進步意義的。同時，這種思想那么顯著地在文人作品中出現，這也是頭一次。它是這支源流在思想質量上的一個躍進。因為無論是《詩經》中的文人制作，或是《古詩十九首》，它們都只是抒寫文人作者個人的遭遇，很少接觸到普通人民的非人生活和慘酷命運。建安時代的作品對后代之所以產生巨大、深遠的影響，固然還有它們在藝術技巧上的發展和新風格的建立等方面的因素，但同情人民苦難的思想在作品中鮮明而強烈地表現，卻也是一個重要的因素。自建安時代以后，它就在文人制作的作品中不斷地出現了。

魏、晉、南北朝的作者在詩歌的體制、音律和表現技巧各方面有不少的豐富，有多方面的探索，對唐詩的發展和繁榮準備了條件，其中謝靈運和謝□等人又開辟了山水詩的傳統，擴大了詩歌的描寫領域，但他們對于現實主義詩歌的思想內容，除陶淵明和鮑照外，卻很少有人做出多少貢獻。陶詩的思想內容是比較復雜的，在這里不可能作全面的 分析，我們只從現實主義的角度上來評價它們的意義。陶淵明根據他對于 農村 生活的愛好和對于勞動生活的親身體驗，結合著鄉村樸質的風貌，歌唱了勞動的意義和自己參加勞動的喜悅，產生了不少卓越的田園詩，并在《桃花源詩》中，幻想著“相命肆農耕，日人從所憩。桑竹垂余蔭，菽稷隨時藝；春蠶收長絲，秋熟靡王稅”那樣和平地勞動、沒有剝削的美好社會。雖然他的幻想在有階級的社會里只是不可能實現的一種空想；他歌頌勞動的思想觀點也夾雜著隱逸思想的因素；但像他那樣士大夫家庭出身的知識分子，能夠認識到勞動的意義，體驗到勞動的快樂，并提出如上面所說的那種理想，這是十分難能可貴的。這種思想不可能不是對于不勞而獲的地主階級剝削制度的一種抗議和否定，這是在陶淵明以前文人詩歌的傳統上沒有出現過的光輝思想，比之單純同情人民的思想在現實主義詩歌傳統上的出現，就思想質量上說，是一次更深刻的躍進。這也是他的田園詩在我國詩歌發展史上所具有的特別重要的意義。鮑照因“才秀人微”，因而他對于社會的現實生活既有深入的體察，對封建制度的不合理現象也往往流露出不滿與不平，所以他在《擬行路難十八首》、《代東武吟》和《代出自薊北門行》等作品中，反映了較為廣闊的社會生活，成為南朝優秀的作品。他在《擬古》第六首中所描寫的“柬薪幽篁里，刈黍寒澗陰，朔風傷我肌，號鳥驚思心。歲暮井賦訖，程課相追尋，田租送函谷，獸藁輸上林。河渭冰未開，關隴雪正深。笞擊官有罰，呵辱吏見侵。”反映了統治階級對于農民殘酷的壓迫和剝削，揭露了封建社會的本質。陶淵明和鮑照的這些進步思想，不僅在六朝詩歌中特別顯出光彩，也是《詩經》以來在文人制作中所罕見的，加以他們在藝術技巧上又都有高度的成就，所以他們就成為六朝中兩位最杰出的詩人。

此外，在我國古典詩歌的傳統上還出現過一種重要的思想，它不僅出現在現實主義的作品中，也出現在浪漫主義的作品中，那就是愛國主義思想。《詩經》中《黍離》一詩所表達的感情一向被人認為是這種思想的萌芽，因此，“黍離之思”在后代的文人制作中就成為愛國思想的同義語。愛國主義思想在我國浪漫主義大詩人屈原的作品中得到充分高度的體現。其后少數的作者雖然在作品中偶爾表現了這種思想因素，例如西晉永嘉亂后，北中國大部分的國土淪陷在異族的統治之下。當時劉琨身罹厄運，而且在敵后擔負著對敵斗爭的重任。但他的詩歌主要地是表現了個人在喪亂中的感慨和憤恨，他對于故國的“黍離之思”表現得并不太強烈。又如庾信遭侯景之亂，國破家亡，而又遠居異國，仕于外族，在《哀江南》等賦中表現了強烈的戀土懷鄉的感情；在詩歌中，他也表現了“楚材稱晉用，秦臣即趙冠”和“李陵從此去，荊卿不復還”(《詠懷》)那樣不甘身事異族的思想；但是，他的作品總是感嘆個人身世者居多，發抒愛國思想者較少。因為他也和劉琨一樣都沒有更多地把個人的遭遇和國家、民族的命運以及人民的命運聯系起來加以考察，卻主要地把國家的喪亂聯系到個人的際遇來看待，所以他們的作品雖然具有不同程度的愛國思想因素，但還不能說他們的作品已經具有充分的愛國主義思想。

愛國主義思想以及對封建社會中階級對立本質的揭露、對普通人民苦難的同情、對勞動和勞動人民的贊頌，這些都是在我國古典詩歌傳統中逐漸發展起來的進步思想。只有杜甫和屈原一樣把自己的遭遇和國家、民族的利益以及人民的利益緊密地聯結起來考察，這樣，就使他在安史之亂以后的作品中充溢著洶涌磅礴的愛國主義精神，產生鼓舞人心的力量。我們從前人不少有關杜詩的評論，和杜甫不少有關論詩的作品來看，他的創作態度和作品的思想內容確實受過我國古典詩歌傳統中那些進步思想的影響。但是，我們決不能說：杜甫詩歌在思想上的成就僅僅是由于他熟悉這些傳統的思想材料，繼承了它們，接受了它們的影響的結果。如果是那樣的話，那么，他不僅不可能成為偉大的詩人，而且他將要成為一個最沒出息的藝術模仿者和藝術教條主義者。杜甫之所以會取得這種成就，是由于他既接受了傳統思想的影響，又在那個偉大而變動的時代里，他自己經歷了嚴肅又廣闊的生活實踐和藝術實踐，他才能夠繼承那些思想因素，在某些方面還發展了那些思想因素。三

唐代的統治者，自開國以來，在對內政策上，不是采取由門閥貴族地主壟斷一切的政策，而是采取一些比較開明的措施，從而使中小地主階層在 政治 上、經濟 上的力量得到一定程度的發展。同時，他們又通過科舉制度吸收這些階層的知識分子參加政權，以便更廣泛地團結本階級的力量，鞏固統治。這是從貞觀至開元年間一直行之有效的政策。那些中小地主階層出身的知識分子，一般地說，出身都比較寒微，和普通人民有較多的接觸和聯系，但他們所從屬的階層在政治、經濟上又受著門閥貴族地主的排擠和欺壓，所以他們在政治上總是主張實行任用賢能、明刑息訟和減輕賦稅等開明的措施，以利于他們自己階層力量的繼續發展和鞏固。這些知識分子的政治主張，對于代表門閥貴族地主的上層統治者來說，是一種進步的力量，對于當時的廣大人民來說，也是比較有利的。然而，從本質上說，他們是屬于地主階級的，他們不僅擁護封建剝削制度，而且時時刻刻希望自己能夠上升到上層統治者的行列。這就使他們不可能不具有地主階級所固有的那些反動的和落后的東西。

杜甫正是出身于這種中小地主階層的知識分子。在一般政治的立場和態度上說，他和他們基本上是一致的。但是他幼年生活比較貧苦，像他自己說過：“少小多病，貧窮好學。”(《進封西岳賦表》)同時，一生中大部分時間過著與普通人民相距不遠的生活，這就使他對于普通人民的苦難感同身受，也使他總是希望上層的統治者能夠實行開明的政治。

“致君堯舜上，再使風俗淳”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)，這是杜甫的政治主張在詩歌中提綱挈領式的表白。我們還可從他的其他作品中找到這個主張的較為詳細的補充。比如杜甫在《送陵州路使君赴任》中所說的：“國待賢良急，君當拔擢新。?”戰伐乾坤破，瘡痍府庫貧。眾寮宜潔白，萬役但平均。”又如他在《送韋諷上閬州錄事參軍》中所說的：“誅求何多門，賢者貴為德。??必若救瘡痍，先應去蟊賊。”他在《同元使君舂陵行》中，把自己的政治主張說得更為完整：“致君唐虞際，純樸憶大庭。何時降璽書，用爾為丹青?獄訟永衰息，豈惟偃甲兵!凄惻念誅求，薄斂近休明。乃知正人意，不茍飛長纓。”這些就是他所設想的“致君堯舜上，再使風俗淳”所必須采取的措施，就是前面所說中小地主階層政治理想的具體表現，也就是儒家的“民為貴”、“民為邦本”、對人民要“行仁政”的那些比較進步的政治思想的體現。“大庭”出自莊子《肱篋》篇：“昔者容成氏、大庭氏??當是時也，民結繩而用之，甘其食，美其服，樂其俗，安其居，鄰國相望，雞狗之音相聞，民至老死而不相往來。”杜甫“致君堯舜上，再使風俗淳”的理想，正和陶淵明的“桃花源”的理想如出一轍。儒家的“堯舜之治”和道家的“無為而治”都是政治上的烏托邦，所以在這點上儒道兩家的理想就有一個匯合點了。杜甫的政治理想在《憶昔》第二首中根據現實用藝術形象具體地表現出來：

憶昔開元全盛日：小邑猶藏萬家室；稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實；九州道路無豺虎，遠行不勞吉日出；齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失；宮中圣人奏云門，天下朋友皆膠漆；百余年間未災變，叔孫禮樂蕭何律。??

這就是杜甫站在中小地主的立場所親眼看到的所謂“開元盛世”的圖景，也就是他的“致君堯舜上，再使風俗淳”那一理想的現實化。

由于杜甫是從地主階級的立場和理想來觀察現實，他的描寫就不可能是完全真實的，因為自貞觀至開元的百余年間，在普通人民——特別是勞動人民的立場來看，決不可能沒有任何災變，而倉懔也不可能總是豐實的。然而，人口興旺、在和平的環境里勞動、大家過著較為豐衣足食的生活，卻也是廣大人民所要求的。因之杜甫的政治理想對普通人民還是有利的。為了在生活上尋求出路，也為了圖謀實現政治上的理想，杜甫在京城長安先后差不多寄居十年之久，并且不斷向上層的統治者投詩贈詩，乞求他們的吹噓、引薦，得到官職。這些作品雖然形式精嚴，文字典雅，但是內容不外是對于王公大人們的贊頌和對于自己生活困苦的敘述，甚至流露出對于功名富貴的羨慕。這些作品表現了中小地主階層對于門閥貴族地主在政治上的依附關系，思想自然是卑下的，并且有許多違反真實的地方，是杜甫作品中的糟粕部分。杜甫看見有些朋友當節度使幕府中的書記，自己在仕途上還沒有著落，就發出這樣哀嘆：“夫子□通貴，云泥相望懸；白頭無藉在，朱紱有哀憐。”(《送韋書記赴安西》)“聞君已朱紱，且得慰蹉跎。”(《寄高三十五書記》)。他為了想得到公卿們的援引，好把自己“吹噓送上天”(《贈獻納使起居田舍人》)，他不惜對李白曾經諷刺過的“橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍”(《答王十二寒夜獨酌有懷》)的哥舒翰，稱為“今代”的“第一功”和“當朝杰”，最后還說“防身一長劍，將欲倚崆峒”，把他當作自己做官的靠山了(《投贈哥舒開府翰二十韻》)。這個哥舒翰，正是他在《兵車行》中所斥責的“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”那次侵犯兄弟民族的主要執行者，也就是后來他在《潼關吏》中所譴責的“哀哉桃林戰，百萬化為魚”那次敗仗的主將。又如他在《奉贈鮮于京兆二十韻》中，稱頌楊國忠的爪牙鮮于仲通為“賢良”、“異才”，最后還說：“有儒愁餓死，早晚報平津”，要求鮮于仲通把自己介紹給楊國忠，以期獲得憐憫。這雖然因為他迫于饑餓，不得已才出此下策，但也不免違反了儒家所提倡的“富貴不能淫，貧賤不能移”的道德標準了。因為楊國忠是一個怎樣的人物，杜甫并不是不知道的。這個楊國忠就是他在同一時期的作品《麗人行》中所尖銳諷刺過的“丞相”。這些事實都說明：如果杜甫真的能夠得到上層統治者的賞識和提拔，在仕途上飛黃騰達的話，他也會像封建社會中許多貧寒知識分子曾經做過的那樣，在仕途上稍一得意，就會躊躇自滿；稍一失意，也會消極頹廢的。他任左拾遺時在《紫宸殿退朝口號》中寫道：

戶外昭容紫袖垂，雙瞻御座引朝儀。香飄合殿春風轉，花復千官淑景移。晝漏稀聞高閣報，天顏有喜近臣知。宮中每出歸東省，會送夔龍集鳳池。在這里，我們可以看出：當杜甫勉強擠入上層統治集團的行列、接近宮掖生活的時候，他那種看皇帝的眼色行事和對于宰輔大臣的殷勤逢迎的態度，實在已經到了俗不可耐的程度。當他在仕途上預感到要失意的時候，那種及時行樂的頹廢情緒也就不免見之于吟詠了：

細推物理須行樂，何用浮名絆此身!(《曲江二首》)何時詔此金錢會，暫醉佳人錦瑟傍?(《曲江對雨》)但是，唐代自開元后期至天寶年間，對農民和中小地主比較有利的均田制已經逐漸破壞了，發展了對門閥貴族地主便于集中土地的莊園制。代表這些門閥貴族地主的力量來掌握朝政的又是權奸李林甫、楊國忠和宦官高力士這種擅權自專的人物，于是造成了政治上的腐敗黑暗和上層統治集團生活上的窮奢極欲的現象。在這種形勢下，杜甫要代表中小地主階層的利益，抱著那種比較進步和比較正統的儒家政治理想，參加政治活動，勢必要遭到不斷的打擊。他不斷地向王公大人投詩贈詩，乞求他們的“吹噓”，卻毫無結果。就是在天寶六載應唐玄宗李隆基的詔命，在京參加 考試，以及天寶十載親自向皇帝獻賦，以期得到一官半職，也都由于李林甫的從中作梗，只得悲慘的下場。他在《奉贈鮮于京兆二十韻》中訴說了這種打擊：“破膽遭前政，陰謀獨秉鈞。微生沾忌刻，萬事益酸辛。”這種種的政治上的打擊，使他在生活上遭到極端的窮困：

朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛。(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)饑臥動即向一旬，敝衣何啻聯百結。君不見空墻日色晚，此老無聲淚垂血。(《投簡咸華兩縣諸子》)正因為杜甫被上層統治者阻擋住仕進的道路，把他踩踏在地主階級生活的底層，使他過著和普通窮苦人民大致相同的饑寒交迫的日子，他才從血和淚的生活中清醒過來，看清像他那樣出身的知識分子和上層統治者之間存在明顯的矛盾： 紈绔不餓死，儒冠多誤身。(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)赤縣官曹擁才杰，軟裘快馬當冰雪。長安苦寒誰獨悲?杜陵野老骨欲折!(《投簡成華兩縣諸子》)他也從朋友們的遭遇中看出這種矛盾：

諸公衰衰登臺省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。(《醉時歌》)—面是：“紈绔不餓死”、“軟裘快馬當冰雪”、“甲第紛紛厭粱肉”；一面是：“儒冠多誤身”、“骨欲折”、“飯不足”。這就毋怪乎像他那樣以儒術自任的人，也懷疑起儒家鼻祖孔子的價值了：

儒術于我何有哉!孔丘盜跖俱塵埃。(《醉時歌》)也就毋怪他抱著對于上層統治者絕望的心情，產生了歸隱的念頭：

自斷此生休問天!杜曲幸有桑麻田，故將移住南山邊：短衣匹馬隨李廣，看射猛虎終殘年。《(曲江三章章五句》)但是，杜甫這種歸隱的情緒表白，并不像陶淵明在《歸去來辭》中所表現的“世與我而相違，復駕言兮焉求”那樣灑脫，那樣“樂夫天命”的，杜甫的表白是絕望的控訴，悲憤中仍充溢著奮發的氣概。杜甫在被上層統治者在政治上壓得毫無出路的情況下，他有時確也抱著像李白那樣的蔑視富貴的出世思想，而慨嘆地說：“富貴何如草頭露”(《送孔巢父謝病歸游江東兼呈李白》)，“若耶溪，云門寺。吾獨胡為在泥滓?青鞋布襪從此始。”(《奉先劉少府新畫山水障歌》)不過，他這種思想不像李白那樣強烈而且經常地表現出來，他一生的主導思想是儒家的入世思想。有時，他又站在出世和人世的十字路口，感到彷徨苦悶：“此身飲罷無歸處，獨立蒼茫自詠詩。”(《樂游園歌》)杜甫的這些作品所以到今天還有價值，是由于它們通過詩人的抒情，深刻地表現出封建社會中一個正直的、有才能、有進步政治理想的下層知識分子，在黑暗勢力的壓制下所受到的屈辱、不幸、悲辛和苦惱，并且通過他的遭遇反映出封建制度的不合理和它所帶來的罪惡，幫助我們對歷史的認識。

正因為杜甫過著“饑臥動即向一旬，敝衣何啻聯百結”這樣和普通窮苦人民幾乎相同的生活，他才通過對于饑寒的親身感受，逐漸注意到一些重大的社會 問題，把視野擴展到廣闊的現實生活，使他在思想感情上逐漸接近人民，樹立了較進步的世界觀。

杜甫既看到上層統治者窮奢極欲的腐朽生活，也看到了“農夫田婦”、“失業徒”和“遠戍卒”等普通人民的苦難，并進而認識到上層統治者的窮奢極欲正是人民苦難的根源，認識到封建剝削社會中階級對立的本質現象。在這些思想的指導下，他這個時期寫成了《兵車行》、《麗人行》、前后《出塞》和《自京赴奉先縣詠懷五百字》等重要作品。《兵車行》反映了窮兵黷武對于農業生產的破壞，給人民和士卒帶來的無盡苦難，因此，他在《前出塞九首》中提出“殺人亦有限，列國自有疆，茍能制侵陵，豈在多殺傷”那樣對待戰爭的正確主張，而對于“君已富土境，開邊一何多”的侵略戰爭加以反對。在《麗人行》中，他對于當時上層統治集團的代表人物楊國忠和他的姐妹們的奢侈荒淫的生活給以深刻而無情的諷刺。在《自京赴奉先縣詠懷五百字》中，他更揭露了以唐玄宗李隆基為核心的上層統治集團的荒淫無恥是建立在對人民的剝削上的：“君臣留歡娛，樂動殷膠葛。賜浴皆長纓，與宴非短褐。彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕”；最后，他以極鮮明的形象和極強烈的感情揭露了封建剝削社會中階級對立的本質現象：

朱門酒肉臭，路有凍死骨。

這是自《詩經》以來，在文人的制作中第一次出現的、以極概括的語言所表現出來的最光輝的思想。這以后在《驅豎子摘蒼耳》中所寫的：“富家廚肉臭，戰地骸骨白”和在《歲宴行》中所寫的“高馬達官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空”，都是這種思想的再現。不過由于杜甫晚年對人民的現實生活不如這個時期深入和密切i所以在同一思想中所表現的感情就不是如此強烈了。基于階級對立本質的認識，杜甫在許多作品中所表現出來的這種進步思想，已經不僅僅限于對普通人民的苦難的同情和憐憫，而是已經接觸到更深刻的內容。例如他在《三絕句》中所寫的“殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同；聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。”在《白帝》中所寫的“哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村?”在《又呈吳郎》中所寫的“已訴征求貧到骨，正思戎馬淚盈巾”，都已經認識到人民的苦難正是統治者壓迫和剝削的結果。這比建安時代的詩人們同情人民的思想，已經跨進了一大步。然而，杜甫由于階級出身的限制和時代的限制，他是不可能拿出徹底解除人民苦難的藥方。他只好把解除人民苦難的希望寄托在最高的壓迫者和最大的剝削者皇帝的身上，如在《宿花石戍》中說：“誰能叩君門，下令減征賦?”他或者幻想在有階級的社會里能夠出現“無貴賤不悲，無富貧亦足”(《寫懷二首》)那樣“等貴賤、均貧富”的社會。自然，這是幻想而不是有效的救世藥方。

杜甫自安史之亂前后至棄官入蜀這一段時間，經受著極多的憂患和極深的艱苦。雖然在天寶十四載他做過右衛率府曹參軍，在至德二載做過左拾遺，但以疏救房琯觸怒了皇帝，不久又貶為華州司功參軍，這些都是卑小的官職。他的政治地位對自己的“致君堯舜上”的政治理想固然很難施展，就是俸祿對于他的窮困生活也不能改變多少。在這個時期，他的幼子餓死了，弟妹在戰亂中離散了，家小安頓在荒僻的鄜州，直系近親都處在饑餓之中：“兩京三十口，雖在命如絲。”(《得舍弟消息二首》)他在安祿山攻陷潼關后，帶領家小避難北走時，既經歷“野果充糇糧，卑枝成屋椽”(《彭衙行》)的艱苦生活；當他只身通過叛軍的防線到靈武去投奔唐肅宗李亨的時候，中途又被俘獲，帶到淪陷的長安。以后他以這樣兩句詩描寫他陷賊的憂患：“況我墮胡塵，及歸盡華發”(《北征》)，等到他終于從長安逃到李亨當時政府所在地鳳翔的時候，已經是“麻鞋見天子，衣袖露兩肘”(《述懷》)了。他在任華州司功參軍的時候，又曾經到當時接近前線的洛陽來回一次。在辭去華州司功參軍攜帶家小由秦州入蜀的途中，更是過著饑寒交迫的生活。他在《乾元中寓居同谷縣作歌七首》中，抒寫了自己的艱苦生活和悲憤情緒：

有客有客字子美，白發亂發垂過耳。歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里。中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。嗚呼一歌兮歌已哀，悲風為我從天來!長□長□白木柄，我生托子以為命。黃獨無苗山雪盛，短衣數挽不掩脛。此時與子空歸來，男呻女吟四壁靜。嗚呼二歌兮歌始放，鄰里為我色惆悵。

男兒生不成名身已老，三年饑走荒山道。長安卿相多少年，富貴應須致身早!山中儒生舊相識，但話宿昔傷懷抱。

第四篇：論漢樂府詩歌的藝術成就

論漢樂府詩歌的藝術成就

兩漢樂府詩歌是指由朝廷樂府系統或相當于樂府職能的音樂管理機關搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌。最初用楚聲演唱的樂府詩是《安世房中歌》。繼《詩經》、《楚辭》以后，成為中國古代詩歌史上又一壯麗的景觀，作為一種新的詩體，呈現出旺盛的生命力。兩漢樂府詩以其匠心獨運的立題命意，高超熟練的敘事的技巧，以及靈活多樣的體制，成為中國古代詩歌新的范本。一下是對兩樂府詩歌的藝術成就進行一次簡單的概括。其藝術成就主要體現在三個方面：

一、關注現實，構成豐富多彩的藝術畫面

《漢書?藝文志》：“自孝武立樂府而采歌謠。于是有代、趙之謳，秦、楚之風。皆感于哀樂，緣事而發。”兩漢樂府詩歌作者關注現實、有感而發，具有很強的針對性。激發樂府詩作者創造熱情和靈感的是日常生活中的具體事件，樂府詩所表現的大多都是人們普遍關心的敏感問題，當中的內容包括了對當時社會的苦與樂、愛與恨、生與死的人生態度，構成了一幅幅豐富多彩的藝術畫面。

a、苦與樂：漢樂府詩歌的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面，因此，社會成員之間的貧富懸殊，苦樂不均在詩中得到充分的反映。例如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》描寫的都是平民百姓的疾苦，寄托了作者深切的同情，以惻隱之心申訴了下層貧民的不幸遭遇。在《東門行》中“盎中無斗米儲，還視架上無衣裳”，逼得男主人公不得不拔劍而起，走上反抗的道路；《婦病行》寫婦病連年累歲，垂危之際把孩子托付給丈夫，婦病死后，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家里呼喊著母親痛哭；《孤兒行》寫孤兒受到兄嫂的虐待，嘗盡人間心酸。這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經濟上的貧窮，勞作的艱難，并且還通過人物的隊會，行動，內心獨白，表現他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。而《相逢行》、《雞鳴》、《長安有俠斜行》展示的是與苦難世界完全不同的景象，反應的是富貴子弟的奢侈生活。《相逢行》描寫的是一個黃金為門，白玉為堂的富貴家庭的生活。《雞鳴》和《長安有俠斜行》則對富貴家庭地位進行了大肆渲染，“兄弟四五人，皆為侍中郎??大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。” 展現了一個富貴家庭不只是一人做官，而是兄弟幾人同時做官，所任官職也不限制在俸祿為四百石的侍郎，而是高達二千石的大官。一面是饑寒交迫，連自己的妻兒都無法養活在死亡線上掙扎的人群，一面是錦衣玉食、妻妾成群的富貴人家，兩組詩形成對比鮮明，反差極大的兩幅畫面。讓讀者領略到人間的貧富懸殊，苦樂不均的兩極世界。

b、愛與恨：漢樂府詩歌對男女兩性之間的愛與恨作了直接的袒露和表白。愛情婚姻題材作品在兩漢樂府詩中占有比較大比重，這些詩歌大都來之民間，或是出自下層文人之手，因此，在表達婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。例如《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”當中接連例舉了5種千載不遇、極其反常的自然現象來表現古代女子對自己意中人真摯、強烈的愛，來表白自己對愛情的矢志不渝。《有所思》反映的是未婚女子發現對方移情別戀后由愛變恨的變化和表現。女主人公思念的情人遠在大海南，她準備了珍貴的“雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之”，想要送給對方。當聽到對方有二心，她就依然決定毀掉這份禮物，“拉雜摧燒之”，并且“當風揚其灰”，果斷地表示：“從今以往，勿復相思。”女主人公愛得熱烈，恨得痛徹，她的選擇是痛苦的，同時又斬釘截鐵，義無反顧。

c、生與死：兩漢樂府詩還表達了強烈的樂生惡死愿望。如何超越個體生命的有限性，是古人苦苦思索的重要課題，兩漢樂府詩在這個領域較之前代文學作品有更深的開掘，把創造主體樂生惡死的愿望表現的熱別充分。例如：《薤露》認為人的生命短暫，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生命只有一次，死亡使生命有去無歸，永遠消失。惡死和樂生是聯系在一起的，是一個問題的兩個側面，在表達人們對死的厭惡之情的同時又以虛幻的形式把樂生愿望寄托在與神靈的溝通上。《日出入》就是一個典型，由太陽的升降聯系到人的個體壽命。太陽每天東出西入，日復一日，年復一年，永遠沒有盡頭。然而人的個體生命卻是有限的，生為出，死為入，一出一入變走完了人生的歷程，從而和反復出入、永恒存在的太陽形成鮮明的對照。作者大膽地想象，期待能夠駕馭六龍在天國遨游，盼望神馬自天而降，把自己載入進入太陽運行的世界。《艷歌》則描繪出衣服進入天國的理想畫面。詩人自己幻想自己升上云霄，來到神界仙鄉，成為那里的貴賓。各路神仙紛紛為他而忙碌，詩歌超越個體有限的生命，到大彼岸世界之后的至樂。兩首詩歌都把人神仙化，表達作者溝通天人的理想。

二、嫻熟巧妙的敘事手法

兩漢樂府詩歌中既有敘事詩又有抒情詩，但以敘事詩的成就更為突出，它的敘事詩的出現標志著中國古代的敘事詩的成熟。

a、兩漢樂府詩敘事詩大多具備完整的故事情節，當中大多數敘事詩多具有完整的情節，不局限于一兩個生活片段，當中具有代表性的作品描述的一般都是一個有頭有尾、有連續情節的故事。例如：《孤兒行》通過行賈、行汲、收瓜、運瓜等諸多勞役，突出了孤兒苦難的命運。長篇敘事詩《孔雀東南飛》的故事情節更是波瀾起伏，扣人心弦。通篇分三條線索進行講訴，一條是劉蘭芝與婆婆、兄長的矛盾及沖突；一條是劉蘭芝和焦仲卿相互同情和日益加深的過程，這兩條線索糾結在一起，情節跌宕起伏，讓讀者無形中去關注矛盾的發展和男女主人公的命運。

b、當中敘事詩詳略得當，繁簡有法。詳與敘事而略與抒情詩其的一大特點。兩漢樂府詩的作者具有比較自覺的敘事意識，在創造實踐中努力吧敘事詩和抒情詩區別開來，是兩者的形態呈現出明顯的差別。當中的許多敘事名篇，都因敘事詳盡而產生強烈的藝術感染力。例如：《十五從軍行》對復員老兵家園荒蕪的景象渲染得非常充分，對老兵回家后的行動也有詳細的敘述，老兵內心的感受病沒有進行詳細的描寫，全詩以敘事為主。繁簡有法表現如《陌上桑》中詳寫了眾人觀羅敷、羅敷夸耀夫婿的場面，其余則略寫；《孔雀東南飛》首尾略寫，中間太守家迎親的場面詳寫，鋪張揚厲，大肆宣揚。

c、敘事時注意場面描寫，例如：《戰城南》描寫了將士戰死后的景象：“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰斗死，駕馬徘徊鳴??”作者極力渲染戰場變成牧場之后死寂、悲涼的戰場畫面，勾畫出一幅近乎死寂的陰森畫面，寄托對陣亡戰士的哀悼之情。

三、促進中國古代詩歌詩體的演變

兩漢樂府詩歌對于中國古代詩歌樣式的嬗革起了積極的推動作用，實現向四言詩向雜言詩歌和五言詩的過度。相繼出現了五言歌謠、樂府五言詩和文人五言詩。

在中國古代文學史上，詩歌樣式的變革往往和流行樂曲的聲調有關。兩漢樂府詩最初是配樂演唱的，它之所以在詩體形式上不同于《詩經》的四言句，既是詩歌本身發展的必然結果，也有樂曲的因素發揮作用。

漢樂府用楚聲演唱的詩歌，就不可避免地出現三言句和七言句，從而導致詩體的演變，這種跡象在漢初就已經出現，例如《安世房中歌》就是用楚聲演唱的，其中第六章是七言和三言相雜：“大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山崖，百卉殖，民何貴？貴有德”。這首詩是用楚聲演唱的三言七言相雜之詩，是對騷體詩歌的改造。漢代楚聲的流行，對三言和七言詩句的大量出現起了催化作用。除了楚聲外，另外在北狄西域樂和中土流行的五言歌謠這兩種樂聲的催化作用下，對樂府詩產生了重大影響。因此，東漢開始就有較多的文人五言詩。從西漢五言歌謠到樂府五言詩，再到文人五言詩，早期文人五言詩基本形成。

第五篇：論《狂人日記》中的現實主義手法

論《狂人日記》中的現實主義手法

【摘 要】作為中國新文學史上第一篇白話文小說，《狂人日記》通過“狂人”之口，揭露了中國幾千年來封建制度及其禮教的“吃人”本質。對于這篇小說的創作方法，不同批評家受不同審美觀念的影響，對其也做出了不同評判。我們認為，《狂人日記》是一部中國現代文學史上現實主義的杰作。

【?P鍵詞】魯迅；《狂人日記》；現實主義手法

《狂人日記》發表于1918年5月的《新青年》上，恰好是十月革命勝利半年之后，五四運動爆發一年之前。它對幾千年封建宗法制度，用“吃人”兩個字做了概括，召喚人們從根本上推翻它；通過“狂人”之口，公開宣布：“將來容不得吃人的人，活在世上”。對于這篇小說的創作方法，不同批評家受不同審美觀念的影響，對其也做出了不同評判。我們認為，《狂人日記》是一部中國現代文學史上現實主義的杰作。

一、《狂人日記》的現實主義精神

現實主義文學的首要特征是它的現實主義精神。因此，現實主義作家創作的一個最顯著的特點是忠實于現實生活，按照生活本來的面貌真實地、具體地反映現實，塑造形象。魯迅筆下的狂人，就是遵循現實主義的這一特點，按照生活的固有樣式來塑造的。

魯迅筆下的這個狂人，不像是一位根本不瘋而裝瘋的清醒戰士，而是一個實實在在的如作品小序中所指明的“迫害狂”患者。狂人的心理活動，他的驚懼、猜忌、偏執，不正常的推理和錯覺，完全符合一個“迫害狂”患者的精神狀態和心理特點。比如，“全沒有月光”就認為“不妙”；看見別人張嘴朝他“一笑”，就認為不懷好意要吃他；死魚眼睛也被看作“同那一伙想吃人的人一樣”等，都說明他不是一個正常人。再從狂人所處的生活環境來看，大哥、陳老

五、醫生等對狂人的照顧和治療，路人、看客、女人、小孩等對狂人的圍觀、議論和哄笑，都是生活中必然和確實存在的人物和事件。這些都足以說明，魯迅嚴格遵循現實主義的創作規律，按照生活本來的樣子，塑造了一個實實在在的“迫害狂患者”的形象。

二、《狂人日記》追求細節的真實與典型的統一

現實主義注重寫實，追求細節描寫的真實與典型的統一，要求把細節的真實和生活的整體真實聯系起來，要求運用典型化的手段提煉和強化細節的意義。這就牽涉到了現實主義的另一個重要特點，就是在真實地、具體地反映生活、塑造形象時，必須深入到現實的本質，真實地揭示出現實社會的本質關系。

就《狂人日記》所反映的內容來看，魯迅筆下的“狂人”首先是一個真實的活生生的經過典型化了的狂人形象，再者就是一面反映現實生活的鏡子。首先，魯迅借“狂人”這面鏡子，映照出舊中國普遍存在的愚弱的國民性。狂人發病初期，總是懷疑周圍人同他作冤對，似乎怕他，又似乎想害他，為探究其原因，他思索研究，夜不能眠：“他們會吃人，就未必不會吃我。”顯然，這是通過狂人失去理智后的“妄加推測”，形象地折射出封建禮教已深深毒化了人們的靈魂，麻痹了人們的精神，造就了一大群愚昧落后而又不思覺悟的民眾。其次，魯迅又利用狂人尖銳潑辣的語言，無情地撕下了封建統治者吃人的假面具：這些吃人的家伙“話中全是毒，笑中全是刀，他們的牙齒，全是白厲厲的排著”；他們心懷鬼胎，“自己想吃人，又怕被人吃了，都用著疑心極深的眼光，面面相覷”。魯迅借狂人的語言，列數吃人者的種種伎倆和花招，使食人者的嗜血成性暴露無遺。

三、《狂人日記》內向地表現作者的理想

現實主義要求按照生活的本來面目描寫生活，但不是不要作家表現自己的主觀傾向性，只是要求這種主觀性和理想深隱在對客觀對象的描繪之中。一部真正的現實主義作品，除能真實反映現實生活，揭示社會關系的本質外，還必須在所表現的內容中傾注進作家從心靈深處迸發出來的真情實感。

魯迅在談及《狂人日記》成因時說：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人的民族，因此成篇。”強烈的責任感使魯迅產生了壓抑不住的創作沖動，驅使他急于要把這一發現公諸于眾，以驚醒“哀其不幸”、“怒其不爭”的愚弱國民。當狂人醒悟到“沒有吃過人的孩子，或者還有”，就不顧自己“被吃”的危險，喊出了“救救孩子……”的呼聲。不難看出，在狂人錯雜無緒、荒誕不經的“自省”中，蘊含著魯迅對幾千年封建制度及其禮教的僧惡之情，出于對純真下一代的關切和愛護，即使自己成了傳統社會的犧牲品，也要不惜一切代價，去拯救“沒有吃過人的孩子”。郁積在魯迅心中的這種熾熱強烈而又矛盾痛苦的愛僧感情，都通過狂人所反映出來的一幅幅“人吃人”的畫面，盡情而又含蓄地表達了出來，起到了振聾發聵的作用。

四、結語

《狂人日記》的現實主義手法運用精到，是魯迅深深植根于現實生活的土壤的底層，借助于現實生活觸發的靈感而創作出來的。因而，我們說，《狂人日記》是一部中國現代文學史上現實主義的杰作，“狂人”也是一個有血有肉活生生的現實主義的藝術形象。

參考文獻：

[1]魯迅.吶喊.人民文學出版社，1979.12.[2]王德林，王克仁.現實主義表現領域的新開拓――論《狂人日記》的創作方法[D].浙江師范大學學報（社會科學版），1986年第4期.[3]魯迅.1918年8月20日致許壽裳信.魯迅小說全編（插圖本）.漓江出版社，2005.05.