第一篇：民俗文化惡俗化

【背景鏈接】

上下五千年，孕育了中華民族豐富多彩的民俗文化。但是近年來，我們身邊的許多民俗卻在逐漸變味。如清明節有許多售賣祭祀品的攤位，不僅有億元面值的紙錢、別墅、跑車、中華煙、保鏢，而且還有最新款的IPAD、IPHONE、LV手袋。更有甚者，在一些公墓，還有紙扎的“小姐”“偉哥”和“安全套”等“新玩意”出售，一些打扮妖嬈的“小姐”身上甚至有“某某夜總會頭牌”的字樣。

不僅祭奠民俗變異，一些地方的婚慶民俗也越來越俗不可耐。今天我們就來盤點一些近年來熱門的民俗文化惡俗，并針對這些選調生申論考試熱點的惡俗做詳細解析！

一位新浪網友在微博中“吐槽”了幾年前給朋友做伴娘的經歷。“10個伴娘被一堆人堵在樓道里，劣質噴霧弄得整個樓道都彌漫著五顏六色的氣體，根本看不到人，最讓人不能忍受的是有人趁機動手動腳，而且還不止一個!2013年 2月山西省清徐縣一場婚禮上發生的極端事件，更是駭人聽聞。當天，24歲的新郎李瑞江被朋友數次猛烈擊打導致氣管斷裂而住進醫院，在昏迷10余天后，終因搶救無效身亡。對此，當地一位剛結婚的年輕人說：“結婚鬧得越兇說明人緣越好，噴彩帶的不如噴可樂的，噴可樂的不如噴滅火器的，現在就這風氣，很討厭，但誰都拿它沒辦法。”

傳統上，很多民俗都是和特定的日子相聯系的，比如潑水、舞社火等，只有在特定的日子才有氛圍。但是在一些旅游景點，為了吸引游客，天天都有此類民俗表演。

【標準表述】

[表現]

民俗惡俗化三大表現

一是粗鄙化。像上述婚俗、祭奠民俗一樣，一些民俗野蠻，充滿低級趣味。

二是空洞化。原本在特定時間祭祀祖先的歌舞習俗頻頻在各種舞臺上亮相，不容易看懂的部分統統被大肆改造，不但失去了文化的個性，原本對祖先、天地和神靈的敬畏也蕩然無存，只剩下一張華麗而空洞的“皮”。

三是功利化。時下“哭先人”“供奉祖先”等傳統民俗，也成為一些人賺錢的工具。如某地投資千萬修建一處產業園，計劃將民俗體驗、酒店、餐飲等結合起來，同時還明碼標價為客人提供“哭先人”“供奉祖先”等服務。

長期以來，我國很多地方都把民俗文化作為支撐當地旅游發展的重要資源，熱衷于建造民俗博物館或民俗園等，但在這些項目的背后，各地政府重視的卻是經濟效益和“民俗搭臺”之后的“招商唱戲”，結果不僅不能保護民俗，反而對其造成了損害。

[深入分析]

民俗表現著社會自發形成的觀念體系。在古典時代，它一直自動地發揮著為人際交往和民間活動提供秩序的作用。可以說，民俗是一種“潛法典”，它自動再生產著符合社會交往原則的民間社會關系。正是通過民俗，文化的傳承才得以細化到百姓的日常生活中去——民

間的婚慶喪典、節日傳統、生活方式和交往規則都體現在民俗之中。但是在一個世紀的劇烈變動中，我國民俗變得越來越脆弱，文化精神和價值也趨向失落，一些傳統民俗已經開始變異:春節成了送禮和大吃大喝的“黃金周”;國外傳入的圣誕節和情人節，成了商家促銷的節日;民間婚禮變成花錢費神的“交際場”;民間喪葬則變成了封建迷信的重災區。

價值的失落和文化精神的缺失，讓人們面對民俗時越來越覺得無所適從。“民俗惡俗化”就折射了民俗在隨著時代的演變過程中，已經出現了某些嚴重變異。它不是在古典民俗基礎上的續接與進化，而是在價值真空、信仰錯亂的條件下，經過商業文化和低俗亞文化的侵襲而導致的退化。

[對策措施]

公序良俗對一個社會很重要，觀察一下就可以發現，鄉風濃郁的地方，人們重感情、民風淳樸，精神面貌也好，這就是民俗對人們思想行為的引導和教化效果。因此，守護民俗，就是守護國人的精神家園。

一是提高認識，加強對民俗文化保護的領導。對民俗文化的保護，不僅在思想要重視，方法上還要得當，所以應盡快建立縣級民俗文化保護工作領導機構，按照科學發展的內涵，以人為本，落實專門機構、編制，保證必要的經費，研究和制訂民俗文化的保護政策，使民俗文化保護呈現協調的、可持續的良性循環。

二是作好宣傳教育，加強引導。要有計劃地利用民俗節日，組織群眾開展民俗文化活動，利用鄉鎮文化站、村文化室活躍鄉村文化生活，增強民族凝聚力，擴大民俗文化的影響，促進經濟社會和諧發展，增強群眾對民俗文化自豪感的認識，使民俗文化的傳承由被動接受向主動吸取轉變。

三是要從根本上加大投入，加強民俗文化進校園的實施，重視本土文化的傳承教育，培育一批民俗文化的愛好者、傳承者，讓他們引領民俗文化的傳承與發展，使民俗文化在現代化的熱潮中保持著優秀文化的本色。

四是要重視民俗文化傳人保護。由于民俗文化傳人大多年齡偏大，生活困難，隨著他們的去逝，很多珍貴的民俗文化也就隨之消失。所以要關心他們生活，發放固定的津貼補助，并且不能僅停留在統計摸底這一階段，還要抓緊對他們掌握的民俗文化進行記錄保存，使民俗文化保護工作少留遺憾。

五是整合行政資源，協調部門配合。進行民俗文化的保護，首先要摸清底數，目前文化、民族、旅游等相關部門在這方面都進行過一些階段性的工作，但存在互不通氣、各為其政的現象，既造成了行政成本的浪費，又會導致民俗文化資源統計的缺失。今后應理順關系，協調配合，從而形成合力，使民俗文化保護工件全面、高效運行。

第二篇：民俗文化

山西文化與內蒙古文化中不同的展演

十年騰飛看深圳，百年發展看上海，千年古都看西安，五千年文化看山西，民族風情請看內蒙古。

（一）民間文化：

晉商文化。天下最富是山西，當然這是百年前的事情了，百年前的天下最富的山西，隨著國之殤而落幕。但是晉商文化確成為山西的寶貴財富，也融進了現代山西人的血液里。

再次，為佛文化。

山西是個很講佛性的省，這跟著名的佛教名山之首，文殊菩薩道場--五臺山有很大的關系，對于信仰，我不好說什么，但是在當今物欲橫流，信仰缺失的社會里，心存佛性，也算善莫大焉。

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品中國味道 訴民大情懷

第三篇：民俗文化

縣域文化

社火

（一）社火

（二）燈陣 寶卷

老調 土門戲 山歌 曲藝

剌繡 剪紙

社火

（一）春節鬧社火，是我國民間流傳較為廣泛的一種文化活動。每當新歲復始、春風沐浴大地之時，滿臉堆笑的莊戶人精心裝扮的社火隊，便伴隨著歡快的鑼鼓聲和噼里啪啦的爆竹聲，出現在四街八巷，觀者如潮，熱鬧非凡，為一年一度的新春佳節，增添了濃郁而又祥和的節日氣氛。

鬧社火的風俗，由來已久。上可追溯到四千多年前的遠古時代，那時，“社”與“火”都是保佑人們安康幸福，主宰五谷豐登、風調雨順的神。古人類在祭神活動中，集體化妝、祈禱、祭拜，然后燃放煙火，揮舞利劍，驅散妖魔，那便是社火最原始的一種形式。到了宋代，社火已在許多地方流傳開來，南宋周密的《武林舊事》中說，宋代北方有街坊雜耍演出，稱為“社伙”，后來改為社火。演變到今日，社火已成為過年時必不可少的一種民俗文化活動。在古浪，幾乎各地都有村民自發組建的“元宵會”，專門負責社火活動。每年正月十二正式演出，正月十五元宵節達到高潮。其地方特色之明顯，群眾參與興趣之濃厚，非其它娛樂活動所能相比。

流行于古浪的社火形式，主要有高蹺、芯子、秧歌、腰鼓、舞龍、舞獅等，因其形式獨特、陣容龐大、裝扮古樸典雅而倍受廣大群眾喜愛。走在社火隊最前面的，通常為鑼鼓隊，他們充當整個社火隊的“領舞”，掌握社火行走的方向和快慢。兩人抬一大鼓，1人司鼓，6—8人緊隨其后打擊腰鼓，另外3人各持鈸、鑼、鉸子，鑼鼓齊鳴，聲震霄漢，氣氛威嚴。鑼鼓隊中間，最顯眼的當屬秧歌手，他手中高旋一柄大傘，伴隨著鑼鼓緊密的鼓點節奏，不斷引頸高唱一些具體生動，詼諧有趣，妙語連珠的秧歌，惹得圍觀者笑聲如潮。秧歌歌詞大都是恭賀新春、歌頌政策、祝愿風調雨順、五谷豐登、福壽安康的一些話語。秧歌一般由四句組成，兩句為一節，相互押韻。唱完第一句，鑼鼓轟然齊鳴，又嘎然而止，緊接著唱第二句，節與節中間稍停頓片刻，由鑼鼓奏鳴(俗稱砸家伙)，然后一口氣唱完第二節。鼓樂與歌聲之間巧妙配合，形成波瀾壯闊、聲震霄漢的氣勢，為整個社火隊增添了不少氛圍。秧歌一般隨編隨唱,因地因人而異,如社火隊到政府機關拜年, 秧歌手即唱: “你教我唱（來），我就給你唱，唱的是英明的黨中央。一號文件暖人的心（呀），農民臉上就笑盈盈”，唱完一首秧歌，鑼鼓隊便急忙往前涌動。秧歌手忽然看到前面有人燃放鞭炮，喜迎社火，便停下腳步，即興為他編唱了一首：“張老三（嗎）你真大（的）方，點的鞭炮就丈二長。我怎么知道是丈二長，斗大的元寶就往屋里淌”等等。興之所至，秧歌手也不時調侃一下擠得水泄不通的大姑娘、小媳婦：“正月十五（就）雪打燈，大人娃娃（嘛）游百病。大姑娘游得樂開了花，小伙兒夜里把床尿下”，惹得人們前俯后仰，捧腹大笑，那些姑娘媳婦們早已羞得滿臉通紅，溜得不見了蹤影……

土門高蹺社火

麻婆鬧春

鑼鼓隊之后緊跟著“春官”老爺的儀仗隊，他們手持五色彩旗和寫著“回避，肅靜”、“普天同慶”、“國泰民安”字樣的招牌，走得非常端莊自然。“春官”老爺則頭戴烏紗，身穿蟒袍，手持羽扇，前后左右由裝束精干的道鑼、探馬、報子、門子、差役前呼后擁，顯得儀態萬方，威風凜凜，神情自得。“春官”是整個社火隊的帶頭人，他代表著“春神”行駛司春的職權，在社火隊中有著至高無上的權威，按照當地習俗，春官行進過程中，文官見了要落轎，武官見了要下馬。當然，春官必須由當地德高望眾者方可擔任，社火隊每天出發前，必先到春官家請老爺，下午歇身子前，先必須將春官送到家，謂“送老爺”，可見春官有多么尊貴！

春官老爺之后才是整個社火隊的核心和主體——“身子”。這些“身子”依照某一出戲的部分或全部角色進行化妝和穿戴，如《黃河陣》、《白蛇傳》、《西游記》、《封神演義》、《回荊州》、《火焰駒》等，也有的社火身子是亂劈柴，將幾個折子戲里的人物共同串起來,古浪將鬧社火叫“出身子”。那么社火中為啥將這些角色叫“身子”呢？這里面還有一段不同尋常的來歷：春秋戰國時代，楚莊王外出打獵，返回途中，突遭敵軍包圍。為了安全突圍，有臣子向他獻了一計：以活享一品棒祿，死封廟祭燈官為籌碼，雇請了一個與楚莊王面貌相似的放羊人作替身。羊倌穿王服，戴王冠，騎高頭大馬，前有探馬報信，武士開道，后有男女歌舞班子隨行，全似楚莊王鑾駕在朦朧夜色中行走。楚莊王則扮作啞巴，臉上抹黑，翻穿放羊人的皮襖，旁邊有武士暗中保護，混在逃難的百姓之中安全脫身。而替身則被敵人當成楚莊王，一路追殺。替身倉慌逃命，鉆進了一家馬棚里，爬在槽頭上不敢動，紗帽也戴歪了。恰巧這家的主人來貼春聯，誤將“槽頭興旺”貼在紗帽上。后來，楚莊王當了七雄之霸，為紀念這段經歷，每逢春節便組織大家裝扮耍鬧，形成今天的社火“身子”。

古浪最出名的社火當屬土門的高蹺社火和芯子社火，社火身子踩在高蹺上，排成一隊，氣勢威武壯觀。那些手持兵刃的天兵天將，懷抱賽虎犬的二郎楊戩，火眼金睛的孫悟空，憨態可掬的豬八戒、俊俏飄逸的天仙女……凌空行走在人頭之上，令觀者心懸三尺，眼花繚亂。芯子社火則由一輛接一輛的彩車組成，彩車里面是鋼筋焊制的鐵芯子，社火身子被高高固定在上面，形成各種造型，人稱芯子社火。按照當地的鄉俗，兩隊社火如果迎了頭，必定會產生空前絕后的熱鬧景象，兩隊鼓樂頓時喧天奏鳴，兩班人馬群情勃發，社火身子或揚袖蹦跳嬉戲，或揮舞兵刃相互“交鋒”，形成社火表演的高潮。

舞龍表演

東洋車子

其他地方的社火，多為“跑社火”，以舞龍、舞獅、腰鼓、秧歌、蠟花、東洋車子、旱船、大頭和尚為主。蠟花姐兒身著彩色女腰裙，在丑公婆的帶領下，緊隨鼓樂節奏，腳下踏著“十”字步，手中舞弄著彩扇或彩帶，邊走便唱民歌小調，活潑有趣，婀娜多姿。有時丑公丑婆還手拿扇子邊扭邊說唱，像說快板似的，社火中稱為“打交兒“；腰鼓隊則頭戴英雄巾，身著緊身鑲邊衣，燈籠褲，步伐俊健，鼓聲時而舒緩，時而緊密，鏗鏘有力，氣勢磅礴；舞龍隊各個頭上扎著白毛巾，身著黃色鑲邊衣，在手舉“明珠”的領舞指引下，將一條彩龍舞弄的忽起忽伏，左右盤旋，上下翻騰，形象逼真、活靈活現；舞獅者不斷展示自己的“拳腳”功夫，與滿身系著鈴鐺的獅子相互挑逗，打斗嬉戲；大頭和尚則手持降魔木，憨態可愛地表演各種姿態的舞蹈……最能活躍全局的人物，還要數翻穿皮襖，臉上抹黑，手持油污雞毛的膏藥匠。他們滑稽幽默，詼諧有趣，邊走邊扭，隨時隨地制止亂闖亂擠的觀眾，起到維持秩序的作用。膏藥匠是古代醫生的代稱，出現在社火中，代表著萬藥之靈，又名“八面風”，具有驅散瘟疫，促進健康的良好祝愿。誰家的小孩若有幸被膏藥匠涂抹了膏藥，據說能驅除毛病，健康乖爽…… 過了元宵節，社火隊還要挨門挨戶“串門”，也有的地方在初十前進行。每至一家，主人必要早早候在門外迎接，燃放鞭炮，敬煙敬酒，送上瓜子糖果之類。春官老爺進到堂前，焚香化紙，祝福他們一家五谷豐登、健康平安。社火隊敲鑼打鼓，繞院數圈，秧歌手合著鑼鼓唱幾首吉祥的秧歌，然后再轉到下一家。等社火串完門，舉行卸“身子“儀式后，一年一度的社火表演才算正式結束。

社火

（二）古浪社火遍及城鄉，且村里都組織有“元宵會”，專管鬧社火事務。舊時，每年從正月初六到二十日為鬧社火時間，各村又依具體情況，或七八天，或十多天不等。社火隊奉莊王爺為祖師，開鬧叫“出身子”，要全體敬拜莊王；鬧畢，謂“卸身子”，亦要全體謝莊王。

社火隊中最尊貴的是春官老爺，由合村公舉德高望重的長者擔任（清代，一般穿蟒袍，戴紗帽，戴假胡子，手搖羽扇，倒騎著驢馬）。春官兩側各有一位陪官（有的地方也叫燈官老爺），穿戴袍褂，戴胡子，搖扇。春官前面是儀仗隊，排列著若干旗手和打牌手，牌上寫“普天同慶”、“國泰民安”、“風調雨順”和“回?quot;、”肅靜“等。儀仗隊前南是兩個門子，裝束十分精干，身綴許多小鈴鐺，手執拂塵前呼后應。儀仗隊后面是鼓樂隊，其后才是社火隊。到了民國以后，春官一般穿綢緞袍褂，戴禮帽，手搖羽扇，騎著馬驢（也有步行的）。陪官亦穿戴袍褂禮帽，儀仗、回避之類多已減去。社火隊各地不一，有的是高蹺，有的是地奔；裝扮內容也各異，有的是一出戲的全部人物，如《黃河陣》、《白蛇傳》、《西游記》、《回荊州》等；有的是”亂劈柴“，把幾上折子戲的主要人物串起來。不論哪種形式，都伴有鼓子手、”臘花姐兒“、”東洋車子“、竹馬子、”妖婆子“、”瓜娃子“、棒槌娃、張公背張婆、大頭和尚戲柳翠、旱船、獅子、龍、火流星等。”姐兒“多以男扮女。行走時，隨著鼓樂節奏，扭擺起舞；到了家庭院落，則玩耍各種套路，并隨民歌小調的唱和，翩翩起舞，叫”玩坐場“，這是社火隊中最精彩熱鬧的場面。維持秩序的是滑稽導角”膏藥匠“，抹黑臉，翻穿皮襖，頭戴破草帽，身背串起來的小銅鈴，一手拿牛角，內盛污油鍋煤，一手拿雞毛沾著油污，吆吆喝喝。他一聲”膏藥-“，人們便自覺讓開，否則就會被雞毛油污涂在臉上。

社火隊每天早上出發前要到春官家”請老爺“，下午歇裝前要把春官送回家，叫”送老爺“，天天如此。社火開始第一天，要到村上各寺廟庵觀、峨博、泉頭、井口以及數百年老樹前上香、磕頭，以祈神靈保佑。第二天起，挨家串戶”上香“。每至一家，主人要燃放鞭炮，磕頭相迎，春官進堂屋焚香化紙跪拜，祝福全家生財發福，五谷豐登，四季平安。社火隊繞院數周，領唱秧歌的和著鑼鼓幾支預祝吉祥如意的秧歌，而后”臘花姐兒“等舞蹈歌唱，或玩坐場及其他套路。主人以煙、酒、糖、茶、肉菜等招待。一般活動并為停頓，食物塞在角色手里或者口里，并向龍口和獅子口里各獻進幾個饃頭，掛上一匹彩紅，遞上一個紅包（內裝小錢，數量不等），叫”順心“。而后離去另鬧一家。

社火的道具和化妝

老爺：手拿芭蕉扇，頭戴大禮帽，身穿長袍，戴髯口，老爺前面有兩個人飾抱子。

抱子：手拿佛塵。

老爺后面的左排有頭場子：頭戴公子巾，身穿粉紅袍，手拿扇子，也戴髯口。右排有二場子：穿紫紅長襖，左手拿小竹藍，右手拿小笤帚。頭場子后面跟鼓子手若干名：每位背小鼓一個，頭戴氈帽別紙花，身穿黃色衣裳。二場后面跟臘花子若干名：頭帶假發別紙花，身穿大巾婦女衣裳，穿裙子，手拿小鑼或紙扇。再后面跟毛女子：頭戴假發別紙花，手提紅綠綢子。

鼓子手后面跟棒錘娃：頭戴著別紙花的氈帽，手拿兩根木制棒錘。最后面跟姜太公；頭戴涼帽，手提魚桿，戴髯口，身穿黃袍。中間還有頭戴破草帽別紙花，身反穿皮襖，手提油瓶子的”寡娃子“，來回跑動維持秩序。

還有獅子、龍、旱船、”寡娃子拉驢“、”光棍“、”麻婆娘"等。

必要的道具：大鼓、鈸、鑼、嗩吶等。

社火傳說 很久以前，有一個皇帝叫苗莊王，他在瑣陽城里過著安閑的生活。可是，有一天，敵人的千軍萬馬包圍了瑣陽城，苗莊王并不著急。他慢慢的招集部隊，商議對策。只見，敵人離城有二十里，安營打寨，營挨營，旗連旗。最前面有一個高士，騎著一匹駿馬，后面有一字長蛇旗，二龍出水旗，三才混元旗，四門兜底旗，五處五方旗，六丁甲旗，七星北斗旗，八卦連環旗，九宮遮陽旗，十面埋伏旗……那場面真是旗幡招展，號帶飄揚。

燈陣

元宵節舉辦“黃河燈會”，逛“黃河燈陣”，是生活在黃河兩岸人民的古老傳統年俗。這一風習，在我縣黃羊川、土門等地較為盛行。當一輪明月款款升起時，365盞燈組成的綿延一里多長的燈陣便大放光明，與溶溶月光交相輝映；觀燈、逛燈的人如潮涌動，鑼鼓聲、嗩吶聲此起彼伏；整個燈場一片歡騰，仿佛天上人間都沉浸在這喜慶而光明的氣氛中了。

關于“黃河燈會”的起源已無從考究，但其美好傳說在各地或同或異廣泛流傳。相傳，很早很早以前，有一年旱魃作怪，天氣持續干旱不見滴雨，泉水干涸了，莊稼枯焦了，老百姓的日子過得非常凄惶。有一位鎮關大將。名叫李黑虎，看到這一情景，心里十分難受。為了拯救苦難的百姓，他翻山越嶺，歷經千難萬險，找到了旱魃，憑著一腔正氣和高超的武藝與旱魃進行了殊死搏斗，終于戰勝了旱魃。然而，他的這一義舉卻觸犯了天條，玉皇大帝非常生氣，旨令姜子牙率365位正神，設下了“九曲黃河陣”，要斬滅李黑虎，黑虎有一個小妹，聰明伶俐，智勇雙全，她為搭救哥哥的性命，穿陣斬將與姜子牙較量了七七四十九天，恰好在正月十五這天，破了陣，敗了姜子牙，并把這險惡的“九曲黃河陣”也化作了浩浩蕩蕩的天河——這就是今天的黃河。自此以后，人們每年元宵節要以燈為神擺陣逛燈來紀念這對仗義的兄妹。

另一傳說出自《封神演義》。趙公明的三個妹妹，即氏“三霄娘娘”，為報姜子牙殺兄之仇。擺下九曲黃河陣，要擒殺姜子牙。但姜子牙巧妙地走出了黃河陣，戰勝了三霄娘娘。因此．在后來出現的“黃河燈陣”中，人們認為能走出黃河陣，便可逢兇化吉。

隨著歷史的演變，燈會不斷地賦予了新的思想，新的內容。如今的燈會，人們應用現代科技成果，巧妙地將歷史與現實融合，除盡情寄托自己追求光明、善良、幸福、吉祥的美好愿望外，還用一盞燈代表一天，365盞燈代表一年，象征和預示國泰民安、民阜年豐、天天光明的盛世景象。

寶卷

寶卷源自敦煌變文。它集文學、音樂于一體，是一種流傳久遠的古老說唱藝術。念卷在古浪廣泛流傳，是一種具有濃郁地方特色和古老傳統的文化活動。

在冬閑的長夜里，尤其在過年的日子里，左鄰右舍、當家戶族的男女老幼相聚在熱炕頭或火爐邊，眾星捧月般圍坐在“念卷人”周圍，傾聽寶卷。“念卷人”往往嗓音很好，善于歌唱。如果條件允許，旁邊還有二胡三弦伴奏。整個過程時念時唱，每唱至末句，在場眾人要合唱一句“南無阿彌陀佛”之類的唱詞，稱之為“喝佛”，氣氛很是和諧。

卷本中吟唱曲調較多，有哭五更、降香調、過江調等數十種。通俗的說法，有“五音調”、“七音調”、“九音調”、“十一音調”等按唱詞每句字數區別的音調。流傳的卷本主要有《四姐卷》、《對指卷》、《紅羅卷》、《紫荊卷》、《康熙爺私訪山東》、《紅燈卷》、《包公三下陰曹》、《白馬卷》、《鸚哥卷》、《救劫卷》、《牧羊卷》、《白玉樓掛畫》等四五十部。

“八一”廠演藝人員采訪土門念卷風俗

念卷是一種富有教育性和娛樂性的寓教于樂的活動。所有卷本中，都貫穿了被傳統道德所推崇的忠、孝、節、義，所有卷本的主人公都是心地善良、忠貞不渝的正面人物，他們往往要經受諸多非人的苦難，直至最后，苦盡甜來，善得善報。這種故事勉勵人們忍辱負重，積德行善，盡忠盡孝，讓人相信因果報應，對生活充滿希望和憧憬。

當然，作為一種舊文化的遺傳，“卷”不可避免地帶有落后性，其中宣揚封建迷信、維護男尊女卑即是糟粕。

念卷有好多講究。念卷前，念卷人要洗手、上香，是十分恭敬的。人們稱卷本為“寶卷”。倘向人家借卷本，不能說“借”，否則人家不答應，要說“請寶卷”才行。卷本不能隨便亂扔，一般都用一塊紅布包起來，保存得很好。過去，讀過書的人要抄卷，每次動筆前都要洗手、上香，恭敬其事。尤其老人們，把卷本看得很神圣。

念卷作為一種舊時代的文化活動，給人們提供了大量的精神食糧，尤其通過中華民族傳統道德觀念熏陶感染了一代代人的情操品質，對社會的安定和諧起到了一定的作用。

現在，現代文明在農村中迅速普及，念卷這種活動不多見了，但這種獨特風俗還在保留著。

老調

古浪地處邊遠僻地，在舊時代，交通閉塞，經濟落后，人們的文化生活較少受外界影響。但古浪人民性格開朗，熱愛藝術，在長期的生產生活中，創造了獨具特色的地方藝術，老調音樂就是其中之一。所謂“老調音樂”，就是古浪民間藝人借以表現本地特有的戲曲內容的一種流傳久遠的獨特的音樂形式，它有固定的曲牌，固定的旋律。古浪老調音樂以半自創半借鑒的形式出現，估計源于明代。老調音樂在數百年的發展中，創作出了一批又一批優秀劇目，一些音樂形式在長期傳唱中固定下來，成為具有獨特地方色彩的老調音樂曲牌。

古浪流傳的老調劇較多，常見的有《賜福》、《百寶箱》、《下四川》、《陰功傳》、《投朋交友》、《兩親家》、《彥貴賣水》等，流傳地域主要在大靖、土門一帶，劇中運用的曲牌主要有“月頭調”、“慢訴”、“緊訴”、“西京”、“東京”、“京板”、“五更調”、“岡調”、“長城調”、“琵琶調”、“老龍哭海調”、“苦訴調”、“銀紐絲調”、“月尾調”、“過江調”等。老調曲牌在具體劇目的運用中，由多種曲牌連綴而成，其中“月頭調”(又叫上月調)起頭較多。一劇中十幾個到二、三十個曲牌不等，曲牌可以前后重用。

老調音樂在旋律上與現代眉戶有相似之處，但它更質樸，更古奧，更具鄉韻土味。在表現方面，尤其長于敘述悲酸凄婉的磨難故事。其音調高亢、昂揚，旋律曲折回還，樂句長短相間，節奏快慢相應，風格粗獷而不失細膩，格調通俗而不失幽雅。古浪老調與眉戶存在一種親緣關系，但究竟是源淵關系，還是變種關系，抑或是支系旁系，尚待深入考證。古浪老調的伴奏比較簡單，也許為了適應農村的簡易條件，一般由干鼓、響鈴、三弦、二胡、板胡組成，演唱者往往也是樂師，操一種樂器。在表演上，無角色演員，實際是一種演唱敘述。農閑時節，藝人們湊在一起(一般一個村就可組班，小村莊則與鄰村湊班)，夏日傍樹蔭，冬日圍炕頭，在村中男女老幼的環圍中一折一本地用音樂和歌聲講述那些揚善疾惡的傳統故事。一般場合，開場都要先來一段《賜福》，也叫《大賜福》，分唱八洞神仙，祈仙賜福之意。之后，才演唱其它劇目。劇中故事都富有強烈的正義感，正面人物具有高尚品德，也就是說，劇目內容十分健康，偶有鬼神故事，也喻含正義，也不能完全以迷信斥之。無疑，這種表演，既具娛樂性，又具教育性，寓教于樂，教在樂中，為群眾喜聞樂道。

老調劇目的故事，有些取材于傳統戲劇和古代小說，如《百寶箱》 就取材于“三言小說”中《杜十娘怒沉百寶箱》。故事強烈譴責那種見利忘義的丑惡行徑，同時，也反映出舊時代婦女的低下地位。《彥貴賣水》則取材于秦腔劇《李彥貴賣水》。也有一些是貼近農村生活的劇目，如《兩親家》，表現兩親家之間時好時惱的喜劇生活，告誡人們要多講道理。老調劇目的歌詞也很優美，文學性很強，如《陰功傳》中商人馮老兒觀察流浪女一段就不錯：“頭上的青絲如同墨染，兩綹綹眉毛賽過弓彎，燈籠的個鼻子長得端了又端，粉白的臉蛋長得真正好看，兩耳墜腮掛了銀耳環，身穿石榴裙紅得那么好看，八福羅裙掃腳面，裙下面露出個小小金蓮。” 這段描寫，重彩濃墨，繪聲繪色，而且韻味和諧。于此，可以看出古浪老調音樂戲劇的優雅高尚了。

在現代文明沖擊下，老調音樂日漸衰微，后繼乏人，所存藝人寥寥無幾了。幸《甘肅省戲曲音樂集成·武威分卷》設立了“古浪老調音樂”專目，使這一古老藝術的主要內容可得保存，也是愛好民間文藝的人們的一件欣慰事。

土門戲

來源：縣志辦 作者：楊先

土門的戲是有來由的。

有一年，據說土門來了位過路的風水先生，在城東一處茶館里喝茶歇腳時，聽到幾位老人在談喧土門的富庶，不由地嘆了口氣，自言自語道：“好地方固然是個好地方，只可惜七星樓倒了，馬石河干了，筆架山挖了，成了個空架子了……”說完，就起身離去。那幾位老人聽得摸不著頭腦，想想他的話里暗含玄機，便跟在他后面，想問個究竟。那風水先生見了，回過頭來說：“別跟了，快唱戲去吧！”……

于是，土門的人就唱戲，而且終年不斷。這兒的人們不僅有唱秦腔、唱眉戶的，還演木偶戲和皮影戲。秦腔在陜山會館，眉戶在大廟，兩個戲班各自粉墨登場，演繹著人間的悲歡離合。尤其是逢年過節、婚壽喜事，大戶人家要獻戲，方寸之地竟有六、七個戲臺，臺臺都唱，相互競技，誰的觀眾少了誰丟人，誰的看客多了誰耍人。如此一來，暗地里較上勁兒，學藝時就不得含糊，唱念做打得樣樣精通，每個戲班的水平都在競爭中得以提高。更多時候，則是愛好者三五成群，聚在村頭樹下自彈自唱，唱腔有板有眼，一點也不含糊，頗像行家里手，引來村里人及過往行人的嘖嘖贊嘆。

其實，這兒的人愛戲、唱戲是有歷史根源的。土門在明朝時叫哨馬營，居民稀少。后來，從陜西西安府富平縣土門移民遷入，這些先期移民帶來先進的生產力，極大地促進了當地經濟的發展，移民成為當地的主流，其鄉音不改，文化之根又在陜西秦地，因此土門人愛戲、唱戲就不奇怪了。

當然，土門的戲能在一年四季里有人聽、有人唱，離不開當地繁榮的經濟。土門地勢廣闊平坦，土質肥沃，極適合發展農業生產。而土門地處“絲綢之路”北路要道，交通便利，山西、陜西的商人紛至沓來，坐商、行商和小攤販遍及城鄉，“土邑商務甲全縣”。在這種情況之下，市民隊伍的擴大，農民生活水平的提高，就有了文化娛樂的需求，戲班的興起便在情理之中。

當然，土門也出過不少有名的藝人，如晏

三、郭扁嘴、趙

七、郭旦兒等。晏三演秦腔《火焰駒》最有名氣，可惜在**期間，一次在武威城隍廟唱戲，不料日本飛機來襲，遭遇不幸。郭旦兒（郭聚堂）為涼州“半臺戲”班的創始人，演小旦最馳名，每當他掛牌，戲票就一售而空，每當他出臺表演，全場就拍手喝彩。據說一家媳婦，看了他演的《柜中緣》，回家做飯時，婆婆吩咐打雞蛋吃，可她仍然陷于劇情中，問：“媽，打幾個郭旦兒？”……

“聞弦歌之聲，呀，不知何處大班長；見羽毛之美，喲，才是本地丑大王!”這是集仙觀上的一副對聯。集仙觀有一座四面出角帶彩的戲臺，臺下前面有看戲廣場。土門的戲臺多是如此，上面的兩層是敬神敬佛的場所，下面一層則是戲臺。人們信仰與看戲兩不誤。而神與佛呢，則在人間的絲竹鼓吹中大隱清修，順便真真切切感受人世的喜怒哀樂，以便更好地賜福人間。

山歌

古浪的山歌也叫“少年”，是一種野外唱的歌。在山上放牧牛羊，或田間勞動時，古浪人都愛唱山歌。山歌一般四句一首，每句七至十字不等，山歌按古浪方言的韻部押韻，韻律比普通話的一一八韻寬得多。也就是有許多在普通話里不能押韻的字，在古浪話里是押韻的。山歌的內容豐富多彩。歌唱愛情、歌唱生活、反抗壓迫、渴望自由、向往美好生活、痛斥舊社會、傳唱歷史事件、贊頌歷史人物、歌頌美好事物、揭露社會丑惡等內容無所不有。

曲藝

古浪曲藝形式多種多樣，內容豐富的小戲、小曲、賢孝等，反映了勞動人民的思想感情，表現了古浪大地的民間生活，下面僅舉幾個例子來談談。

小戲是古浪民間文學的一種重要體裁。說它小是因為它角色少，僅二三個角色，情節簡單，篇幅短小。說它是戲，因為它和戲劇一樣有生、旦、凈、丑等角色，有臺詞、道白、科介。又有戲劇性情節。小戲不設舞臺，道具簡單，可就地隨便演出。沒有專門的演員；沒有底本。因為口頭流傳，臺詞各地稍有不同，常有演出者的個人加工潤色。古浪流傳的小戲約有二、三十種如：《張連賣布》，《花亭會》，《劉海打柴》，《鬧書房》，《小姑賢》，《劉全進瓜》等等，小戲大多在正月里鬧社伙期間演唱。也在廟會上演唱。

古浪流行的小曲非常多，有“十八雜腔”之說。但實際上十八只是個概數，古浪小曲不下百十種，形式多樣，內容豐富，唱起來也很隨便。可用三弦、二胡伴奏，也可不用伴奏。小曲在鬧社伙玩作場時可以唱；在社伙隊伍行進中也可一邊扭動，一邊唱：在作農活時也可邊唱邊做；走路也可邊走邊唱。古浪小曲有本地自古傳下來的，也有從外地傳進來的，和小戲一樣，唱詞在各地稍不有同，但調子大約還是統一的。小曲可以說是古浪最豐富、最普及的民間文學形式。

賢孝是從武威傳入古浪的，是整個武威地區的一種民間文藝。之所以稱為賢孝是因為它主要宣傳賢良忠孝，揚善懲惡。賢孝或作“弦消”這是因它常在人閑暇時用來消閑娛樂，而又必須用三弦伴唱。它類似外省的大鼓，彈詞之類的文藝形式。賢孝一般都是長篇巨制，有些篇目需好幾天的時間才能唱完。一些古代小說歷史故事往往被改編成賢孝來唱。如《薛仁貴征東》，《羅通掃北》，《雙鞭記》，《說唐》，《蘭橋會》，《薛剛反唐》等等，都由前人留下的書籍作藍本，但它們改成賢孝時卻大都無底本了，變成了口頭文學。賢孝多由盲人說唱，人們把專唱賢孝的盲藝人稱“瞎弦”。曲藝往往是師徒相承，口頭傳授。也有一些曲藝愛好者并不是盲人的也唱賢孝，但屬個別現象。賢孝更多的是一些地方民間文學作品如：《打寧夏》，《打西北》，《中衛》，《度荒年》，《十勸世上人》，《十勸干部們》等等。地方性的賢孝一般篇幅較短，富有地方特色。

賢孝是韻文，是按照武威方言的韻部押韻的，即使古浪人唱也要按武威的韻部，最明顯的如“|dn”和“ang”通押，古浪用天古音系的韻部，其它前后鼻音通押，而“an’’和“ang’’是不通押的。但唱賢孝就得用武威腔也能押了。

刺繡

刺繡，是古浪民間流傳已久的傳統工藝，自古就有“十歲學針線，十三進繡房”的古訓，作女兒的從小跟隨母親學習針線，學不好一手過硬的刺繡手藝，到了婆婆家必然會遭到叱責。刺繡在清代至20世紀中葉較為盛行，姑娘出嫁前首先要坐繡房，集中時間準備自己的陪嫁品，那些陪嫁品中必須有自己精心制作的繡花鞋、繡花枕頭、繡花笘單、繡花鞋墊以及繡花披肩等，出嫁后的第二天，將這些嫁妝擺于院內的八仙桌上，首先供賓客觀看欣賞，以顯示姑娘的刺繡技藝和針線水平，然后等磕完頭，將這些刺繡品端給自己未來的公公婆婆和長輩。因而，刺繡技術是婦女的必修課，自古至今代代相傳、針刺不輟。

古浪民間刺繡品具有構圖簡練樸實、色彩豐富、針法多變的特點，既鮮艷華麗，又素雅大方，從一幅簡單的刺繡品中，一眼就能看出古浪人民民風純樸、敦厚豪放的特點。刺繡內容非常廣泛，大多取材于生活中常見的一些花草樹木、鳥雀蜂蝶、山川河流、日月星辰，還有那些從沒見過的兇猛野獸，如虎、豹、獅子等，以及象征著美好愿望的吉祥文字符號，如雙喜、福、祿、壽、幸福美滿、吉祥如意等等字樣，根據刺繡品的大小，將各種圖案和文字相互穿插，巧妙組合，最終形成一幅幅精美的作品。那些心靈手巧、別出心裁的俊俏女子，還充分發揮自己的想象力，繡制出一些寓意深刻的作品，如百壽圖、二十四孝、八仙過海、紅樓夢人物、關公、孫悟空等。

刺繡作品

刺繡用的工具極為簡單，主要為七彩花線、繡花針、繡花圈等，靜坐閨房的淑女們，一聽到門外響起貨郎擔撥浪鼓的響聲，便紛紛跑出家門，反復挑選一些自己需用的材料。到了后來，姑娘們自行將注射用的針頭，“開發”為刺繡工具，刺繡品也有先前的“繡”拓展到“裰”，用針頭裰出的那些鞋墊、笘單圖案，越發顯得惟妙惟肖，精美好看。

每逢端陽節，古浪民間藝人紛紛大顯自己的刺繡絕技，制作一些花樣別致的荷包和飾品掛在小孩們的脖子上。荷包里面裝上從高山上采回來的香草，外面繡上精美的梅花、荷花、蝴蝶等，精致好看，清香四溢。有的荷包分里外兩層，作抽屜狀，有的仿制三葉草的樣子，樣式繁多。據說，孩子們帶上這些精美的荷包，能消災辟邪，身體健康、活潑可愛。

隨著時代的不斷發展，古浪手工刺繡品愈發顯得針法細膩，層次鮮明，手感舒適，極富立體感。無論是一件普通電視罩子，還是一雙手工布鞋，或是一雙小小的鞋墊，人們都能憑借著一根小小的銀針，揉進絲絲縷縷的情意，賦予它以全新的生命力，使其不僅實用，而且具有欣賞與收藏價值。

剪紙

剪紙藝術在古浪大地上流傳較為廣泛，舊時每逢過年，家家戶戶都要在窗戶上貼上用紅紙剪的“窗花”，門上貼上“門花”，結婚時必須在陪嫁的物品上貼上“雙喜”，在新房的床戶上貼上“龍鳳呈祥”等剪紙圖案，這些鄉俗風氣至今還在農村非常盛行。

古浪民間藝人的剪紙作品有一個明顯特點，就是在造型上除了常用一些對稱、均齊、平衡、組合、連續等技法，還慣用一些夸張變形的手法，力求“圓如秋月、尖如麥芒、方如青磚、缺如鋸齒、線如胡須。” 從而產生了千刻不落，萬剪不斷的結構和形象逼真的效果。在選材和立意上采取自然主義的寫實手法，突出主體，大膽舍去次要部分，使作品的內容一目了然，富有美感。

創作

剪紙作品大多出于鄉村婦女和民間藝人之手，他們以現實生活中的所見所聞作題材，憑借純樸的感情與直覺印象，用一副剪刀和他們巧妙的雙手，鉸出一幅幅精妙絕倫的作品。這些作品大都取材于常見的一些事物，如太陽、月亮、星星、飛鳥、云彩，豬、馬、牛、羊、雞、喜鵲、蝴蝶、蜜蜂；桃、李、杏、梅；以及麥穗、谷穗、柴房、糧跺等等，作者將這些事物，同地面上的人群、動物同時安排在一個畫面上，并配一些代表吉祥富貴的字符，便形成一幅幅精妙絕倫的剪紙作品。有寓意良好祝愿的《招財進寶》、《年年有余》、《二龍戲珠》、《喜鵲登梅》、《天官賜福》等作品，也有反映愛情生活的《雙喜臨門》、《蝶戀花》、《鴛鴦戲水》、《龍鳳呈祥》、《孔雀嬉牡丹》等，還有《三國演義》、《西游記》等作品中的人物，戲劇臉譜，當地神話傳說剪紙等等。民間藝人楊生花的剪紙作品《蝶戀花》、《雙喜臨門》倍受人們稱贊；干部衛生選則是中國剪紙協會會員，他的剪紙作品因構圖別致、風格獨特曾多次發表在《解放軍畫報》、《半月談》、《中國國防報》、《中國審計報》、《美術報》、《甘肅日報》等報紙上，為專家學者所稱道，同時被業間稱為“涼州第一剪”。許多剪紙作品線條明快簡練、思想內容單純、寓意渾厚深刻，充分反映了古浪人民那種樸實無華的情懷和美好純真的愿望。

第四篇：傳媒低俗化的思考和方案

傳媒低俗化的思考和方案

中國的傳媒業改革開放以來發展迅速，報紙種類超過1000種，期刊雜志近7000種，電視臺達到3000家左右，我國網民數量近億。蓬勃發展的傳媒業，使傳媒在社會經濟發展中的影響和作用與日俱增。

傳媒低俗化的界定及其表現。傳媒低俗化是上世紀90年代以來我國大眾傳播市場化、娛樂化蓬勃興起的變異現象，主要是指大眾傳媒在傳播活動中放棄自身社會責任、片面迎合部分受眾低級趣味和需要，如炒作明星緋聞、迎合獵奇心理、專重感官刺激、渲染色情暴力不良傾向。近一段時間，低俗之風在一些報刊、圖書、電視、網絡中呈抬頭之勢，傳媒在追求“眼球效應”和經濟利益的同時，忘記了自己所承載的社會責任，引起了社會廣泛關注。“明星取代了模范，美女擠走了學者，緋聞頂替了事實，娛樂覆蓋了文化，低俗代替了端莊”，一股彌漫在新聞報道中的低俗之風，已與有償新聞、虛假報道、不良廣告一道，被公眾列為中國傳媒業的“四大公害”，并受到各界的強烈抨擊。有學者把當前中國傳媒業的低俗之風歸納為六個方面：一是一些社會新聞和娛樂報道細致描寫淫穢情節；二是一些事故報道過于直接，場面過分血腥；三是一些媒體熱衷于明星的隱私生活和其他花邊新聞；四是炒作；五是虛假；六是媚俗。據中央政策研究室文化研究局有關專家分析，這一“公害”主要表現在：

——少數媒體采用非常手段，甚至通過偷窺的方式，把注意力集中在明星的緋聞、丑聞、訴訟和瑣事上。

——少數“時尚”報道熱衷于對豪宅、盛宴、名車和其他奢侈品的炒作，或者將性虐待等低俗的文化元素當作時尚標簽加以追捧。

——少數媒體以“性”為賣點打“擦邊球”，以追求“眼球效應”。——少數媒體漠視苦難，輕薄死者，缺少人文關懷。比如，無論是中國工人在阿富汗遇襲，還是俄羅斯別斯蘭人質事件，都有電視節目號召觀眾通過短信競猜。

——少數媒體渲染暴力色彩，過度追求獵奇。比如，對搶劫、兇殺、強奸等報道津津樂道，細節描寫、大標題、大圖片，以求最大限度地刺激讀者感官。

國內外關于傳媒低俗化的研究現狀。對傳媒低俗化的研究，國外主要集中于媒體倫理責任的理論分析和評價框架的構建，新聞職業道德規則的制定、完善及其國際化，以及關于如何對受眾進行媒介教育（media education）、提升公民媒介素養的理論探討等方面，取得了一些重要的理論成果，形成了一些代表性的理論流派。我國臺灣、香港地區也有不少傳播學、新聞學專家較早關注這一問題，在翻譯、介紹西方相關理論著作的同時，也初步進行了對策研究，形成了包括一部分專著和重要論文在內的理論成果。

盡管我國傳媒低俗化問題與國外及港臺地區有一定的類似之處，但由于政治經濟制度和意識形態等方面的存在較大差異，我們并不能直接照抄照搬其理論成果和相關對策建議。國內新聞界和部分傳播學專家在上個世紀90年代初就對傳媒低俗化的苗頭予以高度重視，最近幾年特別是從2002年以來，國內對此問題的關注逐漸升溫，主要集中于現象評述方面，羅列、歸納傳媒低俗化的種種表現，初步探析其產生原因并提出一些應對措施，如加強部門監管、強化行業自律、開展職業道德教育等。

但歸結起來，我認為國內對此課題的研究還存在如下缺點與不足：一是對傳媒低俗化沒有進行學理上的科學界定，分析僅僅停留在現象層面；二是對中國傳媒低俗化現象產生的深層次原因缺乏探討，尤其是缺乏和國外以及港臺地區傳媒低俗化現象的比較分析；三是提出的治理措施不夠系統，也缺乏針對性和可操作性，尤其是缺乏適合中國國情的系統的治理對策；四是對西方新聞傳播學前沿理論缺乏跟蹤研究，尤其是傳媒對社會公德的影響，對青少年的影響，以及媒介教育理論沒有予以足夠的關注。

研究相關治理對策的理論視角。當前，愈演愈烈的傳媒低俗化傾向不僅制約了我國傳媒業的健康發展，更造成了極其惡劣的社會影響，引起了廣大人民群眾的強烈不滿。深入研究傳媒低俗化這一社會現象的本質，并提出行之有效的治理對策，切實遏制這一不良傾向的蔓延，有助于人們科學認識其本質、產生原因和社會危害，有助于傳媒從業人員與受眾迅速劃清低俗化與“貼近實際、貼近群眾、貼近生活”之間的界限，有助于建立健全系統有效地傳媒監管體制、機制，對于我國大眾傳媒事業的持續健康發展，對于社會主義政治文明和精神文明建設的全面推進，對于小康社會、和諧社會目標的最終實現，無疑都具有極其重要的理論意義和現實意義。

一是問題研究的指導思想，是要站在馬克思主義的立場和觀點去分析，明確社會主義的新聞事業是黨和人民的喉舌耳目，必須堅持正確的輿論導向。新聞宣傳要始終堅持團結穩定鼓勁、正面宣傳為主的方針，堅持不懈地宣傳科學理論，傳播先進文化，塑造美好心靈，弘揚社會正氣，使“三個代表”重要思想深入人心，使全面建設小康社會的宏偉目標深入人心，使以人為本、全面協調可持續的科學發展觀深入人心，使建設社會主義和諧社會的觀念深入人心。

二是理論分析研究的任務。在深入開展社會調研的基礎上，從理論的角度分析研究以下幾個問題：（1）如何科學界定“傳媒低俗化”？衡量傳媒低俗化的相對科學的評估指標體系？該建立什么樣的評估標準？（2）傳媒低俗化的本質是什么？它的表象和特征是什么？（3）造成傳媒低俗化的深層次原因有哪些？給社會帶來了那些現實的和潛在的危害？（4）國外以及我國港臺地區是如何看待并治理傳媒低俗化的？

三是應用對策研究的任務。必須建立“黨為政治領導，政府依法監管，行業規范協調，傳媒自律約束，社會輿論監督”管理與控制適度的傳媒綜合治理體系與機制。這方面至少應解決：（1）對傳媒低俗化誰負有責任？分別承擔什么樣的責任？（2）黨和國家治理媒體低俗化的政策是否具有實用性和創新性？（3）如何充分發揮行業協會的規范約束作用？（4）強化傳媒的自律，加強新聞工作者的法律、責任意識。（5）社會輿論和受眾如何有效發揮其監督作用？建立行之有效的規范合理的舉報制度與方式，以及如何整合多方資源對傳媒低俗化進行綜合治理等等問題。

建立社會綜合治理體系，完善傳媒信譽監督制度，構建傳媒低俗化評估預警機制是重點。

必須科學界定“低俗”概念，旗幟鮮明地劃清“低俗”與大眾文化、與“三貼近”的界限；必須建立有政府主管部門、傳媒、行業協會、以及受眾代表參加的傳媒道德監控機構，構建評估傳媒低俗與否的評價指標體系；必須促進監管手段的法制化、科學化和可操作化，將黨的領導和政府監管、傳媒自律、行業規范、社會輿論監督有機結合起來，形成遏制傳媒低俗化的網絡式的制約機制體系。

新聞工作者在治理傳媒低俗化中的重要責任。改革開放以來，黨和政府不遺余力地推動大眾傳媒的健康發展，但是當前傳媒低俗化的不良傾向仍然十分突出，從傳播內容、形式到載體，從一般傳媒到主流傳媒，從傳統傳媒到現代傳媒，低俗化之風大有蔓延之勢。黨中央決定在全國新聞戰線廣泛深入地開展“三個代表”重要思想、馬克思主義新聞觀、職業精神職業道德“三項學習教育”活動，是加強宣傳思想工作隊伍建設的一項重要舉措。要聯系新聞戰線的實際，突出工作重點，加大工作力度，建立長效機制，著力“解決突出問題、樹立良好形象、切實改進工作”。黨報黨刊、通訊社、電臺、電視臺等新聞媒體，必須反映黨和國家的政治立場、政治主張和政治觀點，服從服務于改革發展穩定的大局，始終把正確導向放在首位。要遵循新聞宣傳工作規律，以“三貼近”為突破口，深入研究、準確把握新形勢下人們思想活動和接受信息的特點，創新內容，創新形式，創新手段，創新體制和機制，真正把體現黨的意志和反映人民心聲統一起來，更好地引導社會輿論，贏得人民群眾。

新聞工作者應該加強自律意識，用過硬的品質修養和良好的行動筑起一道堅實的“防火墻”，絕不能把“適應市場經濟發展的需要”作為迎合低級媚俗之風的借口與盾牌，讓糜爛的精神垃圾腐蝕大眾的靈魂，污染社會環境。應該按照“三個代表”重要思想，堅持把社會主義辦報、辦臺、辦刊、辦網絡的宗旨作為媒體可持續發展的真正動力，絕不允許以任何理由，把低俗無聊的報道視為亮點、當成賣點。真正以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人。

傳媒低俗化是上世紀90年代以來我國大眾傳播市場化、娛樂化蓬勃興起的變異現象，主要是指大眾傳媒在傳播活動中放棄自身倫理責任、片面迎合受眾低級情趣和需要，如炒作明星緋聞、迎合獵奇心理、專重感官刺激、渲染色情暴力不良傾向。近一段時間，低俗之風在一些報刊、圖書、電視、網絡中呈抬頭之勢，媒體在追求“眼球效應”和經濟利益的同時，忘記了自己所承載的社會責任，引起社會廣泛關注。“明星取代了模范，美女擠走了學者，緋聞頂替了事實，娛樂覆蓋了文化，低俗代替了端莊”，一股彌漫在新聞報道中的低俗之風，已與有償新聞、虛假報道、不良廣告一道，被公眾列為中國傳媒業的“四大公害”，并受到各界的強烈抨擊。據中央政策研究室文化研究局有關專家分析，這一“公害”主要表現在：

少數媒體采用非常手段，甚至通過偷窺的方式，把注意力集中在明星的緋聞、丑聞、訴訟和瑣事上；

少數“時尚”報道熱衷于對豪宅、盛宴、名車和其他奢侈品的炒作，或者將性虐待等低俗的文化元素當作時尚標簽加以追捧；

少數媒體以“性”為賣點打“擦邊球”，以追求“眼球效應”；

少數媒體漠視苦難，輕薄死者，缺少人文關懷；

少數媒體渲染暴力色彩，過度追求獵奇。

傳媒低俗化治理研究的現狀

對傳媒低俗化的研究，國外主要集中于媒體倫理責任的理論分析和評價框架的構建，新聞職業道德規則的制定、完善及其國際化，以及關于如何對受眾進行媒介教育（media education）、提升公民媒介素養的理論探討等方面，取得了一些重要的理論成果，形成了一些代表性的理論流派。我國臺灣、香港地區也有不少傳播學、新聞學專家較早關注這一問題，在翻譯、介紹西方相關理論著作的同時，也初步進行了對策研究，形成了包括一部分專著和重要論文在內的理論成果。

盡管我國傳媒低俗化問題與國外及港臺地區有一定的類似之處，但由于政治經濟制度和意識形態等方面存在較大差異，我們并不能直接照抄照搬其理論成果和相關對策建議。目前，國內對此課題的研究還存在如下缺點與不足：一是對傳媒低俗化沒有進行學理上的科學界定，分析僅僅停留在現象層面；二是對中國傳媒低俗化現象產生的深層次原因缺乏探討，尤其是缺乏和國外以及港臺地區傳媒低俗化現象的比較分析；三是提出的治理措施不夠系統，也缺乏針對性和可操作性，尤其是缺乏適合中國國情的系統的治理對策；四是對西方新聞傳播學前沿理論缺乏跟蹤研究，尤其對其傳媒倫理和媒介教育理論沒有予以足夠的關注。

治理對策的研究視點

當前，愈演愈烈的傳媒低俗化傾向不僅制約了我國傳媒業的健康發展，更造成了惡劣的社會影響，引起了廣大人民群眾的強烈不滿。深入研究傳媒低俗化這一社會現象的本質，并提出行之有效的治理對策，切實遏制這一不良傾向的蔓延，有助于人們科學認識其本質、產生原因和社會危害，有助于傳媒從業人員與受眾迅速劃清低俗化與“貼近實際、貼近群眾、貼近生活”之間的界限，有助于建立健全系統有效的媒體監管體制、機制，對于我國大眾傳媒事業的持續健康發展，對于社會主義政治文明和精神文明建設的全面推進，對于小康社會、和諧社會目標的最終實現，無疑都具有極其重要的理論意義和現實意義。

一是問題研究的指導思想。要站在馬克思主義的立場和觀點去分析，明確社會主義的新聞事業是黨和人民的喉舌耳目，必須堅持正確的輿論導向。新聞宣傳要始終堅持團結穩定鼓勁、正面宣傳為主的方針，堅持不懈地宣傳科學理論，傳播先進文化，塑造美好心靈，弘揚社會正氣，使“三個代表”重要思想深入人心，使全面建設小康社會的宏偉目標深入人心，使以人為本、全面協調可持續的科學發展觀深入人心，使建設社會主義和諧社會的觀念深入人心。

二是理論分析研究的任務。在深入開展社會調研的基礎上，分析研究以下幾個問題：（1）“傳媒低俗化”的界定，建立衡量傳媒低俗化的相對科學的評估指標體系，建立量化的評估標準。（2）深刻剖析傳媒低俗化的本質，提煉它的表象和特征，研究這一現象的產生和蔓延是否具有必然性。（3）分析造成傳媒低俗化的深層次原因以及給社會帶來現實的和潛在的危害。（4）國外以及我國港臺地區是如何看待并治理傳媒低俗化的。

三是應用對策研究的任務。這方面至少應解決：（1）媒體低俗化誰負有責任？分別承擔什么樣的責任？（2）黨和國家治理媒體低俗化的政策是否具有實用性和創新性？（3）如何充分發揮行業協會的約束機制作用？（4）如何強化傳媒的自律？（5）社會輿論和受眾如何有效發揮其監督作用？以及如何整合多方資源對傳媒低俗化進行綜合治理等等問題。建立媒體低俗化評估預警機制以及社會綜合治理體系，是研究的重點。

近年來，學界對傳媒低俗化高度關注，進行了理論研究與治理對策實踐分析，提出了建立“黨委政治領導、政府依法監管、行業規范協調、傳媒自我約束、社會輿論監督”的綜合治理體系的創新觀點，提出了對傳媒低俗化的理論思考和治理對策思路，使得媒體自律、行業約束、黨和政府監管、公眾輿論監督相互配合、協調一致，并建立起剛柔相濟、管制適度的傳媒低俗化綜合治理體系與機制。

必須科學界定“低俗”概念，旗幟鮮明地劃清“低俗”與大眾文化、與“三貼近”的界限；必須建立有媒介、傳媒行業協會、政府主管部門以及受眾代表參加的傳媒倫理監控機構，構建評估傳媒低俗與否的評價指標體系；必須促進監管手段的法制化、科學化和可操作化，將媒體自律、行業約束、黨和政府監管、社會輿論監督有機結合起來，形成遏制傳媒低俗化的網絡式的制約體系。

新聞工作者在

治理傳媒低俗化中的重要責任

黨中央決定在全國新聞戰線廣泛深入地開展“三個代表”重要思想、馬克思主義新聞觀、職業精神職業道德“三項學習教育”活動，是加強宣傳思想工作隊伍建設的一項重要舉措。堅持正確輿論導向，是社會主義新聞工作的基本要求，是提高輿論引導水平的前提條件。

新聞工作者應該加強自律意識，用過硬的品質修養和良好的行動筑起一道堅實的“防火墻”，絕不能把“適應市場經濟發展的需要”作為迎合低級媚俗之風的借口與盾牌，讓糜爛的精神垃圾腐蝕大眾的靈魂，污染社會環境。應該按照“三個代表”重要思想，堅持把社會主義辦報、辦臺、辦刊、辦網絡的宗旨作為媒體可持續發展的真正動力，絕不允許以任何理由，把低俗無聊的報道視為亮點、當成賣點。真正以科學的理論武裝人，以正確的輿論引導人，以高尚的精神塑造人，以優秀的作品鼓舞人。

新聞工作者承擔著用正確輿論引導人的重要使命，要深入學習、實踐科學發展觀，牢固樹立馬克思主義新聞觀，堅定自覺地與黨中央保持一致，在大是大非問題上立場堅定，旗幟鮮明；要牢固樹立正確的世界觀，不斷提高運用馬克思主義立場、觀點、方法分析問題、解決問題的能力；要弘揚職業精神，恪守職業道德，改進工作作風，做到敬業奉獻、實事求是、艱苦奮斗、清正廉潔、嚴謹細致、勇于創新。

第五篇：正確認識民俗文化

正確認識民俗文化

正確認識民俗文化 烏丙安

民俗文化包羅萬象，無處不在，無所不有，它給我們留下了很多民族民俗文化的優秀遺產，值得我們特別關注。

現在中國已經是聯合國《保護非物質文化遺產公約》的簽約國，也是向聯合國教科文組織申報非物質文化遺產項目成功率最高、批準項目數量最多的國家。近年來，中國民俗學界也提出，中國民俗文化大復興的年代來到了，從口頭文學、音樂、舞蹈到戲劇，還有其他民俗文化表現形式，要重新把我國五十六個民族珍藏多年的文化瑰寶搶救出來，包括那些曾經被人們忽視的文化。

事實證明，中國優秀的民俗文化遺產，在歷史上為中華民族的振興和壯大發揮了巨大作用，并為現代人留下了很多寶貴財富。中國的民俗文化始終保持著一種多民族多元一體化格局，保持了文化多樣性的鮮明特色，符合人類文明發展的前進方向。民俗文化傳統正是當代文化走向大繁榮的根脈，只有根深才能葉茂。我國目前正在大力推進的非物質文化遺產保護的巨大文化工程就充分證實了這種深遠的影響。

民俗學科的“出路”

民俗文化連同研究它的民俗學在上世紀經歷了漫長的“休眠時期”，所幸還有顧頡剛、常惠、容肇祖、江紹原、楊坤、楊成志和鐘敬文等老一輩民俗學家不遺余力地扛起重建民俗學的大旗，也取得了眾多具有奠基性的成果。但直到20世紀末，與其他相鄰近的人文學科比較起來，在興旺發達的社會學、民族學的映襯下，民俗學的客觀影響依然微弱，學術地位照例偏低，它在社會學科全面發展的熱烈氛圍中依然遭受冷落。

本世紀初，從國際到國內興起的非物質文化遺產保護熱是民俗學真正復蘇與崛起的升溫熱點。下一步，已經熱起來的中國民俗學和民俗學人該如何用自身的“消耗功”，來實現把熱量傳給民俗文化遺產保護事業的過程，就成了目前需要認真對待的問題。當前民俗學升溫的切入點似乎應是加強應用研究，優先結合實際加強民俗文化遺產保護的科學研究，豐富并完善高水平的“中國應用民俗學”的理論與方法。最直接的學科任務就是盡快建立一整套保護民俗文化遺產的應用理論和操作方法，豐富當代民俗學多樣化的分支學科建設。

民俗學的思考是多角度的，民俗學的出路也是多方向、多軌道甚至是放射性的。基于民俗文化遺產保護的需要，民俗學研究的主要工作應指向這幾個方面：第一是進行各地區、各民族民俗文化遺產地理分布的調查研究，這一工作作為中國民俗文化分布版圖的重要調研活動，和民俗文化瀕危狀態的調研匯集到一起，將可被納入作為國家文化戰略決策依據的基本國情記憶庫中；第二是對與非物質文化遺產項目結合非常密切的表現形式的采錄挖掘；第三是進行各類民俗文化遺產的文化生態學研究；第四是對民間傳承人的傳統傳承機制如何保護做深入調查研究。

田野作業要講究“入鄉隨俗”

田野作業過程中，民俗學研究特別強調入鄉隨俗，這其中有兩個基本點值得注意，第一個就是民俗主體，即民俗對其擁有者、承載者自發養成的文化習俗慣制體系和民間智慧的傳承體系，其主體就是民俗文化的傳承人。在田野作業中，明確民俗主體要求去除研究者的本位偏見。因為民俗本位偏見會影響學術研究，使調查作業的觀點偏離，事實可能會遭到歪曲，調查作業的評價難以準確，甚至還可能引出歧視性的后果。

第二就是要注重民俗對象。當深入到民俗環境之中時，民俗研究者是一個參與者也是觀察者，這應該是自覺而不是自發的。在田野調查之前，要做好這樣一個認知的準備，明確自己的雙重角色。一個民俗學工作者必須要嚴格地控制自己，敦促自己入鄉隨俗。這種入鄉隨俗不是客串而是投入的，要讓自己慢慢沉浸進去，把自己的角色轉換，由客位變成主位，有了感情，才能正確認識民俗文化。

民俗學研究不會被取代

經過近10年的發展，我國的非物質文化遺產保護已經在全國上下掀起了舉世公認的熱潮，使幾乎所有民俗學人都不僅親眼目睹了這場文化熱力運動的進程，而且還親身經歷并參與了這項文化保護工程的實際工作，做出了頗為可觀的成績。

民俗學研究與非物質文化遺產保護工作有契合點，但兩者之間也存在重要差異。就非物質文化遺產與民俗文化的關系來看，非遺保護工作選擇了民俗文化，但是非物質文化遺產并不等同于民俗文化，民俗文化也不可能取代非物質文化遺產。打個比方：假定說非物質文化遺產是個擁有千萬種貨品的大超市，民俗文化遺產在這個超市里只是一部分特色貨品的專柜。民俗文化遺產在非物質文化遺產面前，只能由非物質文化遺產保護的規程做選擇。

民俗學人在遭遇非物質文化遺產這個全然陌生的概念之前，一直從事著本學科領域的民俗學、民間文藝學理論與實踐的工作，這既是民俗學人科學性的本體工作，也是職業性的本色工作。

民俗學人參與的非物質文化遺產保護工作不等于民俗學本體的調查研究工作，前者是有政府指定的工作目標和操作規程的，后者是有學科規范的科學研究宗旨的，任何混同的理解都是不適當的。民俗學參與非物質文化遺產保護工作勢必要執行政府指定的工作目標和操作規程，對于民俗學人這當然是必要的和重要的。但是它卻不是主要的，主要的依然是民俗學的本體研究。任何形式的對非物質文化遺產保護工作的研究，都不是也不能取代民俗學自身的學科研究或學術研究。民俗學作為人文基礎學科，具有持久發展的價值和意義，在這一點上，民俗學人理應“守土有責”。（據有關資料整理）