第一篇：大眾文化和精英文化

大眾文化

大眾文化理論：

大眾文化這一概念最早出現在美國哲學家奧爾特加《民眾的反抗》一書中。主要指的是一地區、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。

羅森貝格認為大眾文化的不足之處是單調、平淡、庸俗，以及容易在富裕生活中產生的誘惑和孤獨感。大眾文化往往通過大眾化媒體（網絡、電視、報紙、雜志等）來傳播和表現，盡管這種文化暫時克服了人們在現實中的茫然和孤獨感以及生存的危機感，但它也很可能大大降低了人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的異化。

大眾文化理論滋養的土壤是現代工業社會高度發達的市場經濟，伴隨高科技生產而呈現紛繁的物質文化消費。文化消費是現象，不是文化本身；文化是精神產品，不是具體的物質。工業化生產解決的是人類生存的基本需要，即提供豐富的生活物質，文化解決的是人類生存的高級需求，即精神提升和美的建構，亦即人類如何實現自身價值、發掘自身潛力、實現對人性的終極關懷。大眾文化的倡導者顯然忽略了這個簡單的事實。社會生產所追求的是物質的豐富性和多樣性，并盡可能為人類提供紛繁復雜的消費構成。大眾文化的平面化、批量復制是以消解文化個性和創造性為目的的，物質追求的豐富多樣性與文化追求的簡單標準化顯然構成了一個人類生存的悖論。從某種意義上說，西方大眾文化思潮是一場反叛主流意識形態的思想運動。它是建立在西方經濟高度發達的基礎之上，工業文明發展到一定進程，大眾的自由意識、思想解放達到某種高度之后產生的。

大眾文化的特點：

1.商品性，即它伴隨著文化產品大量生產和大量銷售，大眾文化活動屬于一種伴隨商品買賣關系的消費行為；

2.通俗性，即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會上散在的眾多“一般個人”的文化；

3.流行性，即大眾文化是一種時尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢；

4.娛樂性，大眾文化文本無論其結局是悲是喜，總是最求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閑或娛樂 渴望獲得輕松的滿足。

5.依賴性，即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導下發生、發展和變化的，沒有大眾傳媒，也就沒有大眾文化。在這個意義上，大眾文化也是一種傳媒文化。

6.大眾媒介性，即大眾文化以大眾媒介為主要傳播媒介，具有這種媒介所規定的特點。大眾媒介，通常包括機械印刷媒介（報紙、雜志、書籍等）和電子媒介（廣播、電影、電視、網絡等）兩大類。

7.日常性，與欣賞高雅文化帶有更多的個體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化的接受，是在日常生活的世俗環境中進行的。8.類型性

中國大眾文化的崛起：

中國的大眾文化崛起于20世紀后半葉。它伴隨著改革開放春風的吹拂而覺醒，植根于市場經濟的沃土而成長，在短短的不到20年的時間里，便迅速壯大為與來自官方的主流文化、來自學界的精英文化并駕齊驅、三足鼎立的社會主干性文化形態。它的發展壯大從根本上改變了中國文化的傳統格局，積極影響了國民人格塑造和社會發展面貌，但也引發了多重社會效應和多種不同的評價和議論，這促使人們不得不去思考它的價值、效應及其發展控制問題。

大眾文化從實質上說是在現代工業社會產生、與市場經濟發展相適應的一種市民文化。它一方面是同與其共時態的官方主流文化、學界精英文化相互區別和對應的，另一方面也是同傳統自然農業經濟社會里的各種民間文化、通俗文化有著一些原則差異的，商業性、流行性、娛樂性和普及性可以說是其最主要的基本特征。

中國21世紀大眾文化的主要發展方向：

1、人文化發展方向

大眾文化在本質上是一種以最廣大人民群眾的生存、享受、發展需要為出發點、歸宿點和最高價值目標的人文文化形態。縱觀其發生發展過程可以發現，大眾文化自始至終都體現著一種人文本質和人文精神、蘊涵著一種人文目標和昭示著人文價值理性。隨著人類的物質文明的不斷進化和主體意識的日益覺醒，大眾文化作為人民自己的文化在21世紀將更加鮮明地凸現其人文本質、人文理性和人文精神。體現和反映21世紀中國大眾文化人文化發展方向的基本內容和要求就是：人類精神文化的發展必須貼近大眾文化生活、滿足大眾文化需要、尊重大眾文化權利、反映大眾文化理想和提升大眾文化人格。

2、科學化發展方向

21世紀是知識經濟世紀，科學技術越來越成為決定生產力、文化力和綜合國力的關鍵因素。大眾文化作為一種精神文化形態要跟上時代步伐、獲得持續發展動力，就必須不斷地吸納新的科學知識、運用先進科學方法和整合當代科學精神，從而使自身呈現出一種科學化發展方向。否則，就有可能是虛妄和病態的，甚至有可能誤入歧途。

3、國際化發展方向

21世紀是全球經濟文化一體化的世紀，每一個國家和民族要保持生機、活力和先進性，都必須與整個世界保持全面開放、充分交流狀態，廣泛、及時地學習和吸收一切優秀的文化成果，與國際文化主潮流相接軌、與國際文化新進展相協同。具體到最貼近百姓生活、最能影響民眾精神的大眾文化來說，它要有效地發揮引導大眾追求、促進大眾發展的積極作用，同樣需要通過廣泛及時地吸收和借鑒國外的有益文化成果來豐富自己的文化內容和創新其表現形式。不斷提高自己的文化品位和水準，這樣才能更好地做到以高尚的精神塑造人、以優秀的作品鼓舞人。

4、民族化發展方向

大眾文化在當代中國的發展不是中國傳統文化的中斷，而是中國傳統文化的發展。植根于民族傳統文化土壤、反映民族文化思想、體現民族文化風格、優化民族文化人格和展示民族文化精華，這是確立中華民族的國際文化地位的基本要求和使中華民族自立于世界最先進民族之林的基本方略，也應當是21世紀中國大眾文化發展的基本方向。

精英文化

精英文化是與大眾文化、平民文化、草根文化、山寨文化相對立而產生的文化現象。即，不適應嘈雜的物質社會，它是人們內心渴求卻常常被世俗生存需求驅逐時才能感悟到的，它是在人們靜心思索或遭遇物質失利而需要情感慰藉時才冉冉上升。

國內學者鄒廣文認為，精英文化是知識分子階層中的人文科技知識分子創造、傳播和分享的文化。

西方社會評論家列維斯認為，精英文化以受教育程度或文化素質較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和社會責任的文化。

按他們的解釋，精英文化當是知識分子及其精英們創造及傳播的文化。現代以來，我國出現過新文化運動時期以文化精英為主導的精英文化，其后也出現過以政治精英為主導的精英文化，現在初見端倪的則當是經濟精英主導的精英文化。

精英文化與大眾文化思考：

社會學家李德順對于文化的理解，不少人有這樣一種看法，即認為“精英文化”就是“高雅”的，而“大眾文化”則是“低俗”的。這是一種誤解。其實，文化歷來就有“高雅文化”與“通俗文化”、“精英文化”和“大眾文化”之分。那么，這種劃分的依據是什么，又意味著什么？

對文化之“雅”和 “俗”的兩種不同理解：

對文化之“雅”和“俗”有兩種不同理解。一種理解，是取它們的價值評價含義，就是“根據文化品質的高低優劣”來規定什么屬于“雅”文化，什么屬于“俗”文化。說一種文化現象是“雅”還是“俗”，與它“是誰的文化”不同，而是適用于一切人的文化產品和文化行為的判斷。它的前提是承認:文化文化，就是要以“文”為上，以“雅”為上，不“文”不“雅”便是缺少文化，便是蒙昧、落后和野蠻。比如:我們把精美的藝術成果、深刻的學術著作、文化品位極高的行為和思想、崇高的社會人生理想等稱為“高雅”和“優秀”，而把與之相反的判斷為“庸俗”和“低俗”。這里的“雅”和“俗”意味著評判一種文化現象品位的高低、情理的深淺、形式的文野、制作的精糙、走向的提高與普及等等，總之一句話:是“好”還是“差”，意味著褒貶評價。這也就回答了劃分的意義問題，意味著:社會文化的建設以追求真、善、美為己任，因此必須旗幟鮮明扶持高雅文化，反對庸俗文化。

這種理解，應該說是“雅俗”概念的本義。但是，在日常的語言和應用環境中，人們卻還是要給“雅俗”加進以下的另一種含義。即是取它們的主體性含義，就是“根據什么人來占有和享用”來規定什么屬于“雅文化”，什么屬于“俗文化”。這樣，“雅文化”就可以和“精英文化”、“貴族文化”、“君子風度”等聯系在一起，是指以社會上層人群為主體、滿足有較高地位人群需要的文化；而“俗文化”自然也就與“大眾文化”、“平民文化”乃至“市井文化”相聯系，指以社會下層人群為主體、滿足一般大眾需要的文化。從邏輯上說，這種理解和劃分只是反映文化有不同的主體類型和層次，如果不加進身份等級歧視和階級偏見，應該說其中并不包含(至少在我們看來，也不應該包含)褒貶的含義，并不意味著“高低、優劣、貴賤”之分。

不要以為“大眾文化”只能是粗野簡陋的，而“精英文化”則必然是高雅精致的

上述兩種含義是不應該混淆的。對于“俗、雅”與“大眾、精英”之間的聯系，要有具體的、實事求是的分析判斷，不能輕易在它們之間畫等號。不要以為“大眾文化”只能是粗野簡陋的，而“精英文化”則必然是高雅精致的。事實上，文化的“雅俗高低”是要在每一次的創造中具體地顯現和接受評判的，并不是誰家固定不變的專利。不要忘記，我國千古名篇《詩經》中的作品，原本是當時的民謠俚曲，卻可以成為后世的風雅之師；而許多當年被視作風雅之極的宮廷御制、狀元文章等，如今卻大都和其他文化糟粕一道成了歷史的垃圾。此外如《水滸》、《西游記》等小說，京劇等戲劇，中國傳統工藝等，原都是來自民間的“大眾文化”、“俗”文化產品，現在則成了傳統文化中的瑰寶，成了雅文化。應該說，不論大眾的還是精英的文化，都有自己“俗”和“雅”，都有自己從低向高、從淺入深、從粗到精的發展提高問題。歷史證明，“大眾文化”也可以有自己的精品，有自己的高貴和優美；而“精英文化”也難保不出粗俗之作，也有它們的俗氣、無聊和空洞。只有憑借創造的智慧和精心的勞動，而不是憑借某種身份，才能產生精品。對任何人和任何文化形式說來，都是如此。

但現實生活中人們卻往往不大注意對“雅”和“俗”的兩種含義加以區別，由此造成了一些嚴重的誤解，甚至偏見。例如在某些潛意識中，一味地視古為雅、視今為俗；以寡為雅、以眾為俗；以遠為雅、以近為俗；以靜為雅、以動為俗；以莊為雅，以諧為俗；以虛為雅、以實為俗，等等。在這些觀念中存在著一種片面化、表面化、簡單化的傾向，實際上是以少數人的口味為準，把他們所欣賞的文化風格當作了唯一的標準，無形中已經預先地包含著脫離現實、輕視群眾的成分，從而忽視了大眾世俗生活的文化權利。

從我們的現代觀點看來，這是應該摒棄的陳腐偏見。因為說到底，“大眾文化”才是民族文化最深厚的基礎，是最本真的“文化文本”，是民族文化偉力的根源。沒有了普通大眾的世俗生活，人類文化就將失去生命力的源泉。

對“文化世俗化”的現象應有冷靜的思考

“雅俗”本身是對文化現象品位的一種描述和判斷，它以文化產品和文化行為的質量為中心，并不是對文化主體(精英或大眾)的界定，不應該將二者輕易地等同或混淆。同時，在如何看待“雅、俗”與“精英、大眾”之間相互關聯的問題上，則直接或間接地反映出人們在文化觀念上的根本立場和思維方式的差別。而在涉及根本文化立場的問題上，我們更要旗幟鮮明地堅持人民主體論的馬克思主義宗旨。

就我國具體情況而言，伴隨著整個社會向市場經濟的轉型，在文化領域也出現了“重心下移”的趨勢，普通大眾的文化需求日漸成為市場的主導力量，而“精英文化”卻在市場上受到某種程度的冷落。一些人稱之為“文化世俗化”或“俗文化泛濫”。對此應有冷靜清晰的思考。“文化重心下移”應該說是一種具有歷史合理性的進步，是我們的文化“為人民服務”之必須。每一個不把自己同大眾對立起來的人，都不應該視之為“危機”和“失落”，而應視之為一種“歸位”和“落實”。因為多年來，為我國廣大群眾所樂于和便于參與的文化形式和活動并不豐富、并不充分，實際上是太簡單、太貧乏了。至于“雅文化”的“失落”，則應該從其他方面找原因。

大眾文化與精英文化的傳媒表征

內容提要進入新世紀以后，隨著中國加入了WTO，全球文化信息時代的到來，文化傳播在多元文化并存的張力作用下逐漸形成了新的意識形態：大眾文化與精英文化。隨即人文視野中的當代中國文化表現取向成為廣受注目的焦點。大眾文化傳播所關注的是日常生活中的世俗性事件，讓人們關注當下的生活，在參與或接受大眾文化傳播時獲得的是一種快樂的體驗而非冷靜的反思。精英文化傳播作為一種旨在進行教化、引導、規范社會大眾道德倫理、價值觀念、行為規范的文化類型，它始終執行著分析現實、探索未來的功能，引導人們走向更

加人性化、合理化、積極向上的生活方式，是精英文化傳播的主導文化精神。本文在分析這兩種文化的關系定位后，從表達方式、內容取向及社會影響三方面進行在傳媒的表現分析，最終得出精英文化“大眾化”或者說精英文化與大眾文化兼容乃至融合，將成為一種趨勢的結論。

關鍵詞 大眾 精英 文化 差別

一、本文背景

文化，在《辭海》（1989年版）中的解釋為：“廣義指人類社會歷史過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。狹義指社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織結構。”文化定位與讀者定位是緊密相聯的。文化層次越高，文化溝坎就越高，適應讀者的面就越窄；文化層次越低，文化溝坎就越低，適應讀者的面也越寬。清代劉獻廷的《廣陽雜記》中將社會的文化分為兩大類：詩、樂、書、春秋、易、禮，為上層社會的“雅”文化；而百姓的唱歌、看戲、看小說、聽說書、信占卜、祀神鬼，為下層民間的“俗”文化。由此，文化也很自然的有了“俗”、“雅”之分，也就是現在人們所說的“大眾文化”和“精英文化”。

“大眾”是因商品交換的迅速發展和城市的出現而形成的，泛指住在城市的本國公民。所謂大眾文化，便是指城市的大眾文化，是城市大眾所接受的文化。而“精英”一詞在《辭海》（1989年版）有解釋說：“指社會上具有卓越才能或身居上層地位并有影響作用的杰出人物。與一般天才和優秀人才不同，在一定社會里得到高度的評價和合法化的地位，并與整個社會的發展方向有聯系。因其散布于各行各業，從而可窺測社會分層現象。”宋代大文人蘇軾在《乞校正奏議札子》中寫到：“聚古今之精英，鑒治亂之龜鑒”，把“精英”釋為“精華”。大眾文化是普通民眾所創造并欣賞的一種普及文化；而精英文化卻是代表正統的、由主導一個國家或民族的那一部分精英所創造并欣賞的文化。單從字面解釋來看，大眾文化與精英文化就是有著較為對立卻又紛繁復雜的關系。的確，在中華民族的歷史長河中，大眾文化與精英文化之爭是一個永恒的話題。歷代漢治者、封經士大夫對兩者劃定了嚴格的界限，他們推崇精英雅文比，貶損大眾文化，并利用手中的權力極大壓制甚至迫害大眾文化；同樣過去在西方學術界對大眾文化大都持批判的態度，認為其降低了社會的欣賞層次、損害了文明的平衡。甚至設想，如果沒有大眾文化的存在，人們的格調將會高雅得多。顯然，迄今為止沒有證據能證明這個觀點的正確性。實事上，歷史上許多由國家發動的對大眾文化的打擊、提倡所謂官方的精英文化或高級文化，成功者寥寥無幾。

其實，大眾文化和精英文化雖性質各異，然而它們的不同因素又被整合進一個復雜的文化系統，因而簡單的劃分難以包容如此復雜的文化內涵。由于時間和空間的差異，“大眾”和“精英”的含義也隨之游離。交響樂就是歐洲當時的流行樂，經過幾百年的流傳，現在它被奉為經典音樂；達芬奇的《蒙娜麗莎》在文藝復興時期屬于通俗文化，到了現在則被尊為經典之作；在19世紀和20世紀初的中國，報刊雜志和其他傳播工具是精英文化，然在今天卻是大眾文化；意大利歌劇在如今美國和中國都是精英文化，然在意大利卻是大眾文化。大眾文化的創造者也不斷地改變著其角色，并大有“下里巴人”與“陽春白雪”相互結合的演變之勢。精英文化是社會的發展方向，大眾文化是老百姓的通俗文化，大眾文化是廣大群眾自己創造的文化，是源頭，是根，它是一個民族情感和理想的載體，大眾文化在人民大眾之中有著深厚的產生與發展的沃土，具有強大的生命力，是和生活融為一體的。如果說精英文化是父親的文化，那么大眾文化就是母親的文化，它是母體，是民族的根，因之，大眾文化和精英文化之間的對立也僅是相對的，下面分別從敘事差異、內容取向、審美訴求、社會影響等多個方面進行對比。

二、敘事方式，“隨大流的敘事膠囊”比對“有見地的權威批判”

所謂敘事(narrative)，在修辭意義上，是指某人在特定場合出于特定目的向某人講述某事的發生。顯然，我們所賴以生存的這個社會處處都充斥著敘事。我們正是通過敘事去“理解”世界，也正是通過敘事來“講述”世界。換言之，敘事其實就是講故事。簡單來概括，大眾所趨同的大眾文化和具有創新意識的精英文化在傳媒的敘事差異就在于“隨大流的言論膠囊”和“有見地的權威批判”。

大眾文化在敘事上的最大特點是通俗性、隨意性和具有趣味性的價值取向。大眾文化扎根于生活在城市的大街小巷、商店市場、公汽巴士中的大眾，它貼近于大眾生活，易與大眾親和，也便于在大眾中傳播。正因為俗，精英文化認為其流于膚淺，缺乏深刻性。大眾文化在平面傳媒的表現形式就是“大眾小報”，比如在南京報業市場上的“揚子晚報”、“現代快報”、“南京晨報”、“江南時報”、“金陵晚報”等等，作為同質化的平面媒體往往將生活平面化了，缺少厚度與深度。報紙上常會出現這樣的標題：“一道亮麗的風景線”、“掀起你的蓋頭來”??諸如此類，還有這樣的句子：“會場頓時爆發出雷鳴般的掌聲”??等等，也是曝光率極高的。在“大眾小報”中看不到獨到的觀點，經典的分析，沒有精華的內容而隨大流。大眾小報的缺陷一是“馬路新聞”太多，其中也有大量的社會新聞，但馬路新聞不等于社會新聞，它關鍵是用馬路邊大眾“閑聊”、“消遣”的興趣來看待和報道新聞，把一些重大新聞也“馬路化”了，分散甚至扭曲公眾對重大事件的關注。二是僅限于“言論膠囊”。大眾報的言論強調要照顧“大眾喜愛”的角度和方式，往往是時評、雜文和隨筆的混合。嚴肅的言論不受歡迎，引人思考的、使人煩惱和頭疼的問題探討也難得登上小報。“言論膠囊”雖然讀來輕松，容易消化，但也喪失了話語的權威性，大眾小報的言論再也不是“報紙的旗幟與靈魂”，它們更多只能以一種中性的、淺顯的、順從的態度去報道這個世界上發生的每一件事，這樣做無論是從政治、還是從經濟上來說都是比較保險的。但是這種做法的結果從長遠來看，對于廣大受眾無疑是非常不利的，因為它將造成受眾批判精神的喪失，使他們成為馬爾庫塞所言的“單向度的人”。這兩個缺陷，使其難以滿足中上層讀者的需求。

和此類“大眾小報”形成鮮明對比的是見解敏銳、獨到的“綜合性大報”。這里的“大”并不僅僅是指版面多，信息量大，更為關鍵的是敘事姿態的嚴肅性、精準性和思辨性、學理性，內容要求的重要性和分析的權威性。譬如，一些“大眾小報”對“三無人員”等城市邊緣人群所帶來的社會問題可能慣于從城市主人的角度進行低貶，不由自主地從另一面來看這些報道。在記者的筆下，那些小攤販以及在城市的縫隙處尋找立足點的“三無人員”是現代都市的傷疤，有礙觀瞻，必欲驅之而后快。但是精英世界反而不會唾棄他們，精英文化更多地從人本主義以及人文關懷的角度認為他們也是中國的合法公民，他們的尊嚴并不低于任何人，對于這樣一個龐大的弱勢群體，傳媒不應采取居高臨下的姿態。這并不是自認清高或是硬往精英上靠，城市有關執法者的做法當然無可厚非，社會需要秩序，但我們的傳媒更應給予他們更多的關注。“綜合性大報”就打破了這種沉悶的格局，開辟出相關言論版面，把言論空間大大拓寬，使其成為廣大知識分子發表心聲的一個平臺，讓批判精神這面旗幟又重新揚起。作為“綜合性大報”的代表，《南方周末》所倡導的“深入成就深度”即是精英思維下的傳播表征。在中國駐南聯盟大使館被炸之時，中國內地的許多大學生走上街頭，紛紛抗議美國的暴行，創刊不久的《河南青年報·特周刊》就沒有僅停留在憤怒、抗議這一表層新聞的報道上，而是在深思熟慮后推出了“起來，為祖國捐建一艘航空母艦”的新聞策劃。該刊通過新聞報道，包括發倡議書、記者和發行員一起走上街頭義賣報紙募捐、接受社會捐贈、向國防工辦轉贈等等一系列舉動，尤其是后來眾多新聞媒體的不斷傳播，在海內外產生了很大的反響。關注基層民眾的命運，在中國當前的國情下，應是傳媒的重要功課之一。

三、內容取向，“平民性與通俗性”的需求比對“精英性與學術性”的量度

從上世紀80年代末期，“大眾文化”這一概念便開始在中國的文化理論界進行討論。但“大眾文化”的概念過于混亂，使人無所適從。有的將之定義為“民眾喜歡的文化”，有的將之定義為“商業消費文化”，有的將之定義為“來自人民的文化”，有的將之定義為“工業文化”，還有的將之定義為“剩余的文化”等等。大眾文化的主題就是大眾日常生活，是大眾的柴米油鹽、衣食住行。視角和觸覺伸到大眾生活中去，關注大眾的喜樂哀愁，關注大眾和身邊小事，這便是大眾文化的“平民性”。今天，無論是鄉村還是都市，人們的娛樂方式、文化活動，更多的是在歌舞廳、網吧、游戲廳、電影院內和電視機旁，VCD、MP3、數碼相機等等成為人們日常生活的必需品，大眾文化活動成為人們主要的文化活動方式。

精英文化的主題是關注社會發展和活躍在社會經濟各領域的人，是這個知識經濟社會形成的“知識群體”，充分體現這部分人的“精英追求”。《當代中國社會階層研究報告》為進一步分析提供了有力工具。該報告劃分當代中國十大社會階層為：國家與社會管理者階層、經理人員階層、私營企業主階層、專業技術人員階層、辦事人員階層、個體工商戶階層、商業服務業員工階層、產業工人階層、農業勞動者階層和城鄉無業失業半失業者階層。根據這幅“中國階層地圖”，可以大致描繪大眾與精英兩類傳媒的讀者分布，大眾小報的核心讀者層是辦事人員階層、個體工商戶階層、商業服務業員工階層及產業工人階層。與之相對，大報的核心讀者層是國家與社會管理者階層——再部分延伸到經理人員階層——據調查，《北京日報》的讀者，有行政職務者和廠長、經理占42％——再部分延伸到專業技術人員階層。這便顯示出兩種文化在傳媒內容趨向上的“平民性與精英性”。

大眾文化，講求的就是通俗。以金陵晚報在某天A6版上的一則新聞標題為例：“一男子上了女廁所，”其文章內容顯而易見。又例如，在某天揚子晚報C4版的“社會新聞”中，《美眉“搶眼”，民工傷腳》說的是一民工為一睹美眉芳容，忘了手中的乙烯割槍，結果右腳被灼傷。而就在第二天A7版的“社會生活”中又有題為《貪看美眉，的哥撞樹》一文。此外類似“股市牛了”、“潑婦”等詞也經常見諸報端，這種表述從大眾文化的角度來看不故作高雅，可讓普通大眾欣然接受。相反的是，精英文化是人文知識分子創造、傳播和分享的文化，講究“雅”，體現了精英文化創造者敏捷的思維能力以及淵博的學識和深厚的文化底蘊。無論是嚴謹的治學態度，還是科學的研究方法，相信都會給人們以啟發。例如在我國就有各種涉及自然科學、工程技術、人文社科，包括理工、農醫、經濟、法律等各個方面學術性內容的刊物，傳遞給人們的是一種值得思考的學術性語言和回味無窮的學術性觀點。它們就不會像大眾小報或一些時尚類雜志那樣在明星緋聞、兒女情長、風花雪月這些或是庸俗低下，或是過于瑣碎細小的事上去花什么功夫，相反卻是在要求懲治官員腐敗、整頓市場秩序、改革教育體制、關注弱勢群體、研究社會各面這些深刻觸及現實，同時又不乏新意的問題上大做文章，從而也就擺脫了當前很多媒體普遍存在的獵奇、炒作等不良傾向，自覺地向深遠、深刻和人文關懷上靠攏。

當然，某些傳媒如果定位模糊，或者在“平民性與精英性”定位之間左右搖擺的，會帶來相當不良的后果。下面通過兩個同類的國內著名談話電視節目的走向做一個實證檢驗，一是《實話實說》，一是《對話》。以前者為代表的談話類節目曾經風靡全國好幾個年頭，可最近節目開始求大求全，話題魚龍混雜，雖想盡力令所有人滿意，但最終卻眾口難調，模糊了最終目標群，陷入了一個誰都可以看，誰都可以不看的尷尬境地。相反，作為脫胎于上海的《財富論壇》的《對話》登錄央視二套，自開播至今創下了兩個零的突破，一是突破了以往中央電視臺二套節目在晚11點后收視率基本為零的狀況；另一個就是突破了廣告收入在這個時段為零的記錄。通過研究不難發現，這都歸功于它的精英情結。在《對話》這樣一個側重經濟的欄目中，首先明確與參加對話的是怎樣的一群人，經濟界名人的到來為節目吸引了人們的目光，激發了觀眾的參與意識，滿足了大家與成功人士交流的愿望。此外，《對話》的每一位觀眾都是細心挑選出來的，讓觀眾帶著問題去現場，在觀眾席上安排一些與嘉賓同樣重量級的人物，這里的觀眾已經遠遠超出了充場面、出掌聲的功用，他們已經成為了《對話》不可或缺的一個重要組成部分。精英嘉賓與精英觀眾在一定程度上構成了對節目主持人的無形壓力。豐富的知識，敏捷的思維、獨到的見解以及處變不驚的能力，都是一位優秀主持人所必須的素質。他成為嘉賓與現場觀眾溝通的橋梁，他的好壞決定了節目的水準。精英主持人與嘉賓的對等交流帶動了大家的情緒，促進了談話節目現場互動模式的形成。《對話》請到的大都是重量級嘉賓，挑選現場觀眾以高層次、高素質為一條重要原則，整個節目顯示出一種精英主義情結。

四、審美訴求，“娛樂性與事件性”的價值比對“嚴謹性與社會性”的意義

大眾文化由它的平民性出發，廣大普通百姓不可能一杯茶一支煙，一張報紙看半天。他們要的是輕松、活潑、娛悅的“快餐文化”，而不是文人墨客小圈子里的“陽春白雪”。因此大眾文化在傳媒的體現就不是那么莊重嚴肅深沉，幽默輕松、休閑愉快是它的文化主調。它是大眾真實生活的回味，是對生活環境的認知，也是緊張工作之余的輕松。正因為有這種娛樂性，生活在激烈競爭中、生活在快節奏中的城市大眾方得以輕松，才能抑制現代城市人的一些隔膜、孤獨、陌生，營造出彼此的和睦和親善。

大眾文化，就整體而言，因為文化層次淺，更善于形象思維，而難于抽象思維。因為大眾的個體視野，更注重于微觀，而忽略宏觀。這就決定了向大眾傳播的新聞要具體、實在。目前市面的相當一部份傳媒為了兼容盡可能多的讀者群，它們在報道內容上只能偏重那些較為軟化的話題，同時對新聞的挖掘很大程度上也僅限于簡單地報道上，大眾文化在傳媒關注的在結果，就事論事，一事一議。它不追究這些平常性事件背后的社會歷史根源，而只是把這些事件直白地宣示給人們，其目的不是引起人們的思考和批判現實，而是引起人們的娛樂和消遣，讓人們關注當下的生活，社會大眾在參與或接受大眾文化傳播時，所獲得的只是一種快樂的體驗而非冷靜的反思。即便把某些作品進行了改造，加入了些精英文化的內容，也失去原來的意義，更多地仍然是為了消閑。

而精英文化注定了它們的受眾群較為高端，不是那些需要簡單資訊的普通受眾，而是精英群體。與對新聞的處理更多表現在淺層的信息發布上相反，精英文化更看重的是深層的信息挖掘，不但要告訴讀者“What”和“When”，還得告訴他們“How”和“Why”。它對內容做一些提升，把大量的深度報道加入其中，以小見大，不僅不會引起目標公眾的反感，相反，這還更適合他們的品味，因為這能在很大程度上解決由于社會化程度提高，而造成的人們“文化地圖”大面積失效所帶來困擾。它關注社會現實中的不滿足、不合理現象，并把它們揭示、展示、暴露出來，并發掘這些事件產生的社會歷史根源，使社會主體在思考、震顫中達到精神的升華，并試圖建構新的生活方式，實現人類理想精神家園的追求。前面所提到的《對話》所體現出的精英情緒實際正是精英文化的一種反映，知識分子的參與提高了談話節目的文化底蘊，《對話》正是創造性地越過目前已經重復堆積的談話節目層面，搶占了作為社會知識群體的心理需求市場。從更廣闊的角度、更全面的構思來看待傳播的人和事，更深層次地分析它們背后的故事，以至于引起社會各界的關注，引出對整個社會的思考。

現在的傳媒也越來越明白了文化的娛樂功能，什么類型的節目只要摻一點娛樂的元素，就會多一些觀眾，從而多一些市場、多一些廣告。播新聞的時候讓漂亮的主持人穿得少一點，報天氣預報搭配著笑話和音樂，綜藝節目更是少不了插科打諢的噱頭。90年代中后期，湖南衛視精心制作的一道開心大菜“快樂大本營”火爆后，類似的娛樂節目像一陣旋風刮遍各地電視頻道。據統計，“快樂大本營”開播以來，收視率一路攀升，最高峰時全國各省市都維持在百分之三十以上。因此引來了眾多的仿效者：江蘇臺的“非常周末”、浙江臺的“假日總動員”、山東臺的“快樂星期天”、廣東臺的“歡樂有約”、云南臺的“快樂周末”?紛紛登場。每逢周末，普通大眾家庭的幾乎都會鎖定這類頻道，看著五六個人在臺上表演，賣力地吆喝，相互之間耍貧嘴，各類游戲、抽獎活動很對大眾味口。也正因為有此娛樂性，才有大眾的參與，集體的共享。但這種消遣和娛樂只是一種精神的松弛、釋放，而不是精神的追求。大眾可在其中放棄什么，卻不能得到什么。因此，有人認為現在的娛樂節目是“千人一面”：現場人員組成無非是漂亮主持＋當紅明星＋捧場觀眾，節目形式不離搞笑＋貧嘴＋起哄。正所謂，一個典型站起來，無數個“克隆”倒下去。

精英文化在傳媒的體現相比而言就顯得嚴謹一些。比如說在西方可以作為一個主題頻道來播出的記實類節目。他們不同于那些無聊透頂、亂哄哄的綜藝游戲，那些戲說歷史、不負責任的清宮戲，那些耍嘴皮子、拿人開涮的脫口秀??人文類的紀錄片具有很高的重播價值和很高的教育價值。例如稍加改編就可以成為教育節目播出。從另一方面來說，它又不同于一般的教育節目，因為它有故事性。“沙漠”和“海島”一直是記實類創作者感興趣的地方。《沙與海》的作者康健寧和高國棟嘗試在一個片子里描述兩種在地緣上完全不同亦鮮為人知的人與自然的故事。《沙與海》表現了居住在藤格里沙漠的牧民劉澤遠和黃海井蛙島漁民劉丕成兩戶人家不同的生活狀況。西部一望無垠的沙漠和東部茫茫大海中的小島是孤獨的兩家人棲身的地域環境，未加斧鑿的真人真事，不經意間流露的細節和人物內心世界的表述更使觀者對在這樣惡劣的條件下頑強生存的人們平添幾分敬意。人們欣賞它并不是圖一時之快，看看了之。這種文化強調內容嚴謹、思想創見、情感深度，標志著一個國家、民族精神所達到的高度，它在拓展人們的思維與想象空間、培養人們高尚的思想情操與審美趣味方面意義殊深，它是一種精神追求。

五、社會影響，“迎合的建構”比對“引導的解構”

文化影響傳媒，有什么樣的文化就有什么樣的傳媒。傳媒受文化的浸潤影響，反映文化，代表文化，成為一定文化的喉舌。

傳媒對通俗性、娛樂性、流行性、時尚性、商業性的大眾文化的傳播起到了推波助瀾的作用，努力迎合大眾需求，大大滿足了主體意識越來越強烈的現代人，使他們在一天的忙碌之后，能夠在這些輕松的節目和娛樂中得到松弛。這種滿足的結果使傳播大眾文化的大眾通俗刊物發行量迅速飆升。有統計資料顯示，上海的《故事會》發行量達650萬份，湖北的《今古傳奇》發行量達200萬份，北京的《啄木鳥》達175萬份，山西的《民間文學》達100萬份。這些巨大的發行量標志著這些通俗文學有龐大的支持群體，它是對大眾文化合理性與合法性的禮贊，標志著文化節日的到來，也是對適應市場經濟者昌逆市場經濟者亡的市場經濟規律的無言求證。在大眾文化強烈的通俗性和商業性的引導之下，許多報刊在發生著前所未有的質與量的變化。許多報刊由過去的4版增加到8個版面甚至數十版、一百版或更多。這增加的版面多是增加了表現大眾文化的娛樂版和生活時尚版。與此形成鮮明對比的一個有趣或是諷刺現象是嚴肅文學的節節敗退和向通俗文學的靠攏。有資料顯示，安徽的《江淮文藝》改名為《通俗文學》、天津的《新港》改名為《文娛世界》、北京的《評論選刊》改名為《熱點文學》。報刊結構、內容數量的變化演繹在說明大眾文化的巨大解構力、浸染力和吞噬力，它無所不有，無處不在。王朔的痞子文學、周星馳的無厘頭、金庸的江湖俠義??這些文化都曾影響了一批人，成為一種獨特的文化現象，大眾為他們傾倒，為他們狂歡，為他們落淚。他們甚至改變了不少人的人生道路，影響了他們的人生觀和價值觀。大眾文化在現代人中大行其道。然而大眾文化受市場化的商品本性和商業原則的制約和操縱，主動逢迎和取媚消費社會，為了迎合大眾的消費需求而降低自身的文化品位，逃避崇高，追求娛樂，把嚴肅的精神活動變成滑稽的游戲。所以，現代傳媒對大眾文化淋漓盡致的渲染和大眾文化最重要的娛樂功能的發揮使得兩者產生了不可忽視的負面效應。它的商業性使得傳媒和大眾逐漸變得物化。在利潤最大化原則驅動之下，傳媒的內容變得膚淺，顯示出享樂傾向和游戲特征。這些欲望刺激產生的文化垃圾無助于人類精神境界的提高和心靈世界的升華，造成文化消費的媚俗低級傾向，嚴重地敗壞了大眾的品位和文化修養水平。

與一味迎合市場需求，獲得短期經濟效益的大眾文化形成鮮明對比的是，無論身處哪個時代和哪個國度，精英文化總是充分發揮著指路人的角色，積極發揮傳播先進信息、引導社會發展方向的功能，起到提升民族精神的作用，更具特別的價值和意義。魯迅、錢鐘書、巴金、老舍等等，他們都是“精英文化”的代表，他們身上所體現出的深刻犀利，以及他們文學上的成就帶給社會的影響也是巨大的。在諸多媒體選擇更名改姓的今天，仍然有相當一部分堅持精英文化，推崇精英文化的人。大眾文化和大眾永遠是多數，精英文化和精英永遠是少數。當今的全球化與信息化加速了大眾文化的形成，精英文化滿足了社會知識群體的心理需求，雖然它相比大眾文化而言，市場普及率不高，受眾群也不廣，但精英文化注重精神意義的價值追求，對全人類文明的發展和中國文化的建構都有著重要意義和深遠影響。它們是代表中國的“文化符號”，是民族精神的象征。傳媒應該有文化的使命感，決不能忽視自己作為文化傳播者的責任和義務，在宣傳和導向上應高揚時代主旋律，不能不顧宣傳效果地追求所謂的“點擊率”，一味迎合大眾口味。毋庸諱言，科技就是生產力，任何國家都離不開科技水平的提高與發展，離不開精英文化族的不朽奉獻。

六、大眾文化與精英文化傳媒表征的綜合比對

綜上所述，大眾文化與精英文化的傳媒表征主要體現在表達方式、表現內容、關注的側重等方面。如下圖所示。大眾文化精英文化以批評的方式以批判的方式由具體到具體由具體到抽象注重事件本身注重事件的屬性（事理）關注個體或者小集體問題關注群體和大集體問題關注短期的、單個層面利益關注長期的、社會層面利益關注結果的合理關注過程（程序）的合理關注效率關注公正敵視權貴，并敬而遠之尊敬權貴，并向其看齊

首先，大眾文化在傳遞信息、闡述情況一般采用的是批評的方式，表達內容多為簡單的事實，關注的是事件本身，通常只是就事論事，而真正成功的精英文化，絕不只是為形式而形式，它要承載著社會的責任感，承載著人類的良知，它要承擔起社會關切的重任，它要歌頌崇高的，它要批判丑惡的，像魯迅的《吶喊》、《彷徨》，形象地展現了辛亥革命以后，中國社會現實的種種矛盾，喚起人們的注意，產生了強烈的社會關切和社會批判效果。批判的目的便在于防止人類在現存社會組織慢慢灌輸給他的成員的觀點和行為中迷失方向。與此同時，那種只有快感而無責任感與使命感、只管當下不管長遠、只關心物質利益而不關心人文精神的文化，常常消解大眾直面現實人生困境的勇氣，冷卻大眾行使自己歷史使命的熱情。

其次，世界上分為兩種人：一種是對世界塞入意義，一種是對世界取出意義。精英和大眾的區分也正在于此。精英文化，總是要借鑒總結前人的形式創造的經驗，破除一些陳腐的形式，帶著一種原創沖動去探索一個時代需要的新的生命的形式。而往往在創造形式的時候，在從事社會關切的時候，總是要追求與眾不同的獨特的個性，有時候他的話是不合時宜的，他要針砭現實，所以他需要經歷一個讓人們適應的過程。他要承擔起社會的風險，他要完成良知所給予他的任務，他在探索新形式、為世界塞入新意義的道路上更加看重文化在傳媒發展中的過程，是從大局、從長遠的角度來看待問題的。

其三，大眾文化的一個突出特點就是“快餐式”，集中體現在1、隨處可見：便捷；

2、可調眾口：普及；

3、快進快出；迅速。大眾文化雖然仍然沒有脫離流行文化的范疇，不能成就深刻的思想，更不用說能影響歷史進程，但憑借他從眾便利的巨大浸染力，不僅無形中解構了過去一體化的文化專制，而且通過傳播得到充分發揮，即演繹世俗生活并把它演繹得無可抗拒。從這里便可以看出大眾文化非常在意活動的效率，最好能夠象快餐似的立竿見影。而精英文化為了延續他歷史的使命，擺在第一位的往往不是短期的經濟效益，而是一種公正、公平的文化創造環境，一種合理、有序的文化創作氛圍。最后，大眾文化與精英文化的差異無形中將傳媒受眾也分成了兩大陣營。由于精英文化內容的個性化，他的傳受雙方通常是處于社會較高層面的人群，因此他們關注的焦點在于社會上層的變化與發展，并努力試圖向更高層面看齊。反之，大眾文化內容的市民性就決定了他傳受雙方關注的層次高低，特別是對于權貴方面，多是不予關心，甚至敬而遠之。

總之，不論怎樣，科學的出發點是為了人，文化傳播的出發點也是為了人，在以人為本的“人本主義”的理念下，精英與大眾的“一統”，正是人的真與美意志結合的最佳體現。隨著我國國民教育普及程度的不斷提高，廣大民眾的科學文化素質將明顯改善，學習能力可望迅速增強，精英文化則會被更多的民眾接受和認同，精英文化“大眾化”或精英文化教育與大眾文化兼容乃至融合，將成為一種趨勢。因此，我們要努力改造人類自身的素質，拋棄原來使用的“道德義憤或虔誠義憤”的管理方法，要在文化傳播中使大眾潛移默化地接受精英文化，追尋美德與崇高，排斥假、惡、丑，實現人的意識延伸。傳媒要充分發揮作為把關人的角色，能夠剔除大眾文化的糟粕，保存大眾文化中合理的方面，同時，要重視文化產業的精神內涵和思想品位，建構健康文明向上的媒介環境，引導大眾文化和精英文化向著有利于社會進步和人的全面發展的方向前進。只有如此，我們才可能得到精神文化需求的充分滿足，實現人類建設美好精神家園的目標。

第二篇：續：高尚文化和大眾文化的差異(2007-11-06 113819)

續：高尚文化和大眾文化的差異(2007-11-06 11:38:19)

在霍加特的指導下，伯明翰當代文化研究所的研究項目有好幾個，都和通俗文化有密切的關系，比如“次文化”研究（subculture），通俗文化研究（popular、媒體研究（。他們對大眾文化、工業生產文化的研究采用了各種理論模式，包括傳統的馬克思主義理論、后結構主義理論（post-structuralism）、女性主義理論（feminism）、批判競爭理論（critical race、人種學（論用到文化研究中的組織研究團體。他們研究了大眾媒體（the mass media）在不同階級、階層中的代表方式，并且也研究了在這些不同的群體中媒體被如何認讀和解釋，從而了解大眾媒體的作用。.1968年，斯圖亞特·霍爾擔任了這個中心的主任。霍爾是在1951年到布利斯托，之后考入牛津大學。畢業后在伯明翰大學教書，成為當代文化研究中心的主要研究人員，領導研究人員形成了一套“編碼/解碼”（Encoding/Decoding model）模型。1950年代已經參加編撰《大學和左派評論》（the Universities and Left Review）雜志，成為新左派的代表人物之一。1968成為當代文化研究中心主任，發表的作品除了上面提到的兩部之外，還有《馬克思定位：評估和分離》（Situating Marx: Evaluations and Departures 1972）, 《電視敘事中的編碼和解碼》（Encoding and Decoding in the Television Discourse，1973）。他還參加撰寫了《監督危機》（Policing the Crisis，1978）這部重要的著作。1979－1997年他開設了“公開大學”（the Open University）。

霍爾的主要研究集中在壟斷性（hegemony）和文化研究（cultural studies）兩方面。理論上屬于“后語法派”（post-Gramscian）。認為語言的使用僅僅在政治、經濟的制度框架中、在權力框架中才有運作意義。推進到文化研究中，就把文化從“生產者”和“消費者”兩個側面來考慮和研究。所謂的“壟斷”，也就是文化生產者的壟斷了。他的“接受性理論（” reception theory）和“文本分析（”textual analysis）都是非常著名的。在他的指導之下，研究中心繼續朝深度發展。

另外一個重要的研究員就是威廉斯，他的生活背景和霍加特相似，他在1921年出生，父親是鐵路工人，對大眾文化也具有和霍加特一樣的感受。他主張文化是可以不斷地被塑造的，沒有一成不變的單一文化，更沒有統治性的高雅文化、精英文化永遠不動搖的可能性。威廉斯親自參與英國成人教育，以身作則、帶動大眾文化的普及，為1970年代英國“新左派”文化研究理論奠定了基礎。英國文化研究迄今依然具有濃厚的馬克思主義色彩，與他關系密切。

這個研究所的成就第一次集中反應在他們出版的論文集《監督危機》（Policing the Crisis，1978）中，因為當時社會騷動，特別是倫敦布萊克大街暴力事件（Black street violence）之后，他們提出了“手缸理論”（mugging"，是一個符號學上常

用的代號方法，英語叫做code），用這個理論來分析當時的政府行為，他們的理

論在1980年代被廣泛地用來分析撒切爾政府（Margaret Thatcher）的一系列保守的法律和政策的內涵和社會影響。

這個中心比較重要的研究人員還包括第三任主任理查德·約翰遜（Richard），他專門研究社會史和文化史；戴維·莫利（David Morley）、查洛特·布

倫斯登（Charlotte Brunsden）兩人合作出版了《全國項目》（The Nationwide ·霍布遜（Dorothy Hobson）研究“十字路口”理論

（Crossroads），這篇文章也是她的碩士學位論文。

這個中心后期越來越多地轉向了社會學、女性主義對文化的研究，也開始研

究拉丁美洲的現代化。研究所最后于2002年關閉，當時中心的250個大學本科生

和研究生、14個研究人員和教授被分配到伯明翰大學其他的專業科系中去。這個

中心的任務也就算是歷史性地完成了。在它的研究工作剛開始的時候，大眾文化

還處在一種無法找到自己社會地位的斗爭中，被精英文化視為另類文化、低俗文

化，到這個研究所關閉的時候，大眾文化甚至已經取代了精英文化，登堂入室、成為了主流文化，和美國為主的大眾媒體結合在一起，席卷全球，成了主旋律了。

我們對比一下法蘭克福學派和阿多諾理論，伯明翰學派的霍加特理論，就知

道當代文化理論上兩個最大流派的差別：

阿多諾認為：精英文化是高級文化，應該高于大眾文化，因此重視高級文化、高尚文化、精英文化，好像交響樂、芭蕾舞、歌劇、造型藝術、高級的設計等等。

他認為文化產業，或者文化工業（cultural industry）是一種文化墮落現象，只有

高尚文化才是挽救沉淪的低俗文化、大眾文化的力量；

霍加特認為：精英文化的主要依托力量是中產階級（middle class），而大眾

文化的主要依托力量是勞動階級（working class，我們不恰當的翻譯為“工人階

級”）。他認為勞動階級有自己獨特的文化、自己獨特的品位，這種文化并不低于

高尚文化，僅僅是不同而已。他認為大眾文化更加貼近人們日常的生活，對人民的影響更大，文化的標準不應該以精英文化來界定，這種精英階層控制文化的情

況應該過去了，精英文化和大眾文化應該并行。

言到這里，想想國內的情況，春節聯歡晚會上連篇累牘的趙本山小品之類的節目、最近電影金雞獎臺上錯話接近弱智水平的倪萍的主持、整個社會對“超女”的迷戀，就可以看出大眾文化的力量，精英文化、高尚文化雖然沒有滅亡，也應

了霍加特的估計，成為小眾的文化了。我們自己對文化、藝術的認同固然有自己的取向，但是不能夠因為自己的喜惡而忽視、壓抑、打擊另外其他的文化形式。

伯明翰學派的最大貢獻也就在此了。

研究伯明翰學派重要的參考書有：《Conditions of their Own Making: An

Intellectual History of the Centre for Contemporary Cultural Studies at the University

of Birmingham 》，作者是 Norma Schulman2007年11月5日于洛杉磯

第三篇：大眾文化

大眾文化考試要點

第一講 傳媒與文化

1、文化：凡是超越本能的、人類有意識地作用于自然界和社會的一切活動及 其結果，都屬于文化。

2、大眾文化：指興起于當代都市的，與當代大工業密切相關的，以全球化的現代傳媒（特別是電子傳媒）為介質大批量生產的當代文化形態，是處于消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，采取時尚化運作方式的當代文化消費形態，現代工業和市場經濟充分發展后的產物。大眾文化是普通民眾所創造并欣賞的一種普及文化。

精英：指社會上具有卓越才能或身居上層地位并有影響作用的杰出人物。精英文化卻是代表正統的、由主導一個國家或民族的那一部分精英所創造并欣賞的文化。

3、意識形態：意識形態指（代表個人、團體等，尤指形成一經濟或政治制度基礎的）思想方式。是一種觀念的集合，是概念、觀點、思想、價值觀等要素的總和。從廣義講，它源自特定的階級或群體。每一種類的意識形態指適合那種階級的觀念體系。

4、霸權：指各種各類的支配，不局限于政治方面。它不但指涉政治、經濟因素，而且包含了文化因素。

（1）媒介霸權的觀點認為，社會中統治階級的意識形態成為整個社會的統治思想。大眾媒介被視為受社會統治階級控制、幫助那個階級控制社會其他人的工具。

（2）媒介霸權的三個命題：新聞記者的社會化包括充滿了統治階級意識形態的報道指南、例行工作規則和導向；新聞記者傾向于報道保守的和維持現狀的話題和消息；新聞記者傾向于表現親美國的報道和對他國特別是第三世界國家的負面報道。

政治對大眾傳媒的影響：政治對大眾傳媒的政治性和階級性歸屬具有決定性影響，也就是統治階級掌握著“文化霸權”；政治發展狀況對大眾傳媒的發展水平具有決定性影響；政治秩序的良好可以帶動大眾傳媒的繁榮，反之則傳媒業也會受到反面影響。

大眾傳媒對政治的正面作用：傳遞政治信息。監督政治環境、統一政治規范、塑造政治形象、傳承政治文化。大眾傳媒在特殊情況下還可以通過自己的影響力成為新的政治活動和政治力量出現的導火索和鼓動者，并在一定的政治發展階段發揮關鍵性的作用。

5、文本、解讀、意象、鏡像、全景監獄

文本指“任何書寫或印刷品的文字形式”。

超級全景監獄不單產生了自我監視、互相監視的人群，也創造出了一種新的傳播語境。這種新的傳播語境具有非常獨特且令人困厄的特征。

6、七、消費、媚俗、后現代、后現代主義

消費社會：人們對消費品的占有不再以消費品的使用價值為目的，而是以炫耀消費品的附加值作為消費行為的主要目的。消費社會對消費品賦予過分價值，趨向于把消費品不僅當作一切經濟活動的最終目的，而且作為最大的利益，整個經濟、社會和文化制度被一種消費物質商品的動力所支配和滲透。（概念參考書本）

第二講 媒介文化與當代文化轉型

一、媒介文化作為一種生活方式

1、社會生活的大眾媒介化

社會生活通過大眾媒介被整理、呈現與保存，社會生活被媒介文本化與大眾傳播化；大眾傳媒成為日常生活的一個重要組成部分，大眾傳播被日常生活化，成為人們幾乎不可須臾離開的生活內容。

2、媒介文化與日常生活的審美化

當代社會與文化的一個突出變化是審美的泛化或日常生活的審美化。

二、媒介文化與大眾認同

1、媒介環境的不斷擴張

大眾傳播表現社會環境，成為社會環境的一部分，基于這一層面及其重要作用，大眾傳播才把個人與社會、自我與他人、私人領域與公共領域等對立因素緊密地融合在一起。

2、媒介文化與大眾認同

人的社會化是指人接受社會文化的過程，即指自然人(或生物人)成長為社會人的過程。人的社會化主要發生在兩個寬泛的階段，即是初級社會化和次級社會化。

認同：包括社會認同與自我認同。社會認同指向一個集體的維度，基于一系列共有的目標、價值觀或經驗的共同認同，能夠形成社會運動的重要基礎。自我認同指的是自我在發展的過程中形成的對自身以及對我們同周圍的世界關系的獨特感覺。

知識分子的定義：（1）社會的良心；（2）智慧的傳播者；（3）對真理和神圣的褻瀆與懷疑者。知識分子應該具有獨立、民主、批判和創造的精神。

知識分子的三種類型：政治知識分子、一般知識分子、公共知識分子。

公共知識分子：指的是具有學術背景和專業素質的知識者；進言社會并參與公共事務的行動者； 具有批判精神和道義擔當的理想者；

新型知識分子：新型知識分子往往通過自己的消費活動，來轉換原有的身份，獲得即得體又合法的標志。他們是消費文化的產物，成為時尚的制造者和娛樂信息的傳播者。他們不再引導社會公眾對自身和社會進行批判式的思考，而是直接誘導人們如何去進行大眾消費與享受日常生活。

媒介文化形態之一:當代運動影像

1、讀圖時代與視覺文化：

一、從圖畫、圖片到運動影象；

二、當代社會文化的圖象轉型；

三、視覺文化的當代轉型

視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態，日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態。

數字技術的影響：傳統視覺媒介的數字化以及媒介的融合；基于數字技術的新視覺媒介的出現；互動與異步的實現。

2、虛擬影像空間的體驗：電子游戲與游戲人生（現代游戲的科技化與媒介化、現代游戲的商業化與產業化、現代游戲的極端虛擬性與參與性、現代游戲的內容轉化）、知識的游戲化與博彩化、真人秀的欲望敘事（節目與人物的真實展示、內容局限性、主題與本質的商業化、媒介的滲透）

3、中國當代歷史影視劇及其特性：歷史的大規模媒介化、兩種歷史觀、建構歷史與歷史敘事

第三講 大眾傳媒中的偶像

偶像：本義是指用木料、泥土或金屬等制成的供人敬奉的人像，例如廟里的佛像、神龕中的圣像等等。后來是指人們所崇拜的對象，尤其是指帶有某種盲目性的崇拜的對象。

圖騰都具有保護、庇護、寄托、希冀等功能。

偶像崇拜：對這個或數個人格化的神祗的崇拜。有平民化、個體化、感情化、隨意化、內投射化特征。

偶像崇拜開始世俗化的原因：首先是社會的民主化；其次是宗教組織的衰落；再次是日常生活的商品化。

時尚、偶像與大眾傳媒之間的相互關系：時尚需要偶像和大眾傳媒的強力引導與廣泛宣傳；大眾傳媒需要時尚與偶像來維持吸引力和大眾性；偶像則需要時尚與大眾傳媒的形象出新和關注度。于是，時尚、大眾傳媒和偶像就在這種共生關系中完美結合在一起。

中國當代偶像的媒介文化意義：時尚偶像成為當代偶像群落的主流；匿名偶像群的大量涌現；偶像群體現著社會文化意義從政治一元化到消費一元化的整合過程。

時尚的缺陷：

1、就時尚的內在方面而言，是喪失了自由的個性；就時尚的外在方面而言，是喪失了自由的世界；就時尚的根本內涵而言，是喪失了自由本身。

大眾文化與精英文化

兩者的敘事差異：大眾文化在敘事上的最大特點是通俗性、隨意性和具有趣味性的價值取向。精英文化在敘事姿態上要求嚴肅性、精準性和思辨性、學理性，表現在內容上的重要性和分析的權威性。兩者的綜合對比：首先，大眾文化在傳遞信息、闡述情況多為簡單的事實，關注的是事件本身，通常只是就事論事；而精英文化要承載著社會的責任感，承載著人類的良知。其次，精英文化對世界塞入意義，大眾文化對世界取出意義。最后，大眾文化的一個突出特點就是“快餐式”，集中體現在隨處可見、可調眾口、快進快出；精英文化為了延續其歷史使命，擺在第一位的往往是一種公正、公平的文化創造環境，一種合理、有序的文化創作氛圍，它要承載社會責任感哈良知。

兩者的社會影響：大眾文化（迎合的建構）；精英文化（引導的解構）。（其余內容參照書本）

第四講 廣告及其敘事

廣告：指商品經營者或者服務提供者承擔費用，通過一定媒介和形式直接或者間接地介紹自己所推銷的商品或者所提供的服務的商業廣告。其功能有：基本功能、經濟功能（認識功能、心理功能）、宣傳教育功能、社會功能（公益廣告）。

廣告的敘事類型：證明型模式（用名人做證詞式廣告，選擇演員來充當角色，以敘述者的身份給人們講述產品的使用方法）、說教型模式（在公益性廣告說辭中，說教性質的詞語用得比較多，一般廣告以強調規則或訓導的語言來進行訴求）、溝通型模式（通過商品標志、商品造型以及包裝物來傳播信息，使產品內涵與廣告形式完美結合，在與受眾的溝通中，具有最終說服、推廣的作用）、圓滿型模式（廣告敘事通過相會相聚、喜慶祝壽的場景，尤其體現中國傳統觀念，家庭圓滿、家庭幸福是其語義內涵）、抒情型模式（抒情型廣告敘事方法強調人性化表現，敘事尤以情感訴求為主）、享樂型模式（享樂型敘事方法與情節表現大多通過圖像產生鮮活的感覺給人視覺的愉悅感，尤其強調視覺快感和享受，或陶醉于身體體驗的誘惑之中）。

廣告即是利用恰當的修辭表白、凝聚甚至是制造、生產種種欲望。

廣告對傳媒的負面影響：內容的庸俗化、傳媒的同質化、廣告的節目化。

第五講 輿論的類型

一、小群體輿論：

1、組織即指具有共同目標的人群的集合。從廣義上說，組織是指由諸多要素按照一定方式相互聯系起來的系統。從狹義上說，組織就是指人們為著實現一定的目標，互相協作結合而成的集體或團體，如黨團組織、工會組織、企業、軍事組織等等。特征：有明確的目標、擁有資源（人、財、物、信息和時間）、保持一定的權責結構。

2、群體是人們通過某種社會關系聯結起來，進行共同活動和感情交流的集體。它既同社會和個人相區別，又介于社會和個人之間，并且是聯結二者的中介。特征是：有一定數量的社會成員、有一定的為群體成員所接受的目標、有明確的成員關系，并形成歸屬感、有一定的行為準則、時間上具有一定的持續

性。

3、隨即輿論群：無明確目標、在一些陌生的場合被突發事件裹挾著紛紛發表意見的群體。

成員、場所隨機。

4、固定輿論群：具有民間世俗特點和地域文化特征；具有濃厚形而下的特點，對于規范民間生活有重要作用。考慮的是個人利益或小圈子的利益。在規則約束下的理性思考，關注的是社會的整體和長遠利益。

二、眾意：又稱公眾輿論，指社會范圍內25 %以上至60 %以下的公眾所持有的一致意見。考慮的是個人利益或小圈子的利益。在規則約束下的理性思考，關注的是社會的整體和長遠利益。

1、群體輿論：代表在相同環境和條件下，圍繞共同任務從事大體一致活動的人們所組成的社會組織共同意志和共同認識的意見。其作用：（1）對個人的社會化有促進、指導作用；（2）增強團體凝聚力，維護團體的生存和發展；（3）對社會，集中小群體輿論和形成民意。

2、階層輿論。

3、階級輿論。

三、民意：民意是人民對有關自身利益的社會問題所形成的一致意見，體現為人民的精神、愿望、和意志的總和，又稱民心、公意、公共輿論、公論等，具有堅實的真理性。它能夠被民意檢測的量度（60-70 %以上）所證實。它是最大范圍內的一致性很高的輿論。民意的四定律是：量多理正定律、群落浮現定律、弱化-剛性定律、民心向背定律。

第六講 第一輿論機構

媒體的作用：正向：傳播信息、設置議程、引導輿論（輿論機關、公眾輿論的呼應者）；負向：媒介依賴、信息冗余、虛擬交流（人際交往、互動減少，與社會、群體逐漸疏遠）、白色轉化（低級趣味內容降低了受眾的平均審美水平和鑒賞力甚至誘發了許多偏離或違背社會規范的行為）、社會危機（大眾傳播帶來了文化、思想、政治沖擊，對社會制度構成威脅）。

媒介的輿論力量：媒介的話語支配、媒介制造、媒介的輿論合力、媒介的輿論機制。

第七講 第二輿論機構

第二輿論機構是除了新聞媒體之外的集中表達意見的組織,具有特定的輿論行為和目標。特點是：輿論活動常由精英發動，影響深遠；往往反映某個組織或集團的要求。

1、公共關系是一個社會組織運用各種傳播手段，使自己和公眾相互了解、相互適應的一種活動和職能。其活動：宣傳性、咨詢性、交際性、服務性、贊助性。

游說指多方活動陳述建議、主張，以期被采納、實施。美國的游說方式是調查研究報告、研討或者講座、旅行考察、爭取出席聽證的資格、間接輔導。

2、民意測驗：測量特定人群在某一問題上所持意見的分布情況的一種工具。又稱輿論測驗。

3、思想庫”，也稱智庫，即智囊機構。最初是指由專家組成、多學科的、為決策者在處理社會、經濟、科技、軍事、外交等各方面問題出謀劃策，提供最佳理論、策略、方法、思想等的公共研究機構。嚴格意義上的智庫是獨立于政府機構的民間組織。智庫的職能主要包括：提出思想、教育公眾和匯集人才。類型有：政府型、政黨型、獨立型。傳播方式有：人際傳播、組織傳播、大眾傳播。

4、壓力集團又稱為利益集團，是指那些致力于影響國家政策方向的、但是其本身并不謀求組織政府的組織。活動可以分為直接活動和間接活動兩大類。直接活動是指壓力集團或其代表，在與議會、行政機關、法院等制定和執行公共政策的機關以及這些機關的決策者和工作人員的直接接觸中影響具體的公共政策的制定的活動（方式：直接的游說活動、提供信息和情報、社交行的接觸、提出司法訴訟）。而間接活動是指壓力集團借由影響公眾輿論、參與選舉活動、鼓動群眾等方式來間接影響政府（方式：參與選舉活動、利

用新聞媒介影響公眾輿論和政府、基層動員、暴力活動、發起合法的請愿、抗議和示威）。類型有：政治壓力集團、經濟壓力集團、職業壓力集團、公共利益團體。

第八講 權力及其輿論操縱

權力：指改變個人或團體行為的能力。其本質是主體影響和制約自己或其他主體價值和資源的能力。構成基礎有法定權、強制權、獎賞權、專長權和表率權。其類型有：強制的權力、功利性權力、操縱性權力（使用技巧主要有“洗腦”、宣傳和社會化。）、人格型權力（又稱影響力。人們對他們的服從主要是因為其人格因素。在現代政治中，來自機構中的權威與來自個人的人格魅力往往是結合在一起的。）

權力主體是占有或行使權力的個人或團體。權利主體主要指國家，即作為統治階級工具的政府。此外還包括政黨、政治社團以及政治個人。政治權力要實現的主要目的是利益。

所謂權力的“制造同意”，就是利用宣傳手段，制造種種假象表明大眾贊同權力的統治與政策，誠心接受權勢階層的觀點。主要方式有突出報道、精英言論、意見“構造”、議程協商。

公共領域是一個介于私人領域與公共權力領域之間的中間地帶，它是一個向所有公民開放、由對話組成的、旨在形成公共輿論、體現公共理性精神的、以大眾傳媒為主要運作工具的批判空間

文化霸權指一個階級主宰另一個階級的意識型態及文化，通過控制文化內容和建立重要習俗以統一意見來達到支配目的。

輿論一律：指整個社會只有當權者的聲音，僅允許媒體對社會事務表達掌權者的觀點，不準公開表達任何與權力話語對立的意見。危害主要是扼殺理性、喪失經濟、文化廢弛、管理失衡。

公共權力：是在公共管理活動中，由政府和其它公共組織掌握并行使的、用以處理公共事務、維護公共秩序、增進公共利益的權力。

公共權力話語以協商為手段、以平等為前提、以公共領域為場所、以公眾參與為基礎，同民眾（或代表）誠懇地討論社會問題，在公共決策和解決社會矛盾的過程中與公民建立平等的交流關系，達到對社會的和諧管理。

公共權力話語的結構：回應性話語權、政策性話語權、評價性話語權。

公共權力的規則：社會意志最大化、反映全體公眾的訴求、信息和意見公開、接受社會監督。

第四篇：小寫的文化：大眾文化的兩種時間

一、大眾文化的娛性功能

自1942年以后，主流文化經過民間話語的“轉譯”，具備了大眾文化所有的特征。但值得注意的是，這個“大眾文化”是“大寫的文化”，它所強調、宣揚的是與國家民族相關的宏大敘事，它的目標訴求是動員和組織民眾參與到民族救亡和社會主義建設中去。因此，這個“大眾文化”雖然形式和內容已被人民“喜聞樂見”，但它并不是“市場化”或消費性的。三十年代以上海城市消費文化為代表的大眾文化，在后來主流文化的敘事中基本被中斷，在民族危亡的時代，它被認為是“不健康”和具有“腐蝕性”的。“紅玫瑰”或“禮拜六”以及舞場上的靡靡之音，在大眾化的“紅色經典”面前不戰自敗。因此，在20世紀的大部分時間里，由于中國特殊的歷史處境，消費性的大眾文化沒有生產的合法性和可能性。

自20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活和它的發展方向，它被普遍認同的同時，也為商業文化的生長、發展提供了空間和合法性。值得注意的是，中國大陸具有消費性的大眾文化中斷了50年之后，它的再次啟動是在港臺消費文化的“反哺”中實現的。鄧麗君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安的武俠小說、瓊瑤、席慕容的愛情小說和詩歌以及海外華文電視連續劇等，以另外一種方式占領了中國大陸的文化市場。這一文化形態被稱為“快餐文化”。但它講述的內容和方式，都是老百姓所熟悉并樂于接受的。這些作品的基本內容都與道德、倫理、親情、血緣相關，都是尋常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式實現其商業訴求的目標。

在接受港臺文化“反哺”的同時，大陸文化市場也在試探性地尋找自己的商業文化形式，在這一形式尚未成型之前，市場首先找到了過去的“替代物”，即以“閑適”散文領銜主演的非意識形態文學。周作人、梁實秋、林語堂、豐子愷、徐志摩、郁達夫等作家的閑適作品被大量翻印。事實上，這些作品一經重新包裝上市之后，它便經歷了一個市場的“剝離”過程。閑適的趣味，是中國文化傳統的一部分，它寄予了中國士大夫的某種理想，同時也宣喻了隱含其間的沒落情緒。但在市場的“世俗化”過程中，它改變了“閑適”的文化內涵，而僅僅流于“閑情”的消費。象酒肆茶樓、餐飲服飾、古玩鑒賞、花草魚蟲等，不再有弦外之音，在消費者那里，僅僅是世俗生活的另外一種形式。另一方面，在“反哺”的過程中，文化市場也終于找到了中國式的“肥皂”形式。90年代初期，電視連續劇《渴望》的播出，標志了消費性的電視片在文化市場上開始占有絕對的優勢和壟斷地位。從這個時代開始，電視連續劇作為大眾文化生產的主要形式，迅速形成規模化。《海馬歌舞廳》、《愛你沒商量》、《愛誰是誰》、《北京人在紐約》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅門》等，成為世紀之交家喻戶曉的明星劇目。

大眾文化的市場化，適應了這個時代的消費要求，也使20世紀以來主流文化“一體化”文化生產的格局發生了根本性的轉型。但是，大眾文化畢竟是消費性的文化商品，按照理查德.漢密爾頓的解釋，它是“通俗的（為大眾欣賞而設計的）、短命的（稍現既逝）、消費性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機智而有魅力的恢弘壯舉……”1用麥克唐納的話說，“大眾文化的花招很簡單--就是盡一切辦法讓大伙高興”。2因此對大眾文化不能用精英或經典的批評尺度去要求。法國文學社會學派的代表人物羅貝爾.埃斯卡皮曾以文化修養的共同性對其做過精彩的解釋，他援引奧爾德斯.赫胥黎有趣的比方說，文化修養恰似一個家族，“這個家族里的全體成員都在追憶家譜上一些有名望的人物。就以法國為例：后輩的堂兄弟們回憶著波克蘭叔叔機智的俏皮話、笛卡兒兄弟樸素無華的明哲、雨果爺爺辭藻華麗的演說……，如同對家族的所有成員都用小名來稱呼。外國人在這個圈子里會感到不自在，因為他不是這個家族的人；換句話說，他沒有文化修養。（這是他有另一種文化修養的說法）。”這就是“文化修養的共同性”。它“;導致我們

我們所說的認識上的共同性任何集體都’分泌出’相當數量的思想、信仰、價值觀或叫做現時觀；所有這些都被認為是一目了然、無須證實、無須論證、無須解釋的。”3這一看法意在說明，公設的觀念基礎，特別是作為批評家的知識分子的價值觀念，在面對大眾文藝進行理性批評判斷時，由于文化目標訴求的差異，很可能導致批評錯位因此成為無效的批評。大眾文化從本質上說就是消費和商業化的，他功能是娛樂的。它在迎合大眾消費心理的同時，也從嚴肅文化那里吸取有影響的敘事策略，比如好萊塢的夢幻制作。但這一切都是為了獲得最大的剩余價值。

二、大眾文化的兩種時間

大眾傳媒的發展，是全球化的表征之一。在“電子幻覺”的時代，一方面我們感覺到了“地球村”的虛假實現，另一方面，我們也在嚴肅訊息中發現了不同的文化時間。多年以來，我們幾乎都可以通過電視實況轉播看到維也納金色大廳的新年音樂會。來自世界各地的人們，整潔而文明地坐在金色大廳里，等待著那個激動人心時刻的到來。數年過去之后我們發現，維也納的新年音樂會，除了象征榮譽和地位的指揮常有更換之外，每年的曲目幾乎都很少變化。這似乎也成了一種象征，一種儀式：它象征著歐洲古典文化傳統的持久和穩定，象征著歐洲人對一種文明的尊崇和認同。人們來到這里，與其說是來欣賞一場高水平的音樂會，毋寧說是來參加一個莊重的儀式。金色大廳這時成了名副其實的圣殿--那里不是狂歡，而是一個對自己歷史和文明以示紀念的盛典。歐洲人當然也并未刻板到一條道走到黑的地步，事實上，朋克、搖滾、街頭文化乃至吸毒、同性戀，當今的新潮和時尚在歐洲幾乎無奇不有。但歐洲的文化時間仍給人以平緩和從容的感覺。傳統文化在大學校園，在有教養的階層那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化盡管熱鬧并具有沖擊性，但決不具有支配性。它懸浮于生活的表層，似乎更具有戲劇色彩和文化多元的裝飾性。

但對于轉型極限時代的中國大眾文化的闡釋就要復雜、困難得多。它的復雜狀態使任何一種判斷都有失于武斷。我們也常常聽到對傳統文化的鼓吹，聽到對自己文化傳統悠長久遠的盲目自豪，但是，一旦落實到具體的問題上，我們既不知道傳統文化是什么也不知道在哪里。中國的傳統文化太復雜，既有民間的也有廟堂的，既有健康的也有陳腐的，既有中斷的也有延續的。重要的是它甚至連一個象征的、具有凝聚意義的儀式都不存在。如果勉強可以類比的話，那就是我們也曾舉辦過十幾年春節聯歡晚會，它被主辦者自己稱為“新的民俗”、“賀歲大宴”。盡管自己統計其受歡迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚會就會發現，是充滿了庸俗的農民文化氣息的小品成了主打內容，是趙本山、潘長江等文化“丑角”在大出風頭，就足以讓人對這個“民俗”或“大宴”深懷絕望。這是一個什么樣的“民俗”或“大宴”呢？更具諷刺意味的是，對“嚴肅文化”或“高雅文化”甚至還要不斷提出“扶持”“保護”的吁求。它背后隱含的問題是，這種文化顯然已不再被向往和尊重。因此，在中國籠統地倡導某種所指不明的文化是沒有意義的。權威傳媒對民眾趣味的誘導和迎合，足以使任何嚴肅的努力湮滅于世俗的聲浪中。在這一點上，我們與歐洲有極大的不同。我們似乎還沒有找到屬于我們文化魂魄性的東西。

對中國大眾文化的判斷雖然有困難，但可以肯定的是，當下中國的文化同樣存在著兩種時間。或者說，在中心城市，在時尚青年或激進的藝術家那里，他們生活在“新潮”或“前衛”的文化時間里。這些人的文化時間表，已經完成了“同國際接軌”。他們不僅習慣于麥當勞、肯德雞、欣賞歐洲杯或世界杯、欣賞NBN總決賽或歐美、港臺明星演唱會；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，無所事事也無所歸依，離群索居或形影相吊，今日同居明日獨身，成了部分人日常生活和精神生活的常態。于是，有人斷定中國已經進入“后現代”社會；但是他們不知道中國還存在另外一種文化時間。或者說在中國的更廣大地區，在“老少邊窮”地區，有一種文化時間還在緩慢地流淌。他們所接受和欣賞的文化，仍有極強的地域和民族特征。他們對“新潮”、“前衛”不僅不能接受，甚至還深懷反感。你可以居高臨下地認為這是落后，是保守，不開化，愚昧。但是，指責這種趣味是沒有意義的。在不同的文化時間里所形成不同的文化趣味，相互間是難以構成有效批判的。重要的是這不同的文化趣味在實質上也不存在等級關系，因此也就沒有哪一種文化更優越的問題。民間的?幕腿の蹲魑恢執嬖謁曰嵬縝康丶岢窒氯ァＵ庵植鉅煨緣牟豢篩謀洌褪譴嬖詰暮俠硇浴?br> 進入90年代以來，全球化理論在我國許多專業領域得到了廣泛的討論，它成為一個前沿的話題，這與國際社會冷戰結束，致力于合作、發展、進步的新目標相關。特別在經濟領域，全球化已不僅限于理論探討，而是滲透到了具體的規則和操作方式之中。經濟活動作為當今人類生活的主體活動，與其相關的理論和規則不能不給其他以極大的牽動和影響。但是，由于人類活動領域和方式的復雜性以及地域、民族、種族、階級、性別等的差異，決定了對全球化理論的不同理解。即使在同一領域內，全球化仍然沒有作為普適性的理論被接受。特別在人文學科領域內，對全球化理論的分歧幾乎沒有達成共識的可能。“全球化”在理論上無論被描述得如何燦爛或不可阻擋，事實上它仍然是一種意識形態或理論假想。即便是在某些領域實現了“全球化”的預設，但前面提到的不同地域兩種文化時間共存的現象，也并不是這一理論按照它的猜想就能夠“一體化”的。

這里需要指出的是，民間的或地域的文化趣味，并不同于現時代生產的“大眾文化”。前者屬于傳統意義上的具有民族性的文化形態。它是一個民族或地區長期形成的習俗或文化的一部分；而后者則是在現代傳媒和資本市場策動下形成的一種新興的文化產業。它們遠不是一回事。關于“大眾文化”的問題，百年來我們有過多次討論。以往的討論，大多是意識形態意義上的。這是因為，“大眾”這個概念在百年思想文化歷史上具有舉足輕重的地位。它的神化性質是不容顛覆和僭越的。誰站在大眾一邊，誰就獲得了不戰自勝的地位。這個復數概念的合法性是不證自明的。因此，對大眾的膜拜是20世紀思想文化史上最蟮氖鄙小Ｕ庥刖韌鐾即婧蛻緇嶂饕褰ㄉ櫳枰惴旱拿裰詼庇屑蟮墓叵怠Ｓ胝庖荒勘晗喙氐氖嵌云浜俠硇災な檔男枰謔牽翊庵饕遄魑詈鮮實乃枷胱試叢謚泄玫攪斯惴旱拇ァ４?quot;人力車夫派“到”工農兵文學“，大眾成了一個意味無窮的能指。那時，”大眾“這個復數概念還是可韻胂蟮模鞘譴酒印⒄薄⒒蜆歐纈檀嫻拿裰凇Ｋ鞘峭豕蠛屠釹閬恪⑹前酌脫畎桌停切《諍涂牡男置茫且曰釔美式　⒂⒆瞬⒌男灤蝸笤?就了新的文學史實。對大眾的呼喚第一次由想象變為文學現實，人們通過呼喚大眾創造了”大眾“，又通過”大眾“形象認識了”大眾“。它是革命文學和革命知識分子的勝利，這一勝利以不容否定的規約性而成為神化。因此，革命時期的文化不存在兩種時間的問題。它的單一性也表達了革命文學的純粹性。那時的知識分子或作家是幸運的，他們雖然是改造的對象，但他們有話語支配權，社會對知書明理的讀書人的尊重仍是普遍的共識。因此，對”大眾“的呼喚，知識分子多少還有一些”優越感“，也正因為如此，在許多年的時間里，他們盡管生活清貧，地位平平，但仍沒有失落感，偶遭打擊心頭油然升起的還是一種”壯懷激烈“，一切都是為了”大眾“。”大眾“從一個想象對象演化成了信仰對象，它成了知識分子生活和思想的一個支點。至于它有怎樣的合理性和可靠性，沒有人去懷疑它。

20世紀很快到了晚秋，世紀之交的中國發生了巨變，對現代化懷有太多幻想的人還來不及想到它的負面效應，他們仍然以當年的熱情，以舊理想主義的情懷面對大眾，并試圖為他們服務時，大眾卻對知識分子為他們創造的文藝失去了興趣。知識分子對大眾原有的想象終于出了問題。事實上，20世紀的主流意識形態一開始對大眾的理解，就具有強烈的政治色彩，大眾是作為一個”階級“被理解認識的，而且是一個樸素的、純潔的、有著天然革命要求和自覺性的群體，他們比任何階層、階級、群體都更進步。這個概念的神性地位是在不斷的想象和敘事中完成的。這與西方對這個概念的理解存在著極大的差別。在上一個世紀之交，法國學者古斯塔夫.勒龐在《烏合之眾--大眾心理研究》一書中，就對群體的感情、道德觀念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看來，易沖動、易變和急燥是群體的基本特點，他們的行動完全受著無意識的支配。他們很容易做出劊子手的舉動，同樣也很容易慷慨就義。正是群體，為每一種信仰的勝利而不惜血流成河。他援引普法戰爭的原因時說，據說是因為一封某大使受到侮辱的電報被公之于眾，觸犯了眾怒，就引起了一場可怕的戰爭。因此，群體又是易受暗示?頹嶁諾摹Ｋ親蓯親砸暈親ê崞矗詮渤『希菟嫡吣吶露勻禾宀換騁傻娜鮮蹲齔鱟釙崳⒌姆床擔⒖嘆突嵴兄呂磁鷙痛忠暗慕新睢９潘顧蚨勻禾宓惱廡┡械比揮胨鋈說木泄亍５賦齙娜禾寤蠣裰讜諛承┦奔淶淖ê岷頭搶硇裕頤且蒼糠值鼐Ｒ虼慫吶杏植⒎僑薜覽懟?nbsp;

當廣泛的民眾動員的時代過去之后，與”大眾“相關的一些概念也相繼失去了原有的含義。他們曾具有的革命性、進步性不僅逐漸地褪去，甚至還會受到深刻的質疑。特別是進入市場和商業化時代之后，”大眾“對于文化的要求也從一個方面證實了我們的上述疑慮。在商業化的時代，”大眾“就是一個消費的群體。也正因為有這樣一個群體的存在，才有今日意義上的”大眾文化“及其市場的出現。但這時的”大眾“仍不是一個整體，他們善變的、不同的趣味會決定生產/消費的關系。因此”大眾文化“領域不是一個審美的領域，他對”快感“的要求，說明了那是一個欲望之地。90年代初期開展的”人文精神“的大討論，對大眾文化的激進批評，其問題很可能是站在精英主義的立場，把大眾文化當作了審美的對象來批判的。因此，對大眾文化而言，那是一次錯位的、沒有構成批判的批判。都市的大眾文化是一個獨特而奇怪的領域，它和諸如傳統、現代、東方、西方等這些文化既有聯系但又不存在譜系關系。你不能說大眾文化直接來源于哪種文化形態。這一文化一旦走向市場，它所遵循的是市場的規則。作為產品，它有直接和消費相關。因此?籩諼幕淖鈧賬咔螅永匆裁揮欣肟桃道妗Ｔ詰纈笆諧。狽考壑檔某曬負醭閃擻捌鈧匾鈉蘭鄢叨然蟣曛盡Ｔ謖飧雎閎嗣強佑畝撈亓煊蚶錚蘼凼搶崴傲暗納殼椋故茄夂岱傻目植潰蘼凼欠綣饣故強蘋茫蘼凼塹縋災譜骰故遣灰嬪恚破偷佳蕕淖鈧漳康畝際前壓壑詬轄纈霸骸Ｒ虼擻行棖舐郟澇妒譴籩諼幕裱墓嬖頡?br> 在這個規則的制約下，當代中國的大眾文化制造了兩種虛假的文化時間。一種是過去的文化時間，它以懷舊文化作為表征；一種是當下的文化時間，它以白領趣味作為表征。懷舊文化從90年代初期的中國第一部室內劇《渴望》開始，一直到紅色經典的世俗化旋風。懷舊文化始終是大眾文化市場的主打內容之一。這一狀況與當代中國的現實處境是有關系的。90年代初期，中國思想文化領域出現了短暫的空場，啟蒙話語受挫，精英立場被質疑。《渴望》這樣無關宏旨的作品不僅與激進的啟蒙立場無關，而且也緩解了文化市場商品稀缺的緊張。同時，自80甏岳矗そ?quot;創新”運動一直在亢奮中進行，傳統的文化制品中斷了生產，需求在積聚中不斷膨脹，于是便導致了《渴望》的成功。

紅色經典是指1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導下，文藝工作者創作的具有民族風格、民族作派，為工農兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容。它的不斷被倡導和廣泛傳播，不僅為人民大眾所熟悉，培育了他們獨特的文藝欣賞、接受趣味，而且也逐漸形成了文藝生產的方式和模式。這一狀況，使幾十年的文學藝術積累了豐富的紅色經典的創作經驗。這些作品以共同的風格，在持久的傳播中變成大眾的集體記憶。在過去的許多歲月里，這些作品以其強烈的情感色彩和浪漫的表達，起到了“團結人民，打擊敵人”的功效，實現了文學藝術的公里目標。他使人民在藝術中看到了再現的革命和建設的歷史。也使革命的文學藝術找到了適于表達這一內容的相應形式。它曾深刻地感動過幾代人。因此作為重要的主流文化資源，它得到了永久的重視并不斷被發掘利用。在80年代以前，民眾讀這些作品的接受是發自內心的，一方面，他們相信新中國改變了他們的命運，因此傾心認同這些經典；一方面，這些作品通俗的表達和傳奇性的結構，易于理解和接受。但是，90年代紅色經典的再度風行，失去了原有的意義，它通過市場的再次啟動，是為了讓紅色經典能夠進入消費領域，而不是為了再次進入紅色的意義世界。

對于大眾來說，這些讓他們曾經熟悉的曲調和場面，使他們再次與歷史建立起了聯系，被市場經濟邊緣化的民眾，在心理上越過了歷史的斷層，從而緩解了顯示的焦慮和失落。不僅在社會心理層面大眾文化實施了懷舊的策略，而且在情感、價值層面也不失時機地訴諸于懷舊的策略。好萊塢的《廊橋遺夢》、《泰坦尼克號》等美國意識形態的影片能在中國大陸順利登陸，是這些影片的懷舊情調起了決定性的作用。或者說，時代越是失去了什么，大眾文化越要凸現什么，它把人們帶進了另一種時間里，以滿足人們心理需求的欲望。

白領趣味，是商業社會培育出的一種時尚。白領階層在中國雖然尚在發育過程中，但白領趣味卻先期而至。不僅民眾對白領懷有艷羨，同時更有“白領文化”的輿論鼓惑。白領雜志是這一趣味最搶眼的表征，他溫情脈脈呈現出的夢幻般的一切，遮蔽或偷換了現實的問題。它的消費和占有暗示，是在雅致、教養、自尊的強調中實現的。白領期望的一切，在白領那里也并不是完全可以指望的。但它顯示了一種身份、一種時尚，一種與普通人拉開了距離的虛假界限。因此在影視市場上，特別在平庸的電視連續劇里，當今的中國幾乎都生活在樓堂館所里，西方中產階級的消費和派頭已隨處可見。這是一種不真實的現實時間。它在誘導一種趣味和消費欲望的同時，也激發了一種享樂的極端的個人主義傾向。從某種意義上也可以說，這種趣味就是為了滿足普遍的低級趣味。它與懷舊風潮在本質上是沒有區別的，都是為把消費者引向不真實的 幻覺時間里。因此，如何在認識轉型極限時期中國大眾文化心理的基礎上，理解本土文化資源和兩種文化時間的差異，是大眾文化理論必須關注的問題。大眾文化不是審美的領域，它所具有的娛樂性特征，決定了它的消費功能。在文化生產單一的時代，我們呼喚娛樂文化的出現，希望文藝能夠輕松并更具欣賞性。但是，這并不意味著非審美的領域制造的所有文化制品都具合理性。就現實的大眾文化狀況來說，它虛擬的兩種文化時間所導致的簡單化和庸俗化，對大眾文化的健康發展是有害無益的。但是，我們又不得不沮喪地說，面對大眾文化的現狀，我們在做出批判的同時又無能為力，因為我們不能改變它。

注釋：

1、2，見丹尼爾.貝爾：《資本主義文化矛盾》120頁，91頁，三聯書店1989年版。

第五篇：小寫的文化：大眾文化的兩種時間

一、大眾文化的娛性功能

自1942年以后，主流文化經過民間話語的“轉譯”，具備了大眾文化所有的特征。但值得注意的是，這個“大眾文化”是“大寫的文化”，它所強調、宣揚的是與國家民族相關的宏大敘事，它的目標訴求是動員和組織民眾參與到民族救亡和社會主義建設中去。因此，這個“大眾文化”雖然形式和內容已被人民“喜聞樂見”，但它并不是“市場化”或消費性的。三十年代以上海城市消費文化為代表的大眾文化，在后來主流文化的敘事中基本被中斷，在民族危亡的時代，它被認為是“不健康”和具有“腐蝕性”的。“紅玫瑰”或“禮拜六”以及舞場上的靡靡之音，在大眾化的“紅色經典”面前不戰自敗。因此，在20世紀的大部分時間里，由于中國特殊的歷史處境，消費性的大眾文化沒有生產的合法性和可能性。

自20世紀90年代以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活和它的發展方向，它被普遍認同的同時，也為商業文化的生長、發展提供了空間和合法性。值得注意的是，中國大陸具有消費性的大眾文化中斷了50年之后，它的再次啟動是在港臺消費文化的“反哺”中實現的。鄧麗君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龍、溫瑞安的武俠小說、瓊瑤、席慕容的愛情小說和詩歌以及海外華文電視連續劇等，以另外一種方式占領了中國大陸的文化市場。這一文化形態被稱為“快餐文化”。但它講述的內容和方式，都是老百姓所熟悉并樂于接受的。這些作品的基本內容都與道德、倫理、親情、血緣相關，都是尋常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式實現其商業訴求的目標。

在接受港臺文化“反哺”的同時，大陸文化市場也在試探性地尋找自己的商業文化形式，在這一形式尚未成型之前，市場首先找到了過去的“替代物”，即以“閑適”散文領銜主演的非意識形態文學。周作人、梁實秋、林語堂、豐子愷、徐志摩、郁達夫等作家的閑適作品被大量翻印。事實上，這些作品一經重新包裝上市之后，它便經歷了一個市場的“剝離”過程。閑適的趣味，是中國文化傳統的一部分，它寄予了中國士大夫的某種理想，同時也宣喻了隱含其間的沒落情緒。但在市場的“世俗化”過程中，它改變了“閑適”的文化內涵，而僅僅流于“閑情”的消費。象酒肆茶樓、餐飲服飾、古玩鑒賞、花草魚蟲等，不再有弦外之音，在消費者那里，僅僅是世俗生活的另外一種形式。另一方面，在“反哺”的過程中，文化市場也終于找到了中國式的“肥皂”形式。90年代初期，電視連續劇《渴望》的播出，標志了消費性的電視片在文化市場上開始占有絕對的優勢和壟斷地位。從這個時代開始，電視連續劇作為大眾文化生產的主要形式，迅速形成規模化。《海馬歌舞廳》、《愛你沒商量》、《愛誰是誰》、《北京人在紐約》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《還珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅門》等，成為世紀之交家喻戶曉的明星劇目。

大眾文化的市場化，適應了這個時代的消費要求，也使20世紀以來主流文化“一體化”文化生產的格局發生了根本性的轉型。但是，大眾文化畢竟是消費性的文化商品，按照理查德.漢密爾頓的解釋，它是“通俗的（為大眾欣賞而設計的）、短命的（稍現既逝）、消費性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產的、年輕的（對象是青年）、詼諧的、色情的、機智而有魅力的恢弘壯舉……”1用麥克唐納的話說，“大眾文化的花招很簡單--就是盡一切辦法讓大伙高興”。2因此對大眾文化不能用精英或經典的批評尺度去要求。法國文學社會學派的代表人物羅貝爾.埃斯卡皮曾以文化修養的共同性對其做過精彩的解釋，他援引奧爾德斯.赫胥黎有趣的比方說，文化修養恰似一個家族，“這個家族里的全體成員都在追憶家譜上一些有名望的人物。就以法國為例：后輩的堂兄弟們回憶著波克蘭叔叔機智的俏皮話、笛卡兒兄弟樸素無華的明哲、雨果爺爺辭藻華麗的演說……，如同對家族的所有成員都用小名來稱呼。外國人在這個圈子里會感到不自在，因為他不是這個家族的人；換句話說，他沒有文化修養。（這是他有另一種文化修養的說法）。”這就是“文化修養的共同性”。它“;導致我們

我們所說的認識上的共同性任何集體都’分泌出’相當數量的思想、信仰、價值觀或叫做現時觀；所有這些都被認為是一目了然、無須證實、無須論證、無須解釋的。”3這一看法意在說明，公設的觀念基礎，特別是作為批評家的知識分子的價值觀念，在面對大眾文藝進行理性批評判斷時，由于文化目標訴求的差異，很可能導致批評錯位因此成為無效的批評。大眾文化從本質上說就是消費和商業化的，他功能是娛樂的。它在迎合大眾消費心理的同時，也從嚴肅文化那里吸取有影響的敘事策略，比如好萊塢的夢幻制作。但這一切都是為了獲得最大的剩余價值。

二、大眾文化的兩種時間

大眾傳媒的發展，是全球化的表征之一。在“電子幻覺”的時代，一方面我們感覺到了“地球村”的虛假實現，另一方面，我們也在嚴肅訊息中發現了不同的文化時間。多年以來，我們幾乎都可以通過電視實況轉播看到維也納金色大廳的新年音樂會。來自世界各地的人們，整潔而文明地坐在金色大廳里，等待著那個激動人心時刻的到來。數年過去之后我們發現，維也納的新年音樂會，除了象征榮譽和地位的指揮常有更換之外，每年的曲目幾乎都很少變化。這似乎也成了一種象征，一種儀式：它象征著歐洲古典文化傳統的持久和穩定，象征著歐洲人對一種文明的尊崇和認同。人們來到這里，與其說是來欣賞一場高水平的音樂會，毋寧說是來參加一個莊重的儀式。金色大廳這時成了名副其實的圣殿--那里不是狂歡，而是一個對自己歷史和文明以示紀念的盛典。歐洲人當然也并未刻板到一條道走到黑的地步，事實上，朋克、搖滾、街頭文化乃至吸毒、同性戀，當今的新潮和時尚在歐洲幾乎無奇不有。但歐洲的文化時間仍給人以平緩和從容的感覺。傳統文化在大學校園，在有教養的階層那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化盡管熱鬧并具有沖擊性，但決不具有支配性。它懸浮于生活的表層，似乎更具有戲劇色彩和文化多元的裝飾性。

但對于轉型極限時代的中國大眾文化的闡釋就要復雜、困難得多。它的復雜狀態使任何一種判斷都有失于武斷。我們也常常聽到對傳統文化的鼓吹，聽到對自己文化傳統悠長久遠的盲目自豪，但是，一旦落實到具體的問題上，我們既不知道傳統文化是什么也不知道在哪里。中國的傳統文化太復雜，既有民間的也有廟堂的，既有健康的也有陳腐的，既有中斷的也有延續的。重要的是它甚至連一個象征的、具有凝聚意義的儀式都不存在。如果勉強可以類比的話，那就是我們也曾舉辦過十幾年春節聯歡晚會，它被主辦者自己稱為“新的民俗”、“賀歲大宴”。盡管自己統計其受歡迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚會就會發現，是充滿了庸俗的農民文化氣息的小品成了主打內容，是趙本山、潘長江等文化“丑角”在大出風頭，就足以讓人對這個“民俗”或“大宴”深懷絕望。這是一個什么樣的“民俗”或“大宴”呢？更具諷刺意味的是，對“嚴肅文化”或“高雅文化”甚至還要不斷提出“扶持”“保護”的吁求。它背后隱含的問題是，這種文化顯然已不再被向往和尊重。因此，在中國籠統地倡導某種所指不明的文化是沒有意義的。權威傳媒對民眾趣味的誘導和迎合，足以使任何嚴肅的努力湮滅于世俗的聲浪中。在這一點上，我們與歐洲有極大的不同。我們似乎還沒有找到屬于我們文化魂魄性的東西。

對中國大眾文化的判斷雖然有困難，但可以

肯定的是，當下中國的文化同樣存在著兩種時間。或者說，在中心城市，在時尚青年或激進的藝術家那里，他們生活在“新潮”或“前衛”的文化時間里。這些人的文化時間表，已經完成了“同國際接軌”。他們不僅習慣于麥當勞、肯德雞、欣賞歐洲杯或世界杯、欣賞NBN總決賽或歐美、港臺明星演唱會；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，無所事事也無所歸依，離群索居或形影相吊，今日同居明日獨身，成了部分人日常生活和精神生活的常態。于是，有人斷定中國已經進入“后現代”社會；但是他們不知道中國還存在另外一種文化時間。或者說在中國的更廣大地區，在“老少邊窮”地區，有一種文化時間還在緩慢地流淌。他們所接受和欣賞的文化，仍有極強的地域和民族特征。他們對“新潮”、“前衛”不僅不能接受，甚至還深懷反感。你可以居高臨下地認為這是落后，是保守，不開化，愚昧。但是，指責這種趣味是沒有意義的。在不同的文化時間里所形成不同的文化趣味，相互間是難以構成有效批判的。重要的是這不同的文化趣味在實質上也不存在等級關系，因此也就沒有哪一種文化更優越的問題。民間的?幕腿の蹲魑恢執嬖謁曰嵬縝康丶岢窒氯ァＵ庵植鉅煨緣牟豢篩謀洌褪譴嬖詰暮俠硇浴?br> 進入90年代以來，全球化理論在我國許多專業領域得到了廣泛的討論，它成為一個前沿的話題，這與國際社會冷戰結束，致力于合作、發展、進步的新目標相關。特別在經濟領域，全球化已不僅限于理論探討，而是滲透到了具體的規則和操作方式之中。經濟活動作為當今人類生活的主體活動，與其相關的理論和規則不能不給其他以極大的牽動和影響。但是，由于人類活動領域和方式的復雜性以及地域、民族、種族、階級、性別等的差異，決定了對全球化理論的不同理解。即使在同一領域內，全球化仍然沒有作為普適性的理論被接受。特別在人文學科領域內，對全球化理論的分歧幾乎沒有達成共識的可能。“全球化”在理論上無論被描述得如何燦爛或不可阻擋，事實上它仍然是一種意識形態或理論假想。即便是在某些領域實現了“全球化”的預設，但前面提到的不同地域兩種文化時間共存的現象，也并不是這一理論按照它的猜想就能夠“一體化”的。

這里需要指出的是，民間的或地域的文化趣味，并不同于現時代生產的“大眾文化”。前者屬于傳統意義上的具有民族性的文化形態。它是一個民族或地區長期形成的習俗或文化的一部分；而后者則是在現代傳媒和資本市場策動下形成的一種新興的文化產業。它們遠不是一回事。關于“大眾文化”的問題，百年來我們有過多次討論。以往的討論，大多是意識形態意義上的。這是因為，“大眾”這個概念在百年思想文化歷史上具有舉足輕重的地位。它的神化性質是不容顛覆和僭越的。誰站在大眾一邊，誰就獲得了不戰自勝的地位。這個復數概念的合法性是不證自明的。因此，對大眾的膜拜是20世紀思想文化史上最蟮氖鄙小Ｕ庥刖韌鐾即婧蛻緇嶂饕褰ㄉ櫳枰惴旱拿裰詼庇屑蟮墓叵怠Ｓ胝庖荒勘晗喙氐氖嵌云浜俠硇災な檔男枰謔牽翊庵饕遄魑詈鮮實乃枷胱試叢謚泄玫攪斯惴旱拇ァ４?quot;人力車夫派“到”工農兵文學“，大眾成了一個意味無窮的能指。那時，”大眾“這個復數概念還是可韻胂蟮模鞘譴酒印⒄薄⒒蜆歐纈檀嫻拿裰凇Ｋ鞘峭豕蠛屠釹閬恪⑹前酌脫畎桌停切《諍涂牡男置茫且曰釔美式　⒂⒆瞬⒌男灤蝸笤?就了新的文學史實。對大眾的呼喚第一次由想象變為文學現實，人們通過呼喚大眾創造了”大眾“，又通過”大眾“形象認識了”大眾“。它是革命文學和革命知識分子的勝利，這一勝利以不容否定的規約性而成為神化。因此，革命時期的文化不存在兩種時間的問題。它的單一性也表達了革命文學的純粹性。那時的知識分子或作家是幸運的，他們雖然是改造的對象，但他們有話語支配權，社會對知書明理的讀書人的尊重仍是普遍的共識。因此，對”大眾“的呼喚，知識分子多少還有一些”優越感“，也正因為如此，在許多年的時間里，他們盡管生活清貧，地位平平，但仍沒有失落感，偶遭打擊心頭油然升起的還是一種”壯懷激烈“，一切都是為了”大眾“。”大眾“從一個想象對象演化成了信仰對象，它成了知識分子生活和思想的一個支點。至于它有怎樣的合理性和可靠性，沒有人去懷疑它。

20世紀很快到了晚秋，世紀之交的中國發生了巨變，對現代化懷有太多幻想的人還來不及想到它的負面效應，他們仍然以當年的熱情，以舊理想主義的情懷面對大眾，并試圖為他們服務時，大眾卻對知識分子為他們創造的文藝失去了興趣。知識分子對大眾原有的想象終于出了問題。事實上，20世紀的主流意識形態一開始對大眾的理解，就具有強烈的政治色彩，大眾是作為一個”階級“被理解認識的，而且是一個樸素的、純潔的、有著天然革命要求和自覺性的群體，他們比任何階層、階級、群體都更進步。這個概念的神性地位是在不斷的想象和敘事中完成的。這與西方對這個概念的理解存在著極大的差別。在上一個世紀之交，法國學者古斯塔夫.勒龐在《烏合之眾--大眾心理研究》一書中，就對群體的感情、道德觀念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看來，易沖動、易變和急燥是群體的基本特點，他們的行動完全受著無意識的支配。他們很容易做出劊子手的舉動，同樣也很容易慷慨就義。正是群體，為每一種信仰的勝利而不惜血流成河。他援引普法戰爭的原因時說，據說是因為一封某大使受到侮辱的電報被公之于眾，觸犯了眾怒，就引起了一場可怕的戰爭。因此，群體又是易受暗示?頹嶁諾摹Ｋ親蓯親砸暈親ê崞矗詮渤『希菟嫡吣吶露勻禾宀換騁傻娜鮮蹲齔鱟釙崳⒌姆床擔⒖嘆突嵴兄呂磁鷙痛忠暗慕新睢９潘顧蚨勻禾宓惱廡┡械比揮胨鋈說木泄亍５賦齙娜禾寤蠣裰讜諛承┦奔淶淖ê岷頭搶硇裕頤且蒼糠值鼐Ｒ虼慫吶杏植⒎僑薜覽懟?nbsp;

當廣泛的民眾動員的時代過去之后，與”大眾“相關的一些概念也相繼失去了原有的含義。他們曾具有的革命性、進步性不僅逐漸地褪去，甚至還會受到深刻的質疑。特別是進入市場和商業化時代之后，”大眾“對于文化的要求也從一個方面證實了我們的上述疑慮。在商業化的時代，”大眾“就是一個消費的群體。也正因為有這樣一個群體的存在，才有今日意義上的”大眾文化“及其市場的出現。但這時的”大眾“仍不是一個整體，他們善變的、不同的趣味會決定生產/消費的關系。因此”大眾文化“領域不是一個審美的領域，他對”快感“的要求，說明了那是一個欲望之地。90年代初期開展的”人文精神“的大討論，對大眾文化的激進批評，其問題很可能是站在精英主義的立場，把大眾文化當作了審美的對象來批判的。因此，對大眾文化而言，那是一次錯位的、沒有構成批判的批判。都市的大眾文化是一個獨特而奇怪的領域，它和諸如傳統、現代、東方、西方等這些文化既有聯系但又不存在譜系關系。你不能說大眾文化直接來源于哪種文化形態。這一文化一旦走向市場，它所遵循的是市場的規則。作為產品，它有直接和消費相關。因此?籩諼幕淖鈧賬咔螅永匆裁揮欣肟桃道妗Ｔ詰纈笆諧。狽考壑檔某曬負醭閃擻捌鈧匾鈉蘭鄢叨然蟣曛盡Ｔ謖飧雎閎嗣強佑畝撈亓煊蚶錚蘼凼搶崴傲暗納殼椋故茄夂岱傻目植潰蘼凼欠綣饣故強蘋茫蘼凼塹縋災譜骰故遣灰嬪恚破偷佳蕕淖鈧漳康畝際前壓壑詬轄纈霸骸Ｒ虼擻行棖舐郟澇妒譴籩諼幕裱墓嬖頡?br> 在這個規則的制約

下，當代中國的大眾文化制造了兩種虛假的文化時間。一種是過去的文化時間，它以懷舊文化作為表征；一種是當下的文化時間，它以白領趣味作為表征。懷舊文化從90年代初期的中國第一部室內劇《渴望》開始，一直到紅色經典的世俗化旋風。懷舊文化始終是大眾文化市場的主打內容之一。這一狀況與當代中國的現實處境是有關系的。90年代初期，中國思想文化領域出現了短暫的空場，啟蒙話語受挫，精英立場被質疑。《渴望》這樣無關宏旨的作品不僅與激進的啟蒙立場無關，而且也緩解了文化市場商品稀缺的緊張。同時，自80甏岳矗そ?quot;創新”運動一直在亢奮中進行，傳統的文化制品中斷了生產，需求在積聚中不斷膨脹，于是便導致了《渴望》的成功。

紅色經典是指1942年以來，在《延安文藝座談會上的講話》指導下，文藝工作者創作的具有民族風格、民族作派，為工農兵喜聞樂見的作品。這些作品以革命歷史題材為主，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容。它的不斷被倡導和廣泛傳播，不僅為人民大眾所熟悉，培育了他們獨特的文藝欣賞、接受趣味，而且也逐漸形成了文藝生產的方式和模式。這一狀況，使幾十年的文學藝術積累了豐富的紅色經典的創作經驗。這些作品以共同的風格，在持久的傳播中變成大眾的集體記憶。在過去的許多歲月里，這些作品以其強烈的情感色彩和浪漫的表達，起到了“團結人民，打擊敵人”的功效，實現了文學藝術的公里目標。他使人民在藝術中看到了再現的革命和建設的歷史。也使革命的文學藝術找到了適于表達這一內容的相應形式。它曾深刻地感動過幾代人。因此作為重要的主流文化資源，它得到了永久的重視并不斷被發掘利用。在80年代以前，民眾讀這些作品的接受是發自內心的，一方面，他們相信新中國改變了他們的命運，因此傾心認同這些經典；一方面，這些作品通俗的表達和傳奇性的結構，易于理解和接受。但是，90年代紅色經典的再度風行，失去了原有的意義，它通過市場的再次啟動，是為了讓紅色經典能夠進入消費領域，而不是為