第一篇：孤獨的大眾與大眾文化

孤獨的大眾與大眾文化

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在媒介化以及市場化、全球化的影響之外，大眾文化的產生還有其內在的原因，這就是：孤獨的大眾的出現。

第二篇：當代大眾文化與中國大眾文化學

當代大眾文化與中國大眾文化學

王一川

當我在80年代初沉浸于“人類感性的解放”的審美理想時，決沒有預料到，這種感性解放在今天是以大眾文化的感性愉悅方式變形地實現的。生活在當今中國都市的人們，不管個人是否喜歡，都無法否認一個事實：大眾文化的潮流正撥動著幾乎每個市民的心弦。無論是在家讀周末報紙、看電視劇、聽流行歌曲，還是出門騎行在街頭林立的廣告中、進商場享受美化的環境，或者是安坐在電影院與主人公同悲喜，都無不置身在大眾文化的休閑氛圍中。可以說，大眾文化正在每日每時地和潛移默化地影響、甚至塑造人們的情感和思想，成為人們日常生活的一個當然組成部分。因而認識和闡釋大眾文化，就成為認識和闡釋人們自身的一個重要方面了。然而，對如此日常而又重要的大眾文化，知識界卻知之甚少：要么對其存在置若罔聞，要么一概視為低俗物而嚴辭拒絕，要么仍舊沿用以往高雅文化的分析手段去觀照，從而一再推遲真正意義上的探討。所幸的是，近幾年來已陸續有學者開始正眼打量它了，盡管這打量還遠不及大眾文化本身的發展和演變速度。本文正是想從我個人的視角加入到這種打量之中，就大眾文化談點淺見，并嘗試提出建立中國大眾文化學的初步設想。在我看來，中國大眾文化理論確實已經需要進展到中國大眾文化學了。

1、大眾文化的定義

探討大眾文化，總會遭遇基本的概念問題：什么是大眾文化？這個詞歷來眾說紛紜，不可能找到最后的公認正確的答案，不過卻不妨對這個概念提出一種約略的操作性界說。我這里所說的大眾文化，是英文popular culture 的對譯形態（有人也用mass culture一詞）。即便是在英語世界，這個詞也有種種不同用法。這里可以列出它的六種不同定義。1）大眾文化是為許多人所廣泛喜歡的文化。這個定義強調受眾在數量上的絕對優勢，但沒有考慮價值判斷。2）大眾文化是在確定了高雅文化（high culture）之后所剩余的文化。這里注重它與高雅文化的明顯區別，但忽略了兩者之間的復雜關系。3）大眾文化是具有商業文化色彩的、以缺乏辨別力的消費者大眾為對象的群眾文化（mass culture）。這里主要從批判或否定意義上理解大眾文化，無視它的可能的積極意義。4）大眾文化是人民為人民的文化（culture of the people for the people）。這里強調大眾文化是“人民”自己創造的，但未能指出這種創造所受到的文化語境的深層制約。5）大眾文化是社會中從屬群體的抵抗力與統治群體的整合力之間相互斗爭的場所。這個定義把大眾文化不是理解為一種文化實體而是理解為不同群體之間?quot;霸權“斗爭戰場，但與斗爭相對的協調方面卻較受忽略。6）大眾文化是后現代意義上的消融了高雅文化和大眾文化（high and popular culture）之間界限的文化。這里突出了近來大眾文化與高雅文化間的融匯或互滲趨勢，但有可能因此而抹殺其差異性。（約翰·斯托雷（John Storey）：《文化理論和大眾文化導論》(An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture)，第2版，美國佐治亞大學出版社1998年版，第6－18頁。）這里不可能更詳細地檢討上述六種定義的得失，但可以指出：它們都各有其合理性與片面處。如何在操作上定義大眾文化呢？需要特別注意如下幾點：第一、大眾文化并不是任何社會形態都必然伴隨的現象，而僅僅是工業文明以來才出現的文化形態，尤其以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段和按商品市場規律去運作；第二、它是社會的都市化的產物，以都市普通市民大眾為主要受眾或制作者；第三、它具有一種與政治權力斗爭或思想論爭相對立的感性愉悅性；第四、它不是神圣的而是日常的。如此，可以對大眾文化下一個簡要的操作性定義（不是最后的定義）：大眾文化是以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。在這個意義上，通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等無疑屬于大眾文化。

這一定義可以使大眾文化同一些相關概念區別開來。大眾文化與民間文化（folk culture）都具有通俗通俗易懂和受眾大量的特點，但民間文化是古往今來就存在于民間傳統中的自發的民眾通俗文化，而大眾文化則僅僅是與現代工業化和都市化進程相伴隨的并運用大眾傳播媒介手段制作的具有商品消費特點的市民文化形態。在當今都市，大眾文化往往與民間文化形成復雜多樣的關系。高雅文化(high culture)?quot;精英文化”（elite culture）大體同義，同大眾文化一樣存在于當今都市，但顯得截然不同：它以文化或教育程度較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和歷史使命感。

2、當代中國大眾文化潮的勃興

上述意義上的大眾文化，是在20世紀90年代以來逐漸成為中國知識界關注的對象的。80、90年代之交，是當代中國大眾文化潮勃興的關鍵時刻。這并不是說大眾文化是從這時才興起的，其實它早在19、20世紀之交（清末民初）就已經萌發了，并且從那時以來一直以種種不同的方式存在并演化著；而只是說，一度被高雅文化（或精英文化）抑制的大眾文化，是到這個時刻才逐漸地升騰和擴展為整個中國市民文化的主潮并引起知識界的強烈關注的。總體看來，從20世紀初到80年代，中國文化的主潮帶有以知識分子的精英旨趣為主導的高雅文化特色。按照這種精英旨趣，中國現代文化啟蒙和民族救亡任務異常地重要、艱巨和緊迫，從而一向富于特殊感染魅力的文化就必須無條件地承擔起社會動員和文化批判這一非常使命。與此同時，它的感性愉悅因素就必然地受到忽略、抑制或排斥；即便是有所倡揚，也主要是要它服務于上述社會動員和文化批判意旨。確實，對現代知識分子（精英）來說，啟蒙和救亡的緊迫情勢要求他們創造“真美”藝術去喚醒公眾的社會使命感和文化批判熱情，自覺地承擔社會責任。如此，何來輕快的歡娛和快樂？這種理性沉思精神長期成為中國文化的主流，這一主流甚至持續到幾乎整個80年代。

從70年代末期起，在經歷“文革”的政治化挫折后復蘇的高雅文化，重新在文化主潮中占據著主導地位。它把精英知識界所構想的審美或詩意啟蒙任務作為文化的根本使命。這時期的文化主潮，雖然由于對“純美”或“純審美”精神的重新倡導，不可避免地減弱了直接功利性而增加了娛樂性，但娛樂性在當時主要還是服務于急迫的社會動員和文化批判意圖，即增長的娛樂因素仍被當作新時期社會動員和文化批判的必要手段，而本身并沒有展示出多少目的性來。這樣，80年代文化留給人們的基本印象，依舊是嚴肅的理性沉思；而如何落實輕松的感性愉悅，仍是懸而未決的問題。但從80年代后期起、尤其是進入90年代以來，微妙而重要的變化畢竟發生了：在計劃經濟體制向市場經濟體制轉化和消費社會來臨的新形勢下，以精英旨趣為主導的理性沉思型高雅文化喪失了主流地位，并出現了新的裂變，形成大眾文化、主導文化（以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為核心的文化形態）和高雅文化的“三足鼎立”新格局。不過，在這種一分為三的新的文化格局中，大眾文化是作為主潮興起和存在的。（我在《從啟蒙到溝通》（《文藝爭鳴》1994年第5期）里曾提“主流文化”，現覺得提“主導文化”更妥。）

不過，這種變化并不是“突然”出現的，而是在若干因素的綜合作用下逐漸生成的。第一、外來大眾文化的影響。來自港臺和歐美的大眾文化風靡中國城市，鄧麗君、李小龍、《三笑》、《追捕》、《從大西洋底來的人》、瓊瑤、金庸等在人們面前展示了文化的愉悅性景觀，并逐漸地使這種感性愉悅需要不斷獲得再生產，引發了國內大眾文化的摹仿性制作興趣，從而為90年代的大眾文化潮埋下了“伏線”。第二、新型大眾傳播媒介的引進。?quot;磚頭“錄音機到高保真組合音響，從黑白電視機到超大屏幕彩電，從無線電視到有線電視網，從個人電腦到國際互聯網，大眾傳播媒介為人們的大眾文化制作和享受提供了物質支持。第三、更主要的是，高雅文化主潮本身的感性愉悅追求。80年代前期高雅文化掀起的對”全面發展的人“、”人的感性的解放“及其”純美“境界的追求熱情，實際上已合乎邏輯地預示著以感性愉悅為中心的大眾文化潮的興盛，只是當時的計劃經濟體制還沒形急負貿墑斕?quot;消費市場”

以及自身的高雅文化陳規仍有某種束縛而已。朦朧詩人不正強烈地“渴望著在情人的眼睛里度過每一個寧靜的黃昏”么？更值得一提的是電影界的“娛樂片”熱。還是在80年代中后期（1986至1989年），與城市經濟體制改革的進程相應，中國電影呈現出新的開放勢頭，“娛樂性”開始受到非同尋常的重視。隨著《少林寺》等武打片風靡全國，一批電影導演、電影美學家和批評家不約而同地尋求把娛樂性電影或“娛樂片”作為中國電影發展的新方向，引起爭論。重要的是，通過廣泛討論，這最后竟成為當時政府電影部門制定的全國性電影戰略決策。廣播電影電視部電影局局長在1989年全國故事片創作會議上這樣反省說，“長期以來，我們被桎梏在對電影藝術功能的狹隘理解當中，那時故事片作為一種完全的宣教工具，蠻橫地排斥了影片的娛樂功能”，而在80年代初還對“娛樂功能”作“品位、格調上的輕視”。這位政府官員同電影創作與評論人員站到了一起，堅決糾正以往電影的過度理性化偏頗，大力伸張娛樂性。為此他提出如下政府總結和規劃：“加強各類片種的觀賞性、娛樂性，為滿足人民群眾多樣化的文化娛樂和審美需求，實現電影的多元化功能而努力”，“現在有必要特別強調注重影片的娛樂功能，以匡正以往的偏頗”，“強調注重電影的觀賞性、娛樂性”。他甚至指出：“有鑒于處在改革、開放的形勢下，人們對多種文化的渴求、需要愉悅、松弛乃至健康的宣泄，因此強調注重電影的觀賞性和娛樂性乃是貫徹二為方向的題中應有之義。”（見《當代電影》1989年第 2期。）這里不僅證明電影的娛樂功能，而且明確地把娛樂性提到“二為”方向的高度去認識，從而使大眾文化制作獲得了合理性和合法性。無論今天對這種“娛樂”熱究竟應作何評價，它在當時畢竟同“美學熱”中的“純審美”渴望和文學中的金庸小說熱等一樣，構成了高雅文化界渴望和呼喚大眾文化的組成部分。

正是上述外來影響、大眾媒介技術和高雅文化本身的感性愉悅渴望等多種力量的交匯，為大眾文化潮的勃興鋪設了新的寬闊河道。從80年代中期開始到90年代初，崔健的《一無所有》等城市搖滾樂、《黃土高坡》?quot;西北風“流行歌曲、張藝謀《紅高粱》等娛樂電影，以及《渴望》、《編輯部的故事》、《北京在紐約》等肥皂劇，就在大眾文化這個寬闊河道里放縱地奔流著。如此說來，90年代大眾文化潮不過是80年代高雅文化的感性愉悅渴望在市場經濟、消費文化、大眾傳媒和外來影響等條件下的現實化而已。于是我們目睹這樣的90年代新景觀：不僅以感性愉悅為核心的大眾文化已成為中國都市文化的主潮，而且它還連帶著使主導文化和高雅文化都似乎理直氣壯地把感性愉悅作為一種必要的和不可缺少的目的因素植入自身軀體之中，而以往那種嚴肅的理性沉思精神則相對減弱了，有時甚至被消融了。

3、大眾文化與文化

要認識大眾文化的價值或無價值，需要首先對”文化“本身加以大體界說，以便在此基礎上進而思索大眾文化的位置。所謂”文化“（culture），在西文中最初指土地的開墾及植物的栽培，后來指對人的身體、精神、特別是藝術和道德能力及天賦的培養，也指人類通過勞作創造的物質、精神和知識財富的總和。按英國文化批評家雷蒙·威廉斯（Raymond

Williams,1921－1988）的歸納，文化往往具有三種定義或內涵：第一是理想性定義，指人類的完美理想狀態或過程；第二是文獻性定義，指人類的理智性的和想象性的作品記錄；第三是社會性定義，指人類的特定生活方式的描述。（雷蒙·威廉斯：《漫長的革命》（The Long Revolution），倫敦，1961年版，第57頁。）而美國當代文化批評家貝爾（Daniel Bell，1919-）則采取了略有不同的三分法：”我在書中使用的文化一詞，其含義略小于人類學涵蓋一切生活方式的寬大定義，又稍大于貴族傳統對精妙形式和高雅藝術的狹窄限定。對我來說，文化本身正是為人類生命過程提供闡釋系統，幫助他們對付生存困境的一種努力“。第一種文化指”特定人類的生活方式“，這是人類學家提出的較為寬泛的文化；第二種文化以英國貴族學者阿諾德（Matthew Arnold，1822-1888）等的文化觀為代表，指”個人完美成就“，這對貝爾來說顯得過于狹窄了；第三種文化是貝爾追隨德國哲學家卡西爾（Ernst Cassier，1874-1945）的結果，指由人類創造和運用的”象征形式的領域“（包括神話、宗教、語言、藝術、歷史和科學等），它主要處理人類生存的意義問題。貝爾采取了與人類學家的寬泛文化和貴族學者的狹窄文化都不相同的居中或居間的策略：把文化視為表達或闡釋人類生存意義的象征形式。（貝爾：《資本主義文化矛盾》，砸環駁紉耄櫚?989年版，第24、58頁。）比較再三，我個人傾向于采納與卡西爾和貝爾的相近的文化概念：文化是特定人類群體的能夠表達其生存意義的象征形式，包括神話、宗教、語言、歷史、科學和藝術等形態。但這個文化概念還沒有為大眾文化設定合適的領域，即文化分層問題還懸而未決。美國文化批評家杰姆遜（Fredric Jameson）也認為存在著三種文化定義，但在具體理解時與威廉斯和貝爾有同有異：一是指”個性的形成或個人的培養“，這大致對應于威廉斯的第一種和貝爾的第二種，即阿諾德代表的狹窄的貴族文化觀；二是指與自然相對的”文明化了的人類所進行的一切活動“，屬于人類學概念，這顯然又與威廉斯的第三種和貝爾的第一種大體相同；三是指與貿易、金錢、工業和工作相對?quot;日常生活中的吟詩、繪畫、看戲、看電影之類”娛樂活動，這尤其能體現后現代社會或消費社會的時代特點--指以大眾文化為主流的日常閑暇中的娛樂活動。這第三種文化概念體現了杰姆遜的特殊立場和關注的焦點：后現代文化或消費文化其實就是以日常感性愉悅為主的大眾文化。（杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，唐小濱譯，陜西師范大學出版社1986年版，第2－3頁。）西方學者的論述自有其針對性而不能簡單照搬，但這并不妨礙我們略加參照，著力分析中國都市文化狀況的獨特特點。我認為，一定時段的文化應是一個容納多重層面并彼此形成復雜關系的結合體（并非統一的整體）。而在這種容納多樣的文化結合體中，大眾文化具有自身的特定位置。當前中國都市文化存在著若干復雜的層面，但可以大約見出如下四層面。一是主導文化，即以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為核心的文化形態，代表政府及各階層群體的共同利益，這是當前中國文化與西方文化不同的一個重要方面。二是高雅文化，代表占人口少數的知識界的理性沉思、批判和探索旨趣。三是大眾文化，尤其突出數量眾多的普通市民的日常感性愉悅需要。四是民間文化，代表更底層的普通民眾的出于傳統的自發（或非制作）的通俗趣味。從文化價值看，這四個層面之間是否有高下之分？其實，就文化的分層來說，四個層面本身是無所謂高低之分、貴賤之別的，關鍵看具體的文化過程或文化作品本身如何。每一層面都可能出優秀或低劣作品，無論它是主導文化和高雅文化，抑或大眾文化和民間文化。

4、大眾文化的特征和功能

大眾文化具有自身的與主導文化、高雅文化和民間文化不同的特征。第一、信息和受眾的大量性。利用現代大眾傳播媒介（如電影和電視）成批地制作和傳輸大量信息并作用于大量受眾，是所有大眾文化的一個基本特征?quot;大量“是其優勢，但貪多圖大往往對公眾造成傳媒的”暴力“。第二、文體的流行性和模式化。一種大眾文化在開初總是善于吸收高雅文化和民間文化等的某些特點，創出原創性新模式，隨即迅速地通過批量化生產而流行開來，從而變得模式化了，并引來眾多摹仿之作，如《一封家書》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大眾文化的必然特征，但流行的結果就是模式化，而模式化則又距”老化“或”僵化“不遠了。第三、故事的類型化。在一部電影或電視劇中，好人與壞人、情人與情敵、由順境轉逆境或相反等故事，都是按大致固定的類型”打造“的，從而有武打、言情、警匪、倫理、體育等眾多類型片、類型劇。這與高雅文化注重”典型“或”個性“是不同的。不僅影視甚至流行音樂，往往都是按明星的類型化特點”定做“的。第四、觀賞的日常性。與欣賞高雅文化帶有更多的個體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化的接受，是在日常生活的世俗環境中進行的，往往與日常生活過程交織在一起。甚至有時，現實生活似乎就直接地意味著談論昨晚的或等待今晚的電視劇。這種日常性固然可以使藝術打破神圣或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術變得低俗、庸俗或媚俗。第五、效果的愉悅性。大眾文化作品無論其結局是悲或喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使

公眾的消費、休閑或娛樂渴望獲得輕松的滿足。這種輕松的滿足有時以犧牲歷史使命感、理性精神和批判性為代價。

上述特征規定了大眾文化的社會功能：以大量信息、流行的和模式化的文體、類型化故事及日常氛圍滿足大量公眾的愉悅需要。使大量社會公眾獲得感性愉悅，讓他們安于現狀，是大眾文化的基本功能。當然，具體分析的話，大眾文化往往具有若干彼此相反的功能：反抗高雅文化又利用它、拆解官方權威又維護它、追求自由與民主又加以消解、標舉日常生活的正當性又使其庸俗化，等等Ｓ械拇籩諼幕踔烈苑純垢哐盼幕跡忠宰隕沓晌碌母哐盼幕牡浞抖嬤眨綰美澄胗捌鍍罰藕匏徒鷯剮∷檔取Ｓ惺敝譜髡叩鬧鞴垡饌薊嵩庥齬詰奈耷櫚執セ蠆鸞狻Ｓ敕ɡ伎爍Ｑ扇譚穸ù籩諼幕煌⒐?quot;文化研究”代表人物斯圖瓦特·霍爾（Stuart Hall）提出一個著名觀點：公眾對電視節目可以有三種解碼立場。一是統治性－霸權性立場（dominant-hegemonic position），完全受制于制作者的意圖控制；二是協商性符碼或立場（negotiated code or position），可以投射進自己的獨立態度；三是反抗性符碼（oppositional code），站在對立面瓦解電視意圖。（斯圖瓦特·霍爾《電視話語的編碼和解碼》，據西蒙·杜林（Simon During）編《文化研究讀本》(The Cultural Studies Reader)，倫敦，1993年版，第100－103頁。）這表明大眾文化決不是鐵板一塊，公眾既可能淹沒也可以尋求自己的主體性。總之，這至少說明，大眾文化的社會功能是復雜多樣的，應具體分析。

5、大眾文化研究的意義

面對迅猛發展的大眾文化，理論界該怎么辦？是視其如洪水猛獸而嚴加*、御強敵于國門之外，還是篤信它預示著真正的自由和民主？我想，這種極端的否定或肯定態度都于事無補，重要的是針對大眾文化本身的特點作理智的分析和評價。大眾文化具有自身的特點，與高雅文化、主導文化和民間文化有不同，因而需要把大眾文化當做大眾文化本身、按它自身的規律去加以研究。而那種以高雅文化或主導文化的標準去硬性裁剪大眾文化的做法是不足取的。就大眾文化本身來說，其積極與消極方面往往糾纏在一起，需要冷靜辨析。魯迅曾說：“美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持”。（《魯迅全集》，第 8卷，人民文學出版社1981年版，第47頁。）藝術（美術）的目的就是以“真美”去“娛人情”，即是以真正美的東西去使人獲得感性愉悅，至于它涉及現實功利關系，實在不是其本意。如果人們憑此強求藝術直接服務于現實功利需要，那實在是違背了藝術自身的審美規律。這種關于藝術旨在以非功利性審美去娛樂情感的看法，無疑道出大眾文化的基本特征：大眾文化從根本上說具有娛樂文化性質，就是要使人們獲得感性愉悅。但這種娛樂特征在不同作品中有著不同表現，呈現為高低不同的價值品級。成功的大眾文化作品，應當不僅能使公眾獲得豐富而深刻的審美愉悅，而且能在審美愉悅中被陶冶或提升，享受人生與世界的自由并洞悉其微妙的深層意蘊。而那種只滿足于產生感官快適、刺激或沉溺的作品，顯然是平庸的或庸俗的。同樣，那種不要娛樂而只要直接的功利滿足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大眾文化誠然離不開直接的娛樂性．

第三篇：大眾文化與大眾傳播

大眾文化與大眾傳媒的關系

在文化研究的范疇中，大眾文化與大眾傳媒始終是最引人注目的。當今所說的大眾文化

是一個特定范疇，它主要指興起于當代都市，與當代大工業密切相關，以全球化的現代傳媒

(特別是電子傳媒)為介質，大批量生產與消費，并采取時尚化運作方式的當代文化。它是現

代工業和市場經濟充分發展后的產物。如果說當今文化研究的中心是大眾文化，那么大眾文

化的研究中心就是傳媒，可以說，大眾文化與大眾傳媒之間的關系是密不可分的，也是異常

復雜的，而在我國，如何正確處理好大眾傳媒引導與大眾文化批評之間的關系尤為重要。

其一，大眾文化在我國的出現，是在全球現代化浪潮的背景下，我國歷史和現實條件下的產物，它既有世界文化發展的一般規律和共同特征，又有自己具體歷史文化語境所賦予的特性。一般來說，中國大眾文化的真正產生和發展，是20世紀$0年代以后隨著改革開放事

業的不斷發展和推進而開始的，特別是隨著計劃經濟逐漸向社會主義市場經濟的轉變，大眾

傳媒承載著大眾文化不斷地向前發展，形成了與精英文化、主流文化、嚴肅藝術和高雅藝術

并行前趨的一種文化景觀。但是，中國大眾文化由于產生的時間不長，所以其發展具有一定的不成熟性，主要體現在理論上缺乏對大眾文化包括文化產業、文化市場的具體研究和理論

總結;缺乏對大眾文化、文化產業及文化市場應有的戰略規劃、實施計劃及相關政策的宏觀

管理，因而顯現出一定的無序和盲目發展狀態。另外，中國大眾文化的發展還具有不平衡性，主要表現為消費娛樂業的發展很快，文化產業結構失衡，富有民族特色文化傳統的國有文化

資源未得到充分開發，過多地引人國外文化產品;文化產業在發達地區和落后地區，東部地

區與西部地區，南方地區與北方地區的布局失衡。正是由于中國大眾文化的不成熟性和不平

衡性，造成了大眾文化創作在其快樂原則的指導下，不注重和國內優秀傳統文化、精英文化

融合，一味追求娛樂的消遣性，追求內容上的非歷史性、無深度性。在整個社會文化轉型時

期，將大眾文化的社會大眾性、商業贏利性、娛樂消遣性擺在意識形態文化、精英文化之上，造成整個社會文化的失調。此時此刻，推動和承載大眾文化產生和發展的大眾傳媒，在發揮

其傳播功能的同時，理應擔當起正確引導大眾文化健康發展的重任。在我國，大眾傳

播媒介既有文化產業功能，同時又有輿論宣傳和引導的功能，其文化產業功能直接推動著大

眾文化向前發展，其輿論引導功能則必須在中國共產黨領導下，發揮出引導中國大眾文化朝

著代表先進文化方向發展。特別是在文化轉型時期，無論是從理論上、客觀管理上、大眾文

化結構和內容上，還是從大眾文化布局上，都應引導他們和意識形態文化、精英文化的發展

趨勢相適應，絕對不能使它們相互對立或者割裂開來。具體來說，在當今大眾文化的發展中，我國的大眾傳媒應緊緊圍繞江澤民同志“三個代表”的重要思想，將大眾文化引導到代表人

民群眾根本利益，代表中國先進文化的發展軌道上，減少那些片面追求娛樂、消費、搞笑、逗樂、感官刺激的文化產品，保持整個社會文化產品均衡有序地向前發展。

其二，大眾文化是隨著科技的進步和大眾傳媒的普及而產生的，大眾傳媒很容易控制大

眾，將大眾引人由媒介營造出來的脫離現實甚至遠離現實的偽現實中。大眾文化中傳達出的帶有現代文化特征的無中心、無深度、反理性、消解神圣等特性，極易在中國傳統文化的消

極面中找到同盟軍，二者坑淦一氣，無異于一劑毒藥毒害我們的國民精神。同時，中國社會

千百年來小農經濟的生產方式導致的經濟落后、社會貧窮、廣大民眾受教育的機會少、國民

整體素質較低等、容易造成對社會文化轉型期外來的腐朽文化產品不辨良萎。這些都會嚴重

影響中國人原有的積極的人生觀、價值觀、幸福觀。因此，目前的現實需要迅速建立起正確的大眾文化批評。在社會的政治、經濟、文化三維結構中，文化的本質功能即在于批判，在于對政治、經濟偏

差的矯正。大眾文化批評正是代表著文化行使批判使命的有效形式。一般來說，大眾文化批

評具有三大功能，即調節功能、監督功能和建設功能。通過批評對大眾文化從生產到消費的全過程進行調節，對承載大眾文化的大眾傳媒進行監督，在大眾文化內部制定審美規范，建

立大眾文化秩序。特別是對大眾傳媒實行監督，中國大眾文化還缺乏這種批評意識、批評機

制。前面已提及到，現代科技和信息產業的飛速發展，使大眾傳播媒介具有超常的功能，可

以發揮并擴張自身的媒介意志，輕而易舉地將大眾引人由媒介營造出來的虛偽世界之中，對

社會造成潛在危險。特別是當今中國的大眾文化處在一種混亂無序的狀況下，大眾傳媒又被

黨和政府賦予了輿論監督權，那么，誰又來監督大眾傳媒呢?長期以來，中國的大眾傳媒在黨和政府制訂的各項政策和法規的制約下，沒有形成大眾傳媒極權，從而保持了社會的平衡。

但中國加人WT()后，隨著文化全球化浪潮的不斷沖擊，大眾傳媒產業化功能將得到有效發

揮，大眾傳媒將憑借其經濟實力形成極權機制，這時的政府法規制約可能就有點力不從心了。

所以，必須建立大眾文化自身的批評機制，通過職業批評家和大眾中自發的批評者形成批評

網絡，通過輿論監督、道德監督，以社會雷達探測器的功能去輔助和彌補社會法規的功能，監督大眾傳媒。事實上，承載和引導大眾文化健康發展是大眾傳媒的本質屬性;建

立和完善大眾文化的批評機制，則是大眾文化自身的需求，是社會大眾的需求，也是中國國

情的特殊需求。提倡大眾文化批評監督大眾傳媒，這是當代社會文化建設的重大任務之一。

從狹義的角度理解，文化研究主要是對大眾傳媒和大眾流行文化的研究，所以，正確處理好

大眾傳媒引導與大眾文化批評之間的關系是很有必要的。

一在思考大眾文化的成因時,國內的一些學者已經注意到大眾傳播與大眾文化的關系。比如,周憲在述及大眾文化的成因時指出:“到了本世紀二三十年代,大規模都市化的形成以及大批城市大眾的涌現,伴隨著大眾傳播媒介的出現,一種帶有文化產業性質的大眾文化應運而生。”②而陳剛在給大眾文化下的定義中,也明確地把大眾傳播作為其構成大眾文化的一個核心內容:“大眾文化是在工業社會中產生,以都市大眾為其消費對象,通過大眾傳播媒介傳播的無深度的、模式化的、易復制的、按照市場規律批量生產的文化產品。”③顯然,大眾傳播與大眾文化有著撕扯不開的關系。那么,什么又是大眾傳播呢?看來,在梳理大眾傳播與大眾文化的關系之前,我們有必要首先搞清楚大眾傳播的涵義,這對于我們理解大眾文化的形成很有必要。從傳播學的意義上看,“大眾傳播媒介是在二十年代廣播電臺出現后才有的一個名詞,指的是在傳播途徑上有用以復制和傳播信息符號的機械和有編輯人員的報刊、電臺之類的傳播組織居間的傳播渠道,具體分為印刷媒介(報紙、雜志和書籍)和電子媒介(電影、廣播和戰后才出現的電視)。”④從目前的情況看,科學技術的迅猛發展和高新技術的開發應用不但促成了舊電子媒介的更新換代(如從普通電影到立體電影,從普通電視到高清晰度電視、衛星電視等),而且也催生了一批新的電子媒介(如程控電話、錄像機、VCD、DVD、卡拉OK、傳真機、多媒體電腦、因特網)。可以說,電子媒介的隊伍已經壯大;同時,可以預見的是,這種壯大的趨勢必將愈演愈烈,以至于我們今后肯定是生活在一個以電子媒介為主體的大眾傳播時代。強調這一點是想說明,盡管大眾傳播可以分為印刷媒介和電子媒介兩個部分,但是在催生、塑造大眾文化的過程中,電子媒介無疑起著更大的作用。按照傳播學家的看法,迄今為止,人類文化已經經歷了口語文化、印刷文化和電子文化三個階段。在口語文化時期,由于傳播是在單純的、人人都具有的說—聽能力的前提下進行的,所以,口語文化具有了粗陋的民主和平等色彩。而隨著印刷文化的來臨,人與人之間的這種民主平等關系被取消了。因為印刷文化機制本身便具有一種拒絕和排斥功能,只有受過良好教育的人才能進入印刷文化的中心位置,進而掌握、控制、甚至壟斷文化的闡釋權,而大量的沒有識文斷字能力的蕓蕓眾生則被印刷文化機制無情地拋置到了邊緣的角落,他們惟一具有的資格是被動的接受與傾聽。可以想見,在典型的印刷文明時期,與之成龍配套的只有精英文化、貴族文化,而不可能有真正意義上的大眾文化。只有基于這樣一個文化背景,我們才能理解電子媒介的出現對于大眾文化來說究竟意味著什么。美國學者丹尼爾·杰·切特羅姆在分析早期電影對美國人的影響時指出:由于電影奇妙地將技術、商業性娛樂和景觀融為一體,從而導致了這種新型的電子媒介與傳統文化精英的格格不入。同時,由于電影不是為了特定的階層、客廳、課堂而設,而是為了現實生活、為了了解西部、工人、農民、木匠和工程師,為了探討關于女人、中產階級和勞動階層的廣闊領域,所以電影深受底層民眾的喜歡。結果,電影不但把平等意識帶到了人民大眾之中,而且還創造了一種新型的文化:到了二次大戰末,電影媒介已建立起一種新的大眾文化,即繼印刷文化之后的藝術、娛樂、大商業和現代技術的匯合,它符合大眾的口味,又從大眾中獲得力量。這種新的大眾文化把作品和制作過程聯系在一起,這二者都不符合舊的文化學說的模式。??對大眾來說,看電影已成為社會生活的重要內容,成為一種體驗和解釋同代人或家庭的共同價值觀的新方法。⑤

從切特羅姆的分析中我們可以看出,作為電子媒介的電影,由于其傳播方式和接受方式本身便蘊含著一種平等、民主的理念,所以與印刷媒介對大眾的拒絕、排斥功能相反,電子媒介最大限度地對大眾行使著、發揮著它的接納和聚合功能。正是在這一意義上,切特羅姆才認為電影創造了大眾文化。如此看來,電子媒介不但在創造大眾文化方面功不可沒,而且這種行為本身就是一次極富革命意義的壯舉,因為它打破了精英文化或貴族文化一統天下的格局,大眾也由于有了自己的文化領地和文化支援,第一次具有了與上層精英壟斷的傳統文化分庭抗禮的資格,甚至有了蔑視、無視傳統文化存在的權利。

以電子媒介為主體的大眾傳播在催生了大眾文化之后并沒有抽身而去,可以說,在20世紀大眾傳媒的更新換代中,每一種電子媒介的出場都是對大眾文化的一次再引導和再規范。于是,電子媒介在完成了大眾文化的“助產婆”的使命之后,又充當了大眾文化的“整容師”。而不斷的引導和規范,反復的化妝和整容,也使大眾文化的革命性沖動耗盡了、反叛性精神衰竭了。如今,整個西方的大眾文化不僅安居樂業,而且其產品在具有了典范效應之后已批量生產、大量輸出。如此說來,大眾傳播便不可能不是一把雙刃劍,它成全了大眾文化,同時也使大眾文化成了它的奴隸。

這雖然不是大眾傳播與大眾文化復雜關系的全部。但是也給我們提供了進一步把握和認識大眾文化的基本思路。事實上,大眾傳播與大眾文化交往的一個最大成果是使文化徹底地媒介化了。所謂文化媒介化就是首先依靠某種傳媒的特性生產文化產品,然后再借助傳媒的力量推銷其文化產品。

第四篇：大眾傳媒與大眾文化

在日益發展的當今社會，在大眾傳媒領域，受眾的心理成為大眾傳媒關注的根源所在。受眾，是對大眾媒介信息接受者的總稱。他們能夠決定傳播內容，一個傳播媒介甚至是傳播者本身的發展前途，可以說離開了受眾，傳播活動不僅會失去方向和目的，而且不能別稱為傳播活動。

就如隨著互聯網的飛速發展，網絡媒體也得到了飛速發展，網絡媒體又稱為“第四媒體”，它是相對傳統媒體即報紙、廣播、電視而言的，是以多媒體、網絡化、數字化技術為核心的國際互聯網絡，是現代信息革命的產物。在網絡時代，受眾擁有前所未有的權力，不僅可以自由選擇自己感興趣或需要的信息，而且還可以在網上自由發布信息，成為新聞的傳播者。網絡媒體的出現，給受眾賦予了新的內涵，更以他大容量、高速度、綜合性的優勢，將其觸角逐漸深入到社會生活的方方面面，把越來越多的實實在在的個體受眾召喚到自己的麾下，并極大的改變了傳統受眾的索取新聞信息時的習性。而這一切也導致網絡受眾的心理發生了明顯的變化，面對海量信息的焦慮心理，平等參與的平衡心理，獲取信息的隨意心理。在網絡信息超載的現在，既使受眾亢奮、激動、產生競爭力，同時也使受眾心情壓抑、無所適從、困惑不安、產生焦慮心理。而同時互聯網的海量信息，也使受眾不可能對網上的的每一條信息都從頭到尾逐字閱讀，很多都是先看看新聞的標題，有興趣了在往下看，沒有興趣就直接跳過。針對網絡時代受眾特殊的心理特征，網絡傳播者也制定相應的傳播策略。突出中新聞，強調新聞深度，在傳播的過程中，網絡新聞媒體也在新聞傳播的過程中加強了報道的深度和新聞背景的說明，滿足受眾的求知欲，擴大媒體的影響力。同時建立與受眾交流的平臺，實現傳受兩方的有效互動。強化了標題意識，增強標題的吸引力。以此來迎合網絡受眾的心理

電影因為其藝術與商業雙重身份的本質屬性，必然延伸出藝術探索和輕松娛樂兩種相對典型性的受眾心理特點。而大學生則是具有特殊意義的青年群體，也是現代電影的最理想的新受眾群，那么，中國電影對于大學生究竟有著怎樣的位置？大學生心目中理想的中國電影應該是什么樣子？當我們深入研究的時候，我們會發現，大學生矚目的國產電影集中于《沒事偷著樂》等后現代主義式調侃戲謔、輕松娛樂的影片，以及藝術探索濃烈、風格獨特的《霸王別姬》、《小城之春》等影片，這倒是基本上吻合了大學生青春激情、學術品味、文化意識的整體特點。而《大決戰》、《開國大典》，作為國產電影的主旋律，在大學生心目中占有重要位置，這些主旋律電影本身恢弘氣勢、具有強烈的愛國熱情，健康向上的主體思想，激情洋溢的表演風格等的獨有的特點有關。而因為大學生特殊的文化素養和獨立的判斷意識，當然他們與主旋律電影之間的關系就不會僅僅是單項的，一維的，而是全面的、辯證的、客觀的。他們在真誠的關注中對主旋律電影提出很多的意見，批評態度多于肯定態度，提出了很多建設性的意見。通過對大學生對于中國電影在國際化浪潮的推擠下如何生存的看法，挖掘大學生與中國電影之間關系的深一層空間，承載著中國電影的命運問題。

接下來說說社交工具的發展，移動社交工具是一種附身于手機之上，以人際關系為基礎的社交工具，如微信陌陌、米聊，尤其是微信的出現，對微博等網絡社交工具產生了巨大沖擊。它構建的人際關系和溝通方式打通了傳統電信和移動互聯網的界線，一經推出便收到了手機用戶的歡迎，尤其是青年受眾。它與傳統社交工具相比，具有以下特點，一，移動性與及時性，可以隨時隨地即時的發送消息，避免了傳統網站社交工具的弊端。二，自媒體化與整合性，個人可以利用數字技術向他人傳播信息。三，隱私化與個性化，微信在其設置上尊重了用戶選擇，提供專門的隱私設置，并且在朋友圈中的使用中，信息僅為朋友間開放，大大保護了隱私。四，服務性與到達率，微信以人際關系為基礎，由于其有拉黑與隱私保護功能不僅避免了騷擾并且凸顯了其服務性，如語音服務，郵件提醒、離線提醒等，在傳播上，保證了信息傳播的到達率，是一種一對一的傳播。然而微信也并不是全能沒有缺點的，一是比起電腦，手機沒有強大的CPU，處理信息并無優勢。二十微信雖能傳遞語音，但卻無法取代電話的即時性。

青年受眾是大眾傳媒受眾群中最活躍的群體之一，也是大眾傳媒最為重視的受眾群體之一。對于青年受眾來說，大眾傳媒可謂是他們的“師與友”。廣大青年受眾將大眾傳媒視為獲取知識的途徑，青年受眾對信息與知識的需求最為迫切，尤其對新科技、新理論等新知識更為敏感，求知欲望強烈。由于青年受眾在消費領域往往走在時代潮流的前面，更由于其身心發展的特殊需求所致，青年受眾對新事物的好球心強。敏感性高，對新知識的接受速度快、求知欲強，對信息選擇性強，對潮流的趨同性強。對傳播媒介來說，擁有青年受眾的多寡就和青年受眾方面均表現出高度重視的態度，并也為之付出巨大努力。達到了一定的效果。

那么大眾傳煤怎么更好的是服務于青年受眾呢？我認為，應該在以下幾方面做些努力：一，適應青年特點，搞準媒體定位。二，提高傳媒素質，滿足青年需求。

三、真心傳媒聲譽，重塑傳媒新形象。四，作為新興的傳播媒介，網絡媒體需要逐漸建立一套規則與自律機制。

總之，傳媒要想迎得青年受眾，一定要在了解青年受眾接受傳媒特點的基礎上，有針對性的調整傳播方式，制作一切切合青年受眾需求的，能牽動青年受眾感覺的和符合青年受眾直接興趣的高品位節目，有目的、有針對性地引導他們，啟發他們，服務于他們，真正做到滿足青年受眾的娛樂與求職需求。

第五篇：網絡流行語與大眾文化

網絡流行語與大眾文化xxxxxxxxxxxxxxxx

（中國海洋大學化學化工學院xxxxx化學工程與工藝）

摘要：近幾年，隨著新媒體網絡的興起和普及，越來越多的人使用和依賴網絡。在網絡上人們可以在虛擬社區和志同道合的人談論，可以在虛擬群體中傳遞信息，在信息傳遞的過程中，網絡也在悄悄的改變著人們的語言表達方式。如今在網絡上出現了一些區別于現實生活交流所用的語言符號，即“網絡語言”。這些語言通網絡的迅速傳播，在網上流行開來，成了一個特殊的 “網絡流行語” 現象，雖然這些語言在網絡上流行，但是他們來源于現實又影響著現實。那么，我們來剖析他形成的原因，在現代文化中的地位與作用，以及其未來的發展趨勢。

關鍵詞：網絡流行語 產生原因囧 形象 符號

如今，打開互聯網，有一些網絡“熱詞”總能蹦入你的眼簾，諸如：“打醬油”“俯臥撐”“很傻很天真”“范跑跑”“豬堅強”“看星星”??看似簡單生動的網絡流行語背后都有故事，都連接著網民關心的社會熱點。隨著互聯網的發展，一些網絡新詞匯層出不窮。這些新詞匯不止在網上盛行，有些甚至“跳”出了網絡，出現在大眾傳媒上，出現在中小學生的作文中。面對這種網絡語言的泛化，有人認為，網絡語言豐富了漢語的語言詞匯，應當促進其發展；也有人認為，網絡語言是一些年輕網民自娛自樂，應任其自生自滅。網絡流行語之所以能夠在網民中廣為流傳，首先是因為反映了社會之現狀，其道出了網友內心所思所想，能夠引起共鳴。再者，由于網絡流行語普遍具有簡短精辟、詼諧幽默、容易記住等特點，使得廣大網友能夠過目不忘，這也為其能夠廣泛傳播奠定了基礎。這種方式也是值得商業炒作借鑒的，抓住時下熱點，制造網絡流行語，巧妙地將品牌融入其中，才能引起共鳴，對于品牌企業來說，能夠起到事半功倍的效果，這也是未來將逐漸占主導地位的傳播手段。

（一）網絡是大眾文化的嶄新平臺

大眾文化在英文里面對應的詞是“popular culture”，而不是“mass culture”，這就說明了大眾文化的對象并不是毫無個性的、統一的的大眾，而是生活在現代社會里的單獨的個人，不將其經濟能力、社會階層、知識結構等因素納入考量的范圍之內。大眾文化是“一

種伴隨著工業化和城市化的出現而興起的文化。”“工業化”和“城市化”決定了大眾文化的文化形態、受眾、傳播方式、運作手段和審美品格等。簡單地說，大眾文化是以大眾傳播媒介（主要是電子媒介）為手段、按商業規律去運作、旨在使普通市民獲得感性愉悅、并融入其生活方式之中的日常文化形態。大眾文化在現代社會里面的具體形態各式各樣：暢銷書、賣座的電影和電視劇、流行音樂、時尚的服裝鞋帽、動漫、創意十足的廣告、網絡游戲等等。

截至2008年6月底，我國網民數量達2.53億，首次大幅超過美國躍居世界第一位。網絡社會的虛擬性、隱蔽性，使活躍在互聯網上的人毫無階級、地域、年齡、身份的差別，只是一個個不同的ID。因此，人們在互聯網上的數字化生存，逐漸使傳統社會所公認的社會權力變得越來越分散。網絡作為大眾文化聚集的嶄新平臺，網絡所衍生出來的網絡文化也具有去中心化、通俗化、娛樂化和商業化等大眾文化的特點，成為大眾文化的重要組成部分

網絡代表了新技術和新文化，在這個平臺上每天都在催生新事物，也伴隨著舊事物的消亡。新潮的網友們把古老的漢字翻出來，再賦予新鮮的含義，讓人看到古老和現代的巧妙對比。如“囧”字的構成在中文造字法里屬于”象形”，它很像是古代的窗戶，“八”和“口”構成了雕花的窗欞。有窗就有亮，引申而來就變成了光明的意思。而現代網民在使用“囧”字的時候，居然也是用了和古人一樣的方法，也是采取“象形”，不過把窗子變成了人臉。由此我們可以從“囧”可以對網絡流行語文化進行深入的解讀。

（二）網絡流行語文化的來源——傳統文化

網絡詞匯的興盛主要源于科研機構和大專院校，這都是文化積淀很深的地方，網民大都是具有一定的文化素養，他們對網絡詞匯的選擇當然離不開中國傳統文化。網民迅速地接受了“囧”這個字的網絡新含義，因為他們所接受的并非是某種新發明和新創造，而是看到了中國古老的漢字在網絡時代有了新的應用。同時，又是源自于對于“象形”的文化傳承，使網民迅速地認同了這種在網絡時代對于古老孩子的全新的詮釋。所以，每一個漢字，無論其是否生僻，都承載了中國人的傳統文化心理。所以，盡管現在已經進入了21世紀的網絡時代，“囧”字幾乎已經被人們遺忘，一旦重新出現，又可以迅速地恢復了其生命力。并在原來的基礎上煥發出新的時代光輝。

（三）網絡流行語文化的特征

形象性：網絡流行語的產生，首先在于符號的形象化運用。簡潔、形象、含蓄、幽默，為網絡文本增加了情趣。許多網絡文學、流行歌的歌詞里，都滲透了這些形象化符號的運用。如五月天的《戀愛ing》里的”陪你熬夜聊天到爆肝也沒關系，陪你逛街逛成扁平足也沒關系，超感謝你讓我重生整個Orz。”這些形象化符號的運用，首先在視覺上就給予了讀的人充分的直接的視覺想象。這也是網絡時代的文本閱讀的一大特點。

符號性:網絡流行語，其中大多由非文字的特殊符號組配而成，部分與文字組合來表達含義。其最大的特點是用于表達人類各種表情。例如由冒號和右括號組成的“:)”，好比一個人的笑臉，“:-D”表示非常高興地張嘴大笑，而由字母T和下劃線“_”組配的“T_T”就好像淚水從臉頰流下來的樣子。這種網絡流行語比起傳統的文字能更加生動活潑地表達人們各種情感，在信息交流效果上容易產生共鳴。

創新性:網絡流行語的涌現，預示著某種新力量、新思潮、新觀念的崛起。使用網絡的主流人群從80后延伸到90后，90后這一新興網絡主體，在思想上、生活上有著更多的創新意識。而網絡流行語的出現，實則是網絡群體的集體想象力和創造力的產物，如第一個把”囧”和人臉聯系起來的人已經不可考，他發明了“囧”的新的含義，然后為大家所接受。并再次基礎上不斷創新，延伸出有關于“囧”的一系列新的網絡流行語，如“囧rz”。

（四）網絡流行語文化的意義

1.人性化的延伸

首先，網絡流行語是網絡時代的身勢語。傳播是一種多渠道的事件，傳播過程也是一個復雜的過程。作為非言語傳播系統的重要內容，身勢語在跨文化傳播、跨地域傳播、以及最基本的人與人之間的人際傳播之間發揮著重要的作用。身勢語顧名思義，就是用展示身體的某一部位，來表達一定的意思，例如揮手表示告別。因此，一切身體的行為在一個傳播情境中都會有其特定的傳播意義和傳播涵義。身勢語有利于現代社會的人際交流和溝通，而在互聯網上，人與人之間只是一個虛擬的ID，相互交流大多只能通過視覺系統——文字，許多即時通訊工具（IM）如MSN、QQ、飛信等應運而生。互聯網上的人際交流方式，并不會止步于前。于是，網絡流行語的出現，補救了網絡世界里的人際交流的缺陷和空白，以簡單的符

號、惟妙惟肖的形象性和創意十足的創新意識創造出了網絡時代特有的身勢語。使得互聯網上的人際交流更加趨于人性化。

其次，網絡流行語是對網絡時代的言語傳播行為的補救。保羅萊文森在其論著中提出了一個“補救性媒介”理論，用以說明人在媒介演化中的理性選擇。他認為，任何一種后繼的媒介，都是一種補救措施，都是對過去某一種媒介功能的補救和補償。以電話的發展歷程來看：受話器與聽筒的合一、一機帶多機、電話錄音、無繩電話、待機、來電轉移、來電顯示??后一個功能總是對前一個功能的補救或補足。言語傳播行為，是人與人之間的交流、溝通、交際的主要途徑和方式。人際傳播的最基本形式就是面對面地交流。網絡使整個世界變得越來越小，整個世界逐漸融合成為一個“地球村”，能否實現遠距離的“面對面”交流，是新媒介時代人際傳播過程得以完成的一個重要因素。因此，符號化的網絡流行語的出現，是對以文字為基礎的網絡時代人際交流方式的補救。使得在以文字為主要交流方式的網絡人際傳播過程中，信息的傳播能更加形象、有效、達到“面對面”的效果，使網絡時代的文字傳播更加完美，越來越“人性化”。

2.個性化的交流

語言是最重要的信息載體，它使得信息發送者和接收者之間的思想得以交流。網絡流行語雖然是一種書寫語言，卻有著自身鮮明特色，并不能簡單地將其歸納為書面用語或者口頭用語，它是一種新的信息載體。這種信息載體之所以被人們接受，一個重要原因是其清新獨特的表達風格，它可以用文字的形式形象表達人類說話的動作、語氣、音調、姿勢等等，即時傳遞情感，也經常以一種詼諧的比喻形容某種網絡行為，加深人們的印象，從而愉悅了信息交流的雙方，營造良好的信息交流氛圍。

網絡流行語的盛行，使交流趨向個性化。網絡信息傳播的交互雙向性使人們已不再是以往的受到限制的受眾角色，每個用戶都可能成為信息的接受者或傳播者，信息交流開始轉向交互式、去中心化個性化、自由化的信息模式。由于網絡交流雙方可以互不認識，也可以未曾謀面，所以交流的內容就具有很大的隨意性。為了顯示與眾不同，突出自我，吸引更多的注意力，網民便刻意去追求表達的標新立異，從獨具個性簽名檔就可以窺見一斑。因此，部分網絡主體使用網絡流行語的原因是希望自己盡快融入這個網絡社區，網絡流行語文化的傳播，會使虛擬社區中人們的情感歸屬感越來越強。這種個性化交流的趨勢，同時也體現在網

絡文學語言里，成為一道亮麗的風景。

綜上所述，網絡流行語文化，作為大眾文化的一個組成部分，在新媒介視野中，具有重要的人際傳播和信息傳播的意義。同時，網絡流行語文化也是大眾文化在新媒體環境中的一個展示。伴隨著媒介技術的不斷發展成熟而產生的大眾文化，是一個獨立的、開放的、多義的言語系統，在不同的媒介形式下有不同的呈現形態。網絡流行語也是一種大眾文化產品，對于大眾尤其是網民而言，更多的是提供一種新型的、人性化的交流方式和生活方式，使人與人之間的相處更為和諧。

參考文獻

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5.對你說：“對不起，你OUT！”