第一篇：大眾文化與傳媒全

目錄

第一章文化和大眾文化

什么是文化？

什么是大眾文化？

大眾文化批判理論 大眾文化的辯護

第二章從霸權理論到文化工業批判

葛蘭西的霸權理論

法蘭克福學派和文化工業批判

阿多諾的音樂理論

本雅明對文化工業理論的反思 第三章 制碼／解碼與民族志觀眾研究

電視話語的制碼和解碼

民族志觀眾研究

對文化帝國主義理論的反省 第四章公共領域與傳媒

哈貝馬斯的《公共領域的結構轉型》

公共領域與傳媒

對哈貝馬斯公共領域理論的批評 第五章文化經濟與抵制理論

兩種經濟理論

德塞圖的抵制理論

第一章

文化和大眾文化

什么是文化？

第1頁什么是文化？這個問題又好回答又不好回答。說它好回答，是18世紀德國啟蒙思想家赫爾德爾，在他的名著《人類歷史哲學概要》中給文化定位過三個基本特征：首先，文化是一種社會生活模式。它的概念是個統一的、同質的概念，無論作為整體還是社會生活的方方面面，人的每一言每一行都成為“這一”文化無可置疑的組成部分；其二，文化總是一個“民族”的文化，用赫爾德爾的話說，它代表著一個民族的精華；其第2頁三，文化有明確的邊界，文化作為一個區域的文化，它總是明顯區別于其他區域的文化。可以說，這三個特征迄今一直被認為是關于文化理論的權威定論。著名的例子如英國詩人T．S．艾略特，就接過赫爾德爾的文化定義，稱文化是涵蓋了“一個民族的全部生活方式，從出生到走進墳墓，從清早到夜晚，甚至在睡夢之中”。①對文化的此類理解是我們所熟悉的。即便是80年代國內大致與西方同步的文化大討論中，我們聽到的文化定義，時常也還是使人想起赫爾德爾來。

但具體地說，什么是文化，又是一個非常難解的問題。文化是各類藝術的總和？抑或它就是傳媒：出版物、電臺、電視加上電影？它是往昔的懷舊呢，還是閑暇時光的活動？它是為人共享的價值、觀念、信仰，是一種心理狀態、一種生活方式，抑或同自然環境進行交際的一種手段？或者文化是用來分門別類的組構形式？還是統而論之，文化包括了上面這一切東西？這些問題的確不是三言兩語可以解答清楚，而且顯而易見，它們可以方方面面延伸開去，成為你中有我，我中有你，無第3頁論如何也理不清楚的鋪天蓋地的一張大網。

說不清楚總是也還有人在說。這方面，兩位美國人類學家阿爾弗雷德·克洛依伯和克萊德·克勒克荷恩1963年出版的《文化：概念和定義批判分析》一書給人印象深刻，對于澄清文化的性質和意義，公認是一本不可不讀的力作。作者在列舉百余條不同的文化定義，逐一進行解析時，采用的方法之一是將五花八門、形形式式的文化定義根據一些“基本主題”進行歸類。歸類的結果是得出九種基本文化概念：它們分別是哲學的、藝術的、教育的、心理學的、歷史的、人類學的、社會學的、生態學的和生物學的。當然不論是歷史文獻之中還是今日正在流行的文化定義，都未必是這九種基本類型可以悉盡概括，但兼而論之的活，大多數文化定義是可以在這九個門類下得到說明的。

文化的這九種基本概念實際上也是對西方文化發展歷史的一個概括，所以有必要作一交代。就文化的哲學概念來看，它無疑是一切文化定義中最為古老的傳統。早在兩千年以前，西塞羅就提出過文化相等于哲學或者心靈的培育。這很顯然是將文化同個人心智的發展聯系起來，進而聯系到知識、智慧和理解力的獲得。這里牽涉到文化(culture)一語的本義培育(cultivation)。黑格爾《美學講演錄》中說過，語詞的最初的意義總是隱喻的、形象的，后來才發展引中出抽象義來，雖然這后到的精神義終而反客為主，反倒是掩蓋了語詞原初的感性本義。對此黑格爾舉的例子是“掌握”(Fassen)和“把握”(Begreifen)，它們最初都是用手去握事物的意思。“文化”一詞亦然。它緣起拉丁語動詞colo，意即培育，當然最初是培育可見的東西比方說莊稼，然后才引申到心靈：如是文化就成為個人修身的一個過程。這其實很可以同強調修、齊、治、平的儒家文化展開對話。要之，這個傳統中的“文化人”，就多少貼近于儒家傳統中的“君子”。但文化的個人件質和過程性質，在這里是第4頁兩個都不容忽略的要素。事實上正是這文化重過程不重結果的特點，使它同文明見出了分別。在相當一部分理論家的概括 ① 中，文化多被視為導向某種成果的累進運動，文明則被視為成果本身。

同哲學的文化概念相仿，藝術的文化概念也具有悠久的歷史，它是中世紀和文藝復興的產物。但是比較文化在中世紀和文藝復興時期主要同繆斯結盟，與詩的關系，包括史詩、抒情詩、音樂、悲劇、喜劇和舞蹈等等尤見密切一層，今天它同藝術的關系要廣泛得多。一般認為它包括了行為藝術如音樂、戲劇、歌劇、舞蹈和啞劇等；文學藝術包括詩歌小說等等一應創造性文字；視覺藝術如繪畫和雕塑；環境藝術如建筑、城鎮規劃、都市規劃、景觀設計等等；以及工藝如編織、制陶一類手工藝術。這一類概念中強調的是文化所具有的創造性質，而創造性恰恰是藝術活動的生命力所在。藝術家經常被認為是一個民族的精英人物，他們總是不滿現狀，力圖破除成規，探新求異的那一種叛逆精神，也非常合乎文化自身更新發展的需要。問題是藝術這個概念本身太含糊，它的內涵和外延在不同文明和不同民族的語境中，大都可以得到不同的闡釋，這自然也就影響到同它綁在一起的文化的定義。第5頁

其三是教育的文化概念：它的理論依據是，文化是光，是個人社會的內在的光；文化如是便成為通過接觸無邊浩瀚的知識和智慧的積累，讓光把心靈和精神照得雪亮。這很顯然是一個非常具有啟蒙意味的傳統 但文化作為教育和學問，于此并不限于正規教育。它不僅包括初等、中等、高等、成人以及特殊教育等等的一切方方面面，而且包括一切非正規的教育和求知形式。正所謂人是活到老，學到老，當中未必只有明確的功利色彩。這又回到了文化是培育人的心靈的古樸傳統。

其四是心理的文化概念。它是19世紀中葉文化的哲學的、藝術的和教育的概念變相揉合的產物，其代表人物就是英國詩人和文學批評家馬休·阿諾德。1869年出版的《文化和無政府狀態》一書中，阿諾德認為，文化就是求知的完美，是怎樣來獲知這世界上同我們有關的最好的思想。文化因此有一種激情，一種追求甜美和光明的激情。而且兩者是相通的，凡追求甜美的人，到頭來會得到光明；追求光明的人，到頭來也能得到甜美。這里，甜美指的是藝術，光明指的是教育，文化就是通過藝術和教育的途徑，以臻人格的完美；它同樣還是帶有非常明顯的個人性質，其表述的與其說是外在的物質文明，不如說是內在的心靈狀態，精神和肉體的兩相和諧。阿諾德也講到了“文化人”，而且話中已經很清楚表現出一種文化大眾化的傾向：

作大的文化人是這樣一些人，他們具有一種激情，要將他們代時代最好的知識，最好的思想從社會的一端傳播、搬運到社會的另一端，使之流行不衰；他們殫精竭慮，要為知識去除一切粗糙的、粗野的、難解的、抽象的、專業的和孤傲的成分，要把它人性化，使它在紳士和學者的圈子之外，也見成效，與此同對，又保留了時代最好的知識和思想，因而成為甜美和光明第6頁的真正源泉。①

歷史的文化概念有廣義和狹義之分。克洛依伯和克勒克荷恩指出，從歷史的角度看，廣義的文化概念包括過去遺產的全部積累，無分大小新舊，彼此相干或全不相干。這樣一種不作辨析全盤收下的做法看似簡易，實際上卻因為它過于寬泛而難成其為一種定義，并不能解決實際問題。因此有狹義的文化圖式，它指的同樣是過去傳統的積累，但這積累之所以成其為文化，前提是它們表征了時代的見證，故而為今日的個人、社會和民族所高度重視的。不過廣義的也好，狹義的也好，歷史的文化概念大致可以用以下定義來加以表述：

文化作為一個描述性概念，從總體上看是指人類創造的財富積累：圖書、繪畫、建筑以及諸如此類，調節我們環境的人文和物理知識，語言，習俗，禮儀系統，倫理，宗教和道德，這都是通過一代代人建立起來的。②第7頁

人類學的文化概念也是19世紀助產物，其最有權威的定義來自英國著名人類學家愛德華·泰勒1871年的《文化的起源》。泰勒視文化和文明為一物，提出從人種學的廣泛角度來看，它是一個錯綜復雜的總體，包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和人作為社會成員所獲得的任何其他能力和習慣。泰勒給文化所下的這個定義，比較先時的哲學的、藝術的、教育的、心理的和歷史的文化概念，被認為是一個分水嶺。分別在于先時的定義或多或少總是偏向某些方面，泰勒則是提供了一個全方位的說明。文化如是成為人類經驗的總和，它不復是某些階級的專利，而是恩澤廣及社會的每一個成員，這對于阿諾德已初見端倪的文化的大眾化和平民化傾向，更是一大進步。此外，它致力于從總體上來觀照文化的態度，明顯地下延到當代西方對文化的分析模式。

社會學的文化概念與人類學的文化觀念幾乎同時勃興。但不同于人類學的文化觀念強調“錯綜復雜的總體”，社會學的文化概念將重心移到社會共享的價值觀念和行為特征等等方面，有代表性的定義如美國社會學家保羅·布萊斯蒂德：

文化是一個具有多種意義的語詞，這里用作更為廣泛的社會學含義，即是說，用來指作為一個民族社會遺產的手工制品、貨物、技術過程、觀念、習慣和價值。要之，文化包括一切習得的行為，智能和知識，社會組織和語言，以及經濟的、道德的和精神的價值系統。一個特定文化的基本要素是它的法律、經濟結構、巫術、① 阿諾德：《文化和無政府狀態》，劍橋大學出版社，1960年，第70頁。（Matthew Arnold, Culture and Anarchy, Cambridge: Cambridge University Press, 1960.）② 克洛依伯和克勒克荷恩：《文化：概念和定義述評》，紐約，釀酒叢書，1963年，第83頁。（A.Kroeber and C.Klichhohn, Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions, New York: Vintage Books, 1963.)宗教、藝術、知識和教育。①

與社會學的文化觀念息息相關的是種族、倫理、階級、性別和身份第8頁等等，這都是當代世界中舉足輕重的熱門話題。與之緊密聯系的還有語言和交流，因為正是在交際和語言之中，連接人和社會的紐帶或者是得到了發展，或者就是停步不前。當代社會中，語言和交流最典型的載體便是傳媒，或者說，人稱之為“文化和傳播產業”的出版、廣播、電視、電影、音像、電腦等行業：毫不奇怪，誰擁有、操作和控制這些傳播手段，以及它們傳播的是怎樣類型的信息，正在日益成為一個超級文化問題。因為對現代傳媒所有權和控制權的喪失，意味著國家的文化表述、它的身份、主權乃至生存，都將面臨生死攸關的威脅。

最后，作為對人類學和社會學文化概念的一個反撥，乃有生態學和生物學的文化概念。這是因為后者看來，人類學和社會學的文化概念雖然紅極一時，卻都是在圍著人類和人類創造的產品打轉，對其他物種的存在和自然生態環境或者是估價很低，或者是認定它們想當然是為人類存在：生態學和生物學的文化概念旨在說明，文化并不僅僅限于人類和人類的創造，它同樣適用于其他物種和整個自然領域：具體來說，生態學的和生物學的文化概念是生態環境運動的產物，視文化為人類和自然環境之間一種互補的象征關系、一個對話交流的過程：它旨在使人意第9頁識到技術的高度發展并沒有解除人類對自然的傳統依存關系，相反因為人類對自然資源和環境的掠奪和污染，更強化了這一關系。如是自然在文化形構的過程中，勢將出演一個重要的角色；同樣人類文化的建樹，必須考慮到植物、動物和其他一切生命形式，因為人類永遠與它們有著無論如何估計也不為過分的互依互存關系。當代社會中呼聲益高的環境保護、植物保護和動物保護運動，由是觀之，與此類文化概念應是有著較為密切的聯系。

克洛依伯和克勒克荷恩歸納的上述九種文化概念如果做一個總結的話，可以看出它們很明顯是西方思想的產物，里面的主干不妨說就是科學和理性的一路發展。它們可以被納入西方的文明和歷史框架之中，但是未必能夠充分解釋見山是山，見水是水的東方智慧。即便如此，文化概念的能動性還是充分表現了出來。往近看，不論是19世紀文化的人類學和社會學的轉向，還是今日出現的生態學和生物學轉向，文化與時代發展的節奏永遠是同步的，與變化不斷的社會現實永遠是形影相隨，它永遠具有毋庸置疑的當代性。

另一方面值得注意的是，什么是文化，由學者和理論家來下定義，與由政府和商業機制來作認同，可以相差懸殊。一般來說，后者較學者力求全面的寬廣視域，對文化的限定要狹隘一些，也具體一些，如涉及文化政策的制定，文化大多是被定位在藝術、廣播、電視、電影、音像，以及出版產業等等。這一方面便利于操作、同時也避免了不著邊際的浩瀚給人帶來的惘然和畏懼。但是另一方面，① 布萊斯蒂德：《文化合作：未來時代的基調》，紐黑言語，海貞基金會，1945年，第6頁。（Paul J.Braisted, Cultural Cooperation：Keynote of the Coming Age, New Haven: The Edward W.Hazen Foudation, 1945.）將文化拆解分派到政治和商業屬下，于文化本身的整體把握，很顯然未必是有利的。

再就赫爾德爾對文化的傳統界說來看，已經未必能夠說明今天經濟全球化語境中的文化發展趨勢，這也為顯見。全球化語境中人文科學面臨的挑戰，同樣是世界性的。哲學家和文學家多半已被時代的大潮冷落一邊，即便不自量力地學堂吉訶德，到頭來辛辛苦苦搏出的一點第10頁成果，多半也只能滿足于自我欣賞。這很使人想起埃拉斯莫斯《愚蠢頌》里那個絕色美女“愚蠢”對她那個時代的介紹：神學家守住一大堆手稿在靠豆子充饑。同虱子和跳蚤作著英勇的搏斗，惟獨醫生過得比誰都好，享受的榮譽當得上其他一切行業的總和，而醫生的好處之一，就是他無知而且臉皮厚。位居醫生之后的是律師，而假如聽從嘲笑律師有如蠢驢的哲學家的意見的話，“愚蠢”說，律師本來是可以位居第一的。醫生和律師，果然同樣是今天最讓人羨慕的兩個職業!偉大的埃拉斯莫斯！但是我們沒有忘記埃拉斯莫斯的時代正是文藝復興的時代。

福柯的主體消亡命題似乎正在得到確證。組織資本并傳播生產欲望的文化，隨跨國資本的發展進入跨國化的過程，已成必然，它將不復是一個民族的專利，它的統一性和同質性，正在經受空前的挑戰。就前面赫爾德爾所說的文化的三個基本條件來看，文化的同一性很大程度是正為多元性所替代，即便同一文化范域之內，工人階級的居住區和富人階級的居住區，生活方式鮮有什么共同語言。文化作為民族精神的凝聚力，隨著新移民文化的不斷形成，亦已是搖搖欲墜，至少它不再是赫爾德爾筆下那種圈定住一個民族的領土和語言的封閉的島嶼。最后文化的邊界，隨著全球交通的第11頁不斷便捷，跨國傳媒的長驅直入，以及網絡向家庭單元的順利進軍，如果說它還在堅守陣地，那么無論如何這邊界也是敞開大門的邊界了。

既然文化的邊界敞開大門，文化的概念擴展自身是勢所必然的事情。澳大利亞文化理論家托尼·本內特1998年出版的《文化：一門改革家的科學》，就把他的文化研究定位在五個方面：其一他名之為廣義的政策研究，涉及政府和文化的關系，包括廣播，影視和傳媒政策，藝術政策，基金結構，博物館、畫廊、圖書館和知識產權，文化旅游和文化產業等。其二是政策與實踐的關系，研究如何在政府的影響下制定政策。其三謂之跨學科和多元化，涵蓋人文和社會科學的所有學科，如歷史、社會學、文化和傳媒研究、婦女研究、經濟學、人類學等等，而不局限于狹義上的政策研究，據說這樣可以進而追索理論傳統，展開對話，尋求融合。其四是國際和比較研究，將圍繞文化和傳媒的政策論爭推出國界。最后作者稱之為歷史意識和理論的前沿性，在歷史視域中來理解當代政府和文化的關系，同時積極推動當代文化理論及實踐中政策導向的論爭。總之。“政府和文化的關系正在經歷巨大的變化。政府參與文化管理的原理一直相伴著戰后的社會福利觀念，80年代以來，這些原理受到了與日俱增的質疑。”①顯然，本內特對當代文化研究歸納的這五個方面，具有較為明顯的實用性質，這大概與澳大利亞這個國家講究務實的傳統也不無關系，但是我們知道文化有它的超越性。它并不等同于政府行為。

什么是大眾文化？

這里討論的“大眾文化“同時包括英文中的popular culture和mass 第12頁culture兩個概念。popular culture固然可以譯為流行文化或通俗文化，但是popular的原義是ofPeople，人民的，而且根據翻譯約定俗成的原則，本書理應從眾。另一方面西方有關popular culture的理論闡述，幾無例外也是將mass culture作為前奏包括在它的框架里邊。并不作刻意地區分，因此作者相信，大眾文化對于popular culture和mass culture都還是一個可行的譯名，當然兩個概念的必要的區分，我們將不會疏忽在行文中予以明確顯示。

講到大眾文化，雷蒙·威廉斯的一段話是經常為人引用的：

大眾文化不是因為大眾，而是因為其他人而得其身份認同的，它仍然帶有兩個舊有的含義：低等次的作品(如大眾文學、大眾出版商以區別于高品位的出版機構)；和刻意炮制出來以博取歡心的作品(如有別于民主新聞的大眾新聞，或大眾娛樂)。它更現代的意義是為許多人所喜愛，而這一點，在許多方面，當然也是與在先的兩個意義重疊的。近年來事實上是大眾為自身所定義的大眾文化，作為文化，它的含義與上面幾種都有不同，它經常是替代了過去民間文化占有的地位，第13頁但它亦有種很重要的現代意識。②

這段話不妨視為大眾文化的一個定義!首先它表述了知識界對大眾文化由來已久的輕蔑和譴責態度，其次它顯示了大眾文化在當代社會中得到的重新確認，“替代過去民間文化占有的地位”，這意味大眾文化不再是過去不入大雅之堂的化外之民，而煥然成為高雅文化的遠親近鄰。這當然是非常揚眉吐氣的事情。“大眾”被定位在低等次、低品位的傳統觀念，在今天更多的批評家看來不說是不值一道，至少需要認真反思了。這一點威廉斯本人是充分意識到的，如上述文字的前文就是盡管大眾文化早有的意義尚未滅絕，但大眾一語正日漸在由大眾，而非 ① 本內特：《文化：一門改革家的科學)，倫敦，圣賢出版社，1998年，第III頁。（Tony Bennet, Culture: A Reformer's Science, London: Sage Publishing Ltd., 1998.）② 威廉斯：《關鍵詞：文化和社會詞匯表》，倫敦，豐塔那出版社，1976年，第199頁。（Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, London: Fontana.將趣味和權力加諸大眾的那個集團來自審視。這也是上文威廉斯所說的近年來大眾文化事實上是為大眾自身在作界定。

關于大眾文化不是大眾自己所為，而是政治和商業機制自上而下強加給大眾，故而大都是些聲色之娛的觀點，在包括西方馬克思主義在內的西方學界此是一個已成定見的批判傳統。甚至羅蘭·巴特的《神話》中，還在論證大眾文化很難說是自然而然源起于“大眾”，而是企業家們炮制推行下來，目的是為追逐最大的利潤，而非為滿足公眾。大眾文化由是觀之，與上面文化的種種定義中的形而下方面，便也可相吻合。美國社會學家赫伯特·岡斯在他1977年出版的《大眾文化和高雅文化：趣味的分析和評價》一書中，就是根據“價值”和“文化形式”兩個尺度，把從音樂、藝術、設計、文學、新聞以及“這一切于中得到表達的傳媒”，到所有他所謂表現了一種審美價位或功能的消費品，諸如家具、服飾等等，一并劃到了大眾文化的名下。

威廉斯是文化唯物主義的倡導人，其理論的出發點不復是馬克思第14頁所看重的經濟基礎和上層建筑的關系，而是人的創造和自我創造的思想。對此威廉斯有意用“文化”一語作總體概括：就文化的定義來看，威廉斯的視野無疑是相當寬闊的。如《文化與社會：1790－1950》一書中，他指出文化從最初的培育、修養的含義一路發展下來。已成了一個自足的概念而包括四個方面的意義：一是指一種總的心靈狀態，與人類追求完美的精神密不可分；二是指作為一個整體的社會中，知識發展的總狀態；三是藝術的總體；最后是指整個生活方式，包括物質的、知識的和精神的生活方式。這樣來看，文化一方面是一種內部的過程，特別是長期結盟于知識生活和各門各類的藝術，另一方面它又指一種總體過程，進一步說可以用來指一切生活方式的具體形態。文化的這兩種闡釋不消說是互為沖突的，但威廉斯強調文化這同一概念的兩個方面其用法都是合理的。而假如自我創造的思想被理解為整個社會即人類完整生活方式的表述，那么通過文化的分析和描述來概括人類社會生活包括物質和精神的全部內容，便是有了充分的依據。

威廉斯《關鍵詞》中對大眾文化的界說，可以同更晚近的類似著作做一比較。初版于1944年的奧蘇利文等人編纂的《傳播與文化研究中的關鍵概念》，寫到大眾文化，劈頭就第15頁舉譬林肯，稱大眾的含義是民有、民享，為民所喜聞樂見。大眾本來是“善”的同義語，可是后來它被用作貶義。就其詞源上看，大眾不是泛指普通民眾，而是用來指民眾的絕大部分，它的對立面是富人階級、特權階級和受到良好教育的階級。所以毫不奇怪，由于持批判態度的作家們要么是后一階層的成員，要么是后一階層的代理人，大眾一詞從他們的筆底下流出，很自然就成了粗俗、低級、庸俗、便宜一類的同義詞。關于大眾文化是由傳媒機構和政府的代理人強加給大眾，還是發端于他們自己的經驗，自己的趣味和習俗等等，澄清這個問題被認為對大眾文化的研究至為重要：

什么可視為大眾文化一定程度上取決于你是否對“民眾”生產或者是為“民眾”而生產的意義感興趣，以及你是否認為這些意義是證明了“公共需要”或“公共所得”。進而視之，大眾文化的研究還需要來加以注意大眾文化之外的其他文化，特別是人所說的“高雅文化”。但執目于大眾和高雅文化之間差別的討論，傳統上是聚集在趣味和藝術特點的問題上面。①

類似的例子可見于阿多諾對“嚴肅”音樂和“流行”音樂所作的區分，前者被認為是表征了藝術家創造天賦的高雅藝術，后者被認為是商品化的消費對象，如莫扎特和流行音樂的區別。但認真探究下去，事情并非如此簡單。

大眾文化追本溯源可以上推到18和19世紀，但是有關理論和紛爭的大量出現，則是20世紀20年代以后的事情。這個時代的特點有人將它描述為“大眾社會”(mass society)。隨著工業技術的飛速發展和第16頁大眾傳媒的迅速崛起，其結果是整個社會的工業化和都市化，而個人則相應被“原子化”。這是說，在所謂的大眾社會中，人與人之間關系就像物理和化學結構中的原子，意義和道德作為傳統社會的凝聚力，正在消失遠去。原子并不孤立，彼此之間有著聯系，但這聯系肯定不是有機的聯系。原子和原子之間相貌無異，色調同一，完全失去了個性特征，大眾社會中的人際關系由此也是契約的、疏遠的、偶然的：人的創造力似乎是為時代的機械復制特征淹沒了。

進而視之，大眾文化從它誕生的那一天起。就是與大眾傳媒攜手并進的。但是大眾傳媒的一路走紅，其利與弊不論是在學界還是在社會上，迄今同樣是一個爭執不清的問題：爭論的焦點在于大眾傳媒產品的大眾化特征，它是好事還是壞事？這里牽涉到的似乎也并非是光批評家個人好惡的問題；曾經擔任伯明翰當代文化研究中心第二任所長的斯圖亞特·霍爾，在他題為《文化、傳媒和“意識形態效果”》的著名文章中，就指出現代傳媒首要的文化功能，便是選擇建構“社會知識”和社會影像。大眾是通過傳媒建構的這類知識和影像來認識世界，來體味他們曾經經歷過的現實生活：故無論從質還是從量來看，在資本主義高度發達的20世紀，傳媒在第17頁文化領域里已經取得了舉足輕重的領導地位。這是說，隨著現代社會中現實生活日漸分裂而成為支離破碎、互不相干的片斷，大眾傳媒成了原子化、片斷化社會生活得以保持一種“整體”感覺的主要途徑。即便和經濟及技術方面，它比較傳統文化中那些歷史更為悠久的社會傳播工具，也具有無可比擬的優越性。在當代生活中，大眾傳媒的巨大身影是無所不在的，它的一個直接結果，正如霍爾強調的，自然就是大眾經驗的“類型化”。

關于大眾文化的意義及其闡釋，據威廉斯等人的概括，基本上可以歸結為以下三方面的問題：首先，是誰，是什么決定著大眾文化？大眾文化從何而來？它是來自民眾自身，是他們喜怒哀樂和經驗模式的自然表達，還是統治階級加之于 ① 民，是為一種社會控制？換言之，大眾文化是自下而上發端于底層社會，還是自上而下來自于高高在上的精英階層，抑或是兩者之間的一種相互作用？

其次，如何看待商業化和產業化對大眾文化的影響？文化以商品形式出現，是否意味著利潤和市場的標準先于內質、藝術和知識內涵？或者說，大眾文化市場的日益擴展，就意味它真正是大眾的文化，因為它提供了人們事實需要的商品？文化的產業化生產和市場化銷售中誰是贏家，是商業還是質量？

最后，大眾文化扮演何種意識形態角色？它是誘使大眾接受并且追隨統治階級的價值觀念，以便特權階層延續并且強化對他們的統治，還是它表征了對現存社會秩序的叛逆和反抗？它是不是以某種隱蔽的形式和方法，表述了對統治階級推行之意識形態的一種抵制，一種顛覆？換言之，大眾文化純粹是一個任憑宰割的底層階級的自唱自嘆，還是一個具有潛在解放力量的自足的資源，它提供了可能是完全不同于主流或官方文化的另一種視野和行為方式？

弄清這三個方面的問題，被認為對于大眾文化的理論建樹至為重第18頁要，而且它們的現實意義一點都沒有因為時間的推進有所失色。但這些問題的解答一直到70年代，可以說是負面的否定意見占據絕對優勢。大眾文化的前身是mass culture。Mass一詞有人譯作“烏合之眾”，似乎有聳人聽聞之嫌。但mass作為大眾突出的肯定是它的貶義而不是褒義。正因為同近似烏合之眾的大眾結盟，大眾文化被認為是些聲色感官之娛。理由是大眾沒有趣味，沒有辨別力，倘使一味追求滿足大眾的趣味。那么結果只能是一些庸俗粗濫的東西。

趣味并不僅僅是一個美學的概念。據以早年《鏡與燈》一書為我國讀者熟悉的美國批評家M．H．艾伯拉姆斯《論文有所為》一書中的藝術社會學分析，趣味概念的風行是在18世紀。這正是英國社會風云變幻，階級分化的時代。市民階級靠著善于投機鉆營，許多人一夜之間就變成了新興的資產階級，讓茍延殘喘的古老貴族們連連哀嘆，幾無招架之功之余，不得不祭出最后一件法寶：趣味。審美趣味的培養非一日之功，市民階級可以一夜暴富，但是他們能夠一夜之間培養出高雅的趣味嗎？趣味由是成為貴族階級抵擋平民入侵的最后一塊盾牌。但歷史證明這塊盾牌并不堅固，中產階級的錢囊充盈之后，有心培育趣味的話，不過也就是早晚之間的故事。第19頁反過來看大眾文化，以趣味作為標準來對它進行否定，那么我們大致也可以看到一個二元對立：一邊是藝術和民間文化，一邊就是大眾文化。

大眾文化批判理論

對這個二元對立的分析涉及到大眾文化批判理論。批判理論是法蘭克福學派的傳統，霍克海默在倡導他的哲學和社會批判理論時，就提出他的理論同“傳統理論”是格格不入的，因為“傳統理論”置身于資本主義社會再生產自身的專門化勞動過程之中，從既定事實出發而屈從于資本主義的現存秩序，相反他的“批判理論”則超越現存資本主義的勞動分工和再生產機器的限制，從而能夠揭露資本主義的固有矛盾，得出否定和推翻現存社會再生產過程的革命結論。通過分析工具理性的起源和本質，霍克海默特別是他的弟子阿多諾，被認為是描述出了現代文化的商品化特征，這一點后面我們將辟專門章節予以討論。

但是對大眾文化的批判傳統，較法蘭克福學派的歷史更要悠久，范圍也要寬泛得多。就大眾文化與民間文化的關系來看，大眾文化不同于民間文化，向來是西方理論界的共識。民間文化也是來源于下層階級，但是它久被認為是自發的、自足的，直接反映了民眾的生活和經驗，沒有人懷疑它與統治階級的陰謀有什么關系。雖然民間文化別指望搖身一變，成為藝術，但是它的獨特性是為社會所承認，也是為社會所尊重的。如美國大眾文化批判理論家D．麥克唐納，1944年撰《大眾文化理論》一文在比較民間文化與大眾文化時就提出，民間文化發端于下層，它是民眾自然而然的經驗表達，不受高雅文化的恩惠，是為民眾自享，滿足自身的需要。大眾文化則是從上面下達，是為商人雇傭的技師制作，它的觀眾是被動的消費者，其參與程度就限制在買與不買的選擇上面，進而視之，民間文化是民眾自己的一個小小的花園，四周圍有圍 第20頁墻，與其主人高雅文化的大花園隔離開來：但是大眾文化打破了圍墻，將大眾統一到高雅文化的低級形式之中，如此成為政治統治的一個工具。

麥克唐納是最先提出應當用mass culture而不用popular culture來稱呼大眾文化的理論家之一。他的觀點作為對大眾文化的一種批判，相當具備代表性。在本雅明名之為機械復制時代的工業社會中，物質和文化的產品被認為沒有真正的區別，汽車的生產和電影的生產一樣是為市場經濟的原則所決定。大眾文化標準化的、程式化的和機械復制產品，被認為是刻板、瑣細和流水線生產方式的必然產物，是文化商品化以后的必然結果。與此相反的是藝術，藝術不可能作如此批量生產，藝術的美學內涵、它的創造性，它的實驗性和它對傳統的挑戰意味，都是生產了大眾文化的技師所無以實現的!真正的藝術家被認為絕不流俗于商業市場行為，同理，民間文化必須是為一個有凝合力的社團所生產，它清醒意識到自己在干什么，而且始終把握著生產方式，故而能夠保證其產品的明確身份。

大眾文化因此成為標準文化、程式文化、重復文化和膚淺文化的同義語，是為一種虛假的感官快樂而犧牲了許多歷久彌新的價值第21頁觀念：麥克唐納如此描述過大眾文化的“無邊蔓延”，對此他很顯然抱悲觀態度：

它是一種低級的、瑣細的文化，同時出空了深層現實(性、死亡、失敗、悲劇)和質樸自然的快感，因為現實是太現實了，快感是太活躍了，而無以被誘使……麻木接受大眾文化以及它所銷售的商品，來替代那些游移無定、無以預測，因而也是不穩定的歡樂、悲劇、巧智、變化、獨創性以及真實生活的美。而大眾，既然經過幾代人如此這般墮落下來，反過來要求得到瑣細的和舒服的文化產品。①

大眾文化這樣看來，就是一種不要思想，只要感性；不求深度，只求享樂，而且是坐享其成，不要觀眾動腦筋參與的逃避主義文化。這里需要注意的足“大眾”(Mass)和“民眾”(People)兩個概念的區別。據麥克唐納一派批評家闡釋，大眾基本上就是失去人文精神的群氓，彼此之間毫無聯系，而只是同某種遙遠的、抽象的、非人文的東西發生聯系，比方說，像一支足球隊，進球便是唯一的理念，其他一切都不在話下。大眾人故而是孤立的原子，大家是千篇一律，無分彼此的。但是民眾不同，民眾是一個社團，即由相互聯系的個體組成的一個集體，這聯系的紐帶就在于他們具有共同的利益、工作、傳統、價值和悲歡喜怒。這與大眾社會的無序狀態，顯而易見是大不相同的。

對于大眾文化暢行的后果，憂心忡忡的絕非麥克唐納一人，英國女批評家Q．D．利維斯早在她1932年出版的《小說和閱讀公眾》一書中就表示，在大眾文化的沖擊下，文學的前景已經變得非常渺茫。詩歌第22頁和文學批評一般讀者不屑光顧，戲劇就它同文學重疊的那一塊來說，已經死亡，獨有小說在茍延殘喘，但是小說看來同樣已時日無多。Q．D．利維斯發現文學的傳統讀者們現在在電影院里消磨時光，要不翻翻報紙和流行雜志，或者就聽爵士音樂。就是有意去重新培植讀者的閱讀興趣，多半也是徒勞無功。故18和19兩個世紀是閱讀的世紀，20世紀是阻礙閱讀的世紀。電影、流行雜志、報紙、舞廳、流行音樂，這一切對人的誘惑力是太大了。讀書俱樂部不是在提高讀者的趣味，而是在將讀者的趣味標準化。只有具備非凡克制力的人才能抵御環境的引誘，吸依到正統藝術的門下來。所以在20世紀，Q．D．利維斯說，閱讀公眾不再接觸過去和它那個時代最好的文學，究其原委，則是因為大眾傳媒成功地傳播了固定化了的、標準化了的思想和情感模式。

Q．D．利維斯的丈夫就是大名鼎鼎的F．R．利維斯，著名雜志《細繹》(Scrutiny)季刊的創始人。F．R．利維斯不但是20世紀最有名的文學批評家之一，他對大眾社會和大眾文化所持的批判態度，也為人所周知。利維斯直言不諱，大眾文化就是美國文化對本土文化的入侵。尤其是他認為大眾文化是民間文化的災難，因為它一刀割斷了傳統和過第23頁去，而這過去顯然是值得緬懷的：

我們失去的是有機的社團以及它所蘊含的活生生的文化。民間歌謠、民間舞蹈、鄉間小屋和手工藝產品，都是一些意味深長的符號和表觀形式。它們是一種生活的藝術、一種生存的方式，井然有序，涉及到社會藝術、交往代碼以及一種反應 ① 麥克唐納：《大眾文化理論》，見B.羅森堡等編：《大眾文化》，格倫科，自由出版社，1957年，第72－73頁。（D.McDonald, “A Theory of Mass Culture”, in B.Rosenberg and D.White eds..Mass Culture, Glencoe: Free Press，1957。）調節，源出于遙不可測的遠古經驗，呼應著自然環境和歲月的節奏。①

利維斯的懷古憂思在雅克·德里達的解構理論看來，當是邏各斯中心主義的一個范例。《論文字學》中作者解構盧梭時，為說明“補充”的邏輯，德里達舉過自然和文化的例子。自然和文化，德里達說，這是一個比較柏拉圖傳統更為悠久的二元對立。歷史上，許多哲學家和文學家都堅信遠古時代，人類是生活在一種無憂無慮的自然狀態之中，這就是所謂的黃金時代。惟因極端貧乏的物質條件，和這樣那樣的一些原因，才逐漸群居，開始了社會化即文化的進程。故人類的進化和發展史，乃是對文化對自然進行補充的歷史，而且這情形沒有持續太久，到后來這晚到的文化，干脆就反客為主，替代了那先已存在的自然。文化作為一種補充，它的功能機制就體現在兩個方面：一為添補，二為替代。這也是為其他二元對立所不斷重復的一種補充機制，諸如善與惡、健康與疾病、客體與表象、言語和文字等等，其中的第一項均是先而有之、第二項是繼而來之，成為第一項的補充。誠如語言的歷史上，向來認為人類是先有語言這一直接的交流方式，然后才漸漸出現文字，補充了言語轉瞬即無蹤影、不能留下形跡的缺陷。惡也是對善的一種補充，疾病第24頁是對健康的一種補充，表象是對客體的一種補充，如此等等，不一而足。當盧梭稱古代的城市用鮮活的言語進行交流，擬是自然的象征，現代的都市成為文字的一統天下，擬是文化的象征時；當他痛心疾首視文字為一枚指針，專門指示自然被文化污染的程度時，毫無疑問，乃是將自然高架于上了。

但是真有那一類原生原發、渾樸大成、未經任何“補充”的“自然”存在嗎？德里達的答復是斷然否定的；他認為未經補充機制影響的自然，沒有真值，它不過是人們的一種愿望，或者說創造出了一種神話罷了。因為自然內部先已存在了“文化”的機制，它總是一種先已經過“補充”的存在了。以上述德里達的解構主義邏輯來觀照大眾文化，似乎也同樣可以說，包括民間文化在內的純而又純的高雅文化，其實從來就沒有存在過，高雅文化從它誕生的第一天起，自身內部就蘊含有大眾文化的因素了國。

僅解構主義基本上是一種形而上學，它并不足以一筆勾銷“大眾社會”中的現代人對“黃金時代”的追緬，雖然這“黃金時代”的具體內涵還可以大有講究。這一點甚至號稱當今西方馬克思主義的頭號理論家的弗雷德里克·詹姆遜都看得十分清楚，1984年刊于《新左派評論》的《后現代主義，或資本主義的文第25頁化邏輯》一文中，他就談到自然本身已被遮蔽得黯淡無光，海德格爾的“田間小徑”已被后資本主義、綠色革命、新殖民主義和大都市等等無可挽救地摧毀殆盡。后資本主義的超級高速公路在昔年或是耕作的或是荒蕪的大地上穿行，海德格爾的“存在之屋”變成了單元住宅，興許還是凄涼的出租公寓，耗子成群，① F.R.利維斯：《大眾文明與少數民族文化》，轉引自L.Johnson，《文化批評家》，倫敦，路特勒基和柯根· 保羅出版社，1979年，第96頁。（F.R.Leavis，Mass Civilization and Minority Culture，London: Minority Press，1930。Cited in L.Johnson, The Culture Critics, London: Routledge and Kegan Paul, 1979.)沒有暖氣。

詹姆遜以大眾文化為后現代社會的文化模式，認為它的特點是從現代主義的語言小心轉向后現代主義的視角中心文化。隨著大眾傳媒的無邊滲透，發達國家和發展中國家之間的文化差距，已不似人們想象中的那么巨大：電視、電影、網絡，廣告和MTV，當代社會正在成為一個視覺文化或者說影像文化社會：這樣一種表面上看是流于泛美主義，實際上是“審美”審得過火以至于接近無美可審的文化現實，之亟待理論家來正本清源，給出新的理論說明，是不言而喻的。詹姆遜本人對大眾文化基本上持批判態度，如同上文中他指出的，后現代主義的一個基本特征，就是高難文化和大眾文化或者說商業文化之間早先存在的界限被取消了。這一取消的結果是形成了一些新型的文本，而昔年文化產業的形式、范疇和內容正在向這些文本傾注。詹姆遜強調從F．R．利維斯直到阿多諾和法蘭克福學派，所有的現代批評家都在強烈譴責這類整個兒墮落下去的文化產業，包括廉價低劣的文藝作品、肥皂劇、《讀者文摘》文化、廣告和汽車旅館、B級好萊塢影片以及一切所謂的亞文學，如機場出售的平裝本流行傳記、兇殺小說、偵探小說、艷情小說、科幻小說，如此等等，不一而足。昔年的大眾社會的種種弊端，現在可以說不但是原封不動，而且是變本加厲地長入了今天的消費社會、媒介社會、信息社會和電子社會，而用詹姆遜本人青垂的術語，它應當叫做后工業社會。

對于后工業社會大眾文化的特點，還是在上述文章中，詹姆遜的概括是五種差異的消失，它們是：

一、內部和外部的差異；

二、本質和形相第26頁的差異；

三、弗洛伊德無意識和顯意識的差異；

四、存在主義真實性和非真實性的差異；

五、能指和所指的差異。這一切歸根到底是一種無深度性，深層被表面所替代了，而且這替代不僅僅是隱喻，這就是大眾文化的一個可悲的現實。因為一個顯見的事實是文化在我們的社會里不斷擴張，鋒芒直通我們社會生活中的一切領地，從經濟價值到國家政權直到實踐乃至于精神結構本身，都同文化盤根錯節地聯系了起來。

但是反過來看，這一切并不意味懷舊。在這一點上，詹姆遜認為正可以顯現他的后現代主義理論中的馬克思主義精神；對于后資本主義“世界體系”尚未及充分理論說明的獨特空間，詹姆遜指出，雖然它的消極方面和有害方面至為明顯，但辯證法要求我們對它的出現公平地作出肯定，就像馬克思評價剛剛統一的國內市場空間，列寧評價昔年帝國主義的全球網絡一樣。馬克思和列寧的社會主義都不是回到小國寡民，因而較少有壓迫的社會體系。相反，資本主義在馬克思和列寧時代所獲得的方方面面進取，都被他們看作實現一種更全面的、嶄新的社會主義的預言、框架和前提。詹姆遜認為馬克思和列寧這方面的思想，足以幫助解釋今日全球化趨勢撲面而來的新世界體系的空間。它的反面第27頁例證則是社會主義革命與舊民族主義的重新聯盟，而這聯盟恰恰是需要左派認真加以反思的。

詹姆遜所說的馬克思對資本主義所持的肯定態度，使人想起《共產黨宣言》中一段常被人引用的話來： 由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。

物質的生產是如此，精神的生產也是如此。

但細細思量下來問題恐怕并非如此簡單。別的不說，迄今已在左右我們日常生活的全球化，算起來還是個不到20年的故事，它與馬克思和恩格斯所說的19世紀的資本大擴張，并不全是一回事情。且不說在全球化舞臺上出演主角的是發達國家和跨國公司而并不是第三世界的經濟，全球化推進過程中，西方以經濟和軍事為后盾進行世界范圍的擴張，也表現得至為明顯。以至有人直言不諱，全球化就是美國帝國主義。全球化的世界中大家都是它的臣民，于中推舉不出一個領袖、一個中心、一個起源和權威。人將無法驗證權力的出處，無法找出怨恨的起因。國家和公司這兩個政治與經濟話語中的傳統權威已經不再有效，因為跨國公司并不擁有總部、中心或邊緣。隨著貨幣、商品和人員在全世界范圍的流動，流動的速度已經替換了交換的比率。西方古典哲學從未成功地消除過他者，市場力量實際上需要一種他者，現在全球化本身，就將充當一種他者的角色。

回到大眾文化的話頭上來，后現代也好，全球化也好，或者說信息時代也好，在今天西方相當一部分理論家看來，正體現了大眾文化迅猛發展的強勁生命力。因此，以往的文化批判理論需要加以反思。雖然，致力于這些“反思”的理論家由于大都是后起之秀，聲勢不見得足以抗衡早已功成名就的批判理論大師們，但反思的出現本身有它的必然性，第28頁它毋寧說是當代西方的經濟和文化在歷經困頓日漸明朗起來之后，自信心明顯增強的一種表現。

大眾文化的辯護

大眾文化批判理論一般認為至少有兩點可以提出疑問。第一是，這一理論在今天更多的文化理論家看來，對社會和文化的變革沒有作充分了解。換言之，大眾文化批判理論列數并且批判了大眾文化的現象，卻沒有能夠解釋這些現象的產生，這說明它本身對自己的批判對象缺乏了解。這也就影響到這一理論的批判力。僅僅說大眾文化是工業化的后果是不夠的，兩者之間更為深入具體的方方面面關系，還遠遠沒有說清。

第二個質疑更要尖銳一些。大眾文化批判理論在一些反批判者眼中，是表現了某些知識分子集團中的怨言，怨言的起因是大眾文化以及這文化帶來的大眾民主，對這些集團歷來享有的特權構成了威脅。突然間，他們發現目己作為文化教育者和趣味仲裁者的權威地位被動搖了。在一個壁壘森嚴的等級社會中，文化標準和趣味仲裁的產生及維護，是由知識精英加以施行的。他們的判斷既適用于優勢和特權階級，也適用于地位謙卑、有第29頁自己的通俗文化，對高雅文化敬而順之的大眾階級。但是大眾文化威脅了這一等級。統治階級參與了大眾文化的生產，但在大眾文化的策略制定過程中，并不在意知識分子確立的趣味標準。大眾文化一旦成為消費產品，很自然就為市場規律所左右，大眾不必再仰仗知識分子的趣味標準來欣賞和享用他們的文化產品了。

一個典型的例子是，英國社會學家斯特里納蒂在《大眾文化導論》一書中對F．R．利維斯傳統的責難。作者指出，像這樣一個被觀念化了的“黃金時代”，高雅文化和民間文化穩穩坐定著它們的位置，很難說不是文化批判理論本身的一個有機組成部分。因此，我們應當質問這一理論是不是高估了過去，低估了現實。懷舊所寓示的今不如昔結論當然并不限于大眾文化理論，但問題在于這里標舉的過去，觀念殊為含糊。它在歷史上和地理上都很難加以定位，它是指大眾文盲的那段好時光嗎？是始自大眾文化商業市場的出現？是始自現代大眾傳媒的興起？還是好萊塢電影的一統天下？抑或電視進入家家戶戶？或者這一切都怪罪于該死的美國佬？總之，“黃金時代”本身是一種文化建構，它講述的是現在而不是過去的故事。

利維斯觀點的影響遠遠超出了利維斯本人。對此，英國馬克思主義批評家特里·伊格爾頓在他《什么是共同文化》一文中也有議及。伊格爾頓認為利維斯追緬“有機”社會，以當代商業語境中的文化建樹只能有少數精英分子為之的看法，是典型的19世紀自由人文主義的延續，而大眾文化的發展勢頭，既終結了阿諾德文化傳統中階層森嚴的保守主義，也終結了利維斯式依靠少數幾個正人君子，在一成不變的非個人社會中維系個人發展的自由主義。進而論之，大眾文化批判理論在大眾文化和高雅文化之間劃分的界限，似也大有檢討的余地，因為這界限并非如這一理論所說的那樣清楚明白而且穩定。相反它始終在變化，位移，被重新界定。如利維斯將電影排除在他所說的嚴肅文化形式第30頁之外，但即便在一些大眾文化批判家看來，電影也是一種藝術，像埃森斯坦的作品。另外相當一部分爵士音樂在今天早已被當作一種藝術，但爵士樂在半個世紀之前被批判理論和法蘭克福學派斥責為大眾文化的典型形式。希區柯克在好萊塢系統內制作商業影片，很少人懷疑他是極有創造天才的藝術家。早期的一些搖滾樂被音樂批評家視為喪失理智的胡言亂語，但是隨著趣味的演變，如今煥然已成經典。這類例子，顯然是不勝枚舉的。

大眾文化存在的問題，作為反思的結果，總被認為是“其他人等”眼中的問題，不論這些“其他人等”是知識分子、政治家、道德家，還是社會改革家。蓋因在這些高等階級看來，大眾本應當將消費在大眾文化上的的時間，花到更多啟蒙意識、更有價值的活動上去。就像Q．D．利維斯所說，讀者要不是流行雜志的沖擊，本來是可以來讀英國文學偉大傳統中的哪本小說的。對于麥克唐納，觀眾最好是去劇場，再不然欣賞無聲的先鋒影片，而不是在好萊塢的主流電影里廝混。這一類觀點，斯特里納蒂認為至少是有三種含義：

首先是大眾文化剝奪了時間和精力，而這些時間和精力本應是用在更有建設性、更有用的追求上面第31頁去的，如藝術、政治或更新萬象的民間文化。其次是大眾文化確鑿無疑對其觀眾施與了有害影響，使他們麻木不仁、衰弱且失卻抵抗力，如此成為控制和剝削的犧牲品。此一論點的第三種內涵，因此是壞的大眾文化趕走了好的文化——民間文化和藝術。①

斯特里納蒂認為，對大眾文化的這些非難，關系到一系列價值標準的判定，如大眾應當消費何種文化，應當喜歡哪些通俗文化，不喜歡哪些通俗文化，又是什么使一些人可以將他們的判斷加之于另一些人的趣味之上，等等。因為趣味和風格是社會和文化所決定的，它們具有非常具體的歷史和社會內涵，并不存在哪一種一成不變的普遍模式或客觀理性來規范審美判斷。決定大眾文化和文化趣味標準的力量，斯特里納蒂認為并不僅僅限于由大眾文化產業表現出的經濟和政治力量中間，雖然它對于整個文化進程的任何一種充分說明都是至為重要的。決定大眾文化和趣味標準的力量，同樣也包括了知識分子以及觀念和意識形態的制造者，包括他們為文化定位制定的界限，告訴人應當喜歡什么，不應當喜歡什么。雖然知識分子和意識形態在這里的作用未必像經濟和政治力量那樣舉足輕重，但是它們肯定是不容忽視的一個方向。由是觀之，大眾文化由上層社會制定的意識形態，毫無疑義地影響了大眾文化觀眾們的趣味判斷，包括他們樂此不疲的大眾文化形式。所謂文化趣味的高下之分以及由此引出的種種矛盾，看來都還得在這一語境中加以分析。

談到對大眾文化的辯護，一個不能不提的人物是有“后現代大祭司”之稱的法國思想家鮑德利亞。鮑德利亞曾受羅蘭·巴特的影響，致第32頁力于用符號系統來解釋當代社會：他的處女作《物的系統》就是直接在巴特影響下完成。但不同于巴特關于大眾文化是產業制作、目的純粹是為追逐市場利潤的觀點，在《消費社會》一書中，鮑德利亞提出：大眾文化與其說是將藝術降格為商品世界的符號的再生產，不如說它是一個轉折點，終結舊的文化形式，并將符號和消費引入自身地位的界定之中。所以，傳統批判理論指責大眾文化被框定在極度的消費主義之中，風格是千篇一律的刻板單調和平庸陳腐，是無的放矢的，因為在這一方面它正是體現了現代文化的真正邏輯。如在談到大眾文化的重要組成部分波普藝術時，他說，波普不僅意味著透視畫法的終結、現象再現的終結、記述的終結和積極創造者的終結，它更是顛覆世界的終結和反傳統藝術的終結。波普鋒芒所向，不僅針對著文明世界的內在錮疾，也針對著它與世界的完整整合。說到底，波普 ① 藝術實在是野心不凡，它旨在推翻整個文化的儀式及其基礎，推翻超驗存在的儀式及其基礎。鮑德利亞認為，此種超驗的存在極有可能就是一種意識形態，大眾文化不再是批判理論所說的意識形態的御用工具，它反過來成了對意識形態的一種挑戰態勢。

鮑德利亞更為人熟知的是他對大眾傳煤第33頁的細致分析。這在一定程度上得益于他與加拿大社會學家M．麥克盧漢的相熟和相知。麥克盧漢自1964年推出他的《理解傳媒》，對大眾傳媒在當代世界的迅速傳播及其后果所作的深入探討，被公認是傳播學中的扛鼎人物。鮑德利亞受麥克盧漢的影響，頻頻著述闡釋大眾傳媒，比照批判理論對大眾傳媒的一面倒否定，給人一種耳目一新的感覺。首先，鮑德利亞對電視這一背上最多惡名的大眾傳媒工具，作了充分肯定。他指出，電視是促成符碼和類像(simulacrum)在日常生活中的迅速傳播，是傳媒一種主要的仿真(simulation)手段：人只要打開電視就能在家里感知和接受世界，它所制造出來的“超現實”，比現實本身顯得更真，故以往傳媒被視為現實的表象和反映的時代，是一去不復返了。

其次，大眾傳媒使大眾與知識分子之間形成了一種微妙的新型關系。鮑德利亞認為，大眾傳媒加強了人們思想觀念和日常經驗的一體化過程。誠然，通過迎合大眾心理，用娛樂場面來復制大眾的興趣口味和生活方式，大眾傳媒是從外部來統一大眾的意識，但問題在于在這統一的過程當中，大眾傳媒是吞噬了信息，消除了意義。一個例子是大眾傳媒將火熱的體育比賽、戰爭、政治**和災難等等，冷卻成了媒體事件，使之失去現場的熱情。這樣來看，麥克盧漢的提出的“熱”媒體和“冷”媒體的區別，實際上是已經消失了。故而大眾傳媒中，觀眾和聽眾是處于一種平面的、單向度的經驗之中，被動地接受和拒斥意義，而非積極地參與到意義的流動和生產過程中去。這意味著大眾已被大眾傳媒塑造成一種漠然無衷的“沉默的多數”，他們在接受信息和形象的同時便也消除了這些信息和形象的意義。由此帶來的一個結果，是知識分子不復是傳統社會中觀念的傳播者和灌輸者，大眾也不復是傳統社會中被動的觀念接受者，相反，大眾傳媒時代的大眾開始用“沉默”來對抗傳媒的主宰和知識分子的統治企圖。鮑德利亞強調說，這沉默是一種權力、—種回應、一種策略，它不是被動的表現，反之恰恰是終結宏大第34頁的政治和信息操縱系統的努力，借此大眾以沉默對上面強加下來的政治的、社會的、文化的控制企圖，作出了他們自己的問答。這個回答對于當代知識分子的位置和策略調整，應當說是發人深省的。

鮑德利亞為電視所作的辯護，同樣見于任教耶那席勒大學的德國哲學家沃爾夫岡·威爾什。威爾什為今日社會的“后現代”特征所作的一系列辯護中，引入注目地為大眾文化之一重要部分的大眾傳媒特別是電子傳媒作了哲學說明。他甚至設想來給大眾傳媒描述一種現象學，并稱他的現象學方法不是胡塞爾的那種超驗現象學，而是更重視知覺的現象學，如梅洛·龐蒂和其他一些哲學家，他們從現象學出發，到達的則是一種審美思維。在批判理論的視域中，好萊塢電影擠走了作為高雅藝術的戲劇，可是反過來電視又霸占了電影的地盤，充塞電視的那些無聊的調笑節目，不正是日復日地吞食著我們的寶貴人生！但威爾什稱電視是種最奇妙的經驗，僅就節目預告而言，他說，我們看到一條幻影從畫面深處撲面而來，然后轉化成三維的形體。如冥冥中有一只魔手推動，飛升、旋轉、騰挪，轉眼變成了一個二維的結構。真實世界中不存在這種現象。物理學不能容忍這類沒有重量的運動和神出鬼沒的變化，在這里形體失第35頁去了它們的慣性、阻力和厚實性。它們變成了光，漂浮輾轉出奇妙迷人的運動：自由自在，干變萬化，經久不衰，內容可以隨心所欲地予以設置。這樣一種“存在之輕”，甚至具有現實意義，比如它至少意味著萬事萬物可以變化多端的。

另外就自然和文化的二元對立來看，文化不消說是人工的世界。但人工世界是什么？或許有人會說，它是同自然世界相反的世界。可是自然世界又是什么？威爾什指出，對此我們究竟是根據亞里士多德、伽利略，還是量子物理的世界來作理解呢？或者，自然世界就是被經驗自然的世界嗎？抑或是我們日常生活的環境？威爾什根據他1994年一篇演講撰成的《人工天堂？——電子傳媒世界和其他世界的思考》一文，強調了現代哲學言說的世界的多樣性。緣由是對現實的直接的、無需闡釋的進入是不存在的。任何人闡發這個世界自有這個命題，他們相信，他們是在言說一個獨立于闡釋的世界。但就超越了所有闡釋的意義上來說，他們很顯然也給予了這個世界某種解釋。因此可以說，一切都在闡釋之中，闡釋當然是文化而不是自然。

對于大眾文化流于淺表，沒有深度的指責，威爾什為電子世界所作的辯護同樣可視為一個答復。他指出，電子世界里形相和本質沒有區分，顯示器上的存在和存儲器中的存在是完全一致的。形相是“本質”的完美表象，兩者的實質內容完全相同，不同的只有表象的形式，有時候是模擬的，有時候是數字的。這與傳統哲學中形相是為本質等而下之的復制的傳統，顯然大不相同：

電子世界不存在形相和本質的真正差別，令每一種欲解釋電子傳媒的傳統本體論都被釜底抽薪，失卻用武之地。依靠古典范疇人只會誤解和誤釋電子世界。傳統本體論總是借口形相不同于本質來批判形相。據說本質便是范型，形相不過是它不完善的實現。當然，古典本體論也夢想形相和本質第36頁能夠同一。在它的最后階段，如黑格爾，就相信它是正在目睹進入這一同一。但是在電子世界，這等同一性一開始就存在了，從來就沒有什么差異有勞費心，亦沒有形相的某種不足，以使成為一種刺激或動力，來追求同一。形相和本質任何時刻都是同一的。適因于此，順便說一句，數字的文盲，模擬PC的純粹使用者，同樣是理直氣壯的，他事實上什么也不缺。①

據此，大眾文化或許同樣可以對高雅文化說，它事實上什么也不缺。第37頁

第二章

從霸權理論到文化工業批判

葛蘭西的霸權理論

葛蘭西的霸權理論是近年西方文化研究中的一個熱點，其對大眾文化理論產生的影響，亦是引人注目的。一定程度上，它還遙相呼應著法蘭克福學派的文化工業批判，而成為西方大眾文化理論中的一塊路標。如后殖民主義理論的代表人物艾德華·賽伊德，他在《文化與帝國主義》的導言部分講到文化的兩個方面的含義。其一是，指一切相對獨立于經濟、社會、政治領域的活動，就像形形式式描述、傳播和表現的藝第38頁術，時常是以審美的形式出現。故而它所追求的主要目標之一，就是快感。這即指的是后現代社會的消費文化。其二則取馬休·阿諾德19世紀60年代的說法，以文化網羅起每個社會中最好的東西，讓人在一片光輝中觀照自身，觀照自己的民族、社會和傳統，究其實質，卻是在給血腥強暴、銅臭氣味十足的都市社會生活，披上一塊遮羞布。不消說，文化這兩個方面的內涵，在賽伊德看來正體現了英、法、美帝國主義的文化特征。而賽伊德和文化帝國主義理論，就被公認是福柯話語理論和葛蘭西霸權理論兩相結合的產物。

安東尼奧·葛蘭西生于1891年，是意大利共產黨的創始人之一。1911至1914年在都靈大學讀書的時候，他就積極投身革命。1913年他參加意大利社會黨，1922年1月和陶里亞蒂一起創建意大利共產黨，1924年任該黨總書記。1926年被法西斯政府逮捕，次年被判20年徒刑。獄中葛蘭西廣泛閱讀，寫就大量筆記和書簡。1937年因健康極度惡化始暫時獲釋就醫，數日后即與世長辭。

葛蘭西留下的34本筆記被他的妻妹取出寄住莫斯科，成為今人看到的葛蘭西《獄中書簡》和《獄中札記》兩卷的大部分內容。這些著述大都是他11年鐵窗生涯中撰成，其間不但常常為疾病所困，而且寫作不能引起監第39頁獄當局的注意，這使他的文字，公認帶有一種與眾不同的獨持風格。對此，英國新左派史學家佩里·安德森在《西方馬克思主義思考》中指出，正是葛蘭西的政治活動和政治斗爭生涯，造就了他別樹一幟的理論家地位。這是因為一般理論作家，包括馬克思主義理論作家大都在大學里謀有職位，其知識分子背景，也至為明顯。但葛蘭西不同，他的理論觀點直接源出于他的政治經驗和他飽受無度的政治壓迫。對于葛蘭西來說，馬克思主義因此并不僅僅是種科學，其概念和范疇須有嚴 ① 格的界定和邏輯的發展；亦不僅僅是解釋世界的方法，而首先是一種為工人階級謀求解放的政治理論。馬克思主義在這意義上言，歸根到底便是種激勵、引導和建構社會主義革命的理論。

葛蘭西對于西方文化理論影響甚深的是他提出的“霸權”(hegemony)概念。葛蘭西認為在一定的歷史階段，占據統治地位的階級為了確保他們社會和文化上的領導地位，是利用霸權作為手段，勸誘被統治階級接收它的道德、政治和文化價值。倘使統治階級在這方面做得成功，就無須使用強制和武力手段。葛蘭西認為這正是19世紀資本主義自由社會的特征。霸權由此便是社會統治集團可以使用的各種社會控制模式，它的產生背景是社會沖突。霸權觀念的關鍵不在于強迫大眾違背自己的意愿和良知，屈從統治階級的權力壓迫，而是讓個人“心甘情愿”，積極參與，被同化到統治集團的世界觀或者說霸權中來。霸權并不是資本主義功能之必須，而是被兩相認可的一系列觀念，緣起于階級和其他社會沖突。如葛蘭西所言：

一個社會集團的至尊地位以兩種方式展現自身，其一是“支配”，其二是“知識和道德領導權”，一個社會集團支配著它的對抗集團，而后者是它有意甚而是使用武力來肅清或征服的。這導致利益親近的集團加盟進來：一個社會集團能夠，事實上也必須在奪得統治權力之前，就先已來施行“領導第40頁權”(就贏得這類權力來說，這確實是一個主要條件)。當它實施權力的時候，因而便占據了支配地位，但是即便它牢牢將權力握在手中，它也必須繼續來“領導”下去。①

可見，在葛蘭西看來，領導權之于霸權是至為重要的。利益親近集團加盟進來的結果，是階級霸權聯盟，或者說權力集團的形成。反過來被支配和被“領導”的社會集團其對自身的理解，其同社會乃至世界發生的關系，莫不已是身不由己屈從了支配集團的話語權威，是為與支配集團意識形態同流合污的產物。當然從外表上看，它與統治階級強加下來的社會控制形式，究竟還是有著明顯的區別。

霸權的概念用到文化研究上面，被認為是力圖表明日常的意義、表象和活動，是被精心營構了一番，而將支配“集團”的階級利益表現為自然而然、勢所必然且無可爭辯的大眾利益，為人人所欲。研究文化的霸權方面，首當其沖需要分析的便是“機制”(institutions)的概念，機制歷來被認為是不偏不第41頁斜的，是中性的。對人一視同仁，并不特別偏向于哪個階級、種族抑或性別。這類機制具體來看，就是國家、法律、教育制度、傳媒和家庭；它們大量生產著知識、感覺和意義，其作為文化載體的重要性不但體現在它們自我標舉的方方面面功能，① 葛蘭西：《獄中札記選集》，倫敦，勞倫斯和維夏特出版社，1971年，第57－58頁。（A.Gramsci，Selections From the Prison Notebooks, London: Lawrence and Wishart, 1971.)同樣也體現在它們作為個人和社會意識的組織者和生產者的身份上面：雖然，這些文化載體具有相對的獨立性和自足性，其組成的人等及其專業特征和意識形態的特點，也多有不同，但是它們一起構成了霸權實施和推廣的大本營。簡言之，它們可以被某個權力集團“殖民化”，這個集團不僅僅是由經濟上占據主導地位的階級構成，同樣也包括了它的“聯盟”和它的下屬階級。

梯姆·奧蘇利文等人的《傳播與文化研究中的關鍵概念》，稱霸權的概念是運作在意識和表現的領域；為當社會、文化和個人經驗的總體性可以被權力集團的術語解釋之時，常常也是霸權概念得到淋漓盡致表現的時候。故而：

霸權是將歷史上一個階級的意識形態自然化了，賦予它以常識的形式；這里的關鍵在于，霸權可以不依憑武力推行，而被表現為生活的“權威”和“文化”方面這個事實，是被非政治化了。那些唾手可得并且得到官方鼓勵的闡明個人和世界意義的策略，似乎不是策略而是“人性”自然而然、毋庸爭辯的屬性。筑基于反抗政治或反霸權意識的不同策略，在此一語境中不光是顯得“不正宗”，而且有可能被表征為完全就是胡說八道、無法想象、無以表達的東西。①

很顯然，工業生產組織和所有制的不同形式，源源不斷地再生產著第42頁階級利益沖突，這就使霸權永遠無法牢牢坐穩它的一統天下。由于不斷有可被納入反霸權軌道的意識和表征形式冒出頭來，致使意識形態之中霸權和反霸權的斗爭，從來就沒有間斷過。從長遠看，這一斗爭足以發展成為政治和經驗權力本身。

葛蘭西強調霸權從廣義上來說，被接受牽涉到社會中的主導集團對它的下屬階級作出的一系列讓步和妥協，只要讓步不對它大一統的支配構成威脅。對此，他說過這樣一段話：

霸權的事實是假定采取步驟照顧到了蒙受霸權集團的利益和傾向，假定是做出了某種妥協平衡。換言之，領導集團應當做出經濟方面的一些犧牲。但是沒有疑問這些犧牲妥協不能觸及本質的東西。因為霸權雖然是倫理的政治的，它必然同樣也是經濟的，它的基礎必然是領導集團在經濟活動的關鍵內核中，所發揮的舉足輕重的功能。②

葛蘭西并不完全贊成馬克思將經濟基礎視為社會最終決定因素的觀點，但即就上面第43頁這段話看來，他并沒有否定經濟對上層建筑發生的作用，是較倫 ①② 奧蘇利文等：《傳播與文化研究中的關鍵概念》，倫敦，路特勒基出版社，1994年，第134－135頁。

葛蘭西：《獄中札記選集》，倫敦，勞倫斯和維夏特出版社，1971年，第161頁。理和政治一類意識形態尤要顯得舉足輕重。社會支配集團的權力最終可由經濟地位說明，那么很顯然，霸權的基石就是資產階級。葛蘭西提到霸權背后的讓步和妥協主要是經濟上的，這指的是福利提供和增加工資一類。但假如說霸權也包括了觀念的斗爭，那么讓步無疑同樣涉及到觀念的妥協，霸權集團遠非僅僅是與占支配地位的觀念形態同流合謀，相反即使在流行的霸權之中，也在尋求發出自己的聲音。這可見讓步和妥協其實永遠是沖突的產物。

英國影視批評家A．克拉克在他1992年發表的《“你被捕了!”警察電視劇和法律與秩序的虛構表征》一文中，以20世紀70年代英國的電視劇為例，闡述過葛蘭西的霸權理論。他談的是當時流行的警察和犯罪電視系列劇，認為這些片子可以看出社會上的支配集團是處心積慮，意欲通過制造一種“法律和秩序”的道德恐慌，來重建他們的霸權地位。克拉克指出，英國社會是支配集團的流行霸權，是建立在一種社會民主改良主義上面，隨著階級、種族和產業沖突的不斷尖銳化，它已經搖搖欲墜，實際上面臨著崩潰的危險。在這一背景之下，支配集團不遺余力在政治、文化和意識形態領域中施展身手，以恢復他們的霸權，是很自然的事情。問題在于支配集團的這些重建霸權的努力，都被表現為喜聞樂見的大眾文化形式。如1977—1983年間風靡英國的電視系列劇《職業階層》，就對社會上讓人愈益擔心的犯罪問題，表現出了前所未有的關注。克拉克認為這正可看出支配集團是通過加強法律和秩序的呼吁，來恢復他們在政治和文化上的統治地位，雖然這樣做仿佛是迎合了大眾要求社會安全和穩定的基本愿望。

值得注意的是，葛蘭西認為霸權的生產、再生產以及轉化都是市民社會(civil society)的產物，反之國家采用的則是強制和壓迫的手第44頁段。由是觀之，大眾文化和大眾傳媒是通過市民社會涵蓋了文化生產和消費的種種機制，來為霸權的生產、再生產和轉化服務的。市民社會的特征是它標榜的自由和民主，但是教育、家庭、教會以及大眾文化和大眾傳媒等等這一切自由民主的社會機制，無不是為霸權以文化和意識形態的形式暢行其道，洞開了方便之門。正因為霸權在葛蘭西看來與市民社會有著密切聯系，所以他提出革命力量在奪取國家之前，必須首先奪取市民社會，然后組成被壓迫集團的某種聯盟，團結在一面霸權的大旗之下，取而代之占據主導地位的現時霸權。沒有這一霸權的斗爭，一切奪取國家政權的努力都將是徒勞的。葛蘭西認為這是市民社會的性質使然：

“市民社會”成了一個非常復雜的結構，一個抵御著直接經濟因素如危機和衰退等等災難性“入侵”的結構。市民社會的上層建筑好似現代戰爭中的戰壕系統。戰爭中時常有這樣的情況，猛烈的炮火轟擊似乎摧毀了敵人的整個防御系統，然而實際上它僅僅摧毀了外部周邊，一旦挺進和攻擊啟動，攻擊者會發現他們面前依然是一道牢固的防線。在經濟大蕭條中，同樣的情況第45頁發生在政治領域。①

市民社會作為上述這樣一個非常復雜的結構，足以表明它的產物之一霸權不可能是一個一成不變的觀念系統，同樣不可能永遠是高枕無憂穩坐在支配席位上的。這是說，即便霸權在以“常識”的形式幫助社會上最有權力的階級和集團坐穩江山，它畢竟是緣起于社會和階級斗爭，并且反過來影響到這斗爭的發展方向。這可見霸權是社會支配集團為確保對其被支配集團的領導權，而不斷變換手法予以推廣的觀念系列，其錯綜復雜的特點，使它有別于統治階級的意識形態功能，后者帶有更多的強制性待征。

霸權理論另一個不容忽視的方面。是葛蘭西認為霸權主要是知識分子所作所為的結果。就此而言，大眾傳媒文化的生產者、傳輸者以及闡釋者都是在市民社會的機制內部，參與霸權創建和霸權斗爭的知識分子。而機制本身的運轉，也取決于知識分子出演的角色。但葛蘭西這里所說的知識分子并不限定在藝術家、作家和學者這些所謂的社會精英，相反它的含義要廣泛得多，泛指一切生產和傳播觀念以及知識的人等。用他自己的話說，所有的人都是知識分子，只是并非所有的人都在社會中起到知識分子的功能。后者更大程度上也是一種職業功能，這自然就是指同霸權難分難解的文化、觀念、知識和話語等等的生產、傳播和闡釋了。

另一方面，葛蘭西還強調知識分子在霸權建立和推廣的過程中，輕重還有不同。并不是所有的知識分子對霸權都有舉足輕重的影響力。有些知識分子是直接在生產霸權觀念，有些可能是對之進行闡發加工，還有一些知識分子則是將權威下派的使命付諸實行。但是所有這些人等出演了某種知識分子的功能，如意識形態的活動，必然牽涉到市民社第46頁會有關機制的霸權問題。現代大眾媒介內部大眾文化的生產、傳播、消費以及闡釋，用葛蘭西的觀點來看，就應當作如是理解。

葛蘭西的文化霸權學說在當代西方大眾文化理論中，可以說是影響最大的西方馬克思學說之一。這主要是因為這一理論充分強調了意識形態對經濟基礎的反作用，與因誤解和曲解馬克思而得出的經濟決定論，多有不同。故有相當一部分學者認為，假如葛蘭西的霸權力量結合更側重于經濟制約因素的經濟政治學來闡釋大眾文化，差不多就是一種最好的理論選擇。由是而見大眾文化的生產和消費過程之間，就有了一種辯證關系。而且這一關系的基礎所在是歷史現實，而不僅僅是空洞的理論抽象。

但葛蘭西的上述理論應當說同樣存在一些問題和局限。一個最明顯不過的困難就是，盡管葛蘭西再三強調霸權和強制不是一回事情，可是實際上很難在兩者之間劃出一條明確的界限，因為霸權同樣可以是強制性的。反過來看，強制亦可以通過霸權的形式下達。從歷史上看，納粹法西斯幾近狂熱的意識形態擴張，究竟是霸權還是強制使然？這個問題并不好回答，或許不如回答說是兩者共同使 ① 葛蘭西：《獄中札記選集》，倫敦，勞倫斯和維夏特出版社，1971年，第235頁。然。再看現實，今天發端于經濟的全球化大潮，其勢不可擋的銳利鋒芒借助的第47頁是霸權策略還是強制手段？看來也是兩者兼而有之。

進而視之，葛蘭西以霸權為市民社會的產物，強制為國家手段的產物，之間的分野應當說同樣不是容易澄清的。實際上葛蘭西自己就承認市民社會的機制亦可以通過強制的方式來貫徹自身，反之國家機制同樣可以假霸權的形式來運轉。霸權可以說是階級斗爭的產物。但我們看到，偏袒的始終是斗爭的一個方面，即犧牲被支配集團的利益來滿足支配集團的需要。以至有人說，霸權的概念有時候就像一場足球賽，雙方都想把球踢進對方的門，可是結果只能是一贏一輸。而且它無一例外總是以支配集團獲得新的霸權形式贏出告終，雖然在這一霸權的新形式中，被支配集團的利益多少是有了些微進展。這個新的形式，不妨說就是統治階級的意識形態。

再就葛蘭西以階級斗爭作為霸權理論的還原點來看，它一方面是為其他方方面面的矛盾和斗爭提供了理論說明的一個出發點和闡釋框架。但是另一方面，將文化和意識形態的解釋一概還原到它們的社會基礎以及階級斗爭，這固然是一種很有說服力的方法，但是很顯然并不是所有的文化現象都可以在階級斗爭中得到解釋，也并不是所有的大眾文化都在階級斗爭的關系中出演著什么功能。特別是在今天西方號稱后工業的當代社會中，隨著工人階級無望地變成少數，傳統意義上的階級斗爭將被順利地消除。或者我們可以說，這樣一種還原分析法，多少是忽略了文化和意識形態本身獨有的特點。事實上文化和階級的關系不論多么錯綜復雜，文化的發展總是有它自己的規律，葛蘭西霸權理論的提出，實際上也正是他充分注意到了這一規律。這使他有別于強調經濟基礎的一般西方馬克思主義文化理論，也有別于法蘭克福學派的大眾文化批判理論，而在當代西方文化理論中，成為一面引人注目的最是強調文化自身功能的旗幟。

法蘭克福學派和文化批判理論

第48頁法蘭克福學派對文化工業的批判是大眾文化批判理論最重要、也是影響最為深廣的組成部分，學派得名于1923年在德國萊茵河畔城市法蘭克福成立的法蘭克福社會研究所。它的第二任所長就是德國著名哲學家馬克斯·霍克海默，霍克海默創辦了《社會研究雜志》，他的名字本身也成了嗣后影響深遠的批判理論的代表。1933年希特勒執政后，社會研究所先后遷到日內瓦、巴黎和美國，1949和1950年間社會研究所遷回法蘭克福。法蘭克福學派的形成，基本上是二戰以后社會研究所從美國返回德國后的事。1976年，英國新左派史學家佩里·安德森在他的名著《西方馬克思主義探討》一書中，已經注意到他在此書中予以命名的“西方馬克思主義”，其典型的研究對象并不是國家和法律，而是文化。而在文化的領域內，最引人注目的無疑是一種強烈的批判精神。安德森把柯爾施、盧卡契、本雅明、葛蘭西、馬爾庫塞、阿多諾、薩特、戈德曼、阿爾都塞等人都列在了這個名單之中，我們可以發現，其中的本雅明、馬爾庫塞和阿多諾，都是法蘭克福學派的核心人物。

法蘭克福學派的文化工業理論，歷來被第49頁視為大眾文化的一個理論基點：以至于不乏有人說，不讀法蘭克福學派的著作，就沒有資格來談大眾文化。從總體上看，法蘭克福學派對文化工業持堅決批判的態度，而且這一批判的傳統經結構主義、符號學、阿爾都塞意識形態理論等等，像葛蘭西的霸權理論一樣明顯地長入了今日方興未艾的女權主義和后現代主義文化理論。

從歷史上看，法蘭克福學派對大眾文化的分析和批判有它特定的社會基礎。二戰期間，遷居美國的法蘭克福社會研究所相當長的時間是扎營在紐約，它的另一些成員則去了洛杉磯，包括好萊塢。戰后，研究所同它的一些領袖人物如霍克溝默和阿多諾等一起遷回了德國，另一些成員留在美國，或者同研究所的理論和政治立場分道揚鑣，或者是進一步拓展了社會研究所的理論批判傳統。后者最突出就是馬爾庫塞，他將研究所對觀代社會的分析批判，用到了戰后美國的資本主義社會上。于是，法蘭克福學派對大眾文化和大眾傳媒的分析，納粹德國的法西斯社會和戰后美國的壟斷資本主義消費社會，就是提供了兩個最為典型的語境。

霍克海默對大眾文化抱著明顯的批判態度。如收入霍克海默著名文集《批判理論》中的《現代藝術和大眾文化》一文，就集中闡述了藝術同大眾文化的不和諧關系。作者指出，資本主義社會強加給人的束縛既然必定要引起反抗，這反抗同樣見于已經變得個人化的藝術領域。藝術作為超越現實世界的精神產品，具有一種烏托邦性質，它能夠喚起人對自由的回憶，而使流行的標準顯得褊狹和粗俗。反之，大眾文化不過是工業社會的快感文化，對兒童而言，它是用“順應”的原則替代了俄狄浦斯情結，個人生活轉變成為連最細微處也受到管理的常規程序。故大眾文化使人喪失對藝術的理解能力，因為藝術表現的是另一個世界，就像喬伊斯和畢加索的作品所示。這也可以解釋現代藝術的怪誕和不和諧形式，因為內中的意識是從社會中分離出來的意識。總之，在第50頁現代資本主義條件下，大眾性與藝術生產的具體內容和真理沒有任何聯系了，在法蘭克福學派中對大眾文化批判最為激烈，影響也最為深廣的是阿多諾。“文化工業”是阿多諾用得最多的術語。在法蘭克福學派的批判理論中，它基本上是大眾文化的代名詞，理由是大眾文化整體上是一種大雜燴，它是自上而下強加給大眾，所以是一種文化工業。阿多諾認為，文化工業在大眾傳媒和日益精巧的技術效應的協同下，大事張揚戴有虛假光環的總體化整合觀念，一方面極力掩蓋嚴重物化的異化社會中主客體間的尖銳矛盾，一方面大批量生產千篇一律的文化產品，來將情感納入統一的形式，納入一種巧加包裝的意識形態，最終是將個性無條件交出，淹沒在平面化的生活方式、時尚化的消費行為，以及膚淺化的審美趣味之中。由此可見，文化工業就是一場騙局，它的承諾是虛偽的，它提供的是可望不可及的虛假的快樂，它是用虛假的快樂騙走了人們從事更有價值活動的潛能。阿多諾是這樣描述文化工業的后果： 文化工業的整體效果是種反啟蒙的效果，就像霍克海默和我注意到的那樣，其間本應是進步的技術統治的啟蒙，變成了一場大騙局，成第51頁為束縛意識的桎梏。它阻礙了自主的、獨立的個性發展，這些個性本來是很明智地為自己作出判斷和決斷的。①

關于文化工業的反啟蒙的特點，阿多諾指出啟蒙運動倡導的科學和理性進步的信仰，在大眾文化的時代已經變成了一場逐夢：科學和理性反過來成為扼殺人類自由的幫兇，它使本來是仿佛近在眼前的人類解放，一下子變得遙遙無期起來。因為說到底，文化工業乃是一種商品拜物教的結果，其產品從一開始就是為了交換和銷售而生產，并不考慮到真正的精神需要。

值得注意的是，阿多諾時而還強調他的文化工業概念不完全相同于大眾文化的概念。他認為，后者當中大眾對他們所消費的文化到底還是有所反應，所以可以根據自己的趣味來作取舍定奪。相反，文化工業則是從上到下強加給大眾，表面上看，把大眾款待得仿佛專為他們貼身制作，實際上是在灌輸統治階級意識形態的標準化了的形式和情感。阿多諾的這類看法很明顯染有葛蘭西霸權理論的色彩。再往前看，我們還不會忘記利維斯對民間文化和大眾文化的對照分析。有意思的是，利維斯界定民間文化的自足性、自主性那些特征，現在阿多諾是多多少少轉派給了大眾文化，同樣利維斯認為大眾文化所帶有的強制性和壓迫性的霸權特點，則由阿多諾更為痛心疾首地發現在文化工業之中。兩相比較可以發現一些耐人尋味的東西，這并不僅僅是理論批判中經常出現的厚古薄今的故事。

在阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾強調說，他所說的文化工業概念，是指它的所有分支，所有仿佛是為大眾貼身制作的產品，都是有計劃在先的。大眾文化的分支是千篇一律的，至少彼第52頁此之間契合緊密，共同構成了一個差不多是天衣無縫的總系統。使這一切成為可能的是當代技術的飛速發展，以及經濟和管理的長足進步，文化工業是處心積慮在將消費者納入它的統一框架之中。它沒有疑問是在悉心探究千百萬大眾的意識和無意識狀態，但大眾在文化工業中占據的不是主位而是客位，他們不是機器的主體而是附件。消費者并非如文化工業鼓吹的那樣煥然就是皇帝，他們不是主體而是對象。

阿多諾進而指出，文化工業生產什么商品，取決于這些商品能夠實現什么市場價值。利潤的追逐決定了文化形式的性質。文化工業的過程是一種標準化的過程，其產品就像一切商品那樣同出于一個模式。另—方面，這些產品又有一種似是而非的個性風格，仿佛每一種產品，因此也是每一個消費者，都是適得其所。結果很自然就是遮掩了文化工業的意識的標準化控制。這是說，文化產品標準化 ① 阿多諾：《文化工業》，倫敦，路特勒基出版杜，1991年，第92頁。（T.Adorno, The Cultural Industry, London: Routledge, 1991.)的程度越高，它似乎就越能見出個性。個性化的過程反過來反倒蒙住了標準化的過程。阿多諾在此列舉了好萊塢影星制度，指出這個制度中人性越是扭曲，就越是有成功的希望，所謂懸念和個性等等，究其實都是對變態人性的一種產業化妙作。

阿多諾認為文化工業的作用是麻木心第53頁靈，強制推行資本主義的秩序。而這被強制灌輸給大眾的秩序，總是無一例外就是現存社會的秩序。這就是文化工業的意識形態，它替代了大眾的意識乃至無意識，容不得任何出格的、不同的、反對的思想方式。故而文化工業是用謬誤替代真理，用虛假的需要和解決辦法替代真實的需要和解決辦法。由此它俘獲了大眾的心靈和意識。在滲透著權力結構的文化工業面前，阿多諾發現大眾實在是無能為力的。文化工業因此毫無疑問就是削平個性，腐蝕大眾意識的東西，阿多諾復舉例說，他聽說美國心懷叵測的制片商講過這樣的話，影片必須將11歲兒童的水平考慮進去。如是，阿多諾譏嘲說，他們完全就有可能把成人的智力降低到11歲孩童的水平。

在法蘭克福學派看來，文化工業是向大眾提供了一種“虛假的需要”。對此，馬爾庫塞在他1964年出版的《單面人》里有專門分析。人本來是有真正的需要的，這需要是創造的需要、獨立和自由的需要、把握自己命運的需要，也是實現自我和完善自我的需要。而這些真正的需要之所以無以在現代資本主義社會中實現，是因為虛假的需要反客為主，由特定的社會利益集團強派下來，施加在個人身上，否定了真正的需要，由此造成壓抑和痛苦。虛假的需要是物質的需求，它們不是人的本性，就像被無限刺激起來的消費欲望。表面上看是投其所好，實際上卻是束縛了大眾的創造力和辨別力，使人們無以發覺自己是身患錮疾，從而錯過治療，終而是沉溺在抑抑寡歡之中。大多數流行于世的需要，休閑、享樂、廣告、消費等等，都可以歸入虛假需要的類型，其被當成真正的需要而無止境追逐的結果，是造成個人在經濟、政治和文化等方面都為商品拜物教所支配，日趨成為畸形的單一維度的人。

馬爾庫塞強調虛假需要的滿足，是以犧牲不得滿足的真正的需要為代價的。這是因為他們沒有意識到他們真正的需要沒有得到滿足。虛假的需要仿佛是凡有所求，便有所得。就拿自由來說，資本主義社會第54頁中的人們以為自己無比自由，其實卻是自欺欺人。在法蘭克福學派的視域中，他們并沒有得到自由，換言之他們并沒有成為具有獨立人格的自由人。相反，他們的自由是限制在選擇不同的消費品或是同一商品的不同品牌之間。當然還有自由選擇看似不同，實質上如出一轍的政黨。這些由廣告和議會民主提供的虛假需要的滿足，壓抑了對真正有用產品和真正政治自由的需要。如是，工人階級將不復對資本主義制度的穩定和延續構成威脅。而在這些虛假需要的生產和滿足中，罪魁禍首便是文化工業。阿多諾的音樂理論

阿多諾對文化工業有過更為深入的細致分析，其中最著名的是他對流行音樂的批判：阿多諾本人是個訓練有素的音樂家，不但多有理論建樹，而且會作曲。這在西方音樂理論史上并不多見。公元6世紀，哲學史上有“最后一個羅馬人”之稱的波愛修，在他后來對中世紀音樂理論有深遠影響的《音樂原理》（De institutione musica)一書中，提出過感官作為音樂的載體雖然不可或缺，但真正能夠欣賞音樂奧妙的，還應是非理性本能的觀點。他的結論是，真正的音樂家不是演奏家，甚至 第55頁不是作曲家，而是理論家，因為唯有理論家熟諳音樂的數理法則。對真正的音樂家何以必然是理論家而不是演奏家和作曲家，波愛修也有獨到的解釋：演奏家有技巧，有本能，然于音樂本身理解無多，只是亦步亦趨的仆人；同理，作曲家生來會唱，卻不是依憑思考和理性，而靠一種自然本能，他無異于工匠，領略不到音樂為理論方能企及的那種難以言喻的美。理論家不消說就是他本人。顯而易見，阿多諾不是波愛修一類學者，他對前衛音樂造詣尤深，非一般理論家能夠企及，這也是他的音樂理論迄今依然流行不衰的原因之一。

阿多諾認為流行音樂純然是文化工業的商業制作。它有兩個特點：一是標準化，二是偽個性化。比如說，流行歌曲外表上五花八門，實質上卻是千篇一律，其唯一的追求就是挖空心思玩弄所謂的技術效應。它們愈益變得就像某個核心結構的彼此間可以相互替換、相互替代的不同部分。標準化是指流行歌曲如出一轍的相似程序，偽個性化是指它們之間偶爾出現的一些差異。標準化顯示的是文化工業如何在它生產的音樂中擠干一切挑戰的、獨創的和原生的成分。偽個性化則是埋下一個陷講，將本質上毫無個性的東西用競新斗奇的外觀給包裝起來，說穿了就是些改頭換面的把戲。阿多諾認為流行音樂的這兩個特點很大程度上是歸咎于文化工業的商品拜物教性質，其結果必然導致聽眾鑒賞力的退化，這與日常生活中文化工業教授給它們的順從態度，毫無二致。

阿多諾稱對爵士音樂甚至有一種恐懼感。他說，jazz(爵士)這個詞使他想起德文中的Hatz(獵狗)，叫人聯想到張開血盆大口的一群獵狗在追逐一只在劫難逃的小動物。他指出爵士音樂不是在表達解放，相反是鼓勵被異化的個人認同他的文化現實。它沒有超越異化，而是強化異化，是嚴格意義上的商品。它是用集體代替個人幻想的假民主，其即興式的演奏亦不過是在重復一些基本形式，是一種道地的偽個性化。第56頁如果說爵士樂中還存在什么否定因素的話，那么只可能存在于其中含含糊糊的性的含義之中。阿多諾還諷刺說，爵土樂透露出來的性的消息，也是經過閹割了的。

與流行音樂形成對照的是，阿多諾稱之為嚴肅音樂的古典音樂特別是前衛音樂。后者他認為每一個細節都表征出作品完整的音樂意味，又在整體中占有它自己的獨特的地位。這與流行音樂和輕音樂，是截然不同的。反之，流行音樂中曲子的開端可以為無數其他曲目的開端替代，它的每一個細節也都可以為其他細節替換，因為它的功能不過就像機器上的一個齒輪。但是說到底，嚴肅音樂和流行音樂的區別，還在于它們的標準化和非標準化。用阿多諾的話說，在貝多芬和優秀的嚴肅音樂作品中，細節把人引向整體的展現，是根據整體的觀念演繹出來。而在流行音樂中，整體和細節的關系是偶然的，細節并不帶有整體的印記，整體就像一個外加上去的框架。正因為嚴肅音樂超越了文化生產和消費的標準化特點，不屈從于文化工業的商品拜物教，在阿多諾看來，它就成了難得幾種向文化工業提出挑戰的態勢之一。

阿多諾特別鐘情現代前衛音樂。L949年出版的《新音樂哲學》堪稱阿多話音樂理論代表作。作者開篇就說，此書應視為《啟蒙辯第57頁證法》的一個補充。可見，阿多諾是把他的音樂理論看作其社會哲學探討的組成部分的。誠如阿多諾社會哲學的母題是拯救人對現實的絕望，在《新音樂哲學》中他一脈延承了這個母題，明確提出現代音樂可以作為一個中介，拯救人對現實的絕望。他認為傳統音樂正在具有文化工業待征的音樂消費中衰亡，代之崛起的則是對音樂與聽眾之間的病變現實作堅決否定的前衛音樂，如以勛伯格、韋伯黑和貝爾格等人為代表的維也納樂派。前衛音樂之所以具有拯救絕望的作用，是因為它展示了一種現實尚無，但被期待著出現的幻想圖式，使人類真實的理性在作品中得到實現。這理性是種超越的精神理性，與工業社會中主宰日常生活的實用理性截然不同，它超越了異化的現實，挽回了失去的希望。

1929年阿多諾在評論貝爾格的歌劇《沃伊采克》時說，這部歌劇給每個人帶來真正的痛苦，但痛苦指向那超越痛苦的世界，人們正是通過進入這一痛苦，才有望擺脫漫長現實中無可避免的眼前的煩惱。換句話說，前衛音樂的表現語匯具有雙重意義，一方面它表現了現實的異化和煩惱，一方面同時表現了現實背后的超驗圖式。這樣一種審美經驗，顯而易見與流行音樂給人的坐享其成的快感，是大不相同的。鑒于此，阿多諾推崇勛伯格，而對斯特拉文斯基不以為然。他甚至承認勛伯格的作品是紊亂的，是一些斷片，但是它們表現了社會中應當存在而沒有存在的那些東西。而斯特拉文斯基沒有否定精神，對現實和傳統音樂一并肯定，熱衷古代題材，所以是因襲而不是創新。

回過來看流行音樂。流行音樂之流行不衰，阿多諾認為這是因為它的生產和消費是攜手并進的。而大眾對標消化產品的消費，說到底也是源出于他們所從事生產活動的標準化、機械化和重復化的枯燥性質。對此，阿多諾說：

生產過程的力量跨越了表面上顯得“自由”的時間空隙。第58頁大眾需要標準化和偽個性化的貨物，是因為他們的閑暇固然是工作的一種逃避，與此同時又是如出一轍，為工作日世界無一例外造就他們的那類心理態度所支配。流行音樂對于大眾來說，永遠是種公交司機的假日。因此，講今日流行音樂的生產和消費之間早有默契在先，并非言過其實。①

不但標準化，還有偽個性化。兩者雙管齊下的結果，便是聽眾向生產過程拱手交出他們寶貴的閑暇時光，在五光十色的偽個性中犧牲創見和創意，導致聽覺的衰退。再往深看，藝術鑒賞力的衰退還是小事，文化工業的典型產品如流行音樂和好菜塢電影，在阿多諾看來，還是一種麻醉劑和調和劑，調和大眾對社會的不滿和怨憤，使之屈從命運，屈從于現存社會的既定秩序。據阿多諾的分析，這并不是說流行音樂和電影直接蒙蔽了大眾對自己現實處境的不滿，它們也展示出幻想中花花綠綠的世界，叫人很清楚自己的生活與之相隔有十萬八千里。但與此同時它們是一種宣泄渠道。這里用得上亞里士多德悲劇第59頁宣泄憐憫和恐懼兩種情感的著名理論，流行音樂和好萊塢電影便變相成為一種發泄場所，聽眾和觀眾的不幸和悲哀在此得到排遣，反抗的意志于中消磨殆盡。所以毫不奇怪，流行音樂乃至整個文化工業，就是資本主義制度的御用工具。

本雅明對文化工業理論的反思

法蘭克福學派對大眾文化總的是持批判態度，但是也有抱不同觀點的，一個著名的代表人物的就是瓦爾特·本雅明。在納粹上臺，社會研究所被迫遷出德國之前，本雅明曾為《社會研究雜志》頻頻撰稿，與研究所關系密切，算得上是研究所的一個“邊緣”成員。關于20世紀的大眾文化待征，本雅明寫于1936年的《機械復制時代的藝術作品》一文中有清楚描述。他認為技術的進步直接關系到藝術的進步，技術促進藝術直接參與階級斗爭，成為政治斗爭工具的各種手段、媒介、形式、技巧，如對報紙、廣播、攝影等大眾媒介的利用，和布萊希特敘事劇中的間離技巧，以及電影的蒙太奇手法等等。所以對于作為生產者的藝術家來說，技術的進步也就是他政治進步的基礎。此一觀點，使本雅明成為法蘭克福學派中難得對大眾文化持肯定態度的理論家。

關于藝術，本雅明提出對藝術作品的接受有兩種不同的側重方面，一種側重于藝術品的膜拜價值，這是傳統藝術；另一種側重于藝術品的展示價值，這是現代藝術。現代藝術作為機械復制時代的產物，日漸成為供人觀賞之物，而且它們也總是制作得適宜于展示。這很顯然是一種大眾文化。作品不復具有神圣性和神秘性，越來越接近日常生活，滿足于大眾展示和觀看自身形象的需要，照相和電影就是明顯的例子。本雅明對照相的描述很可以顯出藝術作為大眾文化的一些特點：

世界歷史上，機械復制第一次將藝術作品從它對藝術的 第60頁寄生依賴中 ① 阿多諾：《文化工業》，倫敦，路特勒基出版杜，1991年，第310頁。解放出來。更進而言之，被復制的藝術作品成為構思出來以供復制的藝術作品。比如說，一張攝影底片，可以沖印出無限數量的照片，要確定哪一張是“權威的”照片，已是毫無意義的事情。①

本雅明的看法是復制技術恰恰滿足了現代人渴望貼近對象，通過占有對象復制品來占有對象本身的欲望。如是眾多的摹本代替了獨一無二的存在，被復制的對象恢復了青春。所以傳統的大崩潰是勢在必然的。

同攝影相似的還有電影。本雅明認為電影的特征不僅在于人面對攝影機如何表演，而且在于人借助攝像機表現了客觀世界。電影以弗洛伊德心理學可加解釋的方法，豐富了大眾的觀照世界，不但在視覺，而且在聽覺方面也導致了對感官的深化。電影展示的場面較繪畫精確得多，而且可從多種視角來加以分析。特別是它表現出藝術和科學兩相結合的特點，對此他甚至上溯到文藝復興，認為現代技術給藝術帶來的進步，正像達·芬奇繪畫中滲透了解剖學、透視學、數學、氣象學和第61頁色彩學。這些看法，與阿多諾尖銳抨擊文化工業的批判立場，是大不相同的。正因為1920年起對大眾文化基本上是一面倒的聲討中，本雅明發出了他與眾不同的獨特聲音。所以，自50年代起經阿多諾等人編輯出版了本雅明的好幾本文集和書信集后，很快就使本雅明聲名大振，形成了所謂的“本雅明熱復興”。

對法蘭克福文化工業理論進行質疑是比較晚近的事情。即便質疑，法蘭克福學派對文化工業所抱的敵視和憂慮態度中，那一種對晚期資本主義文明的深刻批判精神，以及強烈探求以文化救贖人生的使命感，每每思量下來，也難列入等閑視之。應當說這些批判在許多方面并非言過其實。因為即使在今天，法蘭克福學派文化工業批判的現實意義，也是顯而易見的。仍以阿多諾耿耿于懷的好萊塢話題來說，2000年囊括奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳原創劇本和最佳攝影五項大獎的《美國美人》，表現得絲毫不爽就是當年法蘭克福學派極不以為然的人性扭曲主題。男主人公萊斯特的唯一快樂是在浴室中手淫。他一看到與女兒同臺演出的漂亮女同學，目光就不能轉移，其終日想入非非的畸念，比起當年納波科夫引起軒然大波的《洛莉塔》，卻顯得少了一分激情。妻子的虛榮同樣令人膛目。如果說她的外遇多少還是情有可原，那么當丈夫難得有一天顯出改邪歸正的溫情時，她因為沙發價值3000美元而堅決不能在上面做愛的本能反應都無論如何叫人瞠目了。憂悒的女兒是個典型的后現代式少女，其同鄰家青年仿佛盡是真情流露的愛情，觀眾于中體味到的更多的還是怪異。誠如吸毒復又敲詐的男主人公眼看在功德圓滿之際，突然中彈斃命，這部故事片中展示的即便是充滿怪異的美，也只能是鏡中之花，水中之月。假如說這怪異的扭曲的人生，就 ① 本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，見《光照》，倫敦，豐塔那出版社，1973年，第226頁。（W.Benjamin, “The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction”, in Illumination, London: Fontana, 1973.)是今日美國后資本主義社會的如實寫照，這寫照莫若說是文化工業的一種誤導。

但法蘭克福學派的文化工業批判公認存在一個很大的局限，這就第62頁是他們的批判限制在意識和精神領域，而很難說就具備了實踐性。就阿多諾來看，這與他的否定辯證法應有直接關系。阿多諾認為工業文明高度發展的現代資本主義社會已無可能再產生19世紀下半葉無產階級革命運動那樣的革命實踐主體，故物質的武器的批判已失去意義，對現代資本主義社會的否定，只能采取意識革命和精神批判的形式。值得注意的是阿多諾已經注意到文化工業主流中同樣也蘊含了某種批判潛力。如他曾經指出，文化工業的意識形態本身在操縱大眾的企圖中，已經變得與它想要控制的社會一樣包含了內在的對抗性。故文化工業的意識形態不但有它自己的謊言，同樣也有它自己的解毒藥。

因為法蘭克福學派對文化工業的批判局限在意識和精神領域，其理論缺乏充分的實證依據，便也成為它的一大缺陷。事實上阿多諾對文化工業的種種批判，基本上是拘囿于理論分析，很少伴以具有說服力的經驗證明。比如，以流行音樂導致聽力衰退的結論為例，其中涉及的與其說是真正的聽眾，不如說是一種理論主體。這樣從理論到理論一個圈子兜下來，經驗的領域被忽略不計終而是一件遺憾的事情。甚至有人說，真正的聽眾在阿多諾眼中或許是退化過頭了，是回到了第63頁嬰兒的水平，所以他們的看法和見解實在不足一提的。這種傲慢的態度未必是阿多諾的初衷，但是對于大眾文化的批判理論而言，它同樣是缺乏依據的。

另外，阿多諾對文化工業的分析明顯是以他所觀察到的產品特征為依據的，他沒有將文化工業的出現和盛行看作一種歷史的必然。文化工業固然是后期資本主義的產物，但是單就文化自身的發展，以及產業自身的發展來看，兩者的交匯是不是有一種必然性？這一點恰恰是阿多諾的批判理論所忽略的。進而論之，阿多諾認為資本主義社會的文化生產和消費勢所必然是標準化的，是一種組織生產。但是這標準化達到了怎樣一種程度？比方說，高雅文化如古典和前衛音樂，前產業社會的文化如傳統的民間音樂，又在怎樣程度上受到這標準化的影響？若更進一步分析的話，我們可以發現大眾文化的口味和標準，未必一定是籌劃在先的文化工業盡能把握，并且流行音樂和好萊塢電影勢將戰無不勝。但實際上文化工業慘淡經營，難以為繼的例子大有所在。所以不妨說大眾文化的標準就在它的生產者和消費者之間那不平衡的關系之中。而將這一關系摸索清楚，恐怕較之理論建樹更是叫人殫精竭慮的事情。

關于馬爾庫塞的“真假需要”的批判理論，引來的非議更多一些。判定文化工業提供的都是虛假的需要和滿足，這在許多批評家看來，他較阿多諾涉嫌的傲慢態度有過之而無不及。英國批評家麥克因特爾干脆就說，“馬爾庫塞哪兒得到的權力這么說話？別人的真假需要他有什么資格說三道四？”①文化工業的消費特征究竟有哪些負面效果，說起來似乎也是一言難盡。至少對現代社會的大眾文 ① A.麥克因特爾：《馬爾庫塞)，倫敦，豐塔那出版社，1970年，第64頁。（Alasdair MacIntyre, Marcuse, London: Fontana, 1970.)化和娛樂形式取全盤第64頁否定態度，決不是一種無理可擊的哲學立場。認定電視、微波爐、洗衣機、汽車、音響和時裝之類是虛假的需要，是不是顯示了一種好為人師的作風？另外消費者是不是對大眾廣告毫無保留照單全收下來，多半也還是個問號。

進而視之，“虛假的”需要和“真正的”需要區別何在？真正的需要又如何加以確定？為什么消費品洗衣機被界定為虛假的需要？洗衣機可以節省時間，便捷生活，因此可以說是滿足了非常真實的需要。大眾固然需要知識的精神的追求，但是他們同樣也需要洗衣服。或許可以說，正因為有了洗衣機，大眾才有更為充裕的時間和精力投入到精神生活中去。這樣來看，馬爾庫塞視角中的文化墮落，換一個視角來看恰恰是提供了現代社會中必不可少的效率保證。所以有人說，也許應當提醒馬爾庫塞一類思想家們，一臺洗衣機就是一臺洗衣機……此外，馬爾庫塞指責文化工業是制造虛假的需要，一個前提是大眾倘使不把時間悉盡消耗在虛假的需要上面(比方說看電視)，可以去從事更有意義、更有價值的活動以滿足他們真正的需要。但真正的需要又是什么？它們是不是就同使用洗衣機和看電視勢不兩立？是不是大眾不明白什么是自己的真正需要而唯有聽從理論家的教導？這里又涉嫌到一種居高臨下的教師爺態第65頁度。

馬爾庫塞的“真假需要”理論同樣是忽視了大眾自己的辨別力，這一點連贊同馬爾庫塞觀點的批評家都有此感受。如道格拉斯·凱爾納在《批判理論、商品和消費者社會)一文中，就認為把一切商品看成是資本主義操縱大眾的誘惑工具，認定凡人屈服于消費文化，就必然是虛弱的、逆來順受的、有所缺陷的，是摩尼教和清教徒的禁欲主義傳統。凱爾納注意到馬爾庫塞《單面人》中給他所說的“真正的需要”也下過定義：“唯一我們無需多作說明就可以聲稱是必要的需要，都是事關緊要的一些需要，如營養、衣物和文化水準所許可的居室。”①對此，凱爾納解釋說，這里的真正的需要并不似經常有人誤會的那樣，是固定得太為嚴格苛刻，而是顯示它們沒有受到意識形態的操縱，所以是人無需多加說明的基本生理需要。事實上凱爾納有意維護馬爾庫塞真假需要的區分，但這區分建立在什么標準上面？凱爾納建議可以對個別的、具體的商品逐一檢驗，如果它確實有助于改善生活，真正是有用的，而且制作良好，價格適中，那么，這樣的商品就可以說是顯示了真正的需要。反之，如果商品名不副實，無益于改善生活，制作不良，可有可無，價格也偏高，那么，這樣的商品就可以說是虛假的需要。

凱爾納為馬爾庫塞所作的進一步區分看似簡單。認真實施起來，很難說沒有流于紙上談兵。對于“有用”和“改善生活”一類概念的確證，說到底都牽涉到價值判斷的問題，仍然需要主體來作出是或不是的決定。它并沒有提供一個客觀的標準，來說明什么是文化滿足的基礎。如此一步一步推究下去，最終將涉及什么是現代性的理性基礎這一類大得沒有邊的元命題，已非大眾文化的話題可以涵 ① 馬爾庫塞：《單面人》，倫敦，阿巴庫斯出版杜，1972年，第19頁。（H.Marcuse, One-Dimensional Man, London, Abacus, 1972.)蓋。

第三章

制碼/解碼與民族志觀眾研究

電視話語的制碼和解碼

第67頁如果說文化研究的中心是大眾文化，那么大眾文化的研究中心就是傳媒，其中首當其沖的，便是電視。這方面，斯圖亞待·霍爾的《電視話語的制碼解碼》(簡稱《制碼解碼》)一文，堪稱文化與傳媒研究中一篇至關重要的文獻。它打破美國傳媒研究的模式，為電視的文本研究及電視觀眾的民族志研究，提供了一個符號學的范式。故而它一方面是文化和傳媒研究從消極走向積極的轉折點，一方面也為歷來對法蘭第68頁克福學派和文化帝國主義理論的批判打下理論基礎。英國文化研究學者約翰·斯多雷甚至認為霍爾的《制碼解碼》是一個里程碑，標志著西方文化研究的新起點：“如果我們要尋找一個文化研究從利維斯左派、‘悲觀的’馬克思主義、美國傳媒模式及文化主義與結構主義脫穎而出的奠基時刻，那恐怕就是霍爾《電視話語的制碼解碼》的發表。”①

霍爾是當代西方文化研究的理論大師。“制碼解碼”一文原寫于1973年，是伯明翰當代文化研究中心的一篇油印文章，修改后收入1980年出版的《文化，傳媒，語言》一書中，后被人援引轉載不計其數。霍爾文章的中心內容是電視話語“意義”的生產與傳播，其理論基礎來自馬克思主義政治經濟學理論的生產、流通、使用(包括分配或消費)以及再生產四個階段。霍爾提出，電視話語“意義”的生產與傳播也存在同樣的階段。就電視話語的流通而言，可劃分為三個階段。每一階段都有相對獨立的存在條件。②第69頁

第一階段是電視話語“意義”的生產，即電視專業工作者對原材料的加工。這也是所謂的“制碼”階段。如何加工(加碼)？加工成什么樣子，比如拍什么題材，怎么拍，鏡頭比例如何，鏡頭時間長短，用不用特寫等，取決于加工者的知識結構以及生產關系和技術條件等因素。這一階段占主導地位的是加工者對世界的看法，如世界觀，意識形態等。這里的關鍵是理解什么叫做代碼(code)。代碼是解讀符號和話語之前預設的，已經存在于加工者腦海之中，就像作為語言代碼的語法，被看作是自覺自然的過程。適因于此，人們常常沒有意識到它的存在。就像不懂語法的人照樣說話，不懂文化代碼的人也知道眼鏡要戴到鼻梁上，衣服穿在上身，早餐食品不能用作晚餐請客。意義的產生公認取決于代碼系統，一如沒有語法句子就不能產生意義。但文化代碼雖然很早就被結構入文化社區之中，① 斯多雷：《文化研究與研究大眾文化》，愛丁堡，愛丁堡大學出版社，1996年，第9頁。（John Storey, Cultural Studies & The Study of Popular Culture, Edinburgh: Edinburgh University Press,1996.）② 霍爾等：《文化，傳媒，語言》，倫敦，哈欽森出版社，1996年，第128頁。（Stuart Hall, D.Hobson, A.Lowe and P.Willis, ed., Culture, Media, Language, London, Hutchinson,1980.）它卻常常想當然被認為是自然的，中立的，約定俗成，沒人會懷疑代碼系統本身的合理性。故而文化研究的任務之一，即在于如何打破代碼，將意義釋放出來。

毫無疑問，字面的誤解的確存在。觀眾不懂使用的術語，不能跟隨爭論或展示的邏輯，不熟悉語言、覺得概念太陌生或太難，被闡述的敘事所欺騙。但更常見的是廣播員擔心觀眾不懂他們作為廣播員所預期的意思。他們真正要說的是觀眾未能運作于“支配”或“建議”的代碼之中。①

第二階段是“成品”階段。霍爾認為，電視作品一旦完成，“意義”被注入電視話語后，占主導地位的便是賦予電視作品意義的語言和話語規則。此時的電視作品變成一個開放的，多義的話語系統。多義一詞的英文是“polysemy”，意為“一詞多義，有多種解釋”。傳統電視理論認為電視信息的代碼是高度約定俗成的。電視圖像被認為是直觀的，客第70頁觀的，不可能做假。所以盡管觀眾不同，不可能有與制碼者不同的解讀。但霍爾認為電視的信息是“多義的”，卻不是“多元的”(Pluralistic)，因為由于圖像話語將三維世界轉換成二維平面，它自然就不可能成為它所指的對象或概念，而且：

現實存在于語言之外，但又不斷地由語言或通過語言表達：我們所知所言必須由話語或通過話語產生。各類“知識”不僅產生于“真實”語言的清晰表現，同時又是語言對真實關系和條件的表達。因此，沒有代碼的運作，就沒有明白易懂的話語。②

如此看來，電視圖像越自然，越有偽裝性。這是因為圖片和形象的意識形態性，比語言更難察覺。所以意義并非完全由文化代碼預設，意義在系統中是由接受代碼決定的。這是說，電視文化提供的產品是“意義”。“意義”可有多種解釋，符號的意義跟所給事實不一定符合，觀眾完全可以解讀出不同的意思。各人得到的意義并不相同。關于這一點約翰·費西克在他的《電視文化》一書中，對“多第71頁義性”觀念有創造性發揮，尤其是電視文本的“多義性”。③

第三階段也是最重要的階段，是觀眾的“解碼”階段。這里占據主導地位的，仍然是對世界的一系列看法，如觀眾的世界觀和意識形態等。觀眾面對的不是社會的原始事件，而是加工過的“譯本”。觀眾必須能夠“解碼”，才能獲得“譯本”的“意義”。換言之，如果觀眾看不懂，無法獲得“意義”，那么觀眾就沒有“消費”，“意義”就沒有進入流通領域。而最終是電視“產品”沒有被“使用”。用霍爾的話說，如果意義沒有在實踐中清楚地表達出來，意義就沒有效果。①② 霍爾等：《文化，傳媒，語言》，倫敦，哈欽森出版社，1996年，第135頁。

霍爾等：《文化，傳媒，語言》，倫敦，哈欽森出版社，1996年，第131頁。③ 詳見費西克：《電視文化》第六章，倫敦，路特勒基出版社，1987年，第84—95頁。（John Fiske, Television Culture, London, Routledge, 1987.）不過，如果觀眾能夠解碼，能看懂或“消費”電視產品的“意義”，其行為本身就構成一種社會實踐，一種能夠被“制碼”成新話語的“原材料”。這樣一個過程，斯多雷解釋為：

通過話語的流通，“生產”成為“再生產”然后又成為“生產”。這個周期從“社會的”開始，結束到“社會的”，結束又成為新的起點。換言之，意義和信息不是簡單被“傳送”，而是被生產出來的：首先產生于制碼者對日常生活原材料的編碼，其次產生于觀眾與其他話語的關系之中。每一階段都舉足輕重，運行于自身的生產條件之中。①

霍爾解碼理論批判的是美國傳媒學派對傳媒過程經驗與行為的經典解釋。他提出傳播不僅僅是一個從傳播者到接受者的直線行為。信息的發出不能保證它的到達，在傳播的過程中，從信息的原始創作即制碼，到被解讀和理解即解碼，每一過程都有其自身的決定因素與存在條第72頁件。即是說，信息生產的權力關系與消費的權力關系并不完全吻合。傳播周期亦為支配模式再生產周期。

從這一理論立場出發，同時也受到社會學家法蘭克·帕金《階級不平等與政②治秩序》一書的啟迪，霍爾提出三種假設的解碼立場，此即著名的“霍爾模式”：其一跟權力密切相聯，是從葛蘭西霸權理論中生發下來的“支配－霸權立場”(dominant-hegemonicposition)。它假定觀眾的解碼立場跟電視制作者的“專業制碼”立場完全一致，這意味著制碼與解碼兩相和諧，觀眾“運作于支配代碼之內”。

其二是“協商代碼或協商立場”(Nigotiatedcode or position)。這似乎是大多數觀眾的解碼立場，既不完全同意，又不完全否定。一方面承認支配意識形態的權威，另一方面也強調自身的特定情況。觀眾與支配意識形態始終處于一種充滿矛盾的商議過程。霍爾舉的例子之一是觀看電視新聞的工人。工人也許會贊同新聞稱增加工資會引起通貨膨脹，但這并不妨礙他們堅持自己擁有要求增加工第73頁資的罷工權利。

第三種立場霍爾稱之為“對立碼”(oppositional code)。觀眾能看出電視話語的“制碼”，但選擇的是自己的解碼立場。這一類觀眾對電視信息有自己的話法，每每根據自己的經驗和背景，讀出新的意思來。如對于電視中針對是不是應當為“國家利益”而限制工資的辯論，觀眾將“國家利益”一律讀成“階級利益”。故霍爾稱的電視文本可以從對立的立場來讀。唯其如此，可望推翻制碼的意識形態。

“霍爾模式”初看簡單，但這個簡單的模式解決了一個重大問題，即意義不是傳送者“傳遞”的，而是接受者“生產”的。意識形態的被傳送不等于被接受。①② 斯多雷：《文化研究與研究大眾文化》，愛丁堡，愛丁堡大學出版社，1996年，第11頁。

法蘭克·帕金：《階級不平等與政治秩序》，倫敦，帕拉丁出版社，1971年。（Frank Parkin, Class In-equality and Political Order, London: Paladin, 1971.）因為傳送者本人的解釋，并不相等于接受者自己的解釋。閱讀文本是一種社會活動，是一種社會談判的過程。觀眾／讀者可以同意也可以反對。這一理論模式總的來看是為文化和傳媒研究帶來了樂觀的一面，改變了美國傳媒理論中觀眾被動的傳統模式。

進而視之，霍爾還為文化的生產和接受提供了一套新理論和新的分析話語。一方面，他使文化研究從文本分析轉向民族志(ethnography)的觀眾研究，開啟對觀眾作為積極角色研究的先河，由此出現民族志觀眾研究的代表學者如英國的大衛·莫利和荷蘭(后移澳大利亞)的洪美恩等；另一方面，霍爾的理論同后現代理論結合，又為文化批評家提供了對付他們自身的武器。如文化批評家口口聲聲自稱在為大眾說話，但是他們究竟能否代表大眾？這一理論轉變的直接結果，是強化了對少數民族、女性和日常生活的研究，以及反思和批判20世紀60年代以來文化研究中占據統治地位的文化帝國主義理論。

民族志觀眾研究

霍爾承認他的三種解碼立場只是理論上的假設，尚需經過經驗層第74頁面的論證得以完善。經驗層面論證中一個典型的例子是英國學者大衛·莫利。他在1980年開始研究BBC的晚間新聞節目“舉國上下”(Nationalwide)的觀眾，目標就是理解和證明霍爾的制碼／解碼理論模式，即不同觀眾如何對同樣的節目進行解碼。莫利說，他這個研究項目，主旨是為弄清“社會文化背景如何影響個體現眾對電視文本的解讀”。莫利根據職業劃分，安排了29組觀眾，每組5到10人，讓他們觀看兩個BBC晚間新聞“舉國上下”，然后分析各組的解讀，莫利將他的研究成果寫成專著《“舉國上下”的觀眾》。著述即出，反應熱烈，莫利的研究引起廣泛討論。其中也有不少批評，包括莫利自己的反省。時過20年，此書依然是民族志觀眾研究的經典。

民族志(ethnogaphy)是一種實地調查研究方法，又譯人種學，主要來源于人類學研究。民族志的方法試圖進入一個特定群體的文化內部，“自內而外”來展示意義和行為的說明。這當然需要付出殊為艱辛的勞動。

莫利特別感興趣的是霍爾“觀眾不同的解碼是其階級立場的結果”這一論述。研究中莫利發現，多數觀眾對電視節目的解讀證實了霍爾模式言之成理，即階級立場決定閱讀。比如，文科大學生和師范院校學生組，其解碼處于“支配立場”與“協商立場”之間，而第75頁售貨員組則為“對立立場”。但是也有一些觀眾組的解讀無法用霍爾模式解釋。如中產階級的銀行經理組與工人階級的學徒組，其解讀立場的一致性出入意外，都是處于“支配立場”。面對這一結果，莫利不得不承認解碼立場雖然是由社會和階級背景決定，這決定卻不是直截了當的。即便如此，莫利仍然認為階級立場在這里起著決定性作用：“主體在社會結構中的地位構成他或她進入各種話語和意識形態代碼的范圍。”①他的解釋是銀行經理組“支配立場”的解讀來自他們的政治立場，而這一立場與“舉國上下”電視話語的保守主義傾向，是不謀而合。而學徒組毫無批判，全盤接受的“支配立場”解讀，則出于他們毫無選擇和隨大流的政治態度。階級因素依然在解碼中扮演著重要角色。不過在“后記”中，莫利承認他的研究只是以小組為單位，還沒有達到以個人為范本，雖有成績，尚不盡如人意，需作進一步的研究。

莫利上述研究的意義，不僅在于以經驗研究為電視觀眾的研究打開了新思路，而且在于他提出了文化研究的一些新問題。他的成果之一，是話語在個人閱讀中扮演的角色。莫利認為觀眾通過現有的和有關的話語來對文本解碼：

根據伴隨讀者而來支持文本的話語，如知識、偏見、抵制等等，文本的意義將會結構于不同形式，而由觀眾支配的一系列話語將是觀眾／主體與文本沖突中的主要因素。②

但莫利這一結論也帶來了新問題，這就是如何看待文化條件分配的不平等。因為觀眾不同的解碼話語來自觀眾的知識等等因素，而知識的獲得將決定觀眾不同的思維方式。能否獲得這些知識，能否進入第76頁提供這些知識的教育機構等等，悉盡取決于觀眾的階級社會背景。因此個人知識獲得的可能性將影響到個人話語的文化能力，包括話語的選擇范圍和選擇類型。在這方面，每個人的機會顯而易見不是均等的。

《“舉國上下”的觀眾》在大眾文化理論界引起極大興趣的同時也帶來不少批評。③主要問題出在莫利的研究方法上。首先，莫利精心挑選的觀眾，其解讀結果是否會受到小組環境和被選入研究對象的影響？他們的解讀環境脫離了典型的、真實的電視環境，如家庭，晚上等。這樣一來，他們的解讀是否可靠？其次，在電視節目和觀眾的關系方面，莫利提供的“舉國上下”的電視節目，是否觀眾本人的選擇？如果沒有莫利的研究，一些觀眾興許都懶得瞧一眼這個節目。觀眾對他人選擇的節目進行解讀，是否也會影響到研究結果的可靠性？但總的來看，盡管有這些非議，《“舉國上下”的觀眾》仍然是觀眾研究最重要的成果之一。莫利為霍爾電視文本“多義性”的理論假設，提供了經驗的證明，而且將在他以后的研究中進一步證實這些理論。第77頁

民族志觀眾研究另一部經典著作，是現執教澳大利亞西澳大學的洪美恩在1985年發表的《看<豪門恩怨>》。④這是一本影響不凡的專著，英國出版的電視 ①② 大衛·莫利：《“舉國上下”的觀眾》，倫敦，不列顛電影學院出版社，1980年，第158頁。

大衛·莫利：《“舉國上下”的觀眾》，倫敦，不列顛電影學院出版社，1980年，第18頁。③ 特納：《英國文化研究》，倫敦，路特勒基出版社，1987年，第126頁。（Graeme Tumer, ed., Second edition, British Cultural Studies, London, Routledge, 1996.）④ 洪美恩：《看〈豪門恩怨〉》，倫敦，麥斯恩出版社，1985年。（Ien Ang, Watching Dallas, London: Methuen, 1985.）和大眾文化研究著作，幾乎無一例外把它列入參考書目。與莫利相似，洪美恩研究的也是觀眾對電視的解讀，但方法和興趣有所不同。洪美恩偏重于觀察電視與家庭環境、空間和個人生活方式的關系，以及肥皂劇即電視連續劇中的意識形態問題。

20世紀80年代美國電視連續劇《豪門恩怨》風靡歐洲。洪美恩當時在荷蘭撰寫研究生論文，為了作《豪門恩怨》的觀眾研究，她在某婦女雜志上登了一則廣告。廣告說：“我喜歡看電視連續劇《豪門恩怨》，但總是得到一些奇怪的反映。希望你們把自己的看法告訴我。為什么喜歡？或者為什么不喜歡？我將把你們的反映寫進我的論文……”她得到42封回信。有人表示喜歡《豪門恩怨》，有人表示討厭，也有發牢騷的，其中39封來自女性。《看<豪門恩怨>》就是對這42位觀眾反映的分析。作者在書中探討了一些被長期忽略或視為理所當然的問題，如大眾文化的消費和娛樂即使用價值，快感研究以及大眾文化意識形態等等，由此很獲得了些意想不到的發現。

觀眾的來信中，洪美恩發現三種人可以代表對這個電視劇的三種態度：不喜歡《豪門恩怨》、嘲諷《豪門恩怨》、喜歡《豪門恩怨》。但是贊揚的也好，責罵的也好，這些觀眾都在觀看《豪門恩怨》。不僅如此，三種人都意識到，同時也接受了知識分子對大眾文化的批判態度，認定美國的肥皂劇不是什么好東西。

首先，既然不喜歡《豪門恩怨》，何以再看？洪美恩發現，盡管歐洲傳統上對大眾文化持否定看法，知識分子的意識形態，或者說知識分子意第78頁識形態的道德要求，在理論層面只著眼于理性。它用理性告訴人們大眾文化不好。然而，大眾文化的意識形態卻駐扎在感性層面而不在理性的層面上面。對《豪門恩怨》的批評毫無疑問也是對大眾文化的批評，但是它為聲稱不喜歡《豪門恩怨》觀眾一種安全感，一種獲取快感的借口，得以心安理得觀看這個節目。

其次，何以嘲諷《豪門恩怨》的觀眾何以在理性上批判這部肥皂劇，清楚意識到美國文化的商品化性質，總是在最大程度獲取利潤等等，但實際上又樂此不疲？洪美恩發現這些觀眾的平衡方法是嘲諷。嘲諷的觀眾喜歡的不是內容，而是通過內容帶來的嘲諷效果。正因為在先認定《豪門恩怨》是部壞作品，所以它可以成為嘲諷的對象。嘲諷產生距離，這距離也是對內容的距離。嘲諷性的評論可將悲劇變成喜劇。對此洪美恩援引福柯的觀點，強調評論是一種企圖支配客體的話語，通過評論表現出來的，是自己對所評事物的一種支配性權力。另一個后援是弗洛伊德，弗治伊德也講諷刺是基于一種逆反機制，把別人說的話倒轉過來，欲表達的正是別人所言的反面。①嘲諷的觀眾對《豪門恩怨》的第79頁態度可以用來解釋他們的意識形態立場，大眾文化意識形態和喜歡使《豪門恩怨》之間的沖突，煥然間消失無蹤，蓋此類諷刺乃是經驗快感的要條件。

最有意思的是那些喜歡《豪門恩怨》的觀眾，明知“這不是好東西’卻無可救藥，一頭鉆了進去。如果說諷刺制造的是距離，喜歡導致則是認同。距離既已 ① 洪美恩：《看〈豪門恩怨〉》，倫敦，麥斯恩出版社，1985年，第97頁。消失，洪美恩發覺這一類觀眾情況最是矛盾，最是5雜，立場也最不一致。因為意識形態的壓力，他們各尋理由為自己護，殫精竭慮來平衡喜歡看節目和大眾文化意識形態批判之需這兩者之間的關系。

關于歐洲對美國文化娛樂價值和快感不屑一顧的敵對情緒，洪美恩認為這是表現了知識分子對大眾文化的敵意，認為大眾所喜歡的題材難免低俗。這敵意是來自知識分子話語以及占支配地位的意識形態。這種強大的主流意識形態，使大眾文化的愛好者有一種負罪感而觀眾從中得到的快感以及大眾文化的娛樂價值，則被完全忽略。①洪美恩認為這里可以求助馬克思的有關理論，即作為文化商品的大眾文化，其目的是為生產者在市場上獲得利潤。這是資本主義的經濟規律。因而文化商品的質量和特點是次要的。生產者看重的是文化商品的交換價值，是否能為生產者謀取利潤，即是否能掙錢，能賣出被人消費。但這只是文化商品的一個方面。馬克思說過商品有使用價值時才有交換價值。大眾文化是文化主體對經濟的極端體現，大眾文化產品銷售的是娛樂價值。就觀眾而言，娛樂是一種簡單的、不復雜的快感經常是中性和自發性的。但什么是“娛樂價值”？洪美恩指出廣告商眼中的娛樂價值與觀眾實際得到的娛樂價值如收視率，未必一致。廣告商買的是時間，但是絕頂精彩的電視節目，其觀眾反而對廣告注意力不第80頁高，甚至根本不來對廣告費心。因此，快感從何而來？何以產生快感？快感與意識形態有什么關系？這些問題，顯然不是三言兩話可以解答清楚的。

洪美恩發現《豪門恩怨》帶給觀眾的就是一種快感，或者說快感消費。快感在看電視的過程中實現，但收視時的快感與意識形態的效果無關。她個人的經驗也證明了這一點。作為知識分子和一位女性主義者，她清醒意識到作為美國大眾文化產品的《豪門恩怨》所帶有的意識形態功能，并對之持以批判立場。但她同時又喜歡看這節目，因為節目帶來快感。如何解決這一矛盾？洪美恩研究的結果之一是電視劇帶來快感的不是內容，而是形式，是敘事結構。這敘事結構與內容，與美國價值或美國文化沒有關系，同時它也不是伴隨著意識形態的效果而來。如肥皂劇中的壞蛋，其敘事功能就是讓故事能夠說下去：壞蛋總是抵抗，決不罷休，決不放棄：什么時候放棄了，故事也就完了。此外，快感跟“悲劇的感知結構”有關。肥皂劇，尤其是情節劇想象(Melodrama imagination)是拒絕現實平庸生活的一種表達。生活實在無聊，沒有太多意思。但肥皂劇不能視為人生悲劇，它還沒達到那種境界。在情節劇想象中生活無聊的失落感被位移，取而代之的是快感。第81頁觀眾在觀看中得到了種報復的快感。

洪美恩進而指出，電視連續劇和大眾文化常常被知識分子譴責為沒有獨創性。但問題在于，基于個人創造的獨創性是資產階級的文學價值觀，不能用于像肥皂劇一樣的大眾體裁。換言之，資產階級的文學講究“獨創”，反之大眾文化最重要的特點是“俗套”，套的是大眾所熟悉的敘事話語。用資產階級文學的話語和價值標準來批評大眾文化，“俗套”作為大眾文化的敘事方式毫不奇怪地是 ① Ien Ang：《看〈豪門恩怨〉》，倫敦，麥斯恩出版社，1985年，第17頁。眾矢之的。比如，電視劇里喝醉酒是一個隱喻，常用來表現人物的無能：他們把驕傲和恥辱一起喝了下去。《豪門恩怨》里的蘇·依倫經常喝醉酒。這里醉酒的隱喻功能就是她生活的不快。此一醉酒的敘事或者人物表現方式，明顯缺乏獨創性，它是電視劇里最常見的“俗套”之一。但是觀眾不以為怪，每每毫不費力，一眼就能認出它的隱喻功能，因為這是他們所熟悉的生活。比較而言知識分子對大眾文化遠沒有大眾自己來得熟悉，他們偶而看一點，動輒使用一種不信任的態度，居高臨下地從文學價值的角度，否定了大眾文化的整個敘事方式。

洪美恩的研究被認為是將意識形態批判從理論家手中拿過來，去分析觀眾對大眾文化意識形態的策略性使用，對其后大眾文化的探討影響深廣。如英國學者約翰·湯林森在他風行一時的《文化帝國主義》一書中，就認為洪美恩對大眾文化和意識形態關系的研究固然并非無懈可擊，但他評論說：

她的經驗研究至少證明，暴露有帝國主義的文本會立即產生意識形態效果的簡單看法，是天真而不足信的。那些回信觀眾反應復雜，深具反思能力而且來得自覺，這也證明了文化批評家自以為上述效果存在無疑，實際上是大大地低估了觀眾積權主動與文本交涉的能力，也低估了普通觀眾／讀者老第82頁到的批判能力。①

這是說，知識分子意識形態的壓力越大，對文化的控制越嚴，大眾越是走向抵制，走向流行和通俗，走向大眾化。大眾文化為大眾提供了一個認同立場：每個人都有權利根據自己的愛好和品味去欣賞自己喜歡的東西，不必顧及知識分子意識形態的道德要求。同時，洪美恩的研究也足以證實了霍爾“積極觀眾”的解碼理論所言不虛：觀眾遠比想象中來得主動，而且并不就是那么容易上當受騙。

對文化帝國主義的反省

如上所述，霍爾的制碼／解碼理論以及民族志的觀眾研究，是從理論和經驗兩個層面，證明了電視觀眾在信息接受方面是“主動的、積極的”，而不似美國傳媒模式或文化研究左派眼目中那樣是“被動的、消極的”。這一結論無論如何是鼓舞人心的，對于文化研究來說，無異于打開了一片新天地。但這一新理論同樣面臨著新的挑戰，首當其沖的便是所謂美國文化的全球化影響，尤其是文化帝國第83頁主義理論。

文化帝國主義理論曾經在20世紀60年代到70年代風靡一時，是當時知識分子對資本主義社會文化的激進批判話語之一。此一理論最早來自于60年代美國電視節目進入拉丁美洲國家后的影響研究，后多用于發展中國家傳播現象和理 ① 湯林森：《文化帝國主義》，巴爾蒂莫，約翰-霍普金斯大學出版社，1991，第47頁。（John Tomlinson, Cultural Imperialism, Baltimore: Johns Hopkins University Press.1991.）論的研究。它的鋒芒指向指責西方的文化侵略，尤指美國的廉價電視傾銷第三世界，以及西方通訊社對外電新聞的支配和壟斷。從而抨擊此種文化沖擊使資本主義的文化擴張得以一路暢通，導致西方的“文化霸權”，以及第三世界對西方的“文化依附”，最終造成全球資本主義化，或者說，使資本主義成為某種令全球同質化的力量。

湯林森在他的《文化帝國主義》一書中，認為文化帝國主義的理論包括幾種可以互相轉換的意思：

一、不平衡的信息流，即媒介帝國主義；

二、(美國文化)對民族國家認同(national identity)和文化認同(culturalidentity)的威脅；

三、消費文化即全球資本主義對傳統社會的沖擊；

四、現代性的發展及其對傳統文化的挑戰。其中不平衡的信息流指的是第一世界流到第三世界的信息，明顯超過第三世界流到第一世界的信息。故而電視節目的流向、跟國家的經濟及政治實力構成正比：文化帝國主義國家如美國、日本和英國，其節目是流出而不是流入，是出口而不是進門。這就是人們所謂的媒介帝國主義。對此70年代有學者稱之為“單行道”。美國要求經濟開放和自由競爭，是因為它的實力強大，娛樂業是美國僅次于航空航天工業的第二大出口產業。文化帝國主義理論因此強調，美國作為60年代電視節目的頭號產家，其強大的傳媒實力把它的價值觀強加在世界各國之上，促使各國與美國的信念和價值融合，從而放棄本土的語言、傳統和文化。①第84頁

美國對他國影響超過他國對美國影響的一個結果，是美國文化的全球化。在更高的層次上說，這是美國的大眾文化和消費文化，咄咄逼人威脅著其他國家的民族認同和文化認同，對于后者的傳統文化構成了挑戰。美國意識形態全球性壟斷的陰影，使60、70年代的一些學者憂心忡忡：在經濟和政治領域未能得逞的帝國主義，如今會不會在文化領域卷土重來，一舉取得全球性的勝利？

文化帝國主義理論的戰火在80年代初從第三世界燒到歐洲。美國電視連續劇《豪門恩怨》在整個歐洲乃至全世界緊抓住觀眾的目光之后，歐洲學者震動不小。甚至一些政客們加法國文化部長杰克·朗也憤憤不平起來。1983年朗公開指責《豪門恩怨》是文化帝國主義的象征。洪美恩亦是在這樣的背景下，開始了她對《豪門恩怨》的觀眾研究。

但文化帝國主義理論到80年代中后期同樣受到了挑戰。挑戰的緣由是批評家發現無論從理論上還是現實上，它都無法自圓其說，也明顯不能適應現狀。大體看來，對文化帝國主義的質疑至少表現在三個方面。其一，世界電視現狀的改變，使文化帝國主義理論不復得以在經驗層面獲得支撐。由于文化帝國主義理論主要針對美國向第三世界的電視信息流向及其影響，它被認為是忽略了加第85頁拿大、澳大利亞和新西蘭等中等發達國家的電視節目流向及其影響。在研究電 ① 辛內德等編：《全球電視》，紐約：威季出版社，1988年，第8頁。（Cythia Schneider ＆Brian Wallis, ed., Global Television, New York: Wedge Press, 1988）視全球化時將這些國家“忽略不計”，顯然不符合實情。①問題之二是文化帝國主義理論忽略了由于語言而形成的第三世界地區性電視節目中心的影響，如拉美的墨西哥和巴西(西班牙語)、亞洲的臺灣和香港地區(中文)，以及阿拉伯世界的埃及(阿拉伯語)，這些國家或地區的電視工業80年代以來都有飛速發展。語言對于文化帝國主義是一個天然的障礙，也是本土文化的保護傘：由于電視節目的本土性和不可翻譯性，美國電視節目的影響，無論從政治或文化的角度來看，對這些非英語國家和地區都是有限的，是暫時性也是過渡性的。雖然這方面的研究還遠遠不夠，總的來看，文化帝國主義理論的局限是將60年代美國電視節目進入拉丁美洲看成一種永久性現象，而沒有料到它僅僅是這些地區電視發展的一個轉型期。

其二，電視的影響過程一直是個難解之謎。在霍爾的制碼解碼理論推出之前，電視節目的影響是不言而喻的。在此基礎上產生了“帝國主義利用傳媒控制他國”之說。但“霍爾模式”及民族志觀眾研究，使電視的神秘影響受到了挑戰。可以說霍爾初步揭開了電視節目如何影響觀眾的面紗，他從理論和經驗兩個方面證明，收看并不就等于接受影響。換言之，電視節目的影響并不是不證自明的。雖然在目前看來，國際信息流的文化影響仍是一個未能解決的問題，不可否認美國大眾文化有席卷全球的趨勢，但美國文化無所不在并不等于美國的意識形態無所不在。由于觀眾在接受美國文化時并不是被動地照單全收，美國文化的影響在觀眾解碼時必然會打折扣甚至受到批判，此所謂霍爾的第86頁“對立碼”解碼模式，美國文化的全球化并不能自動轉化為美國霸權的全球化。因此它對民族文化的認同，其影響也不似原來想象的那樣有天大的威脅性。此外也有學者提出從另一頭著手：先研究什么是文化認同，再看它是否受到影響或者有什么改變。②

另外，美國傳媒固然對民族國家的文化產生了影響，但這影響是否只流于表層而沒有進入更深的層次，思考起來答案未必是悲觀的。看了美國電影，人仍并非從此就專喝咖啡，不喝茶葉。好吃漢堡包，似乎也不一定意味人們的思想是美國化了。但問題在于什么是表層？什么是深層？一般認為本土的傳媒支持深層的、長久的文化；反之國際傳媒支持表層的、短期的文化，如時裝、風格和品位，其變化取決于具體事件的時間、地點和背景。當然接受者始終扮演著積極主動的角色。

其三，理論范式的改變，如后現代、后殖民、積極觀眾等理論，也使文化帝國主義的一些理論受到沖擊。在后現代理淪中，“全球化”已經是一個過時的概念，世界性的文化生態環境朝著多中心、多層次的方向發展。電第87頁視研究由中心轉向邊緣，轉向對私營電視、衛星電視及非英語電視的研究。文化帝國主義理論預言的全球美國化，實際上并沒有成為現實。美國人的意識形態并沒有壟 ① 辛克萊等編：《全球電視新模式》，牛津大學出版社，1996年，第19頁。（John Sinclair, Elizabeth Jacka ＆ Stuart Cunningham, ed., New patterns in Global Television: peripheral Vision, Oxford University press,1996.）② 麥可奎爾：《大眾傳媒理論》，倫敦，圣賢出版社，1996年，第115頁。（Denis McQuail, third edition, Mass Communication Theory, London;SAGE, 1996）斷全球。倒是全球都在學習美國的電視傳媒模式——用娛樂內容吸引觀眾，然后將觀眾作為商品賣給廣告商。這里的根子是美國文化的商品性質。不難看出，這類影響基本上是流連在淺層，未達到文化認同和意識形態的深度。相反，對美國的商業性文化的否定，不妨說是全球流行的一種支配意識形態。不僅亞洲如此，歐洲亦然。這本身說明斷言美國文化無論在哪個國家，除了美國本土之外，構成霸權為時過早。

綜上所述，文化帝國主義理論固然一時曾經出盡風頭，但是在進入21世紀的今天，它的鋒芒正在日見魯鈍。此一理論之所以在相當一些領域中依然流行不衰，原因之一是目前一時難以找到新的理論框架，來取代文化帝國主義理論。90年代以來，后現代理論取代了新馬克思主義，煥然成為社會理論和文化理論的主要框架。這個新正統諄諄教導它的聽眾，一切“元敘事”和“元理論”都形跡可疑，都是懷疑和批判的對象。文化帝國主義這樣氣勢不凡，大有將全球盡收囊中的概括性理論，理所當然是在掃蕩之列。問題是后現代主義解構了一切具有“元理論”和“宏大敘事”，包括文化帝國主義的理論，它卻尚未建樹，至少在后現代的理論框架內，我們還沒有發現哪一種理論，能夠充分解釋和理解電視節目的國際交流現象。看來新理論的發展尚在探索之中，任重而道遠。

第四章

公共領域與傳媒

哈貝馬斯的《公共領域的結構轉型》

第89頁公共領域(public sphere)指國家和社會之間的一個公共空間，市民們假定可以在這個空間中自由言論，不受國家的干涉。傳媒運作的空間之一，就是公共領域。

因為公共領域的跨學科性質，在文化研究中它是屬于文化政策研究范圍。文化政策狹義上是藝術的管理，廣義上包括思想沖突、體制和不同社會力量在文化創造意義上的利益分配。本章將主要討論傳媒第90頁和政治的關系，這是公共領域的研究范疇和對象之一，也是社會學、文化學和政治學的一個結合部。傳媒角色、傳媒結構、所有權和傳媒政策等等，可以說都是它的話題。

公共領域與傳媒成為世界范圍的研究課題，是80年代以來的事情。英國學者彼得·達格倫指出，現代社會文化環境有三大特點：一是認同多元化，二是社會關系表面化，三是符號環境傳媒化。所有三點都跟電視和公共領域有關。電視產業在80年代發生的全球性巨變，是有目共睹的。美國三大電視網的壟斷、歐洲政府對保護性電視政策的解禁、第三世界電視工業的崛起，以及有線電視和 ①

① 達格倫：《電視與公共領域》，倫敦：圣賢出版社，1995年，第72頁。（Peter Dahlgren, Television and the Public Sphere: Citizenship, Democracy and the Media, London: sage, 1995）衛星電視的挑戰等等改變了當時世界的傳媒格局。這一急劇變化導致使學界急于尋找公共領域的指導理論。正是在這一背景下，法蘭克福學派最后一位批判理論家哈貝馬斯的《公共領域的結構轉型》，引起了理論界的廣泛注意。

哈貝馬斯原作發表于60年代。西歐對哈貝馬斯公共領域理論的興趣早在80年代初就己產生。盡管當時尚未有英譯本面世，第91頁西歐學術界已經在開始討論哈貝馬斯的公共領域理論。《公共領域的結構轉型》的瑞典語譯本出版于1984午。5年后此書英譯本的出版，是轟動西方學術界的一件大事。推究起來，《公共領域的結構轉型》在英語世界一路風行，跟當時的歷史語境關系密切。這主要有兩個原因。一是80年代末東歐解體及中國的天安門事件，引起學者對傳媒民主功能產生極大興趣，學術界的注意力轉移到市民社會的理論和研究，更多學者致力于從政治和民主理論的視角，來討論東歐和中國的市民社會和公共領域問題。第二個原因是80年代隨著西歐大眾服務式傳播媒介的解體，市場機制被引進了傳播領域。市場化后文化資源的分配模式，以及傳媒與政治的關系等一系列問題，因此被提上議事日程。①由此可見，如果說東歐的情況跟國家與政治有關，西歐更關切的則是市場經濟和傳媒。但是西歐的變化雖始自經濟領域，最后還是指向了傳媒的政治問題。

西歐70年代的背景是資本主義世界發生全球性經濟危機，我國當時因在“文革”時期，沒有真正感到石油危機的壓力。西歐各國由此不同程度出現國庫告急。在市場的壓力與沖擊下，同時也在美國的影響下(里根總統1981年上臺后，對美國傳媒實行了一系列改革，向市場化轉軌)，西歐保護性傳媒政策紛紛解禁。政策的這一變向，使西歐傳統的大眾服務性傳播結構發生深刻變化，或者紛紛解體演變為商業經營，或者面臨商業性傳媒的嚴峻挑戰 如英國的電視私營化政策，孕育出了獨立電視臺(Independent Television)：傳統上被BBC(British Broad-第92頁Casting Corporation)主宰的傳媒市場，遭到獨立電視臺的巨大沖擊。其他西歐各國，也面臨著大眾臺與商業臺劇烈競爭的局面。公眾生活方面，市場導向使許多免費的公共服務變成了私人商品。公共的圖書館和博物館開始收費，路透社亦從提供一般的新聞轉為提供專門的商業服務信息。對此尼古拉·加南說得明白：這股潮流的主要原因，是西歐社會在向信息社會和信息經濟轉向，資本主義國家爭先恐后，相互競爭，跨國財團不遺余力尋找電子高科技以及信息產品和服務的新市場，其結果便是把大眾服務性傳媒推向市場，徹底改變了文化領域中市場控制和國家控制文化和傳媒服務機構的比例。②

傳媒在西方的自由主義傳統看來，它是民主社會的組成部分。言論自由被認 ① 加南：《媒介與公共領域》，見茍爾丁等編：《交往政治：大眾傳播與政治進程》，霍爾默斯，蘭開斯特大學出版社，1986年，第37頁。（Nicholas Garnharn, The Media and the Public Sphere, in Peter Golding, Craham Murdoch ＆ Philip Schlesinger, eds., Communiting Politics: Mass Communication and the Political process, Holmes and meier: Leicester University Press,1986.）② 加南:《媒介與公共領域》，見茍爾丁等編：《交往政治：大眾傳播與政治進程》，霍爾默斯，蘭開斯特大學出版社，1986年，第39頁。為是現代民主社會公民的基本權利。報紙電視等大眾傳媒，則一方面鼓勵和保障大眾參與公眾生活與民主進程，另一方面對國家機器和民主進程行使批判和監督功能。傳媒是獨立，客觀，中立，不偏不倚的“信息代理人”。但是現在人們發現傳媒并第93頁不僅僅是一個觀察家，同時它也是參與者。它在監督和批判的同時行使參與權，并且扮演著一個重要的角色。市場化后，傳統的國家－傳媒－公眾三者間的關系受到了挑戰。公共領域里傳媒的政治角色及功能，因而引起學者們的激烈論爭。傳媒向何處去？哈貝馬斯正是在此一歷史背景下被請上舞臺，其公共領域理論引發的濃厚興趣和研究也應運而生。

《公共領域的結構轉型》的研究對象，是自由主義模式資產階級公共領域。哈貝馬斯以社會學和歷史學為切入點，探討了自由主義模式資產階級公共領域的產生、發展、瓦解的歷史及其社會結構、政治功能、觀念與意識形態。這里首先要明確的是幾個關鍵概念。如在公與私的問題上，哈貝馬斯認為，在私人領域，人們的角色是父母、夫妻、兄弟姐妹和朋友；在公共領域，人們的角色是公民，按公民的權利和義務行事。公共領域理論這一方面要回答的問題，是人們在什么地方作為公民相遇？什么因素加強或阻礙了他們在這些空間的交流？公眾輿論如何產生？如何保證公民的民主權利？如此等等。又什么叫做“公眾”，哈貝馬斯堅持公眾是關于市民的廣泛的互動，即“公眾”不是滯止不前的概念。“公眾”只存在于公民之間的積極意見、觀點和信息的交流和交往之間。正是在這些交往之中形成了公眾輿論。

哈貝馬斯認為，“公共領域”理論概念起源于奴隸制時期雅典廣場(Agora)的政治集會，是時自由民有權參與民主的討論。可見公共領域是建立在自由發表意見與自由對話之上，與私人領域徑渭分明。18世紀競爭性的市場資本主義，為民主政治的理論和實踐提供了條件。歐洲資本主義的發展產生了一個新的政治階級，這就是資產階級。“他們的閱讀興趣主要集中在當時的最新出版物上。隨著這樣一個閱讀公眾的產生，一個相對密切的公共交往網絡從私人領域第94頁內部形成了。”①資產階級的公共領域指的是彼時的咖啡館、報紙、出版機構、圖書館、大學及博物館等。在這些場所人們平等交往、自由討論，決策也依照多數原則。公眾輿論形成了一種新興的政治力量。如在法國，以文學和藝術批評為特征的公共領域出現鮮明的政治化傾向，對抗官方檢查制度，爭取輿論自由。資產階級的公共領域如是成為資產階級跟統治者和封建貴族角逐較量的場地。對此莫利評論說：

公共領域的體制，其核心是由被報紙及后來大眾傳媒放大的交流網組成的。這個網絡使由藝術愛好者組成的公眾得以參與文化的再生產，也使作為國家市民的 ① 哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》（中譯本，曹衛東譯），學林出版社，1999年，第3頁。觀眾得以參與由公共輿論為中介的社會整合。①

哈貝馬斯認為，資產階級在社會經濟活動中活動獲得獨立后，國家和社會就開始分離。在國家與公共領域的關系方面，國家后第95頁退成為政治社會，只負責政治事務，將社會和文化生活交給了社會。霍爾亦曾談到，18世紀的國家沒有專職警察，沒有常設軍隊。19世紀的國家不是企業的擁有者，對大學教育也沒有指導權，也不負責全國的經濟政策。在理想的民主政治下，國家在法律制約下只能承擔公共領域的擔保人角色，是保障自由的權力機關。國家只能擔保和提供公共領域的運作條件，但是不能干預。比如它可以為傳媒、為大學提供資金，卻不能插手傳媒和大學的具體事務。哈貝馬斯認為這是一種理想的公共領域模式，它體現的是資產階級的理想：建立一個民主的、平等參與的、自由討論的整合社會。這也是資產階級在它最初自由主義階段的理想范式。

然而資本主義的發展破壞了這一公共領域。《公共領域的結構轉型》的后半部分，哈貝馬斯著重分析資產階級公共領域的轉型，即19世紀末，資本主義經濟在壟斷資本主義的發展中導致的財富分配不平衡，進而導致進入和控制公共領域的不平等。國家成了經濟領域的參與者，開始分享私人利益。公共領域與私人領域趨向融合，從公私分明轉到國家社會一體化。由于國家干預，國家和社會的分離消失了。哈貝馬斯指出，國家和經濟的相互融合剝奪了資產階級私法和自由主義憲法關系的基礎。而國家和私人開始對傳媒進行控制，是導致了公共領域的“再封建化”：

隨著商業化和交往網絡的密集，隨著資本的不斷投入和宣傳機構組織程度的提高，交往渠道增強了，進入公共交往的機會則面臨著日趨加強的選擇壓力。這樣，一種新的影響范疇產生了，即傳媒力量。具有操縱力量的傳媒褫奪了公眾性原則的中立特征。大眾傳媒影響了公共領域的結構，同時又統領了公共領域。于是，公共領域發展成為一個失去了權利第96頁的競技場……②

很顯然，在哈貝馬斯看來，傳媒的民主功能自18世紀以來是在不斷下降。18世紀中，新聞業的角色是將個人意見轉為公眾輿論，如報紙就是一個大眾可以參與，影響到公共政策并且可以批評政府的公共領域。公眾親身參與自由討論，干預政事。利國利民，一舉兩得。通過公眾在報紙上的討論和爭論，傳媒加快了民主的政治進程。然壟斷資本主義既起，報紙日趨為意識形態操縱，為資產階級利益控制。同國家合謀的傳媒集團，用它們的政治利益理性取代了大眾話語，大 ① 莫利：《電視，觀眾與文化研究》，倫敦，路特勒基出版社，1996年，第176頁。（David Morley, Television, Audiences and Cultural Studies, London: Routledge, 1996.）② 莫利：《電視，觀眾與文化研究》，倫敦，路特勒基出版社，1996年，第15頁。眾被排除在外。公民的民主權利，同樣亦被國家和傳媒集團的政治和經濟利益損害。公共輿論不復是理論話語的討論過程，而成為傳媒操縱的結果。用哈貝馬斯本人的話來說，是“社會的對話被管理起來了”。公共領域被廣告的傳媒技術“劫持”。公眾因此從文化批判走向文化消費。這一切的結果，是大眾與決策層的鴻溝越來越寬，對政治和民主社會的參與熱情越來越低，最終導致現代社會的“政治冷淡癥”。

行筆于此，《公共領域的結構轉型》一書第97頁的主旨可以一言蔽之：資本主義這個當年資產階級公共領域的催生力量，現在又親手摧毀了這個公共領域。哈貝馬斯公共領域理論的核心是民主政治，其特征為公共領域能夠“逃避”國家和市場的制約。然而我們發現資產階級民主政治下的傳媒事實上沒有擺脫國家和市場的制約，這恰恰是阻礙了民主政治的運行過程。

公共領域與傳媒

哈貝馬斯的公共領域理論背景盡管千頭萬緒，但落實到傳媒研究的具體層面上，問題卻相當簡單，這就是媒體該由誰“管”？尤其是廣播電視領域，是不是該“管”？此外怎么來管？是由國家還是市場來管？是時西歐的當務之急，是傳媒政策的制定問題。媒體的易手，比如從國家到大財團，會影響到選舉的模式和結果，對國家政治有決定性影響。所謂民主政治的社會里，公眾意見的交流和互動，被認為是民主程序的核心問題。作為公共領域之一的傳媒應如何運作？如何保證平等的參與權？信息資源又如何分配？民主政治能不能健康發展？針對這一系列問題，左派和右派發生激烈爭論。爭論的焦點是大眾服務性傳媒的體制改革：面對市場的挑戰，大眾服務性傳媒如何改革？不改革能否繼續生存？如何生存下去？

英國的BBC向來是西歐大眾服務性傳媒的經典模式。它是獨立的媒體機構，持有皇家特許證(Royal Charter)，收入上不依賴政府。BBC的經費來源是郵局全國范圍一年一度征收的人頭稅(National Polltax)，不靠國家的財政收入。獨立電視臺的經費則來自廣告收入。經費上BBC既然財大氣粗，無需向國家伸手，制作節目便也高枕無憂。BBC號稱政治上以公平和公正為主旨，拒絕一切對其內容的政治控制企圖。功能方面，BBC宣稱它是為大眾的文化需要服務，提供具有教育第98頁性、高雅性、政治性的節目，不播廣告，同時播出芭蕾舞，交響樂等商業臺無以提供的節目。此外就是提供國內外大事信息，監督和批判政府。

在社會關系的實踐上，BBC式的西歐大眾服務性傳媒模式，是以政治為分界線，不以經濟利益為目的。市場化以后，出現兩極分化的傳媒形式。一方如BBC是信息量豐富，大投資制作，提供有獨創性的節目和文化服務；另一方如獨立電視臺是信息量貧乏，大批量制作，提供千篇一律的娛樂性服務。換言之，一方是資產階級的、精英的、高雅的、非商業化的；另一方是大眾的、娛樂的、以贏利為目的。這樣一來，文化資源的分配模式被徹底改變。BBC之類的大眾服務性媒體，不見得再有坐享已久的絕對優勢。

針對上述變革，市場自由主義理論家批評大眾服務性傳媒體制僵化，采取政治保護主義。理由是傳媒如果由政府管理，必然就成為政府的奴仆。故而只有市場，才能保證傳媒的自由和獨立性。市場是對國家檢查制度的最好防范途徑，只有在市場力量的主導下，才有真正的傳媒自由。此一自由派理論，其來源是亞當·斯密的市場自由主義，認為傳媒的動力是贏利，只有悉盡依靠廣告收入的傳媒，才能保持政治上的獨立性。換言之，只第99頁有在自由市場上自由競爭的私營媒體，才能保證對政府的完全獨立。由于傳媒旨在盈利，傳媒和觀眾的關系，因此成了一種產品和消費者的關系。傳媒若要最大程度占有讀者／觀眾，勢必要在最大程度上來表達讀者／觀眾的意見，為他們所喜愛。這是生產者和消費者的交換。讀者／觀眾的購買力，是傳媒的真正“控股者”。對此馬克·威勒指出：

由于利潤驅使，傳媒市場必然要照顧消費者需要。這有利于競爭。因為要多賣出報紙，所以就必須提供盡可能多的消息。結果是消費者對信息的選擇促進他們的自我表達并鼓勵他們進行政治參與。①

可見，自由派主張以自由市場來鼓勵思想的自由交換。由此看來，一個自由的傳媒市場，個人得到自由的不僅是經濟上的，同樣也是政治上的。市場可以分散權利，鼓勵信息的“多家供應”，活躍來自下層的意見和建議。在自由派理論家看來，自由市場式的傳媒系統被認為是能夠在最大程度上表出民意。

但是，左派不同意自由派的看法。如雷蒙·威廉斯就認為傳媒革命的任務之一，即是限制精英化。左派特別是新馬克思主義理論家認為，資本主義不僅擁有生產工具，而且擁有文化的生產工具，是通過擁有傳播而控制上層建筑。公共領域由此成為霸權圖謀和階級支配的競技場，通過灌輸虛假意識形態來瓦解對手。資本主義的霸權就在如此這般當中得到維持。同時，市場則制造壟斷的條件。私人擁有傳媒意味著對政治傳媒的操縱，故而是對自由政治交流的阻礙。少數人控制信息，使公共領域趨向不平等和信息單一化。英國社會學家安東尼·吉登斯《第三條道路》中，在解釋分散權利與腐敗的關系時，就舉過一個與第100頁公共領域和傳媒有關的例子：

近年來，世界各國政府紛紛面臨腐敗的指控，這不是偶然的。原因不是因為腐敗增加，而是因為政治環境的改變……影響政治領域的最大變化，是政府和公民 ① 威勒：《政治與大眾傳媒》，牛津，布萊克威爾出版社，1997年，第6頁。（Mark Wheeler, Politics and Mass Media, Oxford: Blackwell, 1997．）

第二篇：《大眾文化與傳媒》讀書心得.doc

《大眾文化與傳媒》讀書心得

最近看了陸楊、王毅寫的《大眾文化與傳媒》，有點感想。先主要說下大概的內容，這本書分了五個部分分別描述。

首先說下第一章文化和大眾文化：

相當一部分理論家的概括中，文化多被視為導向某種成果的累進運動，文明則被視為成果本身。

雷蒙·威廉斯《文化與社會》：文化已成一個自足的概念而包括四個方面的意義：一是指一種總的心靈狀態，與人類追求完美的精神密不可分；二是指作為一個整體的社會中知識發展的總狀態；三是藝術的總體；最后是指整個生活方式。由此文化具備了兩種闡釋：一是一種內部過程，特別是長期結盟于知識生活和各門各類的藝術；一是指一種總體過程，進一步說可以指一切生活方式的具體形態。隨著現代社會中現實生活日漸分裂而成為支離破碎、互不相干的片斷，大眾傳媒成了原子化、片斷化社會生活得以保持一種“整體”感覺的主要途徑。D·麥克唐納《大眾文化理論》：民間文化與大眾文化之區別在于，民間文化發端于下層，它是民眾自然而然的經驗表達，不受高雅文化的恩惠，是為民眾自享，滿足自身的需要。大眾文化則是從上面下達，是為商人雇用的技師制作，它的觀眾是被動的消費者，其參與程度就限制在買與不買的選擇上面。

第二章從霸權理論到文化工業批判：

阿多諾：文化工業在大眾傳媒和日益精巧的技術效應的協同下，大事張揚戴有虛假光環的總體化整合觀念，一方面極力掩蓋嚴重物化的異化社會中的主客體間的尖銳矛盾，一方面大批量生產千篇一律的文化產品，來將情感納入統一的形式和一種巧加包裝的意識形態，最終是將個性無條件交出，淹沒在平面化的生活方式、時尚化的消費行為，以及膚淺化的審美趣味之中。由此可見，文化工業就是一場騙局，它的承諾是虛偽的，它提供的是可望不可及的虛假的快樂，它是用虛假的快樂騙走了人們從事更有價值活動的潛能。

阿多諾對“文化工業”和“大眾文化”兩個概念作出了區分。大眾文化當中大眾對他們所消費的文化有所反應，故可根據自己的趣味來作取舍定奪。而文化工業則是從上到下強加給大眾，表面上是把大眾款待得仿佛專為他們貼身制作，實際上是在灌輸統治階級意識形態的標準化了的形式和情感。“文化工業”生產什么商品，取決于這些商品能夠實現什么市場價值。

第三章 制碼/解碼與民族志觀眾研究：

霍爾《文化，傳媒，語言》：電視話語的流通可劃分為三個階段，第一階段是電視話語“意義”的生產，即電視專業工作者對原材料的加工。

第二階段是“成品”階段。“意義”被注入電視話語后，占主導地位的是賦予電視作品意義的語言和話語規則。此時電視作品變成一個開放的，多義的話語系統。

第三階段是最重要的階段，是觀眾的“解碼”階段。觀眾必須能夠“解碼”，才能獲得“譯本”的“意義”。換言之，如果觀眾看不懂，無法獲得“意義”，那么觀眾就沒有“消費”，“意義”就沒有進入流通領域。而最終是電視“產品”沒有被“使用”。

第四章 公共領域與傳媒

哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》：公共領域指國家和社會之間的一個公共空間，市民們假定可以在這個空間中自由言論，不受國家干涉。

什么是“公眾”？哈貝馬斯認為，公眾是關于市民的廣泛的互動，即“公眾”不是滯止不前的概念，而是只存在于公民之間的積極意見、觀點和信息的交流和交往之間。正是在這些交往之中形成了公共輿論。

洪美恩《拼死尋觀眾》：兩種電視模式，一是西歐的大眾服務模式，關心觀眾需要看什么節目，把觀眾當成公眾和公民。二是美國的商業模式，關心消費者想要看什么節目，把觀眾看成市場和消費者。

第五章 文化經濟與抵制理論

費西克：“兩種經濟”理論——電視節目首先運行于金融經濟系統當中，這里又分為兩個階段，第一階段為制片廠商（生產者）將電視節目（商品）賣給電視臺（消費者）。第二個階段是電視臺將觀眾作為商品賣給廣告商。此后電視節目的流通便進入文化經濟階段。在這一階段中，電視臺播出的節目對觀眾而言，只是一種原材料，觀眾通過自身的解讀產生快感及意義，觀眾是意義的生產者同時也是消費者。

德塞圖：抵制理論——大眾如何逃避控制。

自下而上的抵制可以消除傳媒的神秘性，解構傳媒的霸權力量。觀眾觀看電視并不是一種麻木不仁，不由自主地一味被動“吸收”和“消費”的過程。意義生產在電視節目播放的時候并未完成，觀眾對電視意義的解碼是積極而不是消極的，制作者的本意未必一定能夠通達觀眾，因為觀眾完全可能在自身的階級和社會環境中，解讀亦生產出新的意義來。

《大眾文化與傳媒》過對較有代表性的幾大批判學派的學術思想以及觀點的梳理與點評.顯得格外“卓而不群“體現出了 對傳媒批判學理論本土性建構的努力。看著本書第一次有點難以理解，讀著讀著卻也慢慢的懂點了什么，它讓我對文化與傳媒的理解更加的深入。

第三篇：現代傳媒下的大眾文化

[摘要]現代傳媒培育了一種前所未有的新型文化即大眾文化。大眾文化作為一種現代文化形態，它在自己的發展過程中呈現出如下特征：文化主體的大眾化，傳播手段的現代化，產品生產的程序化，并由此帶來文化導向的時尚性、視覺性、消費性等特點及人們對這種文化類型的思考。

[關鍵詞]現代傳媒與大眾文化 生成 特征 思考

20世紀以來，傳播事業發展迅速。隨著科學技術的不斷發展，傳播媒體日趨多元化，傳播手段日趨現代化。傳播事業對政治、經濟和文化的影響越來越大。我們處在“傳媒時代”，我們生活在“傳媒社會”，我們所接觸和依賴的各類傳媒技術、傳媒生產方式及大量的媒介產品構成了較過往歷史更為豐富復雜的傳媒文化。這種傳媒文化越來越具有“大眾化”的傾向。在某種意義上說，現代傳媒孕育了一種前所未有的新型文化，即大眾文化的誕生，而大眾媒介的發展造就了大眾文化這種新的文化形態，并且承載、擴張著大眾文化。

一、大眾文化的生成在大眾文化研究中所分析的大眾文化是一個特定的范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關，并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。臺灣學者杭之在《一葦集》中指出大眾文化特指一種都市工業社會或大眾消費社會的特殊產物，是大眾消費社會中通過印刷媒介和電子媒介等大眾傳播媒介所承載、傳遞的文化產品，這是一種合成的加工的文化產品，其明顯的特征是它主要為大眾消費而制造出來的，因而它有著標準化和偽個性的特色。大眾文化除了必然與大工業結成一體之外，還包括著創造和開辟文化市場，以公司規模的行為去組織產品的銷售，以及盡快獲取最大利潤等經濟行為。因此大眾文化的構成包括暢銷小說、商業電影、電視劇、各種形式的廣告、通俗歌曲、休閑報刊、卡通音像制品、MTV、營利性體育比賽以及時裝模特表演等等，而且它們都是只有在買和賣的關系中才能實現自己文化價值的普通商品。與傳統文化相比，大眾文化具有一種赤裸裸的商品性，以實現利潤的最大化為根本目標。這種傳統的文化與經濟的界限被完全打破，兩者之間的分界變得含糊不清，人們已經很難辨別哪些是純粹的文化行為，哪些是純粹的經濟活動。但正是這種兼有文化和經濟兩種性能的特殊品格，使大眾文化比傳統的文化形式更容易進入普通大眾的日常生活。

文化是離不開媒體的。也因此，在今天媒體社會中，傳統意義上的大眾文化已經有了質變。原本大眾文化是相對于精英文化而言的。如果說，精英文化是高雅、精致、深奧、專業的話，那么大眾文化是低俗、粗糙、淺顯或易懂的。精英文化是陽春白雪，大眾文化是下里巴人。惟其下里巴人，所以受眾廣泛。但是在今天，只有媒體文化才是真正的大眾文化，媒體在組織大眾方面的特殊感召力決定了媒體文化的魅力。當然這種魅力不是一成不變的，它是隨著社會時尚的走向而發展自身的。再者從內容上說，媒體文化是同媒介方式共存的，理解它首先應從該文化品種的生成和它與大眾的互動關系入手，而不是從同傳統的大眾文化（或者說是民間的通俗文化）的聯系入手。大眾文化與媒體同在是勿庸置疑的。

二、大眾文化的特征

大眾文化作為一種現代文化的形態，它在自己的發展過程中形成了區別于以前的各類文化的基本特征。

從文化主本來講，大眾文化的產生依賴于大眾社會的形成。這是指社會學意義上的大眾社會。大工業生產使人們潮水般地往返于工廠和家庭，潮水般地涌動在都市街道上和各種文化場所。在社會生活中似乎每個人都自由自主，但實際上比任何時候都更加依附于社會或者被社會所整合。在大眾社會里存在的“大眾”，表現出許多共同的特征。但另一方面，人群的集中和流動，導致了大眾的個性消失。都市化的大眾的生活是豐富多彩的，然而他們的生活態度和興趣愛好又具有趨向性，一種時尚可以很快被接受，然后很快又被新的時尚所取代。如果說以前文化還是少數人的專利，大多數人處于“沒文化”的生存狀態。那么這種情況就使社會的文化形態發生了從未有過的變化，一個以都市大眾為文化主體的大眾文化形態脫穎而出，并且以前所未有的速度發展。

從文化傳播手段來說，大眾文化的突出特點是以現代傳播媒介特別是以電子傳媒為載體傳播的。從傳播學意義上說，傳播手段決定了文化的不同樣式和形態。從傳播的歷史發展來看，傳播媒介的發展大體上經歷了口語文化、書面文化以及電子媒介文化三個階段。口語文化的傳播是基于人們先天具備的能力，易于受到時間和語言環境的限制，這種文化一般來講只能形成原始狀態的地域文化或部落文化。文字和印刷術的出現使書面文化的傳播成為可能。書面文化的傳播成為一種破解和使用符號的技術，在時間和空間上具有更大的綿延性和拓展性，但是書面文化的傳播技術只能被上層統治者及其知識分子所掌握，文化傳播成為他們的一種文化特權，現代大眾傳媒的出現，為大眾文化的傳播提供了現代化的手段。大眾文化的瞬息萬變、光怪陸離、超越時間、批量生產等特性都是現代傳播媒介所賦予的。廣播、電影、電視、錄音、錄像、互聯網，特別是微電子技術的出現，使大眾文化更廣泛地占有時空，但對接受者也產生更大的強迫性。可以說媒體在傳播古老文化的同時，也在摧毀文化，在摧毀原有的文化的同時又在制造更多的變種文化，使之與媒體的相互依存的關系變得更加緊密，更加如影隨形。

在現代傳播媒介面前，文化水平的高低已不成為參與和享受大眾文化的障礙。正如口頭傳播方式產生了行吟詩人和民間傳說，印刷媒介產生了以文學作品為主的古典文化一樣，現代傳媒也培育了一種新型的文化即大眾文化。大眾媒介積極參與社會生活的策略之一就是與大眾文化結盟，因為大眾文化是整個社會的生活的一個相當重要的部分。不管人們對文化有多少種定義，文化是人們社會實踐活動中創造的交往方式。

大眾媒介作為大眾文化的主要載體，已經成為“文化工業”的一個關鍵環節。在這種情形下，媒介所載的文化特征是：生產者與消費者分離，文化成為組織程序的結果，可以機械復制和標準化。媒介所載的文化本質是視覺文化，它不需要對應面本質，文化人物的深層心理被忽略。也有學者認為，傳播技術與人文精神會發生沖突，文化被人為地簡單化了，長久處于簡單化傳播環境中的人，必然會逐漸疏遠文化，這也并非故作高深。

從文化的生產方式來講，大眾文化的生產是以產業化的形式進行的。傳統的各種文化形態其制造者的活動是極富個性化的其生產方式也多是手工式的生產。印刷術發明以后，為文化的傳播提供了先進的手段，然而文化生產仍沒有形成像現在這樣龐大的產業。而大眾文化在當代社會中完全是以產業化的形式進行的，這就形成了歷史上未曾有過的文化工業。只有文化工業才有規模性生產和巨大的擴張能力，文化工業以及與其配應的市場營銷方式使得大眾以自己能承受的相對低廉的價格來進入文化消費市場。法蘭克福學派對大眾文化關注的著眼點首先是文化工業。文化工業具有兩個鮮明的特征：一是文化產品的生產同先進的科學技術緊密結合，使原有的個性化創造納入到標準化、模式化生產程序中來，形成了批量的生產與復制。二是文化產品的精神價值的實現是以商業價值的實現為前提的，所以文化產品的生產必須遵循市場經濟的運行規則，更多的是為了消費而進行生產。這就是說，大眾文化產品的生產必須嚴格遵守工業生產和市場運行規則，滿足消費需求是文化生產的基本動力，追求商業價值是文化生產的主要目的。所以大眾文化產品的形成完全是一種商業化的制作。只要有市場需求，制作者就可以按照一定的模式迅速把它生產出來。

三、大眾文化的思考

大眾文化貌似自由選擇的文化，但在特定的社會條件下，卻很可能是某種意識形態的操縱下的大眾選擇的結果，這是法蘭克福學派對大眾文化的分析。可以說，大眾文化是物化的意識形態的產物。大眾自身作為個人的獨立選擇實際上是極有限的。他們永遠追隨時尚潮流，缺乏主見，缺乏個性的審美能力，他們選擇只是被指定的選擇，因為他們別無選擇。大眾文化機械復制和標準化使大眾文化本質上成了一種視覺文化，眼球文化，追求感官的愉快和滿足或者追求一種“快感”，文化無論是體現為思想藝術、儀式、習俗或娛樂都是社會群體相互溝通的途徑，是一定規模的社群共同需要的產物。而大眾文化則偏重于娛樂性，大眾文化最為突出的功能就是世俗的娛樂功用。世俗的娛樂性是大眾文化生命力所在。法蘭克福學派成員之一的泰奧多爾.阿多諾他把大眾文化的生產稱為“文化工業”或“娛樂工業”。在《啟蒙的辯證法》一書的《文化工業，作為大眾欺騙的啟蒙》一章中，他指出人在喪失了自身的自然之后，對快樂的體驗存在于幻想之中，在這種幻想里，人擺脫了勞役，而大眾文化正是作為這樣一種補償提供給人們的。但是也正是在這樣一種意義上，大眾文化成為一種謊言，成為使人忘掉真實的現實的困境，陶醉到虛假的、外在的幻覺中去的東西。他還認為，大眾文化中虛假地升華了的自然情感的本能，正是在現實中被壓抑和所失去的。

自從法蘭克福學派指出大眾文化的欺騙性以來今天的媒體文化提供的仍舊是短暫的心理滿足，而大眾也基本明了自己在媒體文化中獲得的快樂的緣由，在這一點上，雙方是共謀的，即將受蒙蔽的快樂轉換成夢幻的快樂或象征性的快樂。

大眾文化在貌似多樣化的外表下，通過虛假的滿足，犧牲了個體的價值，個性成了大眾文化的犧牲品。這不但表現為大眾文化本身個性的丟失因為林林總總的大眾文化樣式本質上標準化、程式化的。另一方面，也表現為大眾文化對個體欲望的壓抑，從而使人文關懷缺乏。大眾對文化的消費只是囫圇吞棗式的快餐式的一種享受而已。

消費性的大眾文化滌蕩一切，成為方興不衰的文化主潮。大眾文化吞噬精英藝術，一向被知識分子視為高級文化之精致文化、精致藝術、、、、、、也像通俗文化般地追求“大眾性”與“普遍性”，追求作為一種商品展示價值與交換價值，而失卻了文化、藝術之許諾的烏托邦的功能，也就是說，文化、藝術不再是為了人類未來生活之新的可能性的一切留出空間，以高出于超越于一種在現存之現實形態中被動的默認情形，而變成一種制造娛樂效果（這是大眾文化最主要的功能）的高級商品。這是臺灣學者杭之在他的著作《一葦集》中指出的。有人也預言，網絡時代是大眾文化行將就木、民間文化和村落文化再生的時代，這種看法并非沒有道理。

參考文獻

[1] 蔣原倫著，《媒體文化與消費時代》北京，中央編譯出版社，2004年1月

[2] 彭蘭著，《網絡傳播概論》，北京，中國人民大學出版社，2001年10

第四篇：傳播學 考研論文 傳媒娛樂化與大眾文化

傳媒娛樂化與大眾文化(1)

一、研究背景

“周瑜帥不帥，孔明會唱卡拉OK，關羽是愛神。”易中天用如此“嬉皮”的現代語言來論三國英雄，其鮮明的個性再加上大眾傳媒的特性，短時間內就在中國的大地上掀起了一股易中天熱。其中重要的原因在于傳媒的娛樂化功能與大眾文化相互融合、共同創新的結果。

麥克唐納曾說過：“大眾文化的花招很簡單———就是盡一切辦法讓大伙兒高興。”①對大眾文化的生產者來說，逗樂是一個基本目標。而對普通大眾來說，找樂則是文化消費行為的基本模式。

在大眾傳媒發展的過程中，這種娛樂功能是時弱時強的。但進入消費社會以來，傳媒就逐漸步入了一個其娛樂功能中心化的時代。這種娛樂功能被中心化與消費社會的背景息息相關：在消費社會，大眾不僅消費物質產品，而且文化也成為消費品，大眾對于文化消費的欲望有時甚至超過了物質消費的欲望。這種文化消費在整體上呈現出一種以個體性的欲望為內在基礎，以吃喝玩、健康、旅游為外在表現形態的娛樂化傾向。這種文化消費的潮流中，娛樂文化應運而生，而大眾傳播的娛樂功能之所以能被中心化，也適應了消費社會里人們對于娛樂消費的需要。于是，20世紀90年代我國傳媒開始出現了一種娛樂化浪潮。②伴隨著這股浪潮，傳媒娛樂化功能越來越凸現出來，傳媒娛樂化與大眾文化的關系也越來越密切。傳媒對娛樂化的追求就是為了滿足受眾的需求，而代表著大眾文化的那些學者，由于大眾傳媒因此也成為明星，成為人們追求的目標。有人也許要問，20世紀80年代在電視上進行英語教學的胡文仲為什么沒有成為電視明星呢，為什么沒有那么多的人追捧呢，其中的原因在于當年胡教授教授的是舶來文化，是一種工具性的東西；而現在易教授教授的則是本土文化，是受眾耳聞目睹的東西，是受眾可以作為談資的材料，所以大眾傳媒并不是在什么情況下都可以造就明星的。要認識易中天熱現象背后的原因，首先就得對于傳媒娛樂化有一個清晰的認識。

二、傳媒娛樂化涵義

李良榮指出，傳媒的娛樂化“指報紙電臺電視臺娛樂性內容所占的比重越來越大，新聞節目(版面)受到擠壓，而且新聞節目本身的娛樂性新聞越來越多，連嚴肅新聞也竭力用娛樂性來包裝。”③林暉認為，在消費邏輯引導下的傳媒娛樂化傾向表現為：“最初是純娛樂消閑的娛樂性節目和內容的大幅上升，最終則發展到把距離娛樂性最遠的那部分媒介內容———新聞，向娛樂強行拉近，使新聞與娛樂之間的界限變得日益模糊。”④易中天現象是把嚴肅古典的歷史，通過大眾傳媒運用大眾喜聞樂見的方式創造的一種大眾文化，為大眾提供了另外一種娛樂的途徑。

實際上娛樂本身幾乎與人類一樣古老，但來自大眾傳媒的娛樂是最近發展起來的。人類早期的娛樂活動多數為儀式、信仰服務，原始社會生產力的漸進，為人類取得單純的娛樂提供了閑暇。在第二個千年的后半期，文娛獲得了極大的自由和支持，并繁榮以至成熟。起初，閱讀為個體提供了娛樂；而戲劇、音樂會等由于傳播限制，還僅為部分人享用。當聲音和圖像記錄傳送技術發明之后，人們可以足不出戶看戲劇、音樂會、運動會……。受眾現在可以享受到過去只有少數貴族才能享有的權利：坐在最好的位置上看一流的藝人演出。

因為傳播媒介的作用，人類歷史上從未有過如此多的可供享用的娛樂信息。賴特早已指出，傳播在社會中的第四種功能即提供娛樂、消遣以及放松的途徑，消除社會緊張感。在繁榮的工業社會，受眾對快樂的追求似乎尤其要求媒體要足夠“娛樂”，傳媒內容的制作者由此面臨嚴峻的挑戰。市場分析師和傳媒研究學者都傾向于認同“娛樂時代”已經降臨，并且，“是娛樂，迅速地成為了推動新時期經濟發展的車輪。”(5)傳媒娛樂的商業動機也許的確推動了娛樂實踐民主化，但也引起了娛樂的某種標準化。我們常說大眾文化、大眾娛樂，它們一旦形成便強制一種行為模式，幾乎不給個人表態留有余地。不難發現，我們的媒體積極地定義著“娛樂”———各種傳媒調查往往只熱衷于找出受眾作為傳媒消費者對特定形式的興趣而不考察娛樂的基本要素；各種以娛樂冠名的節目從他們自己對娛樂的臆想和對市場的覬覦出發，用大量滿足受眾低層次精神需求的內容，把一個“成型”的娛樂呈現在受眾面前，建構他們所謂的“娛樂”框架。在受眾心理、市場競爭、官方政策和道德標準的綜合影響下，一段時間以后，一些參與競爭的框架被淘汰，直到剩下一個主導框架。盡管它會一直受到挑戰和修改，然而主導框架一旦確定，一段時間以內，必然會作為后續傳媒提供娛樂信息的一個價值評估的結構標準。

大眾傳媒使娛樂實踐標準化、統一化，因而成為對個人娛樂選擇的一種干涉，大眾傳媒組織將為每個人事先設想的娛樂預先消化，然后進行傳媒內容生產。這與每個人的自由選擇的表示有矛盾，也與娛樂的個性化精神相違背。

可以說，大眾傳媒存在一種操控、管理娛樂的傾向。這也許是我國多數學者對“傳媒娛樂化”深感憂慮的根本原因———他們擔心的不是我們的傳媒真的“娛樂”化了，而是害怕當娛樂與文化工業相結合、文化生產與經濟利潤相一致的時候，傳媒娛樂很可能在市場機制的操縱下成為一種新的霸權———娛樂霸權。就像易中天在講壇上一品三國，便品出粉絲無數，也讓《品三國》的版權在拍賣聲中得到140萬的高價。它將平均化的文化趣味作為主流的甚至是唯一的文化趣味，迎合的是受眾“最低層次的心理需求”，排斥包括精英文化、邊緣文化等的所有其他非平均化的文化理想和文化需求，以娛樂名義施行一種一元化專制，其結果是我們可能“娛樂至死”。(6)

三、傳媒娛樂化與大眾文化關系的傳播學分析

傳媒娛樂化對大眾文化的重構作用主要是通過直接影響大眾文化的執行者———大眾，而間接達到的。大眾文化作為一種娛樂性、消費性文化，本身具有大眾媒介性等特性。為了獲得進一步發展，必然要汲取對自身有利的娛樂性、消費性等元素。身處傳媒娛樂化所帶來的娛樂元素的包圍，作為大眾文化的執行者大眾，為使大眾文化獲得更進一步發展，勢必汲取“傳媒娛樂化”過程中的“精華”之處。

1.傳媒娛樂化對大眾文化的“注射”

20世紀初至30年代末，是傳播效果研究的初級階段，也是大眾報刊、電影、廣播等傳媒迅速普及和發展的階段，是人們對它們的社會作用和影響力既寄予高度期待又感到深深擔憂的時期。這一時期的核心觀點是“子彈論”。施拉姆曾經對它做過如下概述：“傳播被視為”魔彈，它可以毫無阻攔地傳遞觀念、情感、知識和欲望。……傳播似乎可以把某些東西注入人的頭腦，就像電流使電燈發出亮光一樣直截了當。(7)雖然“子彈論”有著本身的不合理性：是一種唯意志論觀點。繞開此種觀點不談，傳媒對受眾的巨大影響力還是不可小視的。現代社會中，傳媒在社會中的影響越來越大，扮演著日益重要的“信息代理者”角色。雖然隨著新聞媒體越來越多地為公眾寫作提供空間(比如報紙的言論版)，特別是海量的網絡評論的出現，言論資源原有的稀缺性、傳媒的壟斷地位的確在一定程度上被打破了。但是，由于人們“注意力資源”的根本性稀缺，即使一個通過長期的個人寫作而成名的作者，他的發表機會與影響力，仍然是稀缺性的資源。大眾傳媒仍然左右著信息資源。大眾文化的執行者大眾，生活在信息社會的包圍中，必然潛移默化地會受到傳媒娛樂化的影響。在大眾文化的形成和發展中，不斷地被注入傳媒娛樂化因素。就像易中天教授那樣，竭力從嚴肅的政治歷史事件中挖掘其娛樂價值。在表現形式上，強調故事性、情節性，適度加入了人情味因素，加強了貼近性，追求趣味性和吸引力，強化事件的戲劇懸念或煽情、刺激的方面，走故事化、文學化道路。

2.大眾文化對傳媒娛樂化的“使用與滿足”

“使用與滿足”理論把受眾成員看作是有著特定“需要”的個人，把他們的傳媒接觸活動看作是基于特定的需求動機來“使用”傳媒，從而使這些需求得到“滿足”的過程。人們接觸傳媒都是基于一些基本需求進行的，包括信息需求、娛樂需求、社會關系需求以及精神和心理需求等。現實中的各種傳媒或內容形式都具有滿足這些基本需求的效用，只不過滿足的側重點和程度各有差異罷了。(8)

大眾作為大眾文化的執行者，根據自己對大眾文化娛樂性、消費性等的框定，結合大眾傳播媒介所傳播的娛樂信息，“使用”其中認為有用的信息，以“滿足”大眾文化自身需求。此時，大眾傳播媒介所擔當的角色則是：生產電影、電視、網絡文化、流行音樂、通俗文學、圖像文化、廣告文化、時尚文化和青春亞文化等大眾文化所需要的眾多形態作為商品，供大眾們去選取、“使用”并得到滿足。易中天教授以一種雅俗共賞的方式解讀中國歷史，他滿足了大眾對自己民族古老歷史的認知和鑒賞的需要。

3.通過“兩極信息傳播”模式對大眾文化的間接影響

隨著生活節奏的不斷加快，尤其是對身處大都市的人們而言，每時每刻都去關注信息顯然是不可能的事情。大眾傳播媒介生產的信息很難直接“流”向一般受眾。每個人的時間、精力都是有限的，關注的新聞類別、時間都是很有限的。于是，在這樣的環境下，不知不覺中就產生了這樣一類人：他們“德高望重”，無論對報紙、雜志還是廣播、電視的接觸頻率和接觸量都遠遠高于和大于一般人，成為某類群體的意見領袖。他們借助傳播媒介對某類信息的大量關注，獲得“一手”信息材料，然后綜合自己的觀點進行加工，對自己所領導的小群體施加個人“影響”。所以易中天熱并不只是熱了易中天一個人，也熱了很多易中天的粉絲、博客，在百度專門設立了易中天帖吧，截至2006年10月共發表帖子數將近22萬，這里面誕生了很多所謂的“意見領袖”，像易中天會主持2006年央視的中秋節晚會一類的消息通過意見領袖在網上流傳開來，引來了很多人對這一晚會的關注。

傳媒所傳遞的傳媒娛樂化趨勢，同樣借助“意見領袖”這一中間環節，對大眾文化產生間接影響。傳媒所承載的傳媒娛樂化，直接影響大眾文化生產者所擁戴的“意見領袖”，讓“意見領袖”幫助媒介傳播傳媒娛樂化思維，進而達到間接影響大眾文化的目的。

4.傳媒娛樂化對大眾文化的“培養”

“培養”理論認為，現代社會，大眾傳播提示的“象征性現實”對人們認識和理解現實世界發揮著巨大的影響，由于大眾傳媒的某些傾向性本能，使人們在腦海中描繪的“主觀現實”與實際存在的客觀現實之間正在出現很大的偏離。同時，這種影響不是短期，而是一個長期的、潛移默化的“培養”過程，它在不知不覺中制約人們的現實觀，也在不知不覺中影響著大眾的文化觀、娛樂觀，進而影響著大眾文化。(9)

通過長期地、經常地瀏覽傳媒上提供的特定觀點，人們主觀上可能認為傳媒提供的觀點是一種普通觀點，大眾的觀點都如此。然而現實或許是傳媒提供的只是作為“把關人”的記者或編輯選取的某些個別新聞觀點。但正是由于傳媒的傾向性的存在，使傳媒在人們心中描繪的“主觀現實”與實際存在的客觀現實之間出現偏差。于是，我們被囿于傳媒設置的“象征性現實”中。同時，在傳媒的長期培養下，伴隨趨同心理，人們的觀點會越來越趨同于傳媒提供的觀點。在傳媒娛樂化的培養下，大眾文化會越來越趨同于傳媒娛樂化形式。易中天如果是在20年前這樣來解讀三國，不但不會受到大眾追捧，而且還會招來罵聲一片。而現在之所以得到追捧，其中很大程度上，是因為20多年來大眾傳媒中的戲說歷史已經為這一時刻的到來培養了受眾。因為大眾傳播媒介通過自身占有的傳播優勢、資源優勢，將傳媒娛樂化的形態傳遞給受眾，“培養”了大眾的文化觀，并在間接不知不覺地影響受眾的同時，無形中重構著“大眾傳媒式的大眾文化”，所以易中天只不過是一個個案而已。

四、傳媒娛樂化對大眾文化的再構建

今日的大眾傳媒在大眾文化的熏陶下，早已淋漓盡致地表現出文化的消費主義傾向，大眾文化固有的娛樂消費性，已全面滲透到大眾傳播之中。大眾文化成為傳媒內容娛樂化現象的重要構建者，傳媒娛樂化憑借大眾傳媒載體的強大后盾，反作用于大眾文化，對大眾文化進行再構建。

1.傳媒娛樂化容易使大眾文化趨于淺薄、庸俗

大眾文化的發展動力是以欲望推動欲望。這種以欲望推動而發展起來的文化，如果沒有把握住“度”，就很容易走向淺薄，走向庸俗，走向一種無聊的狂歡。

大眾文化所關注的是“適時”，它不是“合適”，只能是最新、最快、最刺激、最時髦、最有意思、最引人矚目、最令人捧腹、最令人難忘、最令人震撼、最令人羨慕、最令人傷感、最令人沮喪……的一切。(10)

傳媒，為了最大限度地吸引受眾，必然極力地去迎合受眾趣味。而受眾是“大寫”的一大群人，是包含大眾文化生產者的人。所謂眾口難調，但為了取得利益的最大化，傳媒必將舍棄精英類大眾，轉而極力迎合文化層次不高、趣味低級的大多數。在市場化運作的情況下，傳媒只負責宣傳、報道，只負責受眾的接受程度，至于會對受眾的心理、思想產生何種影響等“深入”問題，就遠離了傳媒考慮范圍。當大眾文化的生產者不夠清醒、不夠理智的時候，傳媒所提供的虛擬的娛樂化現象，就將滲入大眾文化中，使媒體所報道的某種“虛擬”、“前衛”、“所謂真實”的追求甚至某些淺薄、庸俗的東西混跡于大眾文化，并在不斷的潛移默化中影響大眾文化，使大眾文化走向庸俗、淺薄。

2.傳媒娛樂化助長了大眾文化生產者的瘋狂與自我

大眾文化追求的是虛擬的滿足。通過大眾傳媒制造的大眾文化，從表面上看是面對“生活真實”，但由于實際上只是被組織起來的話語，因此事實上只是人類虛幻世界的體現，滿足的也只是虛幻的需要。

思想從對話中退出、歷史從家史中退出、精神從肉體中退出、友誼從公關中退出、探險從歷險中退出、旅行從旅游中退出、我思從我在中退出、生活從圖像中退出、美從藝術中退出、創作從寫作中退出、故事從情節中退出、知識從常識中退出，以及空間取代時間、欲望取代激情、表演取代體驗、策劃取代構思、展示價值取代審美價值、感官經驗取代審美經驗，形而上的殷殷愛心化作形而下的自娛與快感，人的生存價值被壓縮成“活著”，作者陶醉于“過把癮就死”，讀者滿足于“過把癮就吐”，作品定位于“過把癮就扔”……更是我們在大眾文化中所屢見不鮮的。(11)

傳媒娛樂化借助大眾傳媒的巨大臂膀，對現實進行娛樂化處理。不斷制造“娛樂狂歡”，使大眾文化生產者沉浸在“娛樂”的盛宴中，瘋狂而難以自拔。同時，傳媒的娛樂化為了更好地迎合受眾，不斷附和著大眾文化生產者的瘋狂。大眾文化的生產者在大眾文化及傳媒娛樂化制造的“狂歡盛宴”中陶醉著自我，放逐著自我，使自己的欲望得到最大限度的釋放。

五、討論

大眾文化作為一種娛樂性、消費性文化，本身具有大眾媒介性等特性，為了獲得進一步發展，必然要汲取對自身有利的娛樂性、消費性等元素。身處傳媒娛樂化所帶來的娛樂元素的包圍，作為大眾文化的執行者大眾，為使大眾文化獲得更進一步發展，勢必汲取“傳媒娛樂化”過程中的“精華”之處。

PeterVorderer認為：“媒介娛樂化是一種游戲，它是應對生活的一種形式，它又是一種活動，最經常的表現為娛樂的不同形式。但是在某些特定的情形下，它也表現為非娛樂的形式。(12)既然是一種面對生活的方式，那就應該是多種多樣的，既有娛樂的方式也有嚴肅的方式，世界本來就是多樣性的。一個時期也許嚴肅多一點，換個時期娛樂就多一點，任何一個極端都是與豐富多彩的社會不相匹配的。所以易中天熱有他存在的道理，但是任何事情都有個度，如果超出了就會走向反面，就會出現有人擔心的那樣我們會娛樂至死。只要在合理的度的范圍之內，大眾傳媒對文化內容與形式的轉換、傳輸、處理、存儲、檢索、提取和推廣的功能，不但使文化遺存得以延續，而且還可以使文化得以繁殖。-

(作者單位：中國青年政治學院新聞傳播系)

注釋：

①麥克唐納：《大眾文化理論》，科倫科自由出版社1957年版

②梅瓊林：《談大眾傳媒的娛樂化現象》，載《新東方新領導》2005年第4期

③李良榮：《當代世界新聞事業》第94頁，中國人民大學出版社2002年版

④林暉：《市場經濟與新聞娛樂化》，載《新聞與傳播研究》2001年第3期

⑤Peter Vorderer.“Its all entertainment—sure.But what exact-ly isentertainment?”Department of Journalism and Commu-nication Research,HanoverUniversity of Musicand Drama,Hohenzollernstrasse 47,30161Hannover,Germany

⑥尹鴻：《霸權與多元：新世紀電視文化隨想》，載《電視研究》2000年第1期

⑦⑧⑨郭慶光：《傳播學教程》第180頁、183頁、第193頁、第225頁、226頁，中國人民大學出版社1999年版

⑩(11)潘知常、林瑋：《大眾傳媒與大眾文化》第181頁、185頁，上海人民出版社2002年版

第五篇：研究大眾文化(傳媒與文化)的必讀書目

研究大眾文化（傳媒與文化）的必讀書目

發布時間: 2005-10-09 17:44作者: 老淚信息來源: 紫金香網絡社區字體: 小 中 大 打印

1、《后現代主義文化》 史蒂文.康納 商務印書館

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2、《大眾文化研究》 陸揚編 上海三聯書店

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3、《新教倫理與資本主義精神》 韋伯 三聯書店

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4、《文化生產：媒介與都市藝術》 克蘭 譯林出版社

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5、《通俗文化理論導論》 斯特里納萃 商務印書館

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6、《社會的麥當勞化》 里茨爾 上海譯文出版社

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7、《文化理論與通俗文化理論》 斯道雷 南京大學出版社

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8、《消費主義與后現代主義》 邁克 譯林出版社

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9、《神話：大眾文化詮釋》 巴特 上海人民出版社

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10、《文化帝國主義》 湯林森 上海人民出版社

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11、《認識媒介文化》 史蒂文森 商務印書館

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12、《公共領域的結構轉型》 哈貝馬斯 學林出版社

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13、《消費社會》 波德里亞 南京大學出版社

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14、《時尚的哲學》 西美爾 文化藝術出版社

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15、《文明及其缺憾》 弗洛姆 安徽文藝出版社

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16、《愛欲與文明》 馬爾庫塞 上海譯文出版社



17、《自戀主義文化》 拉斯奇 上海文藝出版社

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18、《孤獨的人群》 里斯曼 遼寧人民出版社

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19、《麥克盧漢精粹》 南京大學出版社

20、《大眾傳媒與大眾文化》 潘知常 林緯 上海人民出版社

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