第一篇：_在延安文藝座談會上的講話_的價值指向及意義

理論前沿!“"!年第”“ 期

理論研究

#摘要$!在延安文藝座談會上的講話”是在抗日戰爭時期民族矛盾和階級矛盾激烈而又錯綜復雜的形勢下產

生的具有指導性的歷史文獻#!講話“強烈的人民性意識是它至今閃耀光輝的根本所在#!講話”所揭示的文藝創作

規律在當下仍然具有積極的指導意義#

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胡玉偉

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理論研究

定革命時期內所規定的革命任務!”#同上$第#$% 頁%他辯證地 分析了文藝與政治的關系$認為政治不等于藝術$缺乏藝術性 的標語口號式的作品$無論在政治上怎樣進步$也是沒有力量 的!毛澤東在這里所談的政治$并非少數政治家的政治$而是 &階級的政治$群眾的政治“!#同上$第#$$ 頁%他認為只有經過 政治$人民大眾的需要才能集中表現出來!作為同被經濟基礎 所決定的上層建筑$文藝與政治相比$它和經濟基礎的關系更 為間接$ 文藝常常要借助于通過反映政治進而影響政治與經 濟基礎發生相互作用!人民群眾是歷史的主人$是一切改造世 界實踐活動的主體!作用于人民群眾的情感及精神層級的文 學藝術$是通過塑造人’使其成為歷史轉變時期巨大的政治推 動力量$進而實現其改造世界的目的的!

毛澤東重視實踐對于認識的重要作用!關于文藝如何為

人民服務的問題$毛澤東運用實踐的觀點$指明了實現文藝為 人民大眾服務的正確途徑!(講話)核心的思想是解決了作家 的&世界觀”和創作源泉問題!解決世界觀的問題是文藝創作 的首要問題!世界觀的轉變也就是歷史觀的轉變!毛澤東要 求*&中國的革命的文學家藝術家$有出息的文學家藝術家$必 須到群眾中去$ 必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群 眾中去$到火熱的斗爭中去“!# 同上$ 第#$& 頁%毛澤東希望文 藝工作者在與群眾的結合中$經過長期甚至是痛苦的磨煉$把 立足點移到工農兵這方面來$移到無產階級這方面來$聯系群 眾$表現群眾$把自己當作群眾的代言人$只有這樣才能真正 書寫出人民群眾的革命歷史!在(講話)精神的指引下$解放區 文學得到了空前蓬勃的發展!在當時涌現出來的優秀作品中$來自生活底層的人民群眾成了作品的主人公!他們走在歷史 潮流的前面$用忘我的勞動和斗爭改造著周圍的客觀世界$同 時也改造著自己的主觀世界$ 成為歷史的積極參與者和主動 創造者!

針對當時解放區文藝界存在的脫離群眾’ 輕視實踐等不 良創作風氣$ 毛澤東以唯物史觀社會存在決定社會意識的基 本原理為依據$ 將深入生活’ 熟悉生活提升到了原則性的高

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(講話)所提出的文藝為人民大眾服務$將文藝還給人民的思想為解放區文藝開辟了一片新的天地$ 從此中國現代文 藝的發展進入了一個嶄新階段!當然$毛澤東的文藝思想也是 需要完善和發展的$ 但它的人民性的精神內核作為一條清晰 的紅線一直貫穿在各個不同歷史時期黨的文藝思想中!鄧小平文藝理論和江澤民有關文藝的論述可以說與毛澤東的文藝 思想是一脈相承的$是中國化了的’不斷發展的馬克思主義文 藝理論的延續和深化!

人民性是文藝的生命所在!(講話)的發表至今已$& 多

年!隨著時代的發展$其中某些具體提法可能已不適應現形勢 之需要$ 但其基本精神和所揭示的文藝創作規律對于文藝事 業仍然具有指導作用!當前$以胡錦濤為總書記的第四代領導 集體面對新世紀的新形勢和全面建設小康社會的歷史重任$提出了科學的發展觀$并將&以人為本$實現人的全面發展"作 為科學發展觀的出發點和落腳點!而文藝的基本功能$正是通 過提供具體生動的審美體驗和感受$慰藉人的心靈$振奮人的 精神$鑄造人的性格$提高人的素質$進而促進人全面’自由’和諧的發展的!避免遠離時代’遠離群眾以及邊緣化的創作和 理論傾向$堅持文藝為人民服務的宗旨$創作出滿足人民群眾 日益增長的精神文化需求的優秀作品$ 推動中國特色的社會 主義文藝不斷繁榮發展$ 仍是擺在廣大文藝工作者面前的一 個迫切而嚴肅的課題!

#作者單位*沈陽師范大學%

責任編輯于朝霞

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第二篇：_在延安文藝座談會上的講話_的價值指向及意義

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聽我的就是,問那么多干嘛，我在你身邊,你還走錯路!跟著我!不能給你幸福是我的錯，但誰讓你不幸福，我TMD去砍了他 理論前沿!“"!年第”“ 期 理論研究

#摘要$!在延安文藝座談會上的講話”是在抗日戰爭時期民族矛盾和階級矛盾激烈而又錯綜復雜的形勢下產

生的具有指導性的歷史文獻#!講話“強烈的人民性意識是它至今閃耀光輝的根本所在#!講話”所揭示的文藝創作

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!在延安文藝座談會上的講話”#以下簡稱!講話“$作為毛 澤東文藝思想的代表作%自”(+* 年!月發表以來對我國文學 藝術的面貌一直產生著重要影響& 列寧曾指出’(在分析任何 一個社會問題時%馬克思主義理論的絕對要求%就是把問題提 到一定的歷史范圍之內&),!列寧選集“第* 卷%人民出版社”(&+ 年% 第!“* 頁-關于!講話” 的研究我們也應遵循這一重要的歷 史主義原則&!講話“是在抗日戰爭時期民族矛盾和階級矛盾 激烈而又錯綜復雜的形勢下產生的具有指導性的歷史文獻& 只有把!講話”重置于具體的歷史語境當中%從歷史的角度和 實踐的角度進行考察%才能避免只強調!講話“個別結論的情 緒化的主觀批評或片面理解%才能正確評析它的理論意義%釋 讀它的價值指向& *我們討論問題%應當從實際出發%不是從定義出發)%!毛

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年!隨著時代的發展$其中某些具體提法可能已不適應現形勢 之需要$ 但其基本精神和所揭示的文藝創作規律對于文藝事 業仍然具有指導作用!當前$以胡錦濤為總書記的第四代領導 集體面對新世紀的新形勢和全面建設小康社會的歷史重任$ 提出了科學的發展觀$并將&以人為本$實現人的全面發展"作 為科學發展觀的出發點和落腳點!而文藝的基本功能$正是通 過提供具體生動的審美體驗和感受$慰藉人的心靈$振奮人的 精神$鑄造人的性格$提高人的素質$進而促進人全面’自由’ 和諧的發展的!避免遠離時代’遠離群眾以及邊緣化的創作和 理論傾向$堅持文藝為人民服務的宗旨$創作出滿足人民群眾 日益增長的精神文化需求的優秀作品$ 推動中國特色的社會 主義文藝不斷繁榮發展$ 仍是擺在廣大文藝工作者面前的一 個迫切而嚴肅的課題!#作者單位*沈陽師范大學% 責任編輯于朝霞 ’!

第三篇：在延安文藝座談會上的講話的三重經典意義

《在延安文藝座談會上的講話》的三重經典意

義

【內容提要】《在延安文藝座談會上的講話》不僅是毛澤東文藝思想的核心文獻，也是馬克思主義文藝理論史上的重要經典之一。其經典性或經典意義表現在三個方面：其一，《講話》在確認文藝的意識形態性質這一馬克思主義基本文藝理論觀念的基礎上，系統深入地論述了文藝與人民的關系、文藝與生活的關系、文藝與革命的關系等一系列重大文藝問題，在新的歷史條件下為馬克思主義文藝理論注入了新的思想內容，豐富與拓展了馬克思主義文藝理論；其二，《講話》從實踐層面上確立了黨的文藝工作的基本指導方針，不僅在當時統一了以延安為中心的全國進步文藝界的認識，為進步文藝工作者指明了前進方向，而且對此后70年來中國文藝的發展產生了最權威性的影響，一直是中國共產黨發展文藝事業、指導文藝工作的重要法典，新時期以來黨在文藝工作方面一系列新的提法和觀念是對《講話》基本精神的繼承和發展；其三，《講話》的經典性還表現在，它的產生本身典型性地體現了馬克思主義理論的一個最為基本的方法論原則，即理論與實際或現實實踐相結合的原則，對當代的文藝理論研究來說，如何富有成效地實踐這個方法論原則，依然是一個艱難的挑戰，而《講話》則依然是一個值得我們認真學習和研究的光輝范例。

【關鍵詞】毛澤東 《講話》 經典意義 馬克思主義文藝理論

《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)不僅是毛澤東文藝思想這一中國化馬克思主義文藝理論最為核心的理論文獻，而且也是馬克思主義文藝理論史上的重要經典之一，對此，國內學界一般是無人否定的。然而，《講話》的經典性或者說經典意義究竟何在呢？這對許多人來說，可能還是一個未被深究過的問題，即使對那些對此有所思考的人來說，給出的答案也是各不相同的，不能使我們形成一個清晰明了的認識。在《講話》發表70年后的今天，為了中國當代文藝更加健康繁榮的發展，為了中國馬克思主義文藝理論更具時代特質的理論創新，認真思考并深入研討《講話》的經典意義，無疑是一項富有價值的工作，同時這種思考和研討也是對于《講話》的最好紀念。

一

作為一個理論文本，《講話》的經典意義首先體現在文藝基本問題的理論創新方面。其理論創新，概而言之，就是以歷史唯物主義理論為指導，在確認文藝的觀念形態即意識形態性質這一馬克思主義基本文藝理論觀念的基礎上，系統深入地論述了文藝與人民的關系、文藝與生活的關系、文藝與革命的關系等一系列重大文藝問題，并圍繞這些問題對文藝為人民服務中普及與提高的關系，文藝創作中源與流的關系、繼承與革新的關系、生活美與藝術美的關系、世界觀與創作方法之間的關系、歌頌與暴露的關系，文藝批評中政治標準與藝術標準的關系，以及黨的文藝工作和非黨的文藝工作的關系等等，作了豐富多面的闡發。

文藝是植根于一定的社會生活之上，反映并作用于社會生活的社會意識形態，這是馬克思主義文藝理論的一個基本觀點。這一觀點自上世紀20年代后期伴隨著革命文藝的興起而逐漸地傳入中國并被左翼文藝界所接受。1940年1月9日，在陜甘寧邊區文化協會第一次代表大會上的講演《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(即《新民主主義論》)里，毛澤東首次明確地講到：“一定的文化(當作觀念形態的文化)是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟”[1]663～664；“一定的文化是一定社會的政治和經濟在觀念形態上的反映”[1]694。在《講話》里，毛澤東又將對文化性質的一般性認識具體延伸到文藝領域，強調指出：“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。”[2]860這兩段引文中的“觀念形態”均為“意識形態”的另一種中文譯法。對文藝基本性質的這一確認，在中國現代文藝理論和文藝觀念發展史上具有重大的理論意義，不僅在當時結束了《講話》中所批評的抽象“人性論”或“人類之愛”等唯心論文藝觀對進步作家文藝創作的干擾和侵襲，從基本文藝觀念上統一了左翼文藝家的頭腦，而且大大拓展了馬克思主義文藝理論的深廣理論內涵。文藝作為社會意識形態既是一定社會生活的反映，自然就有一個文藝與生活的關系問題；而社會生活的創造主體是人民大眾，因而也就存在一個文藝與人民的關系問題；在社會生活的進程中包含著推動歷史進步的革命因素、革命力量及其革命活動，也包含著這些因素、力量與活動的反面以及與正反力量利益爭斗相關的政治問題，由此便有了文藝與革命、文藝與政治的關系問題。可見，《講話》的理論論述是有其內在思想邏輯的。

應該說，以上三個方面的文藝基本理論問題，在以往的馬克思主義經典文論中均已提出過，并有所闡發，《講話》的經典性，不僅在于一般性地再次提出和強調了這些問題，更在于其論述處處閃爍著基于新的時代境遇和藝術體認的思想智慧。關于文藝與生活的關系，《講話》依據社會存在與社會意識辯證關系的理論，一方面闡明了作為生活之反映的文藝對于被反映的社會生活的依賴關系，強調社會生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[2]860，不能用對古人和外國人過去的優秀文藝遺產的繼承和借鑒替代自己基于生活源泉基礎上的文藝創造，這種繼承和借鑒雖然也很有益，但卻不是源而是流，不能以流代源；另一方面又指出文藝對生活的反映是能動的反映，既源于生活又高于生活，比起現實生活中的美來，文藝屬于更高的審美形態，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[2]861。至于文藝與人民的關系，毛澤東視之為“我們的問題的中心”，并明確指出：“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”[2]853就“為群眾的問題”而言，《講話》基于當時的形勢，鮮明地提出了革命文藝應該為中華民族的最廣大部分，也就是為包括工人、農民、兵士和城市小資產階級在內的最廣大的人民大眾服務的主張。鑒于工農兵的歷史地位和革命性質以及小資產階級的自身弱點和局限，毛澤東一方面強調革命文藝的中心必須放在工農兵身上，“首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”[2]863，另一方面基于當時多數作家熟悉小資產階級而不熟悉工農兵生活的具體情況，要求作家必須深入工農兵群眾，深入實際斗爭，在學習馬克思主義和學習社會的過程中把自己的思想和感情逐漸地轉移到工農兵這方面來，從而創造出真正為工農兵的文藝來。而關于“如何為群眾的問題”，毛澤東著重論述了普及與提高的辯證關系，他針對左翼文學運動興起之后關于文藝“大眾化”討論中以及在延安的文藝運動中有些同志相當地或是嚴重地輕視了和忽視了普及而不適當地太過強調了提高的偏向，指出在當時的條件下，普及工作的任務更為迫切，人民群眾第一步的需要還不是“錦上添花”而是“雪中送炭”，但是普及與提高又是不能截然分開的，人民要求普及，跟著也就要求提高，應該是在普及的基礎上提高，在提高的指導下普及，把“向工農兵普及”與“從工農兵提高”兩個方面有機統一起來。而關于文藝與革命的關系，《講話》主要是從文藝從屬于一定的階級和一定階級的政治路線，革命文藝要為人民大眾服務這一理論和實踐前提出發，論述了兩個方面的問題：一是強調革命文藝是整個革命事業不可缺少的組成部分，認為“如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利”[2]866；二是提出了文藝從屬于政治、文藝服從于政治的主張，指出“文藝是從屬于政治的，但又翻轉來給予偉大的影響于政治”[2]866，反對將政治與藝術分離開來的二元論或多元論，認為基于階級的政治、群眾的政治的革命文藝能夠做到文藝的政治性與真實性的完全一致，并明確地提出了革命文藝的要求是“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”[2]869～870。《講話》對以上各方面理論問題的論述和闡發，其系統集中和深刻辯證的程度是此前的馬克思主義文藝理論經典文本未曾有過的。尤其是其中關于文藝與人民關系的思想，可以說是在馬克思主義文藝理論史上建構起了以人民為本位的藝術接受觀，不僅時間上比此后在西方興起的接受美學理論要早，在內容上比起將讀者虛擬化的西方接受美學來也有自己的獨到之處。

這里，需要特別對《講話》里文藝與革命、文藝與政治關系的有關主張和論述做一點辯說。進步的文藝應該成為整個革命事業的一個有機組成部分，為革命政治服務，這是從馬克思到列寧的經典文論家一貫的主張，在民族抗戰正處于最艱難時期的1942年，作為當時主要任務是組織和開展民族解放斗爭的共產黨的領導人，代表黨中央宣講文藝方針和文藝政策，毛澤東申明文藝與革命的關系，不僅在理論上是順理成章的，就其現實語境而言，也是有其具體的針對性和迫切的現實需要性的。就當時的形勢和毛澤東的身份來說，他不講文藝為革命政治服務而大講藝術獨立、藝術至上，或同意有些作家所主張的藝術與政治并行，甚至是藝術與抗戰無關論，反倒是匪夷所思的。而且，盡管毛澤東關于政治標準第一藝術標準第二之類的提法在表述上不甚科學，但他絕不輕視藝術性，如上所述他是主張政治與藝術的統一論而反對政治與藝術相分離的二元論或多元論的。在提出自己的統一論要求之后，毛澤東明確指出：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。我們應該進行文藝問題上的兩條戰線斗爭。”[2]870在1942年5月28日中央學習組會上所作報告中，毛澤東再次談到了延安文藝界在思想傾向上存在的一些問題之后，又特別指出：“現在強調革命性，就把文學藝術的革命性所需要的藝術形態也不要了，這又是一種偏向??沒有藝術性，那就不叫做文學，不叫做藝術。??不注重藝術形式的問題，只注重作品的政治內容，這就把藝術與其他東西的區別取消了。說藝術無需乎帶有什么特殊性，它在革命工作中也不是特殊部門，這種看法同樣是一種偏向。”[3]428～429因此，在反思《講話》中有關藝術與政治關系的論說時，應該秉持一種歷史地理解和實事求是的態度。在以往的某些特殊的歷史時期，在政治與藝術的關系上走入極端，發生了以政治代替文藝，甚至把文藝當成政治斗爭工具的種種情況，給文藝事業造成傷害甚至災難，這不能說與毛澤東關于政治標準第一的論斷和論說毫無關系，為避免歷史的錯誤重演，對此加以反思和矯正，以文藝為人民服務、為社會主義服務的方針替代文藝從屬于政治、文藝為政治服務的論斷和口號，是極有必要的。但像有人那樣在反思毛澤東文藝思想時硬要說毛澤東以政治取代審美、不講藝術性，則是不很公允的。同時，將這種反思引向完全否定和取消文藝與政治的關系，認為藝術與政治全然無關，這在國內乃至全球范圍內仍然存在著政治、有時是激烈利益沖突的政治斗爭的當代語境下，也是有違事實的。今天，規定文藝為社會主義服務，這本身就包含著政治上的要求，對有社會責任感的文藝家來說，思想深處里政治這根弦依然是不可以完全放松的，對政治問題的敏感，保持政治立場的正確性，從政治的角度觀察和評判社會與人生，依然是優秀的文藝家和文藝作品應須具備的一種可貴品質。放眼世界，當代西方馬克思主義美學的絕大多數論者，甚至許多其他西方學者，都是極為關注藝術與政治關系問題的。

二

《講話》對一系列基本文藝理論問題的深刻闡發不僅為馬克思主義文藝理論注入了新的思想內容，是對馬克思主義文藝理論的豐富與拓展，而且從實踐層面上確立了黨的文藝工作的基本指導方針，對此后70年來中國文藝的發展產生了最具權威性的重大影響，這是《講話》經典性的另一個重要體現。

《講話》在實踐層面上的指導意義首先表現在統一了以延安為中心的全國進步文藝界的認識，為當時進步的革命的文藝工作者指明了前進的方向。在中國共產黨成立后的1920年代和1930年代上半葉，盡管中國文藝界也先后發生了革命文學運動和左翼文藝運動，有過關于文藝的階級性和文藝的大眾化等等問題的論戰和討論，但那基本上都是發生于國民黨統治區，處于弱小和被圍剿之中的解放區首要考慮的還是如何壯大自己的武裝隊伍以求得自身生存和發展的問題，對“武”的重視遠遠大于、多于對“文”的關切，誠如毛澤東1936年11月22日在延安保安縣(現名志丹縣)召開的中國文藝協會成立大會上的講演中所指出的：“中國蘇維埃成立已很久，已做了許多偉大驚人的事業，但在文藝創作方面，我們干得很少??過去我們是有很多同志愛好文藝，但我們沒有組織起來，沒有專門計劃的研究，進行工農大眾的文藝創作。就是說我們過去都是干武的。現在我們不但要武的，我們也要文的了，我們要文武雙全。”[4]3雖然在這次講演中，毛澤東說是“要文武雙全”，并且在此后的一些報告、電報、題詞中就文藝工作發表了一些重要主張和意見，特別是在《新民主主義論》中系統地論述了新民主主義文化的有關問題，提出并闡述了建立“民族的科學的大眾的文化”的新文化建設方略，但是直到《講話》之前，中國共產黨還沒有一個系統、權威的關于文藝工作的指導方針。在延安文藝座談會召開期間，蕭軍在聽取了毛澤東5月2日的講話之后于6日所寫的《對于當前文藝諸問題底我見》一文中，曾就邊區黨的文藝工作提出了多條建議，其中即有這樣兩條：“由黨或行政方面對各方加以解釋，使知道：作家的任務，他們對革命的用處，他們的特殊性”；“可能時應制定一種‘文藝政策’，大致規定共產黨目前文藝方向，以及和其他黨派作家的明確關系”[5]331。這說明在延安進步文藝界的心目中，當時我黨的文藝方針和文藝政策并不明了。座談會結束幾天之后，毛澤東5月28日于中央學習組會上所作報告中，也坦率承認：“黨中央關于知識分子的決定已經有了，但是對于文學藝術工作，我們還沒有一個統一的很好的決定。”[3]425由此，當時的延安文藝界在基本文藝觀念和文藝主張上存在著種種不同的看法和見解，包括一些錯誤的觀點，也就不足為怪了。《講話》不僅從正面闡發了馬克思主義文藝理論的一些重大問題，明確了我黨為人民大眾服務的基本文藝方針，而且以此為基礎和前提并結合延安當時的具體情況，對傾向性地存在于文藝家頭腦中的抽象“人性論”、“人類之愛”等唯心論文藝觀以及各種糊涂觀念作了批評，其現實針對性是非常明顯的，而其統一認識的功效也是極為顯著的。我們知道，延安文藝座談會的召開以及毛澤東、朱德、陳云、凱豐等時任中央領導的有關講話、報告，是作為延安整風運動的一個組成部分由中央高層有意組織的，座談會召開之后，廣大文藝家紛紛要求下鄉，大量采用民間形式，采用廣大群眾能聽得懂看得懂的形式，創作出一大批接近群眾、為工農兵服務的文藝作品，展示出延安文藝界的新氣象，同時《講話》的思想和觀點以及延安文藝界的新氣象也傳播到全國各地，推動了全國進步文藝界對馬克思主義文藝觀念的接受。由此可見，《講話》在當時的確起到了整頓文藝隊伍、統一思想認識的作用。

《講話》在實踐層面上的指導意義不獨體現于當時，在此后的歲月中，無論是抗日戰爭和解放戰爭的烽火年代，還是建國之后的和平與建設時期，它一直是中國共產黨發展文藝事業、指導文藝工作最為重要的法典。《講話》于1943年10月19日正式發表在《解放日報》上，11月7日中共中央宣傳部正式作出了《關于執行黨的文藝方針的決定》，該決定一開始就明確指出：“十月十九日《解放日報》發表的毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》規定了黨對于現階段中國文藝運動的基本方針。全黨都應該研究這個文件，以便對于文藝的理論與實際問題獲得一致的正確的認識，糾正過去各種錯誤的認識。全黨的文藝工作者都應該研究和實行這個文件的指示，克服過去思想中工作中作品中存在的各種偏向，以便把黨的方針貫徹到一切文藝部門中去，使文藝更好地服務于民族與人民的解放事業，并使文藝事業本身得到更好的發展。”[6]50新中國成立前夕的1949年7月，于北京召開的中華全國文學藝術工作者代表大會上，再次確定以毛澤東在延安文藝座談會上提出的文藝為工農兵服務的方針為全國文藝運動的總方向。周恩來《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》的第二部分“文藝方面的幾個問題”里專門講了“為人民服務的問題”，說這個口號大家都贊成，現在的問題是怎樣實現，這就是說毛澤東過去在延安提出的文藝方針不僅沒有變，現在還要貫徹到全國范圍中去。周揚代表解放區文藝所作的《新的人民的文藝》大會報告里，不僅結合解放區的文藝創作成就闡釋了《講話》的基本精神，而且提出要把為工農兵服務的方向確立為“新中國的文藝方向”。新時期以來，盡管文藝所面臨的客觀形勢和發展條件與此前尤其是處于民族存亡的抗戰年代有了很大的不同，特別是近一二十年，在全球化的文化互動語境中，文藝家的視野、心態和創作觀念、藝術方法的選擇等等越來越趨于開放、自由、多樣，已不再能夠定于一尊、統于一律，但《講話》的基本精神、基本觀念并沒有因之過時，在現實的文藝進程中依然散發著強大的生命活力。新時期伊始，鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》里明確提出“文藝屬于人民”、“人民是文藝工作者的母親”的論斷，論述了“人民需要文藝，藝術更需要人民”的道理[7]181,183，這個《祝辭》是新時期黨的文藝工作的綱領性文獻之一，其在文藝與人民關系問題上的論述不僅與《講話》所提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農兵服務的文藝方向一脈相承，而且是對《講話》思想的深化和進一步強化；此外，黨中央一再倡導的“深入群眾、深入生活”[8]6，“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”[9]6，是《講話》關于生活是文藝創作的源泉思想的具體化，為新時期文藝家融入時代生活、溶入人民情懷，創作出富有時代風貌、當代氣息的文藝作品，指明了途徑。在當代文藝創作中，不僅經歷著時代風雨、浸潤著《講話》精神成長起來的老一代革命文藝家依然將《講話》視為自己的精神“圣經”或創作寶典，即使是改革開放時代成長起來的一代中青年文藝家，也在以他們新的創作成就印證著《講話》的真理性，踐行著文藝為人民大眾服務的神圣職責。就對中國現當代文藝實踐的影響廣度和深度來說，迄今尚沒有另外一個理論文本能夠與《講話》相媲美，《講話》的思想和精神歷久彌新，依然光芒四射。

三

除去理論上的創新和在現實文藝運動中的權威指導地位之外，《講話》的經典性還表現在，它的產生本身典型性地體現了馬克思主義理論的一個最為基本的方法論原則，即理論與實際或現實實踐相結合的原則。這一點，在以往的研討中，人們往往予以忽視。

理論與實際相結合的方法論原則主要包含著兩個方面的含義：其一是正確的理論認識和觀點來自于現實生活實踐，這是從理論的來源和生成角度來說；其二是正確的理論認識和觀點還應該回到現實生活實踐之中接受檢驗并指導實踐，這是從理論的發展和作用角度來說。前面關于《講話》在其后中國文藝發展中的權威指導地位以及新時期對《講話》精神的發展和一些提法上的修正，正體現了理論與實際相結合的方法論原則第二方面含義的精髓，不再細論，這里僅從第一方面含義的角度將《講話》對馬克思主義理論研究方法論的創造性實踐略加申論。《講話》對基本文藝理論問題和理論關系的論述與闡發，盡管與經典馬克思主義文藝理論一脈相承，但絕不是對馬克思主義文藝理論思想的簡單照搬和抽象宣講，不是單純由經典作家的既成文本中伸手拿來的，事實上毛澤東歷來最反對本本主義、教條主義。據說，在延安文藝座談會上，有的作家曾引經據典大談文藝定義問題一個多小時，對這種討論問題的方式，毛澤東是不贊成的，在5月23日的總結講話中，他一開場就明確指出：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。如果我們按照教科書，找到什么是文學、什么是藝術的定義，然后按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今天所發生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們是馬克思主義者，馬克思叫我們看問題不要從抽象的定義出發，而要從客觀存在的事實出發，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也應該這樣做。”[2]853我們知道，早在1937年7月所作的《實踐論》一文中，毛澤東就根據馬克思主義的辯證唯物論對認識和實踐亦即知和行的關系作了辯證的闡發，提出了“認識從實踐始，經過實踐得到了理論的認識，還需再回到實踐去”[10]292的科學認識論，解決了真理性認識的來源和認識的能動作用問題。毛澤東《講話》中的上邊這段話，可以說是辯證唯物主義科學認識論在文藝理論研究上的一個延伸，是對馬克思主義文藝理論研究方法論的一個經典性的表述。在延安文藝座談會進行期間，毛澤東本人是充分踐行了他所提出的這個方法論原則的。延安文藝座談會的召開，是一次文藝整風，而整風的根本原因在于，當時延安的文藝工作者大都來自于國統區，有革命熱情卻又自身存在著種種缺點和局限性，因而發生了種種與革命不很協調甚至對革命不利的混亂現象，如文藝觀上的錯誤和糊涂，文藝創作上對延安消極面的過于關注和批評，文藝教育上的關門提高，文藝隊伍中的宗派主義等等。從1941年下半年與蕭軍等一些延安作家的交往中，毛澤東就已經敏銳地發現和掌握了延安文藝界存在的一些不良苗頭，為了克服這些苗頭及其所引生的種種混亂現象，提高和統一文藝工作者的思想認識，使文藝更好地為革命事業服務，也使文藝自身得到更好的發展，毛澤東和黨中央才決定開展整風活動。為了開好座談會，使講話更具有針對性、指導性，毛澤東在座談會之前，先后通過通信和當面交談的方式，從歐陽山、草明、艾青、蕭軍、何其芳、丁玲、劉白羽、羅烽等十多位作家那里詳細了解了文藝家們對文藝問題的想法和看法，并特別請歐陽山、草明、艾青等人為他搜集正反兩方面的材料，在座談會期間又認真聽取了一些作家的發言[11，12]。這些充分的調研工作使毛澤東對延安文藝界的狀況有了真實客觀的了解，從而為《講話》的誕生奠定了基礎。《講話》就是根據延安文藝面臨著的客觀形勢和實際狀況，而對文藝運動的方針和政策作出規定，對當時所發生的各種見解和爭論作出評判的。

自1920年代后期傳入中國以來，馬克思主義文藝理論一直是作為中國現當代文藝理論的主導性建構力量而存在的，對中國現代性文藝理論和新文藝的發展起到了思想指導的作用，其歷史的功績不可抹殺。但是，如若加以深入的反思則不難發現，長期以來，中國的文藝理論研究對馬克思主義文藝理論的繼承、守持較為突出，而發展、創新卻不盡如人意。這種狀況的形成有著多方面的原因，就研究者自身而言，對經典作家的理論觀點的研究、運用和發揮用力甚多，而對馬克思主義文藝理論研究的方法論問題則關注不多，是重要原因之一。過去，人們也時常提理論與實際相結合，但往往把這種結合搞成在批評和研究論著中引一些馬克思主義經典作家的觀點和言論之后，再列舉一些中外文學和藝術的實例加以說明，這其實是一種很膚淺的做法，不是馬克思主義的方法論所真正要求的，充其量只是證明了先前理論觀點的正確或自己的理論言說有所依據，卻無助于新觀念、新學說、新理論的創造。可以說，盡管方法論是馬克思主義與其他各種理論和思潮相比最具優秀的一個方面，但對方法論的研究和重視卻恰恰是以往中國馬克思主義文藝理論研究至為薄弱的一個方面。新時期之后的1980年代中期之所以能夠形成包括美學、文藝學在內的理論研究方法論熱潮，固然與改革開放后國外新思潮、新觀念、新方法的涌入和沖擊有關，但與我們自身長期以來方法論研究的缺失以及基于科學的方法形成理論創新的不足也有很大關系。因此，當時方法論熱的興起有其必然性，而且也是取得了一定成效的，其成效在于：促成了學術研究者方法論意識的自覺，推進了研究方法的多元和多樣化，并間接帶來了理論觀念的多元和多樣化。然而，現在看來，當時的方法論熱也存在兩方面的嚴重問題和不足：其一是有不少研究者認為只要運用新的方法自然就會帶來觀念的變革和創新，因此一味追求新方法的使用，為方法而方法，將理論研究變成了外來時髦方法的模仿秀、表演秀，嘩眾取寵，華而不實；其二，更重要的是，在這種你方唱罷我登場、各領風騷三五天的方法秀場所形成的眩惑氛圍中，馬克思主義的理論與現實實踐相結合的方法論原則因其不夠新潮而被一些人淡化了、遺忘了。上述的問題和不足，尤其是后一個方面，直接導致了一個令人尷尬的后果，就是雖然研究者們比之以往更加充滿了創新的激情與渴望，但值得一數的理論創新成果卻不是很多，方法論熱并沒有像一些人預期的那樣帶來觀念的大變革和理論研究的大收獲。事實上，就中國馬克思主義文藝理論研究來說，經典文論家的思想和觀點只是當代理論創新的出發點，但并不是或主要不是理論創新的生長點，當代理論創新的生長點只能是當今文藝發展的現實實踐。只有面向當代文藝發展的客觀事實、現實語境，在馬克思主義科學理性的觀點和方法指導之下，從中觀察、發現和思考、研究所出現的新情況、新問題、新矛盾、新趨向，從中提煉出新的觀點，發展出新的學說，這才是真正的理論創新，也才會有馬克思主義文藝理論由經典形態向當代形態的轉化和提升。從方法論上說，這就叫做理論與實際相結合。對當代的文藝理論研究來說，如何富有成效地實踐這個方法論原則，仍然是一個艱難的挑戰，而《講話》則依然是一個值得我們認真學習和研究的范例，這或許是《講話》的經典意義在今天更值得我們領會和重視的一個方面！

【參考文獻】

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（作者系山東大學文藝美學研究中心教授、博士生導師，文學博士）

第四篇：《在延安文藝座談會上的講話》讀后感

讀《在延安文藝座談會上的講話》有感

《在延安文藝座談會上的講話》是抗戰時期毛主席關于文藝工作者的立場、態度及學習方法的會議講話。在我看來，它闡述了關于文藝工作者和文藝創作的一些問題。

首先是文藝工作者的立場問題。我們的文藝工作者應該站在人民大眾的立場，即全國人口百分之九十以上的工人、農民、兵士和城市小資產階級，他們是中華民族最廣大的人民大眾，我們的文藝創作應該站在他們的立場上，代表他們的意志。

然后是態度問題。是正面的歌頌、還是反面的暴露，我們的態度應該是既有贊揚，又有批評;主張積極抗戰的贊成，消極抗戰的就批評;反對抗戰的那就要堅決反對。對人民群眾、人民軍隊和人民的勞動，我們應該贊揚。人民也有缺點，需要耐心地教育，使他們能夠大踏步地前進。我們的文藝應該描寫這個改造過程。文藝作品應該使他們團結、進步、同心同德，去掉落后的東西，發揚先進的東西。關于工作對象問題。文藝工作者的工作對象是工農兵以及干部。因此文藝工作者首先要了解和熟悉他們，要和群眾打成一片。這就得下決心，經過長期甚至痛苦的磨練。

關于學習方法問題。要學習馬列主義和學習社會。馬列主義的基本觀點就是存在決定意識，即研究問題應當從實際出發、實事求是，具體問題具體分析。學習社會就是要研究社會各階層的狀況，研究它們的相互關系。文藝工作者把這些弄清楚了，才能有豐富的內容和正確的方向。

關于為哪些人的問題。我們的文藝是為人民大眾，但我們的文藝工作者大部分是知識分子，他們的思想里還有不少小資產階級的東西。因此要與工農同吃、同住、同勞動，改造自己的思想。人民的生活是最自然、也是最生動、最豐富的東西，它是一切文學藝術的取之不盡的唯一源泉。文藝作品可以比實際生活更高、更強烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性。根據實際生活創造出各種各樣的人物，能使人民群眾驚醒、振奮起來，推動人民群眾走向團結，實行改造自己的環境。有了這樣的文藝，這個任務就能更快地完成。文藝只有在人民大眾可接受的普及基礎上提高，文藝工作才能達到最好的效果。

第五篇：《延安文藝座談會上的講話》讀后感

《講話》本身就是一部充滿歷史唯物主義的經典著作，從實踐出發而升騰為系統化的文藝理論，體現出作者一貫堅持“實事求是”的馬列主義文風。他不作空泛的理論表述，而是針對創作生活中存在的諸多問題深入調研，有的放矢地進行理論剖析，提出科學的結論，所以能令人折服。如政治與文藝的制約關系，作家對待生活源泉的態度，主觀愿望與創作效果的差異性，等等，這樣才能處置好文化機制各方面的策略性調整，建構了解放區文學秩序的綱領性文獻。其實，在《講話》發表之前的4月已經開始籌劃召開這次座談會，毛澤東分別致信肖軍、歐陽山、草明、舒群等征求意見，又邀請丁玲、艾青、羅烽、劉白羽、何其芳多人談話，當面交換對文藝創作的看法。艾表還將與毛澤東交談的要點，寫成一篇專論在《解放日報》上公開發表，造成一種必須在文藝界開展“一個切實的嚴肅的整風運動”的強大聲勢。在此前后，以丁玲、艾青為代表的解放區作家群，在小說、詩歌、散文各個方面都做出了巨大的貢獻。

我認為今天看所謂“政治標準”，應該去掉其政治色彩，將之理解為當代的主流價值觀念，因為任何時代都需要有其特定的主流文化觀念來引領社會的發展。從我們中華民族幾千年的歷史看，無論經歷了多少朝代變更，多少興衰戰亂，她的勤勞勇敢、自強不息、厚德載物、誠信忠孝等優秀品質已經作為民族精神世代流傳下來，這就是我們今天所說的核心價值理念；構建有中國特色社會主義核心價值體系，就是我們當今時代的主流價值標準。一個政黨的執政主張必須符合并能引領社會的主流價值標準才能受到廣大人民群眾的擁護和支持，而一部文藝作品應該經得起時間和受眾的檢驗才能成為精品，時間的延續和受眾的層面是無法預料的，但只要作品中具有這種核心價值理念，它就不會因時間的久遠而使人感覺隔膜或因受眾層面的差異而產生疏離感，在任何時間、任何群體中都能引起共鳴，經典的魅力正在于此。

我們今天應該從用更為寬泛的概念去理解文藝的“政治標準”，文藝的“政治”屬性不是空洞的傳播工具，而應該是作者的核心思想觀念的體現，它也應該是民族的、社會的、大眾的，屬于我們每一個人。

重讀《講話》，感受最深的毛澤東對于“新的時代”與“新的群眾”之間辯證關系的闡述，他指出“我們周圍的人物，我們宣傳的對象，完全不同了”。很顯然，強調藝術與時代的結合，最終就是要歸結為文藝“必須和新的群眾相結合”的大命題。優秀的藝術作品，一定是某個特定時代生活的本質呈現和精神映射，有著歷史教科書的審美價值和詩學的紀念碑意義，如泰納所說的：“一首偉大的詩、一部優美的小說、一個高尚人物的懺悔錄，要比許多歷史家和他們的歷史著作對我們更有教益……一部書越能表達重要的感情，它在文學上的地位就越高；因為一個作家只有表達整個民族和整個時代的生存方式，才能在自己的周圍招致整個時代和整個民族的共同感情。”如今，在新的歷史進程和時代潮流中，文學不應缺席，作家不應失語。一方面，真實的生活會比想象和虛構更豐富，更精彩；一方面，文學需要色彩繽紛的表現形式適應一個全新時代。這意味著作家的選材與敘事因此而有了更加寬闊的用武之地，有了更加多元化的藝術選擇。作家不應局限于書齋與想象，走向遠比虛構更為復雜、厚重的社會生活，立足于堅硬的現實，以海納百川的超越姿態真正抵達文學現場，為寫作找到最適合自己的有力方式，完成一種體現時代氣質的人文擔當。，“延講”精神歷久彌新，與科學發展觀一脈相承，內涵豐富，應予廣大；重溫《講話》精神，對于高舉中國特色社會主義偉大旗幟，深入貫徹落實黨的十七大精神，深入學習實踐科學發

展觀，有力促進社會主義文化的大發展大繁榮，具有十分重要的現實意義。并紛紛表示，將繼續圍繞中心、服務大局，堅持“二為”方向、“雙百”方針和“三貼近”原則，進一步深化文化體制改革，以改革創新精神推動我市文化大發展大繁榮，為將達州建成秦巴地區經濟文化強市而努力奮斗。

延安文藝座談會和毛澤東這篇著名的《講話》，總結了中國革命文藝運動的基本歷史經驗，明確提出了文藝為人民大眾首先是為工農服務的方向，解決了長期以來沒有解決好的文藝的革命方向問題，不僅對中國革命文藝運動的發展具有重要的指導作用，也是對馬列主義文藝理論的豐富和發展，有力地推動了文藝界整風運動，推動了各抗日根據地文藝運動的發展。

歷史的車輪滾滾向前，文藝創作的宗旨也在不停地發生著變化。新時代的文藝精神應以什么為主旨，我認為謳歌的主旋律是共產黨好，社會主義好。不管創作的什么形式的文藝作品，都應滲透人民的幸福生活是在共產黨的領導下才得到的這一主旋律。要通過文藝作品的宣傳，引領人們的精神世界堅決擁護共產黨的領導，永遠跟黨走。引領人們有正確的價值取向，不被一時的逆流所誘惑，社會上的逆流總是存在的，但必竟不是主流，就像高爾基在《海燕》中所說：烏云是遮不住太陽的。

中國共產黨是一支久經考驗的黨，是一支永葆青春活力的政黨。有著旺盛的生命力和強健的肌體，因為黨的理論在時時創新，黨的監督機制全面而有力，法律面前人人平等，一定能夠帶領人們從富裕走向富強。廣大的文藝工作者應滿懷信心，創作出更多富有時代氣息、積極向上的文藝作品，杜絕靡靡之音登臺，扭曲人的靈魂，毒害祖國的花朵。

每每提到延安，想起延安整風運動時創作的經久不衰的紅色作品，有如飲清泉般甘甜，仿佛在清風習習的林間漫步。當意志消沉時，聽聽紅色歌曲，讀讀紅色作品，身上仿佛有了無窮的力量。當春風得意時，唱唱紅色歌曲，看看紅色電影，讓人心清氣爽，戒驕戒躁。延安精神，可謂時代豐碑。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的歷史地位

延安文藝座談會和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》），總結了中國革命文藝運動的歷史經驗，解決了長期以來沒有解決好的革命文藝的方向問題，豐富和發展了馬列主義文藝理論，有力推動了文藝界整風運動，對中國革命文藝運動的發展具有重要指導作用和深遠影響。

（一）確立了解放區文藝工作的方針，推動了解放區文藝工作蓬勃發展

延安文藝座談會和《講話》，給廣大文藝工作者指明了方向。按照《講話》精神，他們深入農村、工廠、部隊，堅持為人民大眾、為工農兵服務的方向，開展了大規模群眾性文藝活動，創作出一大批適應抗戰需要、深受廣大群眾歡迎的優秀文藝作品，比如大型新歌劇《白毛女》，小說《小二黑結婚》、《李有才板話》等。1943年春節開始的延安新秧歌、秧歌劇運

動，涌現了《兄妹開荒》、《夫妻識字》，平劇《逼上梁山》和《三打祝家莊》等優秀作品。此后，春節成了解放區農民的藝術節。秧歌運動還發展到各解放區，并隨著解放戰爭向全國推廣，為堅持抗戰和建設新民主主義文化作出了重要貢獻。

（二）擴大了黨在國統區、淪陷區進步文藝工作者中的影響

1944年1月1日，《新華日報》以摘錄和摘要形式刊登《講話》主要內容。4月，郭沫若在重慶召開座談會，介紹、學習《講話》精神，并連續以《一切為人民》、《向人民大眾學習》、《走向人民文藝》等為題，發表多篇文章，號召進步作家“努力接近人民大眾，了解他們的生活、希望、言語、習慣，一切喜怒哀樂的外形和內心，用以改造自己的生活，使自己回復到人民的主位”。上海、香港等地的進步文藝工作者紛紛表示，《講話》將會對自己的創作思想產生指導作用。他們還以各種形式發表《講話》內容，使《講話》精神得到廣泛傳播。

（三）奠定了黨的文藝理論和方針政策的基礎

70年來，《講話》精神不斷豐富發展。上世紀50年代，毛澤東在《講話》精神基礎上進一步提出，文化藝術要百花齊放、推陳出新。黨的十一屆三中全會以來，黨中央把我國社會主義文藝方向確定為“為人民服務，為社會主義服務”。改革開放以來，鄧小平強調，我們要繼續堅持毛澤東提出的文藝為最廣大人民群眾、首先為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針。江澤民同志強調，廣大文藝工作者要堅持為人民服務、為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針。在全面建設小康社會的新形勢下，胡錦濤總書記強調，繁榮社會主義先進文化，建設和諧文化，就要堅持為人民服務、為社會主義服務的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針。2011年10月，黨的十七屆六中全會作出《中共中央關于深化文化體制改革推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》，強調全面貫徹“二為”方向和“雙百”方針，為人民提供更好更多的精神食糧，推動社會主義文化大發展大繁榮。

（四）促進了國際社會對中國共產黨文藝理論和方針政策的了解

1945年12月，《講話》發行朝鮮文本，這是最早的外文譯本。隨后，日本、法國、蘇聯、德意志民主共和國、波蘭，東歐其他國家和越南、瑞典、芬蘭、印尼、古巴等國相繼翻譯出版《講話》。美國、英國出版發行《講話》英譯本，意大利出版發行意大利文《講話》單行本。隨著毛澤東著作以各種文字翻譯出版，《講話》傳到世界多個國家。美國梅·所羅門教授編輯的《馬克思主義與藝術》一書，以《文學與革命》為題，摘錄《講話》內容并作深入分析，給予高度評價。澳大利亞學者龐尼·麥克杜格參考80余種《講話》版本，用英文重新翻譯這部著作，并寫了43頁的長篇導言，引起國際學術界高度重視。70年來，《講話》成為世界上擁有讀者最多的著作之一，在國際社會產生了廣泛而深遠的影響。

三、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的啟示

《講話》把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合，運用馬克思主義的立場、觀點和方法，創造性地闡釋了文藝與人民、文藝與生活、文藝與時代、內容與形式、繼承與創新、歌頌與暴露、普及與提高、世界觀與文藝等一系列重大問題，指明文藝為什么人的問題是一個根本的問題、原則的問題，從而奠定了革命文藝發展的理論基礎，確定了黨的文藝工作的基本方針，指導和推動了黨領導的文藝事業蓬勃發展。這對于在新的歷史條件下，推動社會主義文化事業不斷發展進步具有重要的啟示意義。

（一）堅持為人民服務、為社會主義服務的方向，發展社會主義先進文化

《講話》闡明了文化藝術為人民群眾服務首先為工農兵服務的思想，并以此作為黨的文化藝術工作理論方針政策的基本依據和出發點，歷史證明是正確的。黨的十一屆三中全會以來，黨中央明確提出文化藝術為人民服務、為社會主義服務的根本方向，是對《講話》精神的繼承和發展，為發展中國特色社會主義文化藝術指明了方向。在新的歷史條件下，我們的文化藝術工作要自覺堅持“二為”方向，堅持以人民為中心的創作導向，堅持把以人為本、為人民服務作為繁榮文化的根本目的，在文藝創作中體現人民意愿，維護人民利益，始終把實現好、維護好、發展好人民文化權益作為開展文化工作、繁榮文化事業的出發點和落腳點。

（二）堅持黨的領導是繁榮我國文化藝術事業的根本保證

《講話》闡明了文學藝術是黨領導的革命事業的一部分，黨對文藝事業的領導包括思想領導、組織領導、路線方針政策的領導，首先必須堅持馬克思主義的指導地位，文藝工作者不但要學習文藝創作，而且應該學習和掌握馬克思列寧主義。在新的歷史條件下，文化藝術事業是黨領導的中國特色社會主義偉大事業的重要組成部分。文化藝術工作和文化藝術工作者，必須在黨的領導下，堅持馬克思主義的指導地位，用中國特色社會主義理論體系武裝頭腦、指導實踐、推動工作。只有這樣，才能保證文化藝術事業沿著正確方向前進，推動文化藝術事業的發展繁榮，使文化藝術事業在中國特色社會主義偉大事業中發揮重要作用。

（三）“貼近實際、貼近生活、貼近群眾”是社會主義文藝創作的源泉

《講話》闡明了人民生活是一切文學藝術創作取之不盡、用之不竭的唯一源泉，革命的文學藝術家，只有深入到群眾中去，長期地無條件地全心全意地深入到火熱的革命斗爭中去，才能創作出真正反映群眾生活、為群眾所需要的文學藝術作品。在新的歷史條件下，廣大文藝工作者要積極投身到謳歌時代和人民群眾的文藝創造活動之中，深入生活、深入群眾，在人民群眾和豐富多彩的社會生活中汲取素材、獲得靈感、提煉主題，以充沛的激情、生動的筆觸、優美的旋律、感人的形象，創作生產出思想性藝術性觀賞性相統一、人民喜聞樂見的優秀文藝作品。文藝作品只有貼近實際、貼近生活、貼近群眾才能散發出永不磨滅的光輝。

（四）文藝創作要自覺關注時代，把握時代特征

《講話》闡明了文學藝術應該服從和服務于黨在一定歷史時期內的革命任務。抗日戰爭時期，為抗戰服務，動員人民、凝聚人心，鼓舞人民積極抗戰的文藝，就是關注時代、把握時代精神、順應時代潮流的革命文藝。在新的歷史條件下，面對波瀾壯闊的偉大實踐、豐富多彩的現實生活、日益多樣的傳播手段、人民群眾多樣的文化需求，文藝創作只有把握時代特征，融進時代元素，弘揚時代主旋律，才能與時俱進地適應和滿足人民群眾的精神需求。文藝工作者只有準確把握我國經濟社會發展新要求，當今時代文化發展新趨勢、各族人民精神文化生活新期待，增強責任感和緊迫感，才能在全面建設小康社會進程中、在科學發展道路上開創社會主義文化建設新局面。

今天，我們紀念延安文藝座談會、重溫《講話》，就是要準確理解和把握《講話》的精神實質，更好地繼承和發揚《講話》的基本精神，高舉中國特色社會主義偉大旗幟，堅持走中國特色社會主義文化發展道路，推動社會主義文化大發展大繁榮，使文化積極反映人民心聲，成為推動社會主義現代化建設的強大精神力量。