第一篇：十七年散文

三、十七年散文概述

1949年－1956年為第一階段：

主要實(shí)績(jī)表現(xiàn)在通訊、報(bào)告得到了空前發(fā)展。其內(nèi)容主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)。如巴金的《生活在英雄們中間》、魏巍《誰(shuí)是最可愛的人》，劉白羽的《朝鮮在戰(zhàn)火中前進(jìn)》、楊朔的《鴨綠江南北》等；二是迅速及時(shí)的反映社會(huì)主義建設(shè)，如柳青的《王家斌》、華山的《童話的時(shí)代》、臧克家的《毛主席向著黃河笑》，楊朔的《石油城》、蕭乾的《萬(wàn)里趕羊》等。

缺陷：題材不夠廣泛，體裁過于單一，存在較多的概念化傾向。主要的歌頌性的，較少干預(yù)生活、沉潛生命人生的作品出現(xiàn)。

1957年－1966年，是十七年散文創(chuàng)作的第二階段：是當(dāng)代散文的活躍時(shí)期。這一時(shí)期的散文創(chuàng)作題材更為廣泛，思想較為深刻，藝術(shù)較為精湛，作品數(shù)量多，出現(xiàn)了風(fēng)格日臻成熟的作家和藝術(shù)趨于圓熟的作品。如楊朔的《海市》、《東風(fēng)第一枝》，秦牧的《花城》。劉白羽的《紅瑪瑙集》、巴金的《傾吐不盡的感情》、冰心的《櫻花贊》，吳伯簫的《北極星》、碧野的《情滿青山》，方紀(jì)的《揮手之間》、峻青的《秋色賦》等。

報(bào)告文學(xué)體現(xiàn)出時(shí)代感、新聞性和歌頌性，與共產(chǎn)主義教育思想結(jié)合的特征。報(bào)告文學(xué)直接服務(wù)于政治和政策傾向逐顯端倪。一些有影響的作品如劉白羽的《萬(wàn)炮震金門》、雷加的《三門峽截流記》、田流的《忠心耿耿》、穆青《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》、徐遲的《祁連山下》等。

60年代初期，出現(xiàn)了雜文短暫的繁榮。《北京晚報(bào)》開辟的以“燕山夜話”為題的雜文專欄，由鄧拓主持，其后，《前線》雜志和《人民日?qǐng)?bào)》先后開設(shè)了“三家村札記”（鄧拓、吳晗、廖沫沙主持）和“長(zhǎng)短錄”專欄（夏衍、吳晗、廖沫沙、孟超、唐弢撰稿）。這些雜文針砭時(shí)弊、尖銳活潑、堅(jiān)持真理、旗幟鮮明，敢于觸及社會(huì)中的一些矛盾，與歌頌性的散文形成了鮮明的對(duì)照。

這個(gè)時(shí)期的散文由于受到“左”的文藝?yán)碚摵汀白蟆钡慕┗^念的影響，作家基于統(tǒng)一的思想表現(xiàn)模式，限制了散文創(chuàng)作題材和體裁的多樣化，主要體現(xiàn)為豪言壯語(yǔ)式的歌頌，缺少真情的抒寫，整體藝術(shù)成就不高。

四、代表作家介紹

1、楊朔(1913-1968)：原名楊毓瑨，山東省蓬萊縣人。1937年去延安參加革命，曾輾轉(zhuǎn)西北各地和華北抗日根據(jù)地，從事革命文藝工作。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，轉(zhuǎn)入晉察冀野戰(zhàn)軍，擔(dān)任新華社特派記者。從1938年開始，楊朔陸續(xù)發(fā)表了一些通訊特寫、小說(shuō)和散文。抗美援朝期間，他曾赴朝鮮前線，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《三千里江山》（1953）。小說(shuō)熱情地歌頌了中國(guó)人民志愿軍戰(zhàn)士的崇高的愛國(guó)主義和國(guó)際主義精神，歌頌中朝人民在并肩戰(zhàn)斗中結(jié)成的兄弟情誼，是描寫抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的第一部小說(shuō)。還著有通訊特寫集《鴨綠江南北》（1951）、《萬(wàn)古長(zhǎng)青》（1954）。抗美援朝結(jié)束后，楊朔主要從事外事工作，同時(shí)致力于散文的創(chuàng)作。這期間寫的散文集《海市》、《東風(fēng)第一枝》、《生命泉》、《亞洲日出》等反映亞非人民反帝、反殖的戰(zhàn)斗風(fēng)貌和我國(guó)人民的新生活。另外，他還著有描寫中國(guó)人民志愿軍英勇斗爭(zhēng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《洗兵馬》上卷《風(fēng)雨》。文革中楊朔被林彪、“四人幫”迫害致死(1968年8月3日服大劑量安眠藥自殺死亡)。1978年《楊朔散文選》出版。

楊朔散文的特征：

1）散文題材廣泛，內(nèi)容豐富，作品具有鮮明的時(shí)代特色和強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性。他作品的基調(diào)是歌頌新時(shí)代、新生活和普通的勞動(dòng)者，代表作品有《荔枝蜜》、《蓬萊仙境》、《雪浪花》、《香山紅葉》、《畫山繡水》、《茶花賦》、《海市》等。2）注重詩(shī)境的創(chuàng)造：繼承了中國(guó)傳統(tǒng)散文的長(zhǎng)處，在托物寄情、物我交融之中達(dá)到詩(shī)的境界，營(yíng)造意境時(shí)，常在謀取“情”的新意上做文章，如借蜜蜂的勤勞創(chuàng)造而無(wú)所求的特點(diǎn)，來(lái)寄情社會(huì)主義建設(shè)者的高尚情操。

楊朔散文在寫人狀物時(shí)詩(shī)意濃厚，注重創(chuàng)作詩(shī)的意境。他寫人善于選取感情色彩豐富的片斷刻畫人物的神貌、內(nèi)心；他的景物描寫，在寫出自然美的同時(shí)，也是創(chuàng)造意境，深化主題的重要手段。

3）結(jié)構(gòu)精巧。常常大處著眼，小處落筆，采取寓大于小、寓遠(yuǎn)于近的藝術(shù)表現(xiàn)方法。初看常有云遮霧罩的迷惑，但峰回路轉(zhuǎn)之后，曲徑通幽，豁然展現(xiàn)一片嶄新天地，而且結(jié)尾多寓意，耐人尋味。

4）語(yǔ)言精美，含蓄新巧，音韻和諧，具有藝術(shù)魅力。象詩(shī)一般精確、凝煉、含意豐富又富音樂感，具有清新俊朗、婉轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉的風(fēng)格。

局限是：散文思想內(nèi)容過于時(shí)代化；刻意追求詩(shī)境，慣用象征、比附等，藝術(shù)表現(xiàn)上有雷同傾向（見景——入境——抒情——升華——點(diǎn)題）；缺少對(duì)生活的真情實(shí)感。

2、秦牧：原名林覺夫，廣東澄海人。1919年8月19日生于香港，1992年去世。童年和少年時(shí)代在新加坡僑居。13歲回國(guó)后，先后在澄海、汕頭、香港等地就學(xué)。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，輾轉(zhuǎn)在廣州、桂林、重慶等地，擔(dān)任演員、戰(zhàn)地工作隊(duì)員，教師、編輯等。1938年開始在廣州報(bào)刊上發(fā)表作品。《秦牧雜文》，這是他的第一本集子。1945年加人中國(guó)民主同盟，擔(dān)任過民盟中央機(jī)關(guān)刊物《再生》的編委。建國(guó)后，一直在廣州工作。文學(xué)活動(dòng)涉及很多領(lǐng)域，主要有散文、小說(shuō)、詩(shī)歌、兒童文學(xué)和文學(xué)理論等。其中尤以散文著稱于文壇。名篇有《土地》、《花蜜與蜂刺》。此外，他還寫了不少兒童文學(xué)作品和美學(xué)論著。粉碎四人幫后，創(chuàng)作了大量作品。幾年來(lái)，僅結(jié)集而成的散文集就有10多部。自選集《長(zhǎng)河浪花集》是其散文的代表作。還出版了《藝海拾貝》的姐妹篇《語(yǔ)休采英》。《星下集》、《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《藝海拾貝》等，《古戰(zhàn)場(chǎng)春曉》、《土地》、《潮汐和船》、《花城》、《社稷壇抒情》等篇是他的代表作。

秦牧散文特點(diǎn)：

1）散文言近旨遠(yuǎn)，哲理性強(qiáng)。贊頌新中國(guó)、新生活，鞭笞丑惡現(xiàn)象是貫穿他散文作品的一條主線，在闡述觀點(diǎn)，講明道理時(shí)，絕不枯燥。

2）散文題材廣泛、融知識(shí)性、思想性、抒情性于一體。談古論今、旁證博引，顯示出深厚的生活和知識(shí)根底，這是秦牧有別于同時(shí)代其他作家的特色。《土地》便是其中極有代表性的作品。作者從歷史和日常生活中的見聞侃侃談起，以土地為對(duì)象，時(shí)而展現(xiàn)新時(shí)代的風(fēng)貌，時(shí)而追述慘痛的歷史，時(shí)而歌頌新社會(huì)的建設(shè)者和保衛(wèi)者，時(shí)而寫到古代的封疆大典，時(shí)而又將筆觸延伸到殖民者的暴行，從古到今，從草木禽獸到人情世態(tài)、到故事傳說(shuō)、到現(xiàn)代科技，都囊括在一篇散文之中，向讀者提供了一部信息量極大的歷史教材。十七年間，秦牧提出了散文題材與表現(xiàn)形式多樣化，散文知識(shí)化、藝術(shù)化等主張。

3）散文真正具有“形散而神不散”，表達(dá)方式?jīng)]有固定格式，瀟灑自然，語(yǔ)言流暢講究，文筆游走靈活，聯(lián)想奇妙，思路開闊，感情自然流露。

4）語(yǔ)言流麗酣暢、凝練生動(dòng)，具有“林中漫步”和“燈下談心”的行文風(fēng)格。

其美中不足的是：過于強(qiáng)調(diào)知識(shí)性，有些冗雜拖沓之感；強(qiáng)調(diào)哲理，表現(xiàn)出說(shuō)教氣。

3、劉白羽(1916－)：現(xiàn)代著名作家，1916年9月28日生，北京通州人。1938年12月加入中國(guó)共產(chǎn)黨。歷任中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)延安分會(huì)黨支部書記、重慶《新華日?qǐng)?bào)》副刊部主任、北平軍事調(diào)處執(zhí)行部記者、新華社總社軍事特派記者、中國(guó)作家協(xié)會(huì)黨組書記、作協(xié)副主席、作協(xié)書記處書記、中華人民共和國(guó)文化部副部長(zhǎng)、中國(guó)人民解放軍總政治部文化部部長(zhǎng)、顧問、《人民文學(xué)》主編等職。劉白羽是中國(guó)共產(chǎn)黨第八次黨代會(huì)代表，第一、二、三、五、六屆全國(guó)人大代表，全國(guó)政協(xié)第一屆代表、七屆委員。

劉白羽是現(xiàn)代文學(xué)杰出代表人物，卓越的散文家、報(bào)告文學(xué)家、小說(shuō)家。1936年開始發(fā)表文學(xué)作品，1938年作為一個(gè)追求進(jìn)步、向往革命的青年作家，奔赴革命圣地延安，從此矢志不渝地投身到改變民族和祖國(guó)命運(yùn)的斗爭(zhēng)中。半個(gè)多世紀(jì)來(lái)，參加了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)和抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)以及新中國(guó)的建立。延安文藝座談會(huì)后，始終不渝地堅(jiān)持文藝的工農(nóng)兵方向，進(jìn)而為社會(huì)主義、為人民寫作。在長(zhǎng)期的革命斗爭(zhēng)實(shí)踐中，他寫出了大量具有鮮明時(shí)代色彩、深刻思想內(nèi)涵和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)秀作品。60多年來(lái)共發(fā)表作品50余部400余萬(wàn)字，多種作品被譯成英、俄、德、緬甸等文種。《長(zhǎng)江三日》、《日出》等多篇作品被選入中學(xué)、大學(xué)教材。1950年參加編制反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)的影片《中國(guó)人民的勝利》榮獲斯大林文藝獎(jiǎng)金一等獎(jiǎng)，散文集《芳草集》榮獲1989年優(yōu)秀散文獎(jiǎng)、長(zhǎng)篇小說(shuō)《第二個(gè)太陽(yáng)》榮獲第三屆（1991年）茅盾文學(xué)獎(jiǎng)和1986—1994年度炎黃杯人民文學(xué)獎(jiǎng)、長(zhǎng)篇傳記文學(xué)《心錄的歷程》獲首屆（1990—1994年）中國(guó)優(yōu)秀傳記文學(xué)作品獎(jiǎng)。

出版的散文集有《紅瑪瑙集》、《秋窗偶記》、《冬日草》和《平明小札》、《劉白羽散文選》。他的散文基調(diào)是歌頌光明、歌頌英雄的人民，具有深刻的哲理性，風(fēng)格激越、剛健，閃耀著時(shí)代的光彩。

藝術(shù)上，劉白羽善于通過一幅幅典型的“形象”展現(xiàn)時(shí)代的真實(shí)畫面，比如《青春的閃光》中，他見到天安門工地上一位“昂起胸脯，大踏步行走”的年輕建筑工人時(shí)，就聯(lián)想到20年前天安門前插著太陽(yáng)旗的侵略者的坦克車隆隆開過。然而，今天，第一個(gè)十月一日，“從天安門前走過的人??走上建設(shè)的步伐。”隨后，建設(shè)隊(duì)伍中的伐木者、農(nóng)民、戰(zhàn)士的畫面又閃現(xiàn)出來(lái)，歷史與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)出現(xiàn)，迸發(fā)出強(qiáng)烈的視覺效果。作者善借景抒懷，使作品充滿鼓舞人心的力量。劉白羽散文的語(yǔ)言激情充沛，詞句鮮亮峭拔，富有充實(shí)感。

融情于景以抒寫壯懷激烈的詩(shī)情。是其散文的特色；雄渾豪放是其散文的突出風(fēng)格。

4、魏巍（1920—），中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家。河南鄭州人。畢業(yè)于延安抗日軍政大學(xué)，現(xiàn)為《中流》雜志主編。1938年到延安，同年加入中國(guó)共產(chǎn)黨。抗大畢業(yè)后在晉察冀邊區(qū)從事部隊(duì)宣傳工作，其間創(chuàng)作了不少宣傳抗日、反映邊區(qū)人民抗日斗爭(zhēng)的街頭詩(shī)、抒情短詩(shī)和通訊。長(zhǎng)詩(shī)《黎明風(fēng)景》是他這個(gè)時(shí)期的代表作。抗美援朝期間，三次赴朝，寫下了《前進(jìn)吧！祖國(guó)》、《依依惜別的深情》等優(yōu)秀散文。散文集《誰(shuí)是最可愛的人》在國(guó)內(nèi)引起轟動(dòng)，“最可愛的人”成了人民志愿軍的代名詞。主要作品還有電影小說(shuō)《紅色風(fēng)暴》（與人合作），散文集《幸福的花為勇士而開》，詩(shī)集《兩年》、《不斷集》，短篇小說(shuō)《老煙筒》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《東方》獲首屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”。

魏巍散文的風(fēng)格：敘述性強(qiáng)，敘事中有以理、以情勝，善于通過敘事來(lái)積儲(chǔ)和抒發(fā)情感。

第二篇：十七年散文

第五章 十七年散文創(chuàng)作

第一節(jié) 概述

導(dǎo)入新課：散文是一種題材廣泛，結(jié)構(gòu)靈活，注意抒寫真實(shí)感受，境遇的文學(xué)體裁。它有兩個(gè)基本特點(diǎn)1：結(jié)構(gòu)自由靈活，形散。2：真實(shí)。散文是最接近生活真實(shí)的文學(xué)樣式，敘事實(shí)，寫實(shí)物、實(shí)情仿佛是散文的傳統(tǒng)，古代散文和現(xiàn)代散文都是如此。

一、散文在新文學(xué)史上的浮沉

（1）五四時(shí)期的政論性散文和藝術(shù)散文（美文）

政論性散文《新青年》“隨感錄”欄目上的文章為代表，主要作者有：魯迅、陳獨(dú)秀、李大釗、劉半農(nóng)、錢玄同等。

藝術(shù)散文也稱美文，主要代表是魯迅、冰心、周作人、俞平伯等。

（2）

二、三十年代的性靈散文（散文小品）

性靈散文的主要特征是閑適、超脫、可見出真性情，政治傾向淡化，主要代表作家有：周作人、林語(yǔ)堂、梁實(shí)秋、張愛玲等。

（3）三十年代的雜文

白話雜文的創(chuàng)始人是魯迅。雜文是一種戰(zhàn)斗性的文體，被稱為投槍和匕首。代表作家除了魯迅外，還有“魯迅風(fēng)”雜文流派：巴人、柯靈等。“野草派”：夏衍、聶紺弩等。

（4）四十年代的報(bào)告文學(xué)

報(bào)告文學(xué)起于通訊報(bào)道，四十年代報(bào)告文學(xué)發(fā)展的主要源頭是戰(zhàn)地通訊，以及斯諾對(duì)延安的報(bào)道《西行漫記》。四十年代報(bào)告文學(xué)的主要代表作家有：丁玲、何其芳、沙汀、吳伯簫、周立波、周而復(fù)、劉白羽等。

（5）五十年代的特寫和報(bào)告文學(xué)

關(guān)于新中國(guó)的建設(shè)的特寫和報(bào)告文學(xué)，主要代表作家有柳青、李若冰、秦兆陽(yáng)等人大量謳歌西部建設(shè)場(chǎng)景的散文作品。

關(guān)于朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)告文學(xué)：巴金、劉白羽、楊朔、黃鋼、魏巍等都先后到過朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)生活。魏巍兩次到達(dá)朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，寫出《誰(shuí)是最可愛的人》、《漢江南

岸的日日夜夜》、《戰(zhàn)士和祖國(guó)》、《擠垮它》，輯集為《誰(shuí)是最可愛的人》出版，并三次再版。

（6）五十—六十年代之交藝術(shù)散文的復(fù)興；

（7）

六、七十年代的大批判文章

（8）八十年代散文的被淹沒；

（9）九十年代的散文熱

二、散文概念與散文創(chuàng)作的兩種體式

1.概念：散文歷史很悠久，概念也很復(fù)雜，在過去指除詩(shī)歌以外的一切文學(xué)作品。現(xiàn)代散文主要有廣義和狹義兩個(gè)理解角度。狹義指“抒情性散文”，廣義是除此之外，加上一些敘事性的散文。于是散文有了兩種發(fā)展線索——抒情性散文和敘事性散文。

2.兩種散文體式的發(fā)展?fàn)顩r

建國(guó)后，由于反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的需要，和個(gè)性情感的表達(dá)受到貶抑。敘事性散文發(fā)展迅速，成為散文創(chuàng)作的主體，而抒情散文只是零星出現(xiàn)。

（1）敘事性散文:50年代初，主要是紀(jì)實(shí)性的通訊、報(bào)告、特寫，從主題和題材上分為兩大類，一是對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的描繪，一是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)。50年代中后期，到60年代，敘事散文的突出創(chuàng)作表現(xiàn)為雜文的興起和回憶錄、史傳文學(xué)的繁榮。

A.雜文。建國(guó)前，在國(guó)統(tǒng)區(qū)，雜文作為對(duì)敵斗爭(zhēng)的一種方式，很受推崇，但在解放區(qū)，特別是建國(guó)后，面對(duì)人民內(nèi)部矛盾，黨的文藝政策卻不允許和批判雜文寫作。在百花文學(xué)時(shí)期和60年代初，黨的兩次文藝政策調(diào)整，雜文兩度有限度的復(fù)興。

B.回憶錄、史傳文學(xué)。這類創(chuàng)作是統(tǒng)治者的歷史性敘述。如《紅旗飄飄》（2）抒情性散文的兩次復(fù)興

抒情性散文也稱為“藝術(shù)散文”，即文學(xué)意義上的散文。所以更具藝術(shù)價(jià)值。由于建國(guó)后重視敘事對(duì)歷史責(zé)任的承擔(dān)，忽視個(gè)性抒情，因而，這類散文普遍受貶抑，只是在文藝政策松動(dòng)時(shí)才出現(xiàn)。

A.百花文學(xué)時(shí)期。56年作協(xié)明確將散文小品和特寫分開，承認(rèn)了抒情性散文存在的獨(dú)立品格。56年文藝界的一個(gè)好現(xiàn)象是散文小品文多起來(lái)。相對(duì)寬松的精神環(huán)境促成了散文小品的復(fù)興。新老散文作家及其作品主要有：老舍的《養(yǎng)

花》、豐子愷的《南穎訪問記》和《廬山面目》、秦牧的《社稷壇抒情》、楊朔的《香山紅葉》、魏巍的《我的老師》、葉圣陶的《游了三個(gè)湖》、姚雪垠的《惠泉吃茶記》等。

B.60年代初，六十年代初大調(diào)整中文學(xué)與政治關(guān)系的再反思，多樣化局面的初露端倪，促成了藝術(shù)散文的再度復(fù)興。表現(xiàn)為散文作家成為實(shí)體性概念，形成了許多散文作家；散文風(fēng)格形成，由早期簡(jiǎn)單抒情轉(zhuǎn)向注意提升作品藝術(shù)水準(zhǔn)；作品數(shù)量多。

1961年1月起在《人民日?qǐng)?bào)》第八版開“筆談散文”專欄，發(fā)表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡(jiǎn)精神》，《文藝報(bào)》、《文匯報(bào)》、《光明日?qǐng)?bào)》、《羊城晚報(bào)》等報(bào)力推散文，其中有肖云儒的“形散神不散”的散文理論。散文作家的專業(yè)化，出現(xiàn)一批職業(yè)散文作家：楊朔、秦牧、劉白羽、孫犁、袁鷹、碧野、柯藍(lán)、郭風(fēng)、何為等。老作家中巴金、冰心、吳伯簫、曹靖華，以及學(xué)者鄧拓、吳晗、剪伯贊等都有散文方面的成就。三、十七年散文的主要成就

（一）散文的第一個(gè)時(shí)期——百花文學(xué)時(shí)期

1.興盛的原因

(1)人民政權(quán)的建立，抗美援朝的勝利，國(guó)民經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，大批英雄人物的出現(xiàn)。

(2)階級(jí)斗爭(zhēng)思維定勢(shì)的搖動(dòng)（人民內(nèi)部矛盾性質(zhì)的提出）和“雙百”方針的提出、實(shí)施。

2.散文的特征及代表作

(1)反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的報(bào)告文學(xué)成為第一聲春雷。

作家專集有：魏巍《誰(shuí)是最可愛的人》,巴金《生活在英雄們的中間》,劉白羽《朝鮮在戰(zhàn)火中前進(jìn)》,集體合集有：《朝鮮通訊報(bào)告選》（1、2、3輯）《志愿軍一日》,《志愿軍英雄傳》

(2)反映社會(huì)主義建設(shè)的沸騰生活和祖國(guó)變化。

柳青《王家斌》、秦兆陽(yáng)《老羊工》、《散文特寫選》、《散文小品選》、《經(jīng)濟(jì)建設(shè)通訊報(bào)告集》等。

(3)謳歌社會(huì)主義新人的思想感情和精神面貌。

《英雄黃繼光獻(xiàn)身的一刻》中的黃繼光，《為了整體，為了勝利》中的邱少

云，《羅盛教》中的羅盛教，《第二次考試》中的女青年。

（4）題材廣泛，形式多樣。除通訊、報(bào)告文學(xué)、特寫外，游記、小品、傳記、雜文也發(fā)揮作用。

楊朔《香山紅葉》、碧野《天山景物記》、葉圣陶《游了三個(gè)湖》、茅盾《斯德哥爾摩雜記》、秦牧《社稷壇抒情》

（二）散文的第二個(gè)時(shí)期。

1.繁榮原因

(1)幾次文藝座談會(huì)的調(diào)整為作家提供較為自由的空間。

(2)《人民日?qǐng)?bào)》《文匯報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》等對(duì)散文創(chuàng)作有意識(shí)扶持。

2.散文的特征和名作

（1）特征：1957年、1958年是革命回憶錄的寫作熱潮；50年代末到60年代初是游記、抒情散文、雜文的創(chuàng)作熱；60年代中期是報(bào)告文學(xué)的勃興，1961年被稱為“散文年”。

（2）名家名作：“散文三大家”作品；葉圣陶《記金華的兩個(gè)洞》、冰心《櫻花贊》、巴金《從鐮倉(cāng)帶回的照片》、方紀(jì)《揮手之間》、吳伯蕭《記一輛紡車》；游記：李健吾《雨中登泰山》、剪伯贊《內(nèi)蒙訪古》、宗璞《西湖漫筆》；報(bào)告文學(xué)：魏鋼焰《紅桃是怎么開的？》、徐遲《祁連山下》、黃宗英《小丫扛大旗》。四、十七年散文的不足

整個(gè)十七年的散文創(chuàng)作都存在這樣的問題：

（一）視角背離：即散文家的視角與其所置身的現(xiàn)實(shí)之間背離。散文作者以虛幻的形式為自己建構(gòu)了另一種非真的存在，對(duì)復(fù)雜多樣的現(xiàn)實(shí)存在熟視無(wú)睹或壓抑自己內(nèi)心的真誠(chéng)呼喚。最明顯的是，60年代初，人民所要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是“大躍進(jìn)”等盲目政治運(yùn)動(dòng)后的三年自然災(zāi)害，農(nóng)村到處是慘不忍睹的苦難現(xiàn)實(shí)，而一些散文卻仍對(duì)政治盲目謳歌，如楊朔的《茶花賦》、《海市》、郭沫若的《訪沈園》，一些散文不愿大唱頌歌但卻選擇了寫逃離現(xiàn)實(shí)的山水游記、異國(guó)風(fēng)光、歷史追憶等，但這些作品仍未能擺脫頌歌的模式。如冰心的《櫻花贊》宗璞的《西湖漫筆》，吳祖光的《霧里峨眉》。

（二）“非我化”：也就是說(shuō)：作為“我”的產(chǎn)物的散文與事實(shí)上存在的散文“非我”性之間的對(duì)立。十七年的散文家用“政治的大我”代替了個(gè)人的“小我”，散文發(fā)出的不再是“我”這一個(gè)體的聲音。“個(gè)人”的感受已無(wú)足輕重，唯一被

認(rèn)可的是代表了“大我”的思想。于是散文家的自我被流放了，這首先表現(xiàn)在作家個(gè)人感受在散文中的缺失。于是我們看到不同的作家面對(duì)相同對(duì)象時(shí)，觀照的視角與結(jié)論如出一轍，個(gè)性的差異完全泯滅了。比如同寫桂林山水，華嘉的《桂林山水》和秦似的《碧水青峰九十里》，發(fā)出的感慨并無(wú)兩樣，那就是只有在新中國(guó)桂林山水才真正“甲天下”了。這一階段的散文還有一個(gè)特點(diǎn)，即將與“革命”無(wú)關(guān)的兒女情長(zhǎng)、個(gè)人往事、人生思考排斥在外，尤其是整個(gè)十七年竟找不到一篇純愛情題材的作品。“我”的喪失導(dǎo)致了散文的“非真”。雖有許多散文涌現(xiàn)，卻從文章的結(jié)構(gòu)到語(yǔ)言句式，都幾乎千人一面，成為新的八股。

（三）模式化：這就是存在的第三個(gè)問題，即“模式化”。從某種意義上看，十七年的散文作者也可以說(shuō)只有寥寥幾人：幾位名家的作品成功后立即成為模式，供大量作者翻版復(fù)制。這個(gè)模式，不僅存在在作品構(gòu)思上，還表現(xiàn)在句式表達(dá)上。

第二節(jié) 十七年散文的代表作家及其寫作模式

導(dǎo)入新課：十七年文學(xué)時(shí)期散文領(lǐng)域形成了由楊朔、劉白羽、秦牧代表的三種散文創(chuàng)作模式，它們一方面推動(dòng)了散文這一體裁的發(fā)展，另一方面又限制了散文的發(fā)展。了解楊朔、劉白羽、秦牧三位散文大家的創(chuàng)作，有助于增加我們對(duì)17年散文發(fā)展?fàn)顩r的感性認(rèn)識(shí)。

一、楊朔與楊朔體

1.生平與創(chuàng)作：（1913—1968），山東蓬萊人，1939年在華北根據(jù)地做隨軍記者，發(fā)表了反映抗日的《潼關(guān)之夜》。解放后，參加抗美援朝，54年后，專注于散文創(chuàng)作和文化外交。代表作品有長(zhǎng)篇小說(shuō)《三千里江山》和《洗兵馬》(上部)；散文集57年《亞洲日出》，60年《海市》，61年《東風(fēng)第一枝》64年《生命泉》；從《香山紅葉》開始他由通訊特寫走向抒情散文。《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》等皆為他這種“詩(shī)意散文”的代表作。

作品從內(nèi)容上分為四類：（1）抗美援朝，《英雄時(shí)代》，《萬(wàn)古長(zhǎng)青》。（2）祖國(guó)新貌，《海市》《茶花賦》。（3）寫普通勞動(dòng)者《雪浪花》，《荔枝蜜》（4）其他題材《印度情思》《櫻花雨》等展示異域風(fēng)光，盛贊中外人民的深情厚誼。

2.散文特點(diǎn)。（詩(shī)體散文）

（1）詩(shī)的意境與味道，也被稱為“詩(shī)化散文”。具體表現(xiàn)在：

A.挖掘生活的詩(shī)意，作家認(rèn)為“我們時(shí)代的生活本身是美的，所以作品就是該給人美的享受。”在這種思想指導(dǎo)下，他不滿于寫生活中的真人真事，而是注意從平凡的生活中挖掘不平凡的詩(shī)意。茶花賦－祖國(guó)；海市、海市蜃樓－社會(huì)主義新漁村；香山紅葉－樂觀主義精神。

B.詩(shī)的意境。楊朔的散文喜歡托物言志，象征求譬的方法，將現(xiàn)實(shí)生活上升為詩(shī)的境界。不重寫實(shí)，重意境營(yíng)造。

C.詩(shī)一般清麗的語(yǔ)言，使散文語(yǔ)言象詩(shī)的語(yǔ)言一樣富有張力、表現(xiàn)力強(qiáng)，有神韻。

例如：北京的秋天最長(zhǎng)，也最好。白露不到，秋風(fēng)卻先來(lái)了，踩著樹葉走，沙沙的，給人一種怪干爽的感覺。——《京城漫步》

今年二月，我從海外回來(lái)，一踏進(jìn)昆明，心都醉了。我是北方人，論季節(jié)，北方也許正是攪天風(fēng)雪，水瘦山寒，云南的春天卻腳步兒勤，來(lái)得快，到處早象

催生婆似的正在催動(dòng)花事。——《茶花賦》

如果你不嫌煩，且請(qǐng)閉上眼，隨我從桂林到陽(yáng)朔去神游一番，看個(gè)究竟。最好是坐一只竹蓬小船，正是順?biāo)€(wěn)，艙里又明亮，一路山光水色，緊圍著你。假使你的眼福好，趕上天氣晴朗，水面平得像玻璃，滿江就會(huì)畫著一片一片淡墨色的山影，暈糊糊的，使人恍惚沉進(jìn)最恬靜的夢(mèng)境里去。——《畫山秀水》

楊朔：“我在寫每篇文章時(shí)，總是拿著當(dāng)詩(shī)一樣寫”，“常常在尋求詩(shī)的意境”，“好的散文就是一首詩(shī)”。“以詩(shī)為文”，是楊朔的藝術(shù)追求。他是這樣主張著，也是這樣孜孜不倦地實(shí)踐著。從構(gòu)思到意境，甚至選材布局，語(yǔ)言運(yùn)用，處處追求著抒情詩(shī)的美學(xué)趣味。楊朔的主張作為一家之言，我們不能否認(rèn)它的價(jià)值；而且他的散文中的確不乏充滿詩(shī)意的片段。

（2）獨(dú)特的楊朔結(jié)構(gòu)，障礙法使用。三段式結(jié)構(gòu)，以小見大。

A.重視散文的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，刻意于“結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密”，以小見大。

B.障礙法，強(qiáng)調(diào)文似看山不喜平，多回環(huán)曲折之妙，曲折通幽，峰回路轉(zhuǎn)。《荔枝蜜》

C.三段論。“開頭設(shè)懸念（景）－中間寫轉(zhuǎn)機(jī)（人）－卒章顯其志”。

（3）語(yǔ)言的錘煉。散文語(yǔ)言細(xì)膩，用詞精練準(zhǔn)確。

3.評(píng)價(jià)：其散文較好的使藝術(shù)與政治內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)，受到當(dāng)時(shí)文藝界的推崇，仿效者很多。但也有缺點(diǎn)。（1）模式類型化，機(jī)械化，讓人產(chǎn)生審美疲勞，風(fēng)格少變化。（2）有時(shí)牽強(qiáng)附會(huì)，生拉硬拽。如《櫻花》。

4.賞析：《雪浪花》（《荔枝蜜》以前學(xué)習(xí)過）

（1）老泰山形象分析

形象：側(cè)面烘托（虛寫）——勤勞熱心；

正面描寫（實(shí)寫）——顯出他飽經(jīng)風(fēng)霜、樸實(shí)豪爽； 今昔對(duì)比的描述（虛實(shí)相間）——歌頌新生活的美好。

外貌：高大結(jié)實(shí)，一把花白的胡子，眉目神氣，顯得清朗、深沉；外表看起來(lái)只有60歲，事實(shí)已70歲。開朗、熱情，樂于助人；見識(shí)廣，人生經(jīng)驗(yàn)豐富；多才多藝；熱愛勞動(dòng)、熱愛生活；堅(jiān)毅不屈；不愛慕名利，甘于平凡。

開朗、熱情，樂于助人：愛大笑；主動(dòng)回答小姑娘們的疑問；說(shuō)話的聲音也是“快樂”的；生產(chǎn)隊(duì)里一有難題，都找他指點(diǎn)，是大家的泰山。

見識(shí)廣，人生經(jīng)驗(yàn)豐富：從他那“別看浪花小，無(wú)數(shù)浪花集到一起，心齊，又有耐性，就是這樣咬啊咬的，咬上幾百年，幾千年，幾萬(wàn)年，哪怕是鐵打的江山，也能叫它變個(gè)樣兒”的議論，可知他人生經(jīng)歷豐富，深諳人情世故；漁民們也說(shuō)他從小“走南闖北”，經(jīng)歷、見識(shí)都多，是大家遇到問題時(shí)的靠山。

多才多藝：他會(huì)捕魚，能織漁網(wǎng)，磨魚釣，磨剪刀，照顧瓜果樹木等。

熱愛勞動(dòng)、熱愛生活：不出海的時(shí)候一樣找事情做，他認(rèn)為“人家都不歇，為什么我就應(yīng)該多歇著?”“我一不癱，二不瞎，叫我坐著吃閑飯，等于罵我”，“反正能做多少活就做多少活，總得盡我的一份力氣”；他走在路上時(shí)，還在路旁掐了支野菊花插在車上，是懂得生活情趣的人。

堅(jiān)毅不屈：北戴河與洋人的一段故事顯示他在生活中遇到了挫折，但是仍然保存一股傲氣，一樣樂觀進(jìn)取。

不愛慕名利，甘于平凡：作者問他的名字時(shí)，他回答“山野之人，值不得留名字。”。

作者覺得，老泰山恰似一點(diǎn)浪花，跟無(wú)數(shù)浪花集到一起，形成那個(gè)時(shí)代的大浪潮，激揚(yáng)飛濺，早已把舊日的江山變了個(gè)樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。

寓意：通過記寫一個(gè)勤勞熱心的老漁民的今昔對(duì)比，表現(xiàn)他內(nèi)心世界的美好，歌頌了像他一樣的“千萬(wàn)朵浪花”即千萬(wàn)個(gè)普通勞動(dòng)者以及新生活的美好。

（2）主題思想

《雪浪花》通過“我”敘述“老泰山”的故事，抒寫了一個(gè)理想化、英雄化的人物，散文的主題思想帶有60年代的鮮明色彩。作品在蔚藍(lán)的大海、潔白的浪花、火紅的晚霞的背景上，勾畫出老泰山人老心紅、勤勤懇懇地為大伙服務(wù)，不遺余力地為社會(huì)主義建設(shè)添磚加瓦的美好形象，從中寄托著作者對(duì)千千萬(wàn)萬(wàn)普通勞動(dòng)者的縷縷情思和深情禮贊。

（3）藝術(shù)特色

A.濃郁的詩(shī)情畫意。少女戲水的情景。

B.工于“詩(shī)藝”，言意灑脫。詩(shī)的意境，詩(shī)的語(yǔ)言，剪裁煉字。C.善于“升華”，卒章顯志。從“一朵浪花”到“無(wú)數(shù)浪花”。

二、劉白羽和他的激情模式

1.生平和創(chuàng)作：（1916—），北京人，三十年代開始發(fā)表小說(shuō)和散文，1938年赴延安，在華北抗日根據(jù)地從事文化宣傳工作，后到新華日?qǐng)?bào)工作。55年從

事文化領(lǐng)導(dǎo)工作，90年代任《人民文學(xué)》主編。主要作品集有：小說(shuō)集《早晨六點(diǎn)鐘》、《火光在前》，報(bào)告文學(xué)和散文集《對(duì)和平宣誓》、《早晨的太陽(yáng)》、《晨光集》、《踏著晨光前進(jìn)的人們》、《紅瑪瑙集》等。名篇有：《長(zhǎng)江三日》、《日出》、《燈火》、《櫻花漫記》等。

以58年為界，前期從事敘事散文創(chuàng)作，寫朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的通訊，配合形式。58年，《日出》發(fā)表后轉(zhuǎn)向抒情散文。代表作品有《紅瑪瑙集》和《平明小札》。

2.創(chuàng)作特征：

劉白羽的主要生活資源是四十年代的戰(zhàn)爭(zhēng)生涯，這種資源也成為他評(píng)價(jià)生活的標(biāo)準(zhǔn)。在寫作中常常將戰(zhàn)爭(zhēng)記憶與現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景加以對(duì)照和融合。作品注重激情式的宣泄。

（1）充滿了濃重的時(shí)代的戰(zhàn)斗氣息和恢弘的歷史視角。楊朔散文以精巧細(xì)膩著稱，而劉白羽則以恢弘大氣為長(zhǎng)。前者從生活瑣事中截取，而后者則從宏大的歷史特別是革命斗爭(zhēng)史獲取散文創(chuàng)作的情思。這就不能不使他的散文和時(shí)代結(jié)合緊密。《紅瑪瑙集》重在寫作者重訪延安時(shí)的心情、觀感。《長(zhǎng)江三日》寫驚濤駭浪比喻當(dāng)時(shí)國(guó)際環(huán)境險(xiǎn)惡。

（2）昂揚(yáng)壯美的理想，奔騰激越的情思。這種審美風(fēng)格是由其內(nèi)容決定的。劉白羽的散文多寫大事件，表現(xiàn)出壯美、激越、雷霆之勢(shì)。

（3）散文敘述重視說(shuō)理，以情寫理，情理互現(xiàn)。《長(zhǎng)江三日》寫在三峽中行駛，第一天詩(shī)人就從中領(lǐng)悟到這樣的革命道理“我們的生活，就是這樣戰(zhàn)斗、航進(jìn)、穿過黑暗走向黎明。”《秋窗偶記》“從向日葵的向陽(yáng)而開，看到了青年人應(yīng)有追求真理的凌云壯志。

（4）結(jié)構(gòu)上，擅長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)和歷史的鏡頭剪接交織起來(lái)。借景抒懷，給人鼓舞。

（5）語(yǔ)言絢爛峭拔，富于鼓動(dòng)性。充滿戰(zhàn)斗激情少柔情而富于力的美。多用雷霆萬(wàn)鈞、驚濤駭浪、豪邁等語(yǔ)言。

（6）缺點(diǎn)：抒情缺少節(jié)制，豪情有余，蘊(yùn)藉不足。

三、秦牧和他的理性模式

1.生平和創(chuàng)作：（1919-1992）生于香港，原名林覺夫，廣東澄海人。32年回國(guó)。參加抗日救亡和大后方民主運(yùn)動(dòng)。抗戰(zhàn)勝利后在香港以職業(yè)寫作為主，建

國(guó)后在廣東工作，曾任廣東作協(xié)副主席。代表作品：散文集《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《長(zhǎng)河浪花集》，隨筆《藝海拾貝》等。

1956年發(fā)表《社稷壇抒情》是他散文的奠基之作，標(biāo)志他由雜文轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作的開始。

新時(shí)期，散文集《長(zhǎng)街燈語(yǔ)》《花蜜和蜂刺》《晴窗晨筆》《語(yǔ)林采英》《秋林紅果》、長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《憤怒的海》。散文自選集《長(zhǎng)河浪花集》代表散文的主要成就。

第一個(gè)倡導(dǎo)“大散文”概念，提出散文知識(shí)化、藝術(shù)化的主張，走一條“以知識(shí)為文”的道路，創(chuàng)造了一種“海闊天空論”的散文體。

2.創(chuàng)作特色

（1）立意深刻，格調(diào)高昂，言近旨遠(yuǎn)，閃耀著深邃的思想性。

秦牧認(rèn)為“生活是珍珠，只有用思想串在一起時(shí)，才能變成璀璨奪目的珠串”。其作品無(wú)論是謳歌光明，還是鞭撻黑暗，都貫串著開啟心智，凈化心靈，推動(dòng)社會(huì)發(fā)展、歷史進(jìn)步的紅線。他的散文始終謳歌這樣的主題——贊美偉大的祖國(guó)和人民，歌頌社會(huì)主義建設(shè)和新生活，鞭笞丑類，清掃舊社會(huì)留下的污穢。如《古戰(zhàn)場(chǎng)春曉》寫廣州三元里抗英，《在遙遠(yuǎn)的海岸上》華僑、向日葵 《沙面晨眺》“租界區(qū)”帝國(guó)主義的罪惡。《贊漁獵能手》等。

（2）題材廣闊，知識(shí)豐富，旁征博引，涉古論今，具有濃厚的知識(shí)性。這也是秦牧有別于其他散文作家的最為突出的特色。

他的散文被稱為是“小百科全書”、“學(xué)者散文”。秦牧認(rèn)為“必須要有豐富的生活知識(shí)的材料”，散文中，無(wú)論是種子、泥土、食鹽、貝殼都有知識(shí)的光彩。如《土地》晉公子重耳亡命途中的故事；古代皇帝給公侯封土的儀式；19世紀(jì)的“圈地運(yùn)動(dòng)”等。《社稷壇抒情》“五色土”想到五行觀念的形成演變；古代思想家在星空下探索大自然，如屈原《天問》等。

（金、木、水、火、土五類物質(zhì)各有不同屬性，如木有生長(zhǎng)發(fā)育之性；火有炎熱、向上之性；土有和平、存實(shí)之性；金有肅殺、收斂之性；水有寒涼、滋潤(rùn)之性。五行說(shuō)把自然界一切事物的性質(zhì)l類別納入這五大類的范疇。五種元素在天上形成五星，即金星、木星、水星、火星、土星，在地上就是金、木、水、火、土五種神物質(zhì)，在人就是仁、義、禮、智、信五種德性。古代人認(rèn)為這五類物質(zhì)在天地之間形成串聯(lián)，如果天上的木星有了變化、地上的木類和人的仁心都隨之

產(chǎn)生變異，迷信這色彩十分濃厚的占星術(shù)就是以這種天、地、人三界相互影響為理論基礎(chǔ)衍生而來(lái)的。五行相生

金生水，水生木，木生火，火生土，土生金。五行相克

火克金，金克木，木克土，土克水，水克火。）

（3）表達(dá)方式多姿多彩，富有情趣。語(yǔ)言生動(dòng)流暢。追求情與物的融合。A.用字造句比較講究。他追求情與物融合，意與境交織；一段民歌或古詩(shī)，幾句諺語(yǔ)或比喻，形成一種幽默風(fēng)趣。

B.聯(lián)想是常用的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。《潮汐和船》從潮汐到海灘，從輕舟到古今航船發(fā)展——獨(dú)木舟到原子破冰船。

（4）缺點(diǎn)是大都散筆書寫，少錘煉；缺乏抒情性；用“知識(shí)”代替“自我”，缺乏深層的個(gè)性；有些材料用過又用，失去新意。

3.賞析：《花城》

《花城》是秦牧同志的著名散文，它寫于一九六一年二月，收入同年六月出版的、以《花城》命名的作者十年散文集。現(xiàn)又收入人民文學(xué)出版社一九七八年出版的《長(zhǎng)河浪花集》。

（1）主題思想

“花城”是廣州市因一年一度舉行年宵花市而獲得的美稱。《花城》這篇散文，從題目來(lái)看，使人想到的一定是描繪廣州年宵花市的盛況或者人們歡樂的情景。是的，本文所描繪的正是1961年春節(jié)廣州“花街十里一城春”的盛況。

“銀夜花街十里長(zhǎng)，滿城男女翼衣香。人潮燈下渾如醉，爭(zhēng)看春裱初上妝。”秦牧同志這首詩(shī)，形象地描繪了花市的熱鬧景象。但是，在這里，《花城》作者沒有停留在這熱鬧景象的描繪上，而是扣住年宵花市來(lái)寫。因?yàn)槟晗ㄊ惺菑V州獨(dú)特的傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)，它往往使廣州“一日之間忽然變成了一座花”。因此，寫花城，就必得寫其特征花市，而寫花市，其實(shí)就是在寫花城。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，本文的立意，就是中心突出的。

縱觀全文，可以分為五個(gè)部分。每個(gè)部分從不同側(cè)面寫，但都圍繞同一個(gè)中

心。第一部分(第一小節(jié))敘述作者所見到的關(guān)于花市的種種準(zhǔn)備工作，表現(xiàn)了今年年宵花市的不同平常。第二部分(第二到第四個(gè)小節(jié))寫作者徜徉花市之中所想到的關(guān)于年節(jié)風(fēng)習(xí)的問題。說(shuō)明了包括花市在內(nèi)的各地人民的各種風(fēng)習(xí)，都包含著勞動(dòng)人民對(duì)美好未來(lái)的向往，尤其在新的時(shí)代，它們都被賦予了嶄新的內(nèi)容。第三部分(第五至第七個(gè)小節(jié))描寫作者在花市的所見所聞，向讀者介紹了花市的盛況。第四部分(第八至第十三小節(jié))抒發(fā)作者花市盤桓的感概。這里的所感，比第二部分的所想，內(nèi)容更為深刻，議論更為精辟，闡發(fā)了花市的意義——它表現(xiàn)民族的情感，人民的向往和歡樂，表現(xiàn)人類的巨大力量，勞動(dòng)的豐功偉績(jī)，也表現(xiàn)了群眾的審美能力和欣賞水平。第五部分(最后)總結(jié)全文，點(diǎn)明主題，表明寫作動(dòng)機(jī)。

如果說(shuō)這五個(gè)部分的所見所聞、所思所感，猶如瑩光熠熠的顆顆珠現(xiàn)，那么，年宵花市這個(gè)中心，確實(shí)象一根互彩的絲線，將這眾多方面串成了一副珍貴的項(xiàng)鏈。本文這種形散神聯(lián)的手法，又使我想起了印度影片《流浪者》中拍攝的關(guān)于麗達(dá)彈奏鋼琴歌唱的那一組鏡頭。那組鏡頭拍攝的角度變換達(dá)二十多種，并且各不相同，但所有鏡頭都是圍繞麗達(dá)一個(gè)人拍的，全是麗達(dá)的特寫鏡頭，充分表現(xiàn)了麗達(dá)豐富的內(nèi)心世界和魅人的外形美。本文就是用了類似的手法，從各方面暢談了自己對(duì)于傳統(tǒng)的民族風(fēng)習(xí)、民族情感的激動(dòng)和感受，具體描繪了廣州年宵花市的種種美好情景，使人們對(duì)它有一個(gè)完滿的印象，并油然生起傾慕向往之情，從而贊頌了美的時(shí)代、關(guān)的風(fēng)俗、美的生活、美的感情。

主題思想：《花城》不僅寫出了廣州的年宵花市盛況，還從各方面暢談了自己對(duì)于傳統(tǒng)的民族風(fēng)習(xí)、民族情感的激動(dòng)和感受，歌頌了新的時(shí)代，歌頌勞動(dòng)人民的創(chuàng)造力，祝福億萬(wàn)人民的幸福與歡樂。

（2）藝術(shù)特色

為了能很好地表現(xiàn)作者深刻的思想感情，在具體寫法上，本文還匠心獨(dú)運(yùn)，采取了一些高超手法。

A.平常的題材，獨(dú)特的見解

這一篇散文，寫廣州年宵花市，可說(shuō)是平常的題材，但表現(xiàn)的古老節(jié)日充滿青春光輝以及贊美艱苦勞動(dòng)和由艱苦勞動(dòng)得來(lái)的幸福這一見解是頗為獨(dú)特的。平常的題材令人感到親切自然，而獨(dú)特的見解使人感到新穎、深刻，這正是秦牧散文思想魅力所在。

以平常的題材來(lái)表現(xiàn)獨(dú)特的思想是秦牧同志散文的一個(gè)特色。有人指出:“他較善于在同一件事物、同一個(gè)題材當(dāng)中，在認(rèn)識(shí)到它的一般性之外，還能捉摸到它的特殊性—同一類事物中各不相同的特點(diǎn)，這樣便能諫寫出的作品，顯出異彩”。以廣州花市為題材的散文，六十年代，秦牧同志曾寫過《花市徜徉錄》、《花城》。粉碎‘四人幫，以后，又寫了《花街十里一城春》(刊于一九七九年第三期《人民文學(xué)》)，描繪了粉碎‘四人幫’，以后，復(fù)蘇了的廣州花市新姿，揭示了“花市”的社會(huì)意義，清除了‘四人幫’潑在“花市”上的污水，還花城的本來(lái)面貌。仔細(xì)地讀一下這三篇同一題材的散文，將有助于我們更好地領(lǐng)會(huì)各篇的主題，看到它們各自異彩。

B.巧妙的構(gòu)思，深遠(yuǎn)的聯(lián)想

散文在選材上比較自由。秦牧同志充分地運(yùn)用了“散”這一特點(diǎn)，進(jìn)行巧妙構(gòu)思，聯(lián)翩浮想，又做到突出主題，發(fā)人深省。讀秦牧同志的散文，常常有奇峰突起、別有洞天的感覺。《花市》全文五個(gè)部分。第一部分，描述廣州花市的不平常，可謂開門見山。但是，文章緊扣人民公社化后“花木供應(yīng)空前多了，買花的人也空前多了”的時(shí)代特點(diǎn)，僅以花市前的“花船”、人們的贊嘆、文化公園的布置，輕輕幾筆，來(lái)寫今年花市的不平常，接著便宕開去，以較多的篇幅敘述農(nóng)歷過年的各種的風(fēng)俗習(xí)慣，描繪各地過年的熱鬧氣氛，繪聲繪色，引人入勝。但當(dāng)讀者津津有味于它介紹的風(fēng)土人情，興致勃勃地觀賞這一幅幅風(fēng)俗畫時(shí)，他又以“這難道只是歡樂歡樂、玩兒玩兒而已么?難道我們從這隆重的節(jié)日的情調(diào)中，不還可以領(lǐng)略到我們民族文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)和千百年來(lái)人們熱烈向往美好未來(lái)的心境么?”兩句設(shè)問句進(jìn)行議論，讓讀者的感情上升到理性的認(rèn)識(shí)。在這個(gè)思想基礎(chǔ)上，再以新舊社會(huì)的節(jié)日作對(duì)比，通過剖析春聯(lián)、放爆竹這兩個(gè)大家熟悉的風(fēng)習(xí)變化闡明了“古老的節(jié)日在新時(shí)代里是充滿著青春的光輝”的道理，娓娓動(dòng)聽，使人心折。第三部分又回到花市盛況的描繪。從“花海”寫到“花流”再寫吊鐘花。有全景、有特寫，寫得熱熱鬧鬧，字里行間飽和著作者熾烈的感情。這樣，把第二部分闡述的“古老的節(jié)日在時(shí)代里又充滿青春的光輝的道理具體化了。同時(shí)又為第四部分盤桓花市的感受抒發(fā)作了鋪墊。第四部分“撩起人們一種對(duì)自己民族生活的深厚情景”“體味到，億萬(wàn)人的歡樂才是大地上真正的歡樂”“想到人類改造自然威力的巨大”“想到各地的勞動(dòng)人民共同創(chuàng)造歷史文明的豐功偉績(jī)”，’.涼嘆群眾審美的眼力”等幾點(diǎn)感受的抒發(fā)，都是以描繪“花市”的

局部場(chǎng)面為依據(jù)的。因而，使人感到親切，自然。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，這些局部場(chǎng)面的描繪，又補(bǔ)充了第二部分花市的盛況。最后一段為第五部分。“我贊美英勇的斗爭(zhēng)和艱苦的勞動(dòng)，也贊美由此而獲得的幸福生活。”是感情的又一次升華，點(diǎn)明題意，并又一次點(diǎn)明寫作的緣由，照應(yīng)開頭。整個(gè)文章，形散神不散，構(gòu)思巧妙，別具匠心。

秦牧同志散文中的聯(lián)想不僅豐富了內(nèi)容、深化了主題，使文章引人入勝，而且也是結(jié)構(gòu)的重要手段。<花城)第三部分描繪了“一片花海”和一道“花流”以后，有一段奇特的聯(lián)想:“魚攤上的金魚，使人想起了水中的鮮花，海產(chǎn)攤上的貝殼和珊瑚，使人想起了海中的鮮花;至于古玩架上那些寶藍(lán)、均紅、天青、粉彩之類的瓷器和歷代書畫，又使人想起古代人們的巧手塑造出來(lái)的另一種永不凋謝的花朵了。”正是這些奇特而耐人尋味的聯(lián)想豐富了花市的內(nèi)容，渲染了花市的盛‘況。靡二部分由廣州‘花市，而引起的關(guān)于農(nóng)歷過年等習(xí)俗的敘述、議論和第四部分以“花市”中的各種情景為對(duì)象進(jìn)行的奔放抒情，更是膾炙人口，從眼前聯(lián)想到過去，從平凡的事物想到深刻的革命道理，縱橫數(shù)大洲，上下幾千年。正是這些聯(lián)想，才深刻地表現(xiàn)了“古老節(jié)日在新時(shí)代里充滿青春的光輝”這個(gè)主題，使人讀后烙下了深刻的印象。

C.豐富的詞匯、精當(dāng)?shù)谋扔?/p>

秦收同志曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)一個(gè)作家“在腦子里建立一個(gè)豐富的倉(cāng)庫(kù)，而且對(duì)這個(gè)倉(cāng)庫(kù)里面的珍藏不能夠擱置不理，要培養(yǎng)對(duì)于詞匯性能的高度敏感，要能夠精確地掌握它們的涵義。“秦牧同志確實(shí)是身體力行的，他建立了詞匯的豐富倉(cāng)庫(kù)，對(duì)于詞匯的性能高度敏感。他總是能夠選擇恰當(dāng)?shù)脑~準(zhǔn)確地表達(dá)當(dāng)時(shí)的細(xì)微感情，描摹事物的不同神態(tài)。比如<花城)中“往年的花市已經(jīng)夠盛大了，今年這個(gè)花海又涌起了新的高潮”這個(gè)今}”字就很貼切、形象，決非“出現(xiàn)”可以代替。“花市盤桓，撩起人們對(duì)自己民族生活的深厚情感”中的“撩”字，也決非“引”“勾引”等字可換。同是以擬人化的手法來(lái)描寫‘花，的神態(tài)。不同的場(chǎng)合，不同的時(shí)間，寫法也不同。“春秋冬三季的鮮花都擠在一起啦!”“那千千萬(wàn)萬(wàn)朵鮮花，仿佛正在淺笑低語(yǔ)”這里的擠，“笑”“語(yǔ)”用得別具匠心，既準(zhǔn)確地描繪了“花”的神態(tài)，又表達(dá)了看花人的感情。

豐富的詞匯還表現(xiàn)在秦牧同志善于巧妙地駕馭各種語(yǔ)詞，準(zhǔn)確、形象地描繪各種事物，表達(dá)各種感情。課文中“旖旎”“溫馨”“婉紫嫣紅”“豐胰”“艷麗”

“品評(píng)”“徜徉”這些古語(yǔ)詞，用得都很確切、自然，要是不用這些詞就不能恰切地描摹當(dāng)時(shí)的情態(tài)。再比如引用了“糖瓜祭灶，新年來(lái)到，姑娘要花，小子要炮，老頭兒要一頂舊氈帽”的北方俗諺，形象、生動(dòng)地表現(xiàn)了過新年的熱烈場(chǎng)面，使人趣味盎然。而‘國(guó)色天香，‘凌波仙子，等名稱的運(yùn)用和魯迅詩(shī)的引述，也都收到了言簡(jiǎn)意賅，經(jīng)濟(jì)筆墨的效果。

秦牧散文語(yǔ)言的又一特色是善用比喻。秦牧同志稱比喻為“語(yǔ)言藝術(shù)中的藝術(shù)”同時(shí)指出“譬喻，和所有一切藝術(shù)創(chuàng)作一樣，也貴于有創(chuàng)造性。”(《藝海拾貝。譬喻之花》)秦牧同志散文中的比喻不僅用得多，而且用得好，它總是那么新奇、獨(dú)特。(花城)中把花市比作“花海”又將拿著花的人流比作‘花流，形象、生動(dòng)，耐人尋味，特別是用“被一根鵝羽撩撥著似的”來(lái)比喻創(chuàng)作的沖動(dòng)，寫文章的迫切感，美妙而獨(dú)特，真實(shí)地把自己的感受具體地傳給了人們。

《花城》是一篇情文并茂、詩(shī)意盎然的優(yōu)秀散文。認(rèn)真地閱讀，將加深我們對(duì)于散文特點(diǎn)的理解和秦牧同志散文藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，從而提高寫作水平。

四、孫犁的性靈模式

孫犁（1913—2002），河北安平人，早年以小說(shuō)《荷花淀》著稱，并成為“荷花淀派”的代表作家。50年代有長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)云初記》等。散文集有：《秀露集》、《晚華集》等。

孫犁的散文清新質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔明凈、形象如行云流水、文中見真性真情。晚年作品多滄桑之感，卻能平淡出之，意蘊(yùn)幽深。例：《黃鸝》。

五、十七年雜文的命運(yùn)

作為投槍和匕首的雜文，在建國(guó)以后很少受到重視。因?yàn)槟菚r(shí)侯，人們認(rèn)為嶄新的社會(huì)主義國(guó)家是沒有陰暗面、沒有悲劇的。在十七年中雜文像藝術(shù)散文一樣也有過兩度的興衰。

1、在百花時(shí)期雜文出現(xiàn)過一次高潮

1956年，由于政治氣候的相對(duì)變暖，雜文開始復(fù)蘇。茅盾、夏衍、巴金、葉圣陶、巴人、吳祖光、鄧拓、舒蕪、邵燕祥等一批新老作家都投入了雜文寫作。

2、調(diào)整時(shí)期雜文寫作構(gòu)成了當(dāng)時(shí)文壇的一個(gè)熱點(diǎn)

在1961—1962年的調(diào)整時(shí)期，雜文又一次興盛起來(lái)，主要代表作家作品是：鄧拓、吳晗、廖沫沙（吳南星）的《三家村札記》、鄧拓的《燕山夜話》。這些作品以借古諷今的方式揭露當(dāng)時(shí)社會(huì)中存在的陰暗面。這三位本為史學(xué)家的雜文作

家，因此遭到了不公正的待遇。

第三篇：從散文看十七年文學(xué) 正文

從散文看十七年文學(xué)

十七年文學(xué)是我國(guó)文學(xué)史上濃重的一筆，期間更是創(chuàng)作了大量文學(xué)作品。我想就散文這一方面談?wù)勈吣晡膶W(xué)。

十七年的散文一般分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是五十年代前期，第二個(gè)階段是六十年代前后。兩個(gè)階段的作品都反映著當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展和時(shí)代特色，從兩個(gè)階段的文學(xué)作品中，可以看出社會(huì)的發(fā)展方向以及人們關(guān)心的話題，也可以看出十七年文學(xué)做出的貢獻(xiàn)與存在的不足。

首先，五十年代前期何為的《第二次考試》，寫的是一位名叫陳伊玲的女子在一次音樂考試的復(fù)試中發(fā)揮失常，因而引起音樂專家蘇林教授的疑惑，在散文最后由陳伊玲的弟弟交代出事情的緣由，結(jié)局柳暗花明，意料之外，情理之中。文中這樣寫到，“從孩子口里知道，他的姊姊是個(gè)轉(zhuǎn)業(yè)軍人，從文工團(tuán)回來(lái)的，到上海后就被分配到工廠里擔(dān)任行政工作。她是個(gè)青年團(tuán)員，——一個(gè)積極而熱心的人，不管廠里也好，里弄也好，有事找陳伊玲準(zhǔn)沒有錯(cuò)！還是在兩三天前，這里附近因?yàn)榕_(tái)風(fēng)而造成電線走火，好多人家流離失所，陳伊玲就為了安置災(zāi)民，忙得整夜沒有睡，終于影響了嗓子。第二天剛好是她去復(fù)試的日子，她說(shuō)聲“糟糕”，還是去參加考試了。”從陳伊玲復(fù)試失常的真相描述中，可以看到作者著力點(diǎn)染一個(gè)看似平凡實(shí)則不平凡的人物形象，介紹其先進(jìn)行為，在中國(guó)革命建設(shè)中貢獻(xiàn)著自己微弱而又關(guān)鍵的力量，在為難關(guān)頭，一心只想著集體想著幫助別人，而忘了自己，她所富有的這種集體主義與奉獻(xiàn)精神，正是那個(gè)年代所提倡與歌頌的。同樣，正面敘寫人物形象的作品，還有六十年代前后穆青創(chuàng)作的《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》，作品主要寫了焦裕祿同志參加革命工作十八年間，一貫聽黨的話，對(duì)黨的工作忠心耿耿，為人民鞠躬盡瘁，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)奮斗了一生。全文大篇幅詳細(xì)地?cái)⑹鼋乖５摰姆?wù)人民，不顧自身的事跡，文中有這么一段描寫，“焦裕祿同志在黨的哺育下，從一個(gè)受盡日寇、地主殘酷壓迫的長(zhǎng)工，迅速成長(zhǎng)為一名共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。在炮火連天的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，他懷著刻骨的仇恨，大智大勇的和敵人進(jìn)行了頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗；在暴風(fēng)驟雨的土改運(yùn)動(dòng)中，他不畏艱險(xiǎn)，勇作勇為，積極參加了鏟除封建剝削制度的斗爭(zhēng)；在社會(huì)主義建設(shè)過程中，他勤學(xué)苦練，又紅又專，成為工業(yè)戰(zhàn)線上的一名尖兵；在建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村，與大自然的搏斗中，他以最大的膽略，喊出了一個(gè)共產(chǎn)黨員的最強(qiáng)音：“不制服蘭考的‘三害 ’死不瞑目！””焦裕祿同志不愧為黨的好干部，不愧為人民的好兒子，不愧為縣委書記的好榜樣，不愧為人民群眾的貼心人。他的一生是革命的一生，戰(zhàn)斗的一生，光輝的一生。他沒有死，將永遠(yuǎn)活在全國(guó)人民的心里！人民敬愛焦裕祿同志，焦裕祿也關(guān)心著人民群眾，焦裕祿的這種為人民服務(wù)，出色的成績(jī)與堅(jiān)韌的斗爭(zhēng)精神，突出了黨對(duì)人民大眾的教育與堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)的重要性。

其次，在描寫建設(shè)生產(chǎn)活動(dòng)方面，兩階段的作品也有不同。前一階段，臧克家的《毛主席向著黃河笑》，寫了毛主席看到黃河周邊工業(yè)建設(shè)的成就，水壩工程的順利實(shí)施，向著黃河欣慰的笑了。“毛主席在笑著向黃河打招呼，好似說(shuō)："這是人民當(dāng)家作主的年代，黃河啊，不能再任情縱橫了，我們要你為祖國(guó)社會(huì)主義的建設(shè)服務(wù)。” ”這里很明顯地歌頌了不同戰(zhàn)線上社會(huì)主義建設(shè)的進(jìn)程，歌頌了年青的祖國(guó)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下飛速發(fā)展。相對(duì)地，第二階段吳伯蕭創(chuàng)作的《北極星》這本散文集，其中有菜園小記、記一輛紡車、歌聲，都是追溯延安生活大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的作品。在廣大讀者心目中，《記一輛紡車》里，那輛“一般農(nóng)村用的手搖紡車”，成為了映射著當(dāng)年“跟困難作斗爭(zhēng)，其樂無(wú)窮”的“延安精神”的生動(dòng)象征；《菜園小記》里那塊面積僅三兩分的菜園，竟然縮印了當(dāng)年成千上萬(wàn)延安軍民經(jīng)過“自己動(dòng)手”而取得“豐衣足食”和思想進(jìn)步的幸福情景；《歌聲》里傳出的那陣陣歌聲，回蕩著的則是當(dāng)年革命隊(duì)伍朝氣蓬勃的精神面貌，和人民群眾渴望光明、擁護(hù)革命的一片真情。這些作品則是回憶了新中國(guó)的創(chuàng)建歷程，從革命傳統(tǒng)中汲取力量，從而激勵(lì)人民在困難的歷史條件下藐視困難，繼續(xù)前進(jìn)。

前一階段的散文比較注重崇高美，但重再現(xiàn)而輕表現(xiàn)，描寫了一個(gè)外在的客觀世界，但作家主體則處于萎縮狀態(tài)，就像《毛主席向著黃河笑》，虛氣勢(shì)很大，但底蘊(yùn)似顯不足：壯美的文風(fēng)有時(shí)又帶來(lái)了內(nèi)容的空泛夸。題材不夠廣泛，體裁過于單一，存在較多概念化傾向。以歌頌為主，較少干預(yù)生活、沉潛生命人生的作品。后一階段的散文則逐漸擺脫新聞報(bào)道的傾向，開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)的追求，出現(xiàn)了一些藝術(shù)性較高的作品，但有模式化的缺陷。

兩個(gè)時(shí)期的作品有相同點(diǎn)也有不同點(diǎn)。五十年代前期的散文大多點(diǎn)染各種人物，為在革命建設(shè)中起過巨大作用或不平凡的人物畫像，攝下他們?cè)跉v史進(jìn)程中某一階段或某一瞬間所特有的風(fēng)采，歌頌不同戰(zhàn)線上社會(huì)主義建設(shè)的進(jìn)程，歌頌?zāi)昵嗟淖鎳?guó)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下飛速發(fā)展，可以看出當(dāng)時(shí)正處于新中國(guó)建國(guó)初期百?gòu)U俱興，剛開始全面的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，需要描寫帶頭先進(jìn)人物來(lái)帶動(dòng)人民的生產(chǎn)積極性，開展的人民公社化運(yùn)動(dòng)和大躍進(jìn)，在開始階段贏得人民對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的熱情；而六十年代前后期的散文則是已不滿足介紹一般的先進(jìn)階級(jí)分子的先進(jìn)行為，著重描寫具有典范性英雄人物以及理想化的社會(huì)關(guān)系，初步顯示了從人和公共關(guān)系尋找某種楷模的傾向，英雄楷模人物在人們的心中是完美無(wú)瑕毫無(wú)缺點(diǎn)的，當(dāng)時(shí)由于左傾錯(cuò)誤嚴(yán)重，五十年代末發(fā)生了大饑荒，到1964年后有所好轉(zhuǎn)，這時(shí)的人們心目中渴望有一位英雄人物作為自己奮斗的精神支柱，因而這一時(shí)期的文學(xué)大多描寫楷模式的英雄人物，也因在黨的領(lǐng)導(dǎo)下逐步渡過饑荒難關(guān)，逐步走上社會(huì)主義道路，因而作品大多注重對(duì)黨史的敘述，大加表明對(duì)黨的信心，堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)持社會(huì)主義道路。

總的來(lái)說(shuō)，十七年的散文是對(duì)歷史的敘述，大多描寫的是社會(huì)主義建設(shè)的進(jìn)程，先進(jìn)人物的事跡，以及歌頌黨的領(lǐng)導(dǎo)。這也反映了十七年的文學(xué)“歌德”的總體特征，大多是歌功頌德，歌頌祖國(guó)美麗山川，歌頌社會(huì)主義進(jìn)程，歌頌黨的英明領(lǐng)導(dǎo)，這既能激發(fā)人們的無(wú)限熱情，也易于使人產(chǎn)生審美疲勞。但就那一歷史階段而言，這樣的文學(xué)，無(wú)疑起了舉足輕重的作用。

第四篇：十七年的詩(shī)歌

第三章

十七年的詩(shī)歌

第一節(jié) 十七年詩(shī)歌概述

一、詩(shī)人情況

1、創(chuàng)作隊(duì)伍 50、60年代中國(guó)詩(shī)壇兩類詩(shī)人共同支撐著詩(shī)壇：

一類是1949年前已經(jīng)成名的詩(shī)人，經(jīng)過淘汰、選擇和詩(shī)人自身的調(diào)整，陸續(xù)發(fā)表了新作。

—類是新中國(guó)成立后走上詩(shī)壇的青年詩(shī)人。

2、對(duì)詩(shī)人的劃分

新詩(shī)的“革命傳統(tǒng)”的代表：郭沫若、臧克家、蒲風(fēng)、艾青、田間、袁水拍、李季、阮章競(jìng)等。

“和當(dāng)時(shí)革命文學(xué)對(duì)立”的、資產(chǎn)階級(jí)的派別：從胡適的《嘗試集》開始，包括新月派的徐志摩，象征派的李金發(fā)，“現(xiàn)代派”的戴望舒，以胡風(fēng)、阿垅為代表的‘七月派’等。

二、詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展變化

1、詩(shī)歌觀念。

詩(shī)服務(wù)于政治，詩(shī)與現(xiàn)實(shí)生活、與“人民群眾”相結(jié)合。

2、詩(shī)體的基本模式

1）“寫實(shí)性”的詩(shī)：強(qiáng)調(diào)從對(duì)寫作主體的經(jīng)驗(yàn)、情感的表達(dá)，轉(zhuǎn)移到對(duì)“客觀生活”、尤其是“工農(nóng)兵生活”的“反映”。代表：李季、聞捷、張志民等。

2）政治抒情詩(shī)：直接呼應(yīng)現(xiàn)實(shí)政治運(yùn)動(dòng)的要求，以理性思辨和激情宣泄為主。代表：郭小川、賀敬之等。

3）意象哲理詩(shī)：從對(duì)具體事物的描繪出發(fā)，達(dá)到向某種觀念、意態(tài)的升華，或?qū)⑵湟庵肌⑶榫w寄寓于具體的描繪之中。代表：公劉、流沙河、綠原、曾卓等。

3、詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)展變化情況

1）建國(guó)初頌歌的繁榮

如李季的《玉門詩(shī)抄》和《生活之歌》、田間的《馬頭琴歌集》、顧工的《在世界屋脊上》、聞捷的《天山牧歌》、郭小川的《致青年公民》、賀敬之的《放聲歌唱》等。

2）雙百方針后，詩(shī)歌題材的擴(kuò)大。

詩(shī)歌不再僅僅表現(xiàn)重大題材，謳歌愛情、友誼、山川景物的作品開始增多，國(guó)際題材的詩(shī)也出現(xiàn)了。但是，“雙百”方針之后的繁榮局面是非常短暫的。

3）反右擴(kuò)大化后的詩(shī)歌蕭條。

一批詩(shī)人被錯(cuò)誤地劃為右派，直接導(dǎo)致了詩(shī)歌創(chuàng)作說(shuō)假話、說(shuō)空話的虛假詩(shī)風(fēng)的抬頭。“七月派”詩(shī)人和“九葉派”詩(shī)人相繼退出了詩(shī)壇。

4）60年代，詩(shī)歌面貌的重大轉(zhuǎn)變。寫實(shí)道路為絕大多數(shù)詩(shī)人所放棄，詩(shī)歌美學(xué)風(fēng)格的追求經(jīng)歷了分化整合的過程。政治抒情詩(shī)迅速發(fā)展成為詩(shī)歌主潮而獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷于60年代的詩(shī)壇。

由于政治抒情詩(shī)的興起和風(fēng)行，60年代的詩(shī)歌與50年代的詩(shī)歌相比發(fā)生了一些明顯的變化。

4、本時(shí)期詩(shī)歌發(fā)展存在的問題： ⑴流派的貧乏和風(fēng)格的單一。“頌歌”順理成章地成了建國(guó)初期的主題。

⑵詩(shī)歌體式的畸形化。主要表現(xiàn)：在各種體式中對(duì)民歌之花的獨(dú)尊，使詩(shī)壇成為一花獨(dú)放。

⑶詩(shī)美內(nèi)涵的貧乏單一。藝術(shù)情感的貧乏和藝術(shù)個(gè)性的喪失導(dǎo)致審美意象的單一。太陽(yáng)、紅旗、戰(zhàn)鼓、井岡山、天安門、延安等莊嚴(yán)神圣的意象成為出現(xiàn)頻率最高，甚至是惟一的審美意象。

三、“大躍進(jìn)民歌”

1、大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)

1958年大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)是全國(guó)范圍的一次大型的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，它的發(fā)生直接受當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)政策的操縱，從某種意義上說(shuō)它是由政治冒進(jìn)和經(jīng)濟(jì)失衡延伸下來(lái)的一次文學(xué)上的片面繁榮，確立了文學(xué)為政治服務(wù)的創(chuàng)作理念。

2、大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)意義

第一，大躍進(jìn)民歌本身是特定歷史條件下詩(shī)歌創(chuàng)作的畸形發(fā)展，作為對(duì)以浮夸空想為特征的浪漫主義的一種反撥，民歌運(yùn)動(dòng)之后詩(shī)歌創(chuàng)作中的敘事傾向明顯強(qiáng)化，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)開始勃興；

第二，大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)以對(duì)民間詩(shī)歌的收集和整理為前提，民間和兄弟民族地區(qū)的歌謠和史詩(shī)受到高度重視，由此大大推動(dòng)了業(yè)已進(jìn)行的對(duì)兄弟民族史詩(shī)的發(fā)掘和整理工作，一批兄弟民族史詩(shī)作品重放異彩。

3、大躍進(jìn)民歌內(nèi)容

創(chuàng)作態(tài)度上有著一種（“人民”）對(duì)知識(shí)分子作家的蔑視：

“創(chuàng)作不用怕，大家順口啦，主題要一個(gè)，不能亂生岔。語(yǔ)言講絕了，另調(diào)一枝花，全部編好了，從頭來(lái)審查。好的留下來(lái)，壞的去掉它，修改再修改，最后成功啦。”

“躍進(jìn)歌聲飛滿天，歌成海洋詩(shī)成山，太白斗酒詩(shī)百篇，農(nóng)民只需半桿煙”。“戰(zhàn)士人人是歌手，戰(zhàn)士人人是作家，歌聲直沖九天外，新詩(shī)多如五月花”。⑴大躍進(jìn)民歌中的勞動(dòng)主題。

勞動(dòng)民歌是抒寫全民苦戰(zhàn)中的豪情的：“你是英雄咱好漢，高爐旁邊比比看，你能煉一噸，咱煉一噸半，你坐噴氣式，咱能乘火箭，你的箭頭戳破天，咱的能繞地球轉(zhuǎn)”。當(dāng)然，這是由特定時(shí)代的自身扭曲和真誠(chéng)、盲從的群眾心理的雙重投影。

⑵大躍進(jìn)民歌中的愛情主題。

愛情的統(tǒng)一模式性和高度符號(hào)性：愛情標(biāo)準(zhǔn)的高度“政治化”；愛情的追求均為大躍進(jìn)勞動(dòng)中的你追我趕；大躍進(jìn)完成了再結(jié)婚。如《問姑娘》

⑶大躍進(jìn)民歌中的頌歌主題。

大躍進(jìn)之歌，事實(shí)上都通向?qū)h和領(lǐng)袖的歌頌。“ 山歌向著青天唱，東方升起紅太陽(yáng)。太陽(yáng)就是毛主席，太陽(yáng)就是共產(chǎn)黨”“麥秸粗粗像大缸，麥芒尖尖到天上，一片麥殼一片瓦，一粒麥子三天糧，秸當(dāng)柱，芒當(dāng)梁，麥殼當(dāng)瓦蓋樓房，樓房頂上寫大字：社會(huì)主義大天堂”

4、大躍進(jìn)民歌藝術(shù)

從藝術(shù)上看，有些民歌富有詩(shī)情畫意，具有較高的藝術(shù)性。如《妹挑擔(dān)子緊緊追》。在藝術(shù)上突出的特點(diǎn)是用“革命浪漫主義”的手法，重于寫理想，抒豪情；在表現(xiàn)手法上則重夸張和想象。

此外，“大躍進(jìn)”新民歌還扶植了不少民間歌手。他們的出現(xiàn)被視為工農(nóng)兵走上詩(shī)壇的壯舉。代表有：王老

五、霍滿生、殷光蘭、李跟寶、黃孝生、劉章等。

還有一些新民歌并不像《詩(shī)經(jīng)》那樣，是勞動(dòng)者親身的生活體驗(yàn)和自發(fā)的吟唱，而是服從于政治號(hào)召的遵命詩(shī)歌。是一種十分典型的“八股詩(shī)”、“命題詩(shī)”。

第二節(jié) 十七年詩(shī)歌的代表詩(shī)人、詩(shī)作

一、聞捷（1923－1970）

1、生平及創(chuàng)作：

《天山牧歌》生活抒情詩(shī)的成就代表。《復(fù)仇的火焰》，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，只完成兩部：《動(dòng)蕩的年代》《叛亂的草原》，第三部《覺醒的人們》只在報(bào)刊上發(fā)表部分章節(jié)。

2、代表作品《蘋果樹下》

主題：寫得極有生活情趣，詩(shī)人從歡快的勞動(dòng)畫面中，表現(xiàn)了青年男女對(duì)愛情的熱烈追求。詩(shī)人十分靈巧地以蘋果比喻愛情，通過蘋果從開花到結(jié)果的過程，表現(xiàn)了愛情的孕育、發(fā)展和成熟。愛情和蘋果一起成熟（春、夏、秋三個(gè)季節(jié)的等待）。

藝術(shù)特征：作者善于通過攝取歡快的勞動(dòng)生活場(chǎng)景，以象征及生動(dòng)的心理描繪來(lái)表現(xiàn)詩(shī)意。這首詩(shī)富有一種生動(dòng)而又含蓄、風(fēng)趣的情味，有力地顯示了聞捷善于攝取小鏡頭來(lái)表現(xiàn)生活詩(shī)意的藝術(shù)才華，詩(shī)篇構(gòu)思獨(dú)特，語(yǔ)言明快，散發(fā)出濃郁的生活芬香。

3、聞捷詩(shī)歌的特色：

“獻(xiàn)給新中國(guó)和新生活的頌歌”是聞捷詩(shī)歌的主題。

①構(gòu)思新穎精巧。選擇富有生活情趣和感情因素的生活片段，從中提煉詩(shī)意，使敘述和抒情和諧。

②詩(shī)歌有很強(qiáng)的敘事性，大都有簡(jiǎn)單的情節(jié)和人物，人物個(gè)性鮮明生動(dòng)。

③善于深入年輕人的內(nèi)心世界進(jìn)行細(xì)致的表現(xiàn)，揭示令人耳目一新的微妙細(xì)致的感情活動(dòng)。

④對(duì)愛情的歌唱沒有停留在男女情愛的描寫上，而是把愛情和勞動(dòng)、理想、情操緊密的結(jié)合起來(lái)。

二、李瑛

1、生平及創(chuàng)作

2、題材

早期的作品，表現(xiàn)的是作者關(guān)于“歷史轉(zhuǎn)折”的時(shí)期意識(shí)，詩(shī)中有真誠(chéng)的對(duì)舊世界的詛咒和對(duì)新時(shí)代的希望。

李瑛詩(shī)的題材，許多與軍隊(duì)的生活、情感有關(guān)。反映部隊(duì)生活，描寫戰(zhàn)士的形象，表現(xiàn)戰(zhàn)土的情懷，是李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作的主要內(nèi)容。他因此被稱為“戰(zhàn)土詩(shī)人”。

3、藝術(shù)風(fēng)格：（P444）

他運(yùn)用浪漫化的意象和起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方式，來(lái)詩(shī)化那種政治性的生活。曾對(duì)當(dāng)代一個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生廣泛影響。

1）感情細(xì)膩真摯，想象豐富絢麗，構(gòu)思精巧細(xì)致，語(yǔ)言行清新華美，剛?cè)嵯酀?jì)，優(yōu)美與壯美結(jié)合，體現(xiàn)出他獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。《戈壁日出》

2）常常采用大處著眼、小處落墨的表現(xiàn)方式，從生活的海洋中掬出具有典型性的 一滴水，表現(xiàn)時(shí)代的生活《我的生日》《一束金達(dá)萊》

3）注重?zé)捵譄捯猓v究錘煉語(yǔ)言。如“那是誰(shuí)在吹柳笛，從一絲碧綠抽一派豪情”（《紅柳叢中》）

4、優(yōu)點(diǎn)和局限

他的詩(shī)單純、明麗、樂觀、優(yōu)美，而缺少深刻的思想和對(duì)生活復(fù)雜性的反映，缺少思想感情的震撼力。

三、郭小川——游移于時(shí)代中的困惑者

1、生平及創(chuàng)作活動(dòng)

從戰(zhàn)士走向詩(shī)壇，具有“戰(zhàn)士”與“詩(shī)人”的雙重意識(shí)，也非常看重這種雙重身份。1976年意外身亡。

2、四個(gè)階段。

⑴第一個(gè)階段：1955年到1956年。包括《投入火熱的斗爭(zhēng)》、《向困難進(jìn)軍》等詩(shī)在內(nèi)的《致青年公民》組詩(shī)。政治性的議論往往代替了藝術(shù)形象的創(chuàng)作。

⑵第二個(gè)階段：1956年到1959年，是郭小川進(jìn)行探索的一個(gè)時(shí)期。不再滿足于詩(shī)的表層鼓動(dòng)作用，而追求深沉的情感內(nèi)蘊(yùn)。有三類創(chuàng)作代表這一時(shí)期的成就：一類是為配合政治工作創(chuàng)作的“政治抒情詩(shī)”，包括“致青年公民”組詩(shī)，以馬雅可夫斯基式的“樓梯體”寫成的詩(shī)產(chǎn)生了巨大的社會(huì)反響。另一類是由于較多表現(xiàn)詩(shī)人的個(gè)人化情感受到批評(píng)的抒情詩(shī)，主要是《山中》、《致大海》和《望星空》少數(shù)作品。還有一類是同樣引起爭(zhēng)議并遭批評(píng)的4篇敘事詩(shī)，包括《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴(yán)厲的愛》（有時(shí)被稱為“愛情三部曲”），《一個(gè)和八個(gè)》。

⑶第三個(gè)階段：60年代前期，是郭小川在詩(shī)歌藝術(shù)上的探索時(shí)期，他開創(chuàng)了兩種抒情體式“新辭賦體”和“新散曲體”，代表性作品有《廈門風(fēng)姿》、《鄉(xiāng)村大道》、《甘蔗林——青紗帳》、《青紗帳——甘蔗林》、《祝酒歌》、《昆侖行》等

⑷第四個(gè)階段：1966年“文化大革命”開始以后。詩(shī)人被剝奪了寫作和發(fā)表作品的權(quán)利，但他仍然寫出了《萬(wàn)里長(zhǎng)江橫渡》、《江南林區(qū)三唱》等作品。

3、詩(shī)歌創(chuàng)作的探索

A題材上的探索

敘事詩(shī)《白雪的贊歌》，《深深的山谷》，《一個(gè)和八個(gè)》，《嚴(yán)厲的愛》等。B藝術(shù)上的探索 ⑴獨(dú)特的藝術(shù)視角

限制之下的想象成就了《甘蔗林—青紗帳》的獨(dú)特藝術(shù)視角，寫給年輕時(shí)代的戰(zhàn)友，回憶性的抒情引發(fā)了人們對(duì)意象的強(qiáng)烈共鳴。《廈門風(fēng)姿》借自然風(fēng)光反映了廈門的戰(zhàn)士。寫了東北大興安嶺以少見中取勝。

⑵詩(shī)歌形式的探索

他曾采用階梯式《致青年公民》、民歌體《三戶農(nóng)民的決心》、自由詩(shī)《白雪的贊歌》、新辭賦體《團(tuán)泊洼的秋天》《甘蔗林—青紗帳》等多種詩(shī)體形式進(jìn)行創(chuàng)作，尤其是在學(xué)習(xí)我國(guó)民歌和古代詩(shī)歌、詞賦的表現(xiàn)手法《將軍三部曲》融入散曲和小令，他在倡導(dǎo)與實(shí)踐新格律體詩(shī)歌創(chuàng)作方面，做出了很大的貢獻(xiàn)。

“新辭賦體”；

新辭賦體是詩(shī)人郭小川吸收、改造、發(fā)展楚辭、漢賦中的有益因素而創(chuàng)造的一種新詩(shī)體，有人稱為“郭小川體”，此種詩(shī)體便于表達(dá)開闊的內(nèi)容，抒發(fā)熱情、豪邁、磅礴、雄奇的情感。基本特征是：句式集短為長(zhǎng)，每節(jié)四行，一、三行、二、四行大體對(duì)稱；采用半逗律，押韻嚴(yán)格，停頓齊整，節(jié)奏鮮明，文辭華美；采用鋪陳、排比、復(fù)疊、對(duì)偶等藝術(shù)手法詠物抒情，收到—唱三嘆、盡情抒懷、層層烘染、韻味綿長(zhǎng)的藝術(shù)效果；格凋雄渾明朗，思想傾向明顯；風(fēng)格壯美而又婉轉(zhuǎn)多姿，在充滿了激情般的詩(shī)的波濤之中，常常奔涌著哲理和政論的磅礴氣勢(shì)。

“樓梯體詩(shī)歌”

“樓梯式”的抒情詩(shī)體最早是前蘇聯(lián)革命詩(shī)人馬雅可夫斯基的獨(dú)特創(chuàng)造，傳入中國(guó)以后，對(duì)新詩(shī)史上的眾多詩(shī)人都產(chǎn)生過重要影響。郭小川和賀敬之在田間等解放區(qū)詩(shī)人已取得的創(chuàng)作成就的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步融合了中國(guó)古典詩(shī)歌和民歌的形式與韻律，將這種外來(lái)的抒情詩(shī)體最終改造成了當(dāng)代“政治抒情詩(shī)”的主要藝術(shù)形態(tài)。在運(yùn)用“樓梯式”的詩(shī)體進(jìn)行創(chuàng)作方面，郭小川的《致青年公民》組詩(shī)(一共7首)較早作出了成功的試驗(yàn)。以跳躍的句式和鼓點(diǎn)般的節(jié)奏，表現(xiàn)了高昂的意志和飽滿的熱情，宜于朗誦和宣傳鼓動(dòng)，在讀者中產(chǎn)生了很強(qiáng)的鼓動(dòng)性和號(hào)召力。

4、持續(xù)的困惑

戰(zhàn)士與詩(shī)人，政治工具與藝術(shù)的矛盾始終貫穿于郭小川的一系列探索中。

既不希望違背將令，又愿望著做一個(gè)真正的詩(shī)人，他具備著詩(shī)人的天賦，然而安分的靈魂卻與整齊劃一的的戰(zhàn)士身份斗爭(zhēng)。“服從？獨(dú)立人格？”造成了他內(nèi)心深深的痛苦和悲劇所在。《望星空》：包含了詩(shī)人對(duì)個(gè)體生命與巨大的歷史洪流之間矛盾的敏銳感受。

5、總的藝術(shù)特色

激情與哲理的結(jié)合，不注重寫實(shí)，偏重與激情的抒發(fā)。

革命者的抒情主人公形象與強(qiáng)烈的時(shí)代色彩有機(jī)融合。他詩(shī)歌的抒情主人公始終是一個(gè)革命者，在詩(shī)歌中思想認(rèn)識(shí)和感情傾向的表達(dá)常常通過革命者的精神境界感情狀態(tài)的揭示，通過思考和探索革命者的生活哲理、人格情操直接顯示。

四、賀敬之——時(shí)代堅(jiān)定的歌頌者

1、生平及創(chuàng)作道路

40年代與丁毅等一起創(chuàng)作了新歌劇《白毛女》，解放后成為與郭小川齊名的政治抒情詩(shī)人。

2、作品分類

1）抒情短詩(shī)。這類作品一般是表現(xiàn)他對(duì)某些事物的感受，感情真摯，意境清新，民歌和古詩(shī)韻味濃厚，如《回延安》、《桂林山水》、《三門峽歌》等。

2）長(zhǎng)篇政治抒情詩(shī)。主要表現(xiàn)我國(guó)政治生活中的重大事件和重要人物，如《放聲歌唱》、《十年頌歌》、《雷峰之歌》、《中國(guó)的十月》等。他的政治抒情詩(shī)不僅數(shù)量多，而且成就突出。

3、代表作品

《回延安》引起了全國(guó)范圍內(nèi)的關(guān)注。詩(shī)人本身的藝術(shù)技巧是值得肯定的，而時(shí)代背景下曾經(jīng)在延安生活過的人們的強(qiáng)烈共鳴也是《回延安》成功的重要原因。

特色： 1）采用的陜北民歌“信天游”的形式，兩句一節(jié)，兩句壓一韻。“手抓黃土我不放，/緊緊兒貼在心窩上。//??幾回回夢(mèng)里回延安，/雙手摟定寶塔山。”

《桂林山水歌》亦如此：“云中的神呵，霧中的仙，/神姿仙態(tài)桂林的山！//情一樣深呵，夢(mèng)一樣美，/如情似夢(mèng)漓江的水！”

2）構(gòu)思新穎，結(jié)構(gòu)精美。按回延安的經(jīng)過以及感情的自然發(fā)展來(lái)敘事抒情，先寫回延安時(shí)候的激動(dòng)心情，再寫投入延安懷抱，追憶延安母親的養(yǎng)育之情；三寫親人重逢后敘舊話新；四寫延安新貌的興奮喜悅；五寫對(duì)延安偉大貢獻(xiàn)的贊頌之情。

4、總體藝術(shù)風(fēng)格

①賀敬之實(shí)現(xiàn)了政治動(dòng)員的藝術(shù)化：善于捕捉重大的政治命題，將抽象的政治概念轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的藝術(shù)形象；政治議論的抒情化，以情動(dòng)人，②賀詩(shī)注意吸收民歌和古詩(shī)的營(yíng)養(yǎng)，又不排斥外國(guó)詩(shī)歌的影響，如“信天游”體與“樓梯式”就被詩(shī)人以熟練的筆法熔鑄為一體。與《回延安》所不同，《放聲歌唱》這首詩(shī)中學(xué)習(xí)了蘇聯(lián)詩(shī)人邁亞可夫斯基的“階梯式”形式，一寫幾千行，雄渾開闊莊嚴(yán)的特色，適應(yīng)了五十年代的藝術(shù)夢(mèng)想。

③賀詩(shī)通過想象、夸張、幻想等手法，將建立于革命理想基礎(chǔ)上的革命浪漫主義風(fēng)格表現(xiàn)得十分突出。如《放聲歌唱》：“是什么樣的神明/施展了/這樣的魔力，/生活呵/怎么會(huì)來(lái)得/這樣神奇？”――無(wú)神論者的內(nèi)在矛盾：《桑干河上》從供菩薩到供毛主席像。

④選材特點(diǎn)。賀敬之的詩(shī)是時(shí)代的頌歌。他總是以敏銳的目光去抓取時(shí)代的最重大的事件、最主要的生活內(nèi)容，而不去吟唱那些與人民無(wú)關(guān)的眼淚和悲傷。

5、賀敬之和郭小川比較

在80年代，賀敬之和郭小川常被詩(shī)評(píng)家并舉。這是由于他們熱衷于處理“重大題材”，表現(xiàn)一種宏偉的抒情姿態(tài)，和在政治詩(shī)上表現(xiàn)方式的某些相似。

在處理個(gè)人—群體、個(gè)體—?dú)v史、感性個(gè)體—?dú)v史本質(zhì)之間的關(guān)系上，賀敬之從不（或極少）表現(xiàn)其間的裂痕、沖突。

在郭小川那些值得重視的作品那里，個(gè)體實(shí)現(xiàn)“本質(zhì)化”過程的矛盾，得到關(guān)注。但郭小川在50年代末受到批評(píng)之后，他的探索受阻，被迫（或自愿）地回到當(dāng)時(shí)對(duì)文學(xué)（也是對(duì)社會(huì)生活）的規(guī)范軌道上來(lái)，而進(jìn)入了靠近賀敬之的那種寫作立場(chǎng)。60年代得到高度評(píng)價(jià)的詩(shī)，事實(shí)上卻是越來(lái)越走上“形式化”的道路。

五、流沙河：《草木篇》

托物言志的哲理詩(shī)。《仙人掌》“她不想用鮮花向主人獻(xiàn)媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花園，也不給水唱。在野地里，在沙漠中，她活著，繁殖著兒女??”

《藤》“他糾纏著丁香，往上爬，爬，爬??終于把花掛上樹梢。丁香被纏死了，砍作柴燒了。他倒在地上，喘著氣，窺視著另一株樹??”

第五篇：十七年文學(xué)概述

山西大同大學(xué)渾源師范分校教案

十七年文學(xué)思潮概述 一、十七年文藝思潮

1．山西大同大學(xué)渾源師范分校教案

工作的基本方針，以工農(nóng)兵生活和工農(nóng)兵形象為文藝表現(xiàn)的主要內(nèi)容，以民族化和大眾化為文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)風(fēng)格，以“政治標(biāo)準(zhǔn)

山西大同大學(xué)渾源師范分校教案

首先，由于對(duì)新的形勢(shì)、新的環(huán)境估計(jì)不足，對(duì)建國(guó)后和平時(shí)期文藝工作的新特點(diǎn)研究得不夠充分，以至于簡(jiǎn)單地照搬了戰(zhàn)爭(zhēng)年代解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的政策、經(jīng)驗(yàn)和作法，致使文藝工作產(chǎn)生簡(jiǎn)單化、教條化的毛病。

其次，由于沿用了解放區(qū)文藝的作法，因此對(duì)毛澤東指明的文藝與生活的關(guān)系做出了狹隘的理解，具體說(shuō)來(lái)就是由文藝服務(wù)于政治，到文藝服務(wù)于政策、服務(wù)于當(dāng)前中心任務(wù)，忽略了文藝自身的規(guī)律，導(dǎo)致創(chuàng)作中出現(xiàn)公式化、概念化傾向。

再次，由于把解放區(qū)文藝作為新中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的楷模，相比之下對(duì)于國(guó)統(tǒng)區(qū)的文學(xué)藝術(shù)成就估計(jì)偏低，不能正確對(duì)待從國(guó)統(tǒng)區(qū)出來(lái)的廣大作家，把他們一概視為資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，再加上文藝隊(duì)伍中從歷史上遺留下來(lái)的宗派主義情緒未能清除干凈，因此不免影響到作家隊(duì)伍的團(tuán)結(jié)，影響了一些作家的積極性。

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年，建國(guó)后劇本作了修改重新拍攝，編導(dǎo)者希望通過該片“歌頌為人民服務(wù)的精神，迎接文化建設(shè)高潮的到來(lái)”。1950 年底，隨著影片的上映，在全國(guó)幾大報(bào)刊上掀起了一股“武訓(xùn)熱”，贊譽(yù)之聲鵲起。不久，對(duì)《武訓(xùn)傳》的宜傳與贊揚(yáng)引起了中央有關(guān)部門的重視，認(rèn)為這種情況反映了文化界嚴(yán)重的思想混亂，《文藝報(bào)》等刊物組織了文章對(duì)《武訓(xùn)傳》的思想傾向提出批評(píng)。1951 年5 月20 日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了由毛澤東親白撰寫了主要段落的社論《 應(yīng)當(dāng)重視電影《武訓(xùn)傳》 的討論》，嚴(yán)厲批評(píng)《武訓(xùn)傳》”狂熱地宣傳封建文化”, “對(duì)反動(dòng)的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏牌膝的能事”, “向反動(dòng)的封建統(tǒng)治者投降”。社論的發(fā)表使“討論”隨即轉(zhuǎn)變?yōu)槁晞?shì)浩大的批判運(yùn)動(dòng)。為配合運(yùn)動(dòng)，《人民日?qǐng)?bào)》 連載了《 武訓(xùn)歷史調(diào)查記》 ①，有關(guān)部門還要求頌揚(yáng)《武訓(xùn)傳》和武訓(xùn)其人的黨員干部做出反省。8 月8 日，周揚(yáng)在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表長(zhǎng)文，以《反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)》為題，對(duì)《武訓(xùn)傳》批判作了總結(jié)，判定《 武訓(xùn)傳》 “宜傳了資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)思想”，終結(jié)了任何持不同意見的聲音。這場(chǎng)批判運(yùn)動(dòng)就其初衷而言，包含了用歷史唯物論去認(rèn)識(shí)歷史事件和歷史人物的積極內(nèi)涵，但是簡(jiǎn)單的政治表態(tài)和一邊倒的批判除了讓人感到政治的壓力，而不能讓人冷靜而深人地思考《武訓(xùn)傳》 的思想文化內(nèi)涵，正確地評(píng)價(jià)《武訓(xùn)傳》的得與失，反而開啟了用政治斗爭(zhēng)方式處理思想文化問題的先例。

與《 武訓(xùn)傳》 批判幾乎同時(shí)進(jìn)行的是對(duì)蕭也牧小說(shuō)創(chuàng)作傾向的批判。蕭也牧是從城市來(lái)到解放區(qū)的作家，又是在建國(guó)初期創(chuàng)作頗豐的作家。他解放后進(jìn)城，在短短一兩年間就發(fā)表了近10 部中短篇小說(shuō)，其中《 我們夫婦之間》、《海河邊上》等作品被一二十家報(bào)刊轉(zhuǎn)載，并改編成電影、話劇、連環(huán)畫，有些作品還被省市團(tuán)組織推薦給團(tuán)員和青年作為思想教育 2011 年

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材料。1951 年6 月，《 人民日?qǐng)?bào)》 發(fā)表的一篇署名文章最先把縈也牧的創(chuàng)作概括為“小資產(chǎn)階級(jí)傾向”，繼而《文藝報(bào)》 發(fā)表署名“李定中”的讀者來(lái)信，把蕭也牧稱為“最壞的小資產(chǎn)階級(jí)分子② ”，其理由就是因?yàn)樽骷以凇?我們夫婦之間》 中對(duì)工農(nóng)出身的干部給以了’‘丑化”，而抬高了知識(shí)分子出身的干部。這種傾向被認(rèn)為是“對(duì)《講話》 的某種程度的抗拒”，也就是“這些東西，在前年文代會(huì)時(shí)曾被堅(jiān)持毛澤東的工農(nóng)兵方向的口號(hào)壓下去了，這兩年來(lái)，他們正在復(fù)活，正在嚷叫”。這些尖銳的、上綱上線的批評(píng)意見很明顯地表現(xiàn)出，不論是題材、主題的選擇，還是人物、情節(jié)的設(shè)置，都不允許越出

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從山東大學(xué)畢業(yè)的李希凡和藍(lán)翎的質(zhì)疑與批評(píng)，他們寫成《關(guān)于＜紅樓夢(mèng)簡(jiǎn)論＞及其他》，投稿于《 文藝報(bào)》 未獲答復(fù)，后在母校學(xué)刊《 文史哲》 發(fā)表。此事經(jīng)中央有關(guān)負(fù)貴人過問，同年

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C、1955年對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判，這是一場(chǎng)波及面非常廣的文字獄。胡風(fēng)文藝思想的批判可以追溯到20 世紀(jì)30 年代左冀作家內(nèi)部的一系列文藝思想論爭(zhēng)，只是在當(dāng)時(shí)還僅僅限于正常的理論論爭(zhēng)。當(dāng)毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》 精神傳達(dá)到國(guó)統(tǒng)區(qū)以后，論爭(zhēng)的性質(zhì)開始發(fā)生了微妙的變化。1948 年在香港出版的《大眾文藝叢刊》有組織地發(fā)表了多篇文章，對(duì)胡風(fēng)等人的文藝思想和文學(xué)創(chuàng)作提出批評(píng)，認(rèn)為胡風(fēng)一派的主要文藝觀點(diǎn)如“主觀戰(zhàn)斗梢神”、寫“精神奴役的創(chuàng)傷”等是背離于《講話》 精神的。在舉行

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想的運(yùn)動(dòng)就此展開。為時(shí)不到半年，又因?yàn)楹L(fēng)與朋友間的書信往來(lái)被披露，而被毛澤東親自定性為“以偽裝出現(xiàn)的反革命分子”。1955 年5 月13 日至6 月10 日《 人民日?qǐng)?bào)》 將胡風(fēng)等人的私人通信作了摘錄，輯成《 關(guān)于胡風(fēng)反革命集團(tuán)的材料》 分三批發(fā)表，都加有點(diǎn)明問題性質(zhì)的序言和按語(yǔ)。至此文藝思想的批判完全轉(zhuǎn)變?yōu)榻M織上的和政治上的對(duì)敵斗爭(zhēng)，以一場(chǎng)牽連干百人的政治冤獄而告結(jié)束。

1980 年9 月，中央發(fā)布文件為“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”一案平反；1988 年6 月，中央有關(guān)部門又對(duì)胡風(fēng)文藝思想等方面的兒個(gè)問題復(fù)查，撤銷和糾正了以往的一些錯(cuò)誤提法。

注：有關(guān)的署名文章

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 沫若：請(qǐng)依法處理胡風(fēng)

茅以升：揭下胡風(fēng)派的騙人外衣 田 間：胡風(fēng)——陰謀家

侯外廬：胡風(fēng)——反革命的灰色蛇 馮乃超：偽裝應(yīng)當(dāng)剝?nèi)?/p>

曹 禺：胡風(fēng)，你的主子是誰(shuí)？ 豐子愷：肅清陰險(xiǎn)的反革命分子 趙 丹：我的憤怒已達(dá)極點(diǎn) 曹靖華：打蛇——是為了人民的愛 楚圖南：暗藏的狼

3、“雙百方針”的提出

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1956 年毛澤東提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針，中央開展了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。1956 年4 月在中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上，毛澤東在《 論十大關(guān)系》的報(bào)告中，引蘇聯(lián)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)為鑒戒，主張?jiān)谒囆g(shù)問題上百花齊放，學(xué)術(shù)問題上百家爭(zhēng)鳴，確定“雙百”方針是發(fā)展科學(xué)和文化事業(yè)的重要方針。5 月初，在最高國(guó)務(wù)會(huì)議

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展；在學(xué)術(shù)理論上，提倡不同學(xué)派、不同觀點(diǎn)互相爭(zhēng)鳴，自由討論；在人民內(nèi)部提倡和鼓勵(lì)不同意見的發(fā)表和爭(zhēng)論，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主于藝術(shù)民主繁榮和發(fā)展社會(huì)主義科學(xué)文化事業(yè)。

在這一方針指引下1956年下半年到1957年上半年文藝界出現(xiàn)了活躍的局面文藝?yán)碚摵臀乃嚺u(píng)出現(xiàn)了解放思想獨(dú)立思考擺脫教條沖破禁區(qū)大膽探索的新局面。

秦北陽(yáng)：《現(xiàn)實(shí)主義--關(guān)闊的道路》 陳 涌：《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義》 錢谷融：《論文學(xué)是人性學(xué)》 巴 人：《論人情》 鐘惦斐：《電影的鑼鼓》

這些文章理論聯(lián)系實(shí)際，對(duì)文藝與生活，服務(wù)對(duì)象與描寫對(duì)象世界觀與創(chuàng)作方法文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)與尊重文藝的規(guī)律繼承傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)新歌頌與暴露以及對(duì)人物塑造題材手法風(fēng)格多樣化等長(zhǎng)期以來(lái)爭(zhēng)論不朽的問題進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出積極的探索的精神。

雖然這種百花齊放的局勢(shì)在50年代中后期只是一個(gè)短暫的苗頭但它所呈現(xiàn)的文學(xué)局面為文學(xué)在新時(shí)期的復(fù)蘇提供了理論依據(jù)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

4、文藝界的反右運(yùn)動(dòng)

1957 年6 月，經(jīng)毛澤東指示和親自部署的反擊“右派分子”的斗爭(zhēng)迅速在全國(guó)展開。從“鳴放”到“反右”，整個(gè)運(yùn)動(dòng)采取的是”引蛇出洞，誘敵深人”式的階級(jí)斗爭(zhēng)策略，毛澤東稱之為“陽(yáng)謀”，這是當(dāng)時(shí)大多數(shù)文藝工作者和知識(shí)分子都難以逆料的。結(jié)果是文藝界的形勢(shì)陡轉(zhuǎn)，創(chuàng)作自由和學(xué)術(shù)自由被打成資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)口號(hào)，對(duì)教條主義的批判被“同右派 2011 年

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分子的斗爭(zhēng)”所取代，許多文學(xué)作品和爭(zhēng)鳴文章被打成“大毒草”、“修正主義的文藝觀點(diǎn)”，連同馮雪峰、丁玲等在內(nèi)的一大批批評(píng)家、作家被打成“右派分子”。1958 年2 月28 日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了周揚(yáng)的長(zhǎng)文《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》，對(duì)文藝界反右派斗爭(zhēng)作了總結(jié)。文中將鳴放中的文藝形勢(shì)描寫為“文藝路線上的一場(chǎng)大是大非之爭(zhēng)，社會(huì)主義文藝路線和反社會(huì)主義文藝路線之爭(zhēng)”，是兩個(gè)階級(jí)、兩條道路的斗爭(zhēng)“在文藝領(lǐng)域內(nèi)的反映”。文章把“修正主義”文藝觀點(diǎn)歸納為三點(diǎn)，即“否定或貶低社會(huì)主義文藝的成就，說(shuō)社會(huì)主義文藝不真實(shí)，說(shuō)在我們社會(huì)里沒有‘創(chuàng)作自由”,，一一給予批判。文藝界開展的反右派斗爭(zhēng)全然否定了貫徹“雙百”方針、批判教條主義的積極成果，使“左”的思潮進(jìn)一步蔓延，給新中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)事業(yè)帶來(lái)了不可估量的損失。

5、“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的提出和1958年的新民歌運(yùn)動(dòng)（文藝浮夸風(fēng)）

年代后期，由于中蘇兩黨在意識(shí)形態(tài)方面的分歧，中國(guó)結(jié)束了向蘇聯(lián)“一邊倒”的時(shí)代，在文學(xué)理論方面也考慮用新的提法來(lái)取代“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”；另一方面，1958 年的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)也要求文學(xué)有新的創(chuàng)作方法反映“一天等于二十年”的時(shí)代，于是在這個(gè)基礎(chǔ)上提出了“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法《以下簡(jiǎn)稱“兩結(jié)合”》。

“兩結(jié)合”本不是一個(gè)新話題，中國(guó)文學(xué)理論界早在30 年代初介紹蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，就用現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的“錯(cuò)綜”、‘，交織”、“融合”、“滲透”等詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)“兩結(jié)合”的含義了，而且把這種結(jié)合視為“新現(xiàn)實(shí)主義”的特征。建國(guó)以后，茅盾、周揚(yáng)等都曾較早地提到了“兩結(jié)合”，不過作為一個(gè)理論主題和“創(chuàng)作方法”則是在1958 年提出的。這一年的3 月22 日，毛澤東在成都舉行的中央工作會(huì)議上，對(duì) 2011 年

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我國(guó)新詩(shī)發(fā)展的道路發(fā)表了以下意見：“中國(guó)詩(shī)的出路，山西大同大學(xué)渾源師范分校教案

實(shí)、最深刻地表現(xiàn)出這個(gè)英雄的時(shí)代和這個(gè)時(shí)代的英雄”。“兩結(jié)合”作為一個(gè)指導(dǎo)性的門號(hào)，一直沿用到“文化大革命”結(jié)束以后的一段時(shí)間。“兩結(jié)合”最為極端、刻板的理論形態(tài)是從“革命樣板戲”的藝術(shù)實(shí)踐中概括出來(lái)的“根本任務(wù)”論和“三突出”原則。

1958 年的新民歌運(yùn)動(dòng)是“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法的一次集中體現(xiàn)。1958年4月《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論：《大規(guī)模的收集全國(guó)民歌》于是，一個(gè)全國(guó)性的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈的展開了，各地把創(chuàng)作名歌和收集名歌當(dāng)作一項(xiàng)政治任務(wù)來(lái)完成，以搞群眾運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)領(lǐng)導(dǎo)這項(xiàng)工作，提出了“人人是詩(shī)人，每縣出一個(gè)郭沫若等”浮夸口號(hào)，結(jié)果造成標(biāo)語(yǔ)口號(hào)詩(shī)的泛濫成災(zāi)。

新民歌運(yùn)動(dòng)，就其主要方面而言，是當(dāng)時(shí)違背客觀規(guī)律的浮夸風(fēng)，災(zāi)文藝工作中的惡性表現(xiàn)。

新民歌是從群眾中自發(fā)產(chǎn)生，經(jīng)毛澤東大力倡導(dǎo)，各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)積極組織推動(dòng)而形成的。新民歌中確有一部分是人民群眾采用傳統(tǒng)民歌形式抒發(fā)的真情實(shí)感，格調(diào)清新。如《小篷船》、《 月下挖河泥》、《 妹挑擔(dān)子緊緊追》 等，抒發(fā)了農(nóng)民改變家鄉(xiāng)面貌的決心，表達(dá)了對(duì)黨的深情。但是其中更多的則是在“全民辦文藝”的口號(hào)下，定指標(biāo)、派任務(wù)、放衛(wèi)星，粗制濫造的產(chǎn)物，帶有“大躍進(jìn)”時(shí)期狂熱、空想、粉飾、浮夸的印跡。如有的民歌中寫的“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”, “不怕做不到，就怕想不到”, “玉米稻子密又濃，鋪天蓋地不透風(fēng)，黃河上面架橋梁，十輛卡車并排走，火車駛過不晃蕩”等豪言壯語(yǔ)就是這種浮夸、虛妄的表現(xiàn)。從總體上說(shuō)，“大躍進(jìn)”中的新民歌運(yùn)動(dòng)是寫中心、寫政策同主觀主義的狂熱冒進(jìn)的混合物，因此，新民歌當(dāng)然不能說(shuō)明“兩結(jié)合”這一創(chuàng)作方法的正確性。

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作為一股文學(xué)思潮，對(duì)于“兩結(jié)合”的倡導(dǎo)是在理論和實(shí)踐兩個(gè)層面上被推動(dòng)的。

從理論批評(píng)層面上看，“兩結(jié)合”的提出確實(shí)試圖闡說(shuō)文藝創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)與理想、客觀與主觀的關(guān)系，要求將二者結(jié)合起來(lái)，以反映革命的時(shí)代，因此作為一個(gè)理論問題是值得探討的。但是由于左傾思想的影響，對(duì)于“兩結(jié)合”的推崇卻有著更直接的現(xiàn)實(shí)功利目的，即為丁表現(xiàn)“敢想、敢說(shuō)、敢干”的英雄主義和“共產(chǎn)主義是天堂”的理想主義。在新民歌和群眾文藝運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)L 創(chuàng)造“共產(chǎn)主義文藝”，這就產(chǎn)生了一個(gè)嚴(yán)重的偏向：它使現(xiàn)實(shí)主義精神受到削弱以至退化，助長(zhǎng)了文學(xué)創(chuàng)作中虛假的理想主義和廉價(jià)的樂觀主義的盛行。從創(chuàng)作實(shí)踐層面上看，受時(shí)風(fēng)影響的“兩結(jié)合”的典型產(chǎn)物還有那些“古今同臺(tái)”、“神人同臺(tái)”、“暢想未來(lái)”的低劣宜傳品，如《十三陵楊想曲》、《紅色衛(wèi)星鬧天宮》等。在這些作品中，粉飾生活，矯飾情感，空話、大話、套話連篇，多是虛假的現(xiàn)實(shí)與廉價(jià)的空想的混合。

1960 年7 月，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法在

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時(shí)期。1958 年的狂熱冒進(jìn)很快招致了客觀規(guī)律的懲罰，迫使人們用較為清醒的態(tài)度來(lái)正視眼前嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。

1960 年冬，中央決定對(duì)各方面的工作實(shí)行“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高的方針”。與此同時(shí)，文藝政策相應(yīng)調(diào)整，對(duì)前些年文藝工作中的一些錯(cuò)誤傾向也開始著手清理。周揚(yáng)、夏衍、林默涵、邵荃麟、張光年等文藝工作負(fù)責(zé)人在周恩來(lái)、陳毅等中央領(lǐng)導(dǎo)同志的支持下，在力所能及的范圍內(nèi)糾正“左”的偏向，給文藝工作帶來(lái)了新的生機(jī)。在此期間，周恩來(lái)、陳毅發(fā)表了重要講話，希望發(fā)揚(yáng)民主，改變文藝界的作風(fēng)，糾正動(dòng)輒套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五子登科”的做法，使文藝思想和文藝創(chuàng)作活躍起來(lái)。在中央領(lǐng)導(dǎo)同志的關(guān)懷下，中宣部召開的文藝工作座談會(huì)和文化部召開的故事片創(chuàng)作會(huì)議《即”新僑會(huì)議”)，中國(guó)劇協(xié)召開的全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)《即“廣州會(huì)議”)，中國(guó)作協(xié)召開的農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)《即“大連會(huì)議”》和中宣部會(huì)同文化部主持制定的《文藝八條》 等，都在不同程度上總結(jié)汲取了前一階段文學(xué)工作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，澄清了一些理論是非。

1.1961年6月的新橋會(huì)議（全國(guó)文藝工作座談會(huì)與全國(guó)故事片創(chuàng)作座談會(huì)）

全國(guó)文藝工作座談會(huì)與全國(guó)故事片創(chuàng)作座談會(huì)同時(shí)在北京召開。周恩來(lái)發(fā)表了《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》總結(jié)了新中國(guó)成立以來(lái)文藝工作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，著重論述了發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，尊重文藝規(guī)律，物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)等問題。提出以下文藝主張：

A、藝術(shù)民主該提高，“五子登科”要不得

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套框子，抓辮子，挖根子，戴帽子，打棍子 B、政治問題和思想問題要分開，C、文藝的教育和文藝的娛樂作用不能偏廢，D、要正確對(duì)待西方文化 E、提高文藝領(lǐng)導(dǎo)人的業(yè)務(wù)水平

2.廣州會(huì)議 1962.3（《全國(guó)歌劇，話劇，兒童劇的創(chuàng)作會(huì)議》）周恩來(lái)做了《關(guān)于知識(shí)分子的報(bào)告》，著重闡述了如何正確對(duì)待評(píng)價(jià)知識(shí)分子，如何改善黨和知識(shí)分子的關(guān)系問題。

陳毅也到會(huì)講了話，主要內(nèi)容是：1）要大膽信任和尊重作家；2）文學(xué)作品因描寫人民內(nèi)部矛盾；3）強(qiáng)調(diào)尊重作家的民主權(quán)利；

廣州會(huì)議前夕，周恩來(lái)于2月17日把在京的話劇、歌劇、兒童劇作家請(qǐng)到中南海，做了一次講話，號(hào)召大家破除迷信，解放思想。5月23日，《人民日?qǐng)?bào)》為紀(jì)念毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表20周年，發(fā)表了重要社論《為最廣大的人民群眾服務(wù)》。

3.大連會(huì)議 1962.8（《農(nóng)村題材小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)》）

《農(nóng)村題材小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)》著重研究文藝創(chuàng)作，如何放映人民內(nèi)部矛盾，如何更好的為社會(huì)主義服務(wù)的問題，理論家邵荃麟與作家趙樹立二人聯(lián)合提出：

A、現(xiàn)實(shí)主義要深化，2011 年

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B、應(yīng)該要寫中間人物

文藝思想的改變和文藝政策的調(diào)整首先體現(xiàn)在口號(hào)的變更上。從50 年代中期以來(lái)，周揚(yáng)就覺察到，光提“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”、“文藝的工農(nóng)兵方向”容易造成理解上的片面與狹隘，這一方面表現(xiàn)在“只準(zhǔn)許作家描寫工農(nóng)兵，描寫先進(jìn)現(xiàn)象和先進(jìn)人物①，' ；另一方面則可能割斷《 講話》 以來(lái)的工農(nóng)兵文藝同“五四”新文藝傳統(tǒng)的聯(lián)系。通過建國(guó)后頭幾年的文藝實(shí)踐，周揚(yáng)發(fā)現(xiàn)上述誤解必須澄清，這涉及到要不要‘’五四”新文藝傳統(tǒng)的問題。他承認(rèn)輕視“五四”新文學(xué)“和我們講話講得不完全有關(guān)系《割斷傳統(tǒng)》，就是‘文藝座談會(huì)以來(lái)’，這一來(lái)，文藝座談會(huì)以前的都把它‘來(lái)’掉了，刀一樣一砍，那一刀好厲害，文藝座談會(huì)以前呢？以前是資產(chǎn)階級(jí)。一個(gè)‘文藝座談會(huì)以來(lái)’，一個(gè)‘工農(nóng)兵’，這本來(lái)是好東西，文藝座談會(huì)以來(lái)文學(xué)藝術(shù)有了很大的發(fā)展，文學(xué)的面貌改變了，可是變成了宗派，實(shí)際上不承認(rèn)‘五四’，? ? 這種東西可能是我們強(qiáng)調(diào)工農(nóng)兵方向，強(qiáng)調(diào)文藝座談會(huì)的作用，產(chǎn)生一種副作用，在很多同志中間形成不知道有‘五四’了，‘五四’的人也不知道有傳統(tǒng)”。周揚(yáng)的這一反省是深切的。為了避免狹隘理解“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)，周揚(yáng)開始考慮用新的口號(hào)取代原來(lái)的提法。1961 年在一次文藝工作座談會(huì)上，周揚(yáng)特別提出，“全國(guó)人民都是服務(wù)對(duì)象”，并解釋說(shuō)：“這一點(diǎn)和延安文藝座談會(huì)時(shí)不同，比那時(shí)廣泛了”。在紀(jì)念《 講話》 發(fā)表20 周年時(shí)，周揚(yáng)主持撰寫了《人民日?qǐng)?bào)》 社論，響亮地提出“為最廣大的人民群眾服務(wù)”的口號(hào)，明確強(qiáng)調(diào)“以工農(nóng)兵為主體的全體人民都應(yīng)當(dāng)是我們的文藝服務(wù)的對(duì)象和工作的對(duì)象”。社論指出，為最廣大的人民群眾服務(wù)就是最充分地滿足人民大眾對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的需求，文學(xué)藝術(shù)的多樣性和為最廣大的人民群眾服務(wù)是一個(gè)整體，任何人為限定的主題、題材、人物、創(chuàng)作方 2011 年

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法、藝術(shù)表現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格的做法，都會(huì)違背“文藝為最廣大的人民群眾服務(wù)”的宗旨。這是對(duì)《講話》發(fā)表后20 年的文藝實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也正是在這里突破了對(duì)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的狹隘理解，在新的歷史條件下堅(jiān)持和發(fā)展了《講話》 的原則。

在文藝政策調(diào)整時(shí)期，還特別提出了題材問題。《文藝報(bào)》 1961 年

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材重大與否等同起來(lái)，是不符合創(chuàng)作實(shí)際的② ”。討論者們主張：‘· 所有的作家．人人抒寫自己所最熟悉的題材”;“誰(shuí)寫什么合適就寫什么，不要強(qiáng)求一律”, ' ．大家都拿出自己的一招來(lái)，也就百花齊放了”。

題材問題的討論激活了文藝創(chuàng)作，一批困厄于寫重大題材的老作家回到自己熟悉的題材領(lǐng)域?qū)懗隽诵伦鳎簧賹憽凹覄?wù)事，兒女情”的作品，寫“凡人小事”、“蕓蕓眾生”的作品，經(jīng)過討論而受到了應(yīng)有的重視，一些新的題材領(lǐng)域，如歷史題材等也日漸活躍，而重大題材的創(chuàng)作在此期間也有新的收獲。不過活躍的局面和正確的主張都沒能逃過隨后而來(lái)的“文革”劫難。“文革”初起，《題材向題》 的觀點(diǎn)就被概括成“反‘題材決定’論”受到批判，張光年則因此而被扣上“推行反革命修正主義文藝路線”的罪名，直到新時(shí)期才得以改正。二、十七年的文學(xué)理論論爭(zhēng)

1、關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭(zhēng)

本時(shí)期文學(xué)思潮的主導(dǎo)傾向是文學(xué)的思想和藝術(shù)規(guī)范確立和不斷強(qiáng)化的過程。但在此過程中，對(duì)文學(xué)規(guī)范的質(zhì)疑和修正幾乎就沒有中斷過，它們不時(shí)表現(xiàn)為大大小小的文藝論爭(zhēng)，并對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生或明顯或潛在的影響。從表面上看，對(duì)文學(xué)規(guī)范的質(zhì)疑和修正主要產(chǎn)生于對(duì)文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀的不滿，因此批評(píng)的鋒芒多指向批評(píng)和創(chuàng)作中的主觀主義、教條主義以及由此引出的公式化、概念化傾向。但是深人一層看，對(duì)若于重要理論原則和文學(xué)規(guī)范的質(zhì)疑正來(lái)自于對(duì)“五四”新文學(xué)精神及其人道主義、現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的真正繼承。正是由于上述原因，促使許多作家、批評(píng)家竭盡自己的努力，對(duì)背離“五四”新文學(xué)精神的文學(xué)規(guī)范一再提出質(zhì)疑和加以修正。本時(shí)期的文學(xué)論爭(zhēng)較多，這里主要評(píng)述關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭(zhēng)，關(guān)于人性、2011 年

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人道主義的論爭(zhēng)，關(guān)于人物塑造的論爭(zhēng)。關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論批評(píng)中一直存在著各式各樣的理解，這些理解之間，存在著嚴(yán)重的分歧和沖突，其焦點(diǎn)就在于：是堅(jiān)持從文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)和規(guī)律出發(fā)來(lái)發(fā)揚(yáng)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神，還是從理論教條出發(fā)把種種清規(guī)戒律強(qiáng)加給文學(xué)創(chuàng)作。隨著革命現(xiàn)實(shí)主義走向獨(dú)尊和出現(xiàn)變異，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭(zhēng)也日趨尖銳。在本時(shí)期關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理論論爭(zhēng)表現(xiàn)較為集中和激烈的有三次：建國(guó)初期胡風(fēng)有關(guān)“寫真實(shí)”的主張、1957 年前后秦兆陽(yáng)關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義― 廣闊的道路”的見解、60 年代初期邵荃麟提出的“現(xiàn)實(shí)主義深化”論。

胡風(fēng)是跨越中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)兩個(gè)階段的有代表性的文學(xué)理論批評(píng)家，在長(zhǎng)期的批評(píng)實(shí)踐和文藝論爭(zhēng)中，胡風(fēng)系統(tǒng)地形成和發(fā)展了自己的文藝思想和理論，并產(chǎn)生了廣泛的影響，其核心就是現(xiàn)實(shí)主義。胡風(fēng)認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義的中心問題是‘寫真實(shí)’”。他所說(shuō)的“寫真實(shí)”包含兩個(gè)相互滲透的側(cè)面：一是真實(shí)的生活寫照，二是真實(shí)的休驗(yàn)傳達(dá)。從前者出發(fā)，他提出革命文藝要不斷揭示民眾中的“精神奴役的創(chuàng)傷”。他認(rèn)為，“精神奴役的創(chuàng)傷底活生生的一鱗波動(dòng)，是封建主義舊中國(guó)全部存在底一個(gè)力點(diǎn)，它通過千千萬(wàn)萬(wàn)的脈絡(luò)和細(xì)微色度向一切中國(guó)人聯(lián)系著”。胡風(fēng)指出，這是遭受封建主義奴役幾千年的中國(guó)社會(huì)和中國(guó)民眾的普遍的真實(shí)，是任何現(xiàn)實(shí)主義作家都不應(yīng)當(dāng)回避的。他的這個(gè)看法顯然同

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高揚(yáng)“主觀戰(zhàn)斗精神”，揭示“精神奴役的創(chuàng)傷”構(gòu)成了“寫真實(shí)”的內(nèi)核，是胡風(fēng)文藝思想，亦即他的現(xiàn)實(shí)主義主張的核心。他的這一現(xiàn)實(shí)主義主張針對(duì)的是造成現(xiàn)實(shí)主義變異的兩種傾向：主觀公式主義和客觀主義。主觀公式主義是指那些從“固定的抽象觀念”和“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)”出發(fā)，“把生活弄成死板的模型，干燥的圖案”的創(chuàng)作傾向，即種種公式化概念化的創(chuàng)作傾向；客觀主義是指那些缺乏深切的體會(huì)和理解，僅限于對(duì)于現(xiàn)實(shí)作局部的和表面的描寫的創(chuàng)作傾向。在他看來(lái)，這兩種傾向都是造成現(xiàn)實(shí)主義退化的原因。他認(rèn)為，建國(guó)以來(lái)，這些傾向非但沒有克服，反而有了進(jìn)一步的發(fā)展，他把這些庸俗社會(huì)學(xué)的理論概括為放在讀者和作家頭上的“五把‘理論’刀子”，它們是：

作家要從事創(chuàng)作實(shí)踐，非得首先具有完關(guān)無(wú)缺的共產(chǎn)主義世界觀不可； 只有工農(nóng)兵的生活才算生活；日常生活不是生活； 只有思想改造好了才能創(chuàng)作； 只有過去的形式才算民族形式，題材有重要與否之分，題材能決定作品的價(jià)位。

胡風(fēng)激憤地發(fā)問：“在這五道刀光的籠罩之下，還有什么現(xiàn)實(shí)主義，還有什么創(chuàng)作實(shí)踐可言？”胡風(fēng)的上述意見雖有偏頗和值得商榷之處，還有什么作家與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，但確實(shí)是對(duì)背離現(xiàn)實(shí)主義的某些理論觀點(diǎn)和創(chuàng)作傾向的有力針眨。

胡風(fēng)的文藝思想和現(xiàn)實(shí)主義主張從40 年代以來(lái)就受到許多馬克思主義批評(píng)家的尖銳批判，建國(guó)后，批判的鋒芒有增無(wú)減，直至將胡風(fēng)及其同人打成反革命集團(tuán)，以造成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的

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1956 年，蘇聯(lián)文學(xué)界、理論界在批判斯大林的錯(cuò)誤的背景下展開了關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的論爭(zhēng)，這場(chǎng)論爭(zhēng)影響到中國(guó)文學(xué)界。這一時(shí)期，在貫徹“雙百”方針的良好氣氛中，秦兆陽(yáng)、陳涌、周勃、劉紹棠等人對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提出了質(zhì)疑，其中以秦兆陽(yáng)《即何直》的《現(xiàn)實(shí)主義― 廣闊的道路》最有代表性①。

秦兆陽(yáng)是循著自下而上的理論路線來(lái)考慮現(xiàn)實(shí)主義問題的。他在文章的一開頭就指明：“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義，不是任何人所定的法律，它是在文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中所形成、所遵循的一種法則。”因此，秦兆陽(yáng)的文章一方面強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的廣闊性來(lái)反對(duì)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)尊，一方面強(qiáng)調(diào)真實(shí)性來(lái)反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的蛻變。就廣闊性而言，秦兆陽(yáng)指出，現(xiàn)實(shí)主義給作家提供了發(fā)揮創(chuàng)造性的廣闊天地，不應(yīng)當(dāng)用教條主義的清規(guī)戒律來(lái)限制現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展。他所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不同，是一個(gè)相當(dāng)寬泛的概念。因此他說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既是以整個(gè)現(xiàn)實(shí)生活以及整個(gè)文學(xué)藝術(shù)的特征為其耕耘的園地，那么現(xiàn)實(shí)生活有多么廣闊，它所提供的源泉有多么豐富，人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的能力和藝術(shù)描寫的能力能夠達(dá)到什么樣的程度，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的視野、道路、內(nèi)容、風(fēng)格，就可能達(dá)到多么廣闊，多么豐富。”就真實(shí)性而言，秦兆陽(yáng)認(rèn)為，真實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義的生命，只要具有“藝術(shù)真實(shí)性”的作品都可以納人現(xiàn)實(shí)主義的范疇中。他針對(duì)著公式化概念化的弊病，指出藝術(shù)的真實(shí)性不是來(lái)自于抽象的思想、觀念、教條中，而來(lái)自于“作者忠實(shí)于客觀真實(shí)并充分地表現(xiàn)了客觀真實(shí)”, “現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的思想性和傾向性，是生存于它的真實(shí)性和藝術(shù)性的血肉之中的”。

從上述基本見解出發(fā)，秦兆陽(yáng)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論闡釋提出了以下質(zhì)疑：

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外，不應(yīng)另外要求“結(jié)合”“社會(huì)主義精神”, “那結(jié)果，就很可能使得文學(xué)作品脫離客觀真實(shí)，甚至成為某種政治概念的傳聲筒”。

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別是在1962 年的“大連會(huì)議”上，發(fā)表了關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義深化”的意見。邵荃麟的“現(xiàn)實(shí)主義深化”是針對(duì)前幾年倡導(dǎo)“兩結(jié)合”所導(dǎo)致的浮夸風(fēng)和公式化概念化傾向而提出的，是在肯定“兩結(jié)合”的前提下對(duì)理論和創(chuàng)作中存在的偏差所作的矯正。他提出的“現(xiàn)實(shí)主義深化”論的主要內(nèi)容包括以下幾個(gè)方面：

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由于“現(xiàn)實(shí)主義深化”的主張涉及到“兩結(jié)合”等原則規(guī)范，因此邵荃麟在大連會(huì)議上的“內(nèi)部講話”在當(dāng)時(shí)沒有公開發(fā)表，但其精神卻通過不同渠道和方式傳播開來(lái)。大連會(huì)議后，康濯發(fā)表了與邵荃麟相似的意見，他指出，“兩結(jié)合”的創(chuàng)作原則“其基礎(chǔ)自然是植根于現(xiàn)實(shí)生活。因而這當(dāng)中的現(xiàn)實(shí)主義的一面，就不能不構(gòu)成了整個(gè)創(chuàng)作原則中的主要內(nèi)容”。“革命浪漫主義如果離開了現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，其革命性必將顯得浮泛和空虛，也必將無(wú)從獲得藝術(shù)的說(shuō)服力。”他批評(píng)近年間的有些作品“或許是因?yàn)閷?duì)浪漫主義有點(diǎn)追求過切，以至于在某些方面可能還根基不太厚，其革命性便也顯得不會(huì)是十分牢固似的”, “整個(gè)地比一比，這其中強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性似乎要稍遜于強(qiáng)烈的革命性”。因此，在這里“只想強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義精神，也就是趙樹理那種革命現(xiàn)實(shí)主義的深厚功夫和老實(shí)態(tài)度中”。

對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義深化”的主張，當(dāng)時(shí)僅有少數(shù)人提出過不同的看法。到了1964 年下半年，隨著文藝界“反修”浪潮的又一次涌起，邵荃麟的念見首當(dāng)其沖，成為大張旗鼓聲討撻伐的目標(biāo)，在全國(guó)范圍內(nèi)掀起的“公開的討論和徹底的批判”中，被打成“反革命修正主義”的文藝觀點(diǎn)。

綜上所述可以看出，在革命現(xiàn)實(shí)主義精神發(fā)生變異的同時(shí)，始終有作家和批評(píng)家不懈地為維護(hù)革命現(xiàn)實(shí)主義精神而作出自己的努力，這些努力對(duì)本時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作起到了積極的推動(dòng)作用。因此，一方面可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神就是在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的持續(xù)批判中蛻變的；另一方面祖應(yīng)當(dāng)粉到，正是由于作家、批評(píng)家們?yōu)榫S護(hù)現(xiàn)實(shí)主義精神做出了艱苦的努力，所以在本時(shí)期的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作仍然取得了值得珍惜的文學(xué)成就。．關(guān)于人性、人道主義的論爭(zhēng)

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自從毛澤東在《 講話》 中批評(píng)了“人類之愛”、“人性論”以來(lái)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，文學(xué)的人情、人性和人道主義問題，一直是理論批評(píng)中諱莫如深的問題。即或有人談及文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)人，英雄應(yīng)當(dāng)具有人之常情，也大都回避理論上的進(jìn)一步闡發(fā)。但是，不論從文學(xué)的發(fā)展還是從理論批評(píng)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，批評(píng)家都感到文學(xué)的人情、人性是難以回避的理論問題。在當(dāng)代文學(xué)史上，最初就人情、人性問題所展開的討論，就是由文學(xué)作品為什么不動(dòng)人，怎樣才能使之動(dòng)人這些具體問題開始的。

1957 年初，在貫徹“雙百”方針的活躍背景下，巴人發(fā)表了《論人情》 一文，對(duì)“政治氣味太濃，人情味太少”, “作品不合情理，就只是唱‘教條’”的現(xiàn)象提出批評(píng)，大聲呼喚：“魂兮歸來(lái)，我們文藝作品中的人情呵！”文章一發(fā)表就被指責(zé)為‘’十足的文藝上的‘人性論’”。為此，巴人先后又寫了《 給＜新港＞編輯部的信》 和《 以簡(jiǎn)代文》，為自己的觀點(diǎn)作了補(bǔ)充。稍后，王淑明在《論人情與人性》 一文中為巴人的觀點(diǎn)做了辯護(hù)和發(fā)揮，并寫了《關(guān)于人性問題的筆記》，修正和充實(shí)了自己的一些看法④。由于反右派斗爭(zhēng)的開展，關(guān)于文學(xué)的人情、人性問題未及深人探討就受到了批判，但巴人、王淑明及后來(lái)錢谷融等關(guān)于人情、人性、人道主義的文章卻給人留下了很深的印象。

巴人和王淑明首先針對(duì)著“機(jī)械地理解了文藝上的階級(jí)論的原理”著重指出，人情、人性和人道主義是優(yōu)秀的文藝作品不可或缺的構(gòu)成因素，這是因?yàn)椋?/p>

山西大同大學(xué)渾源師范分校教案 的“基礎(chǔ)”，溝通作品與讀者的“橋梁”，是“作品打開人類心靈的秘密所在”；正由于“具有共同相通的基礎(chǔ)，所以文學(xué)作品才會(huì)發(fā)生共鳴的作用，才會(huì)有所謂永恒形象的產(chǎn)生”。

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于當(dāng)時(shí)很多批評(píng)家來(lái)說(shuō)還是較為陌生或費(fèi)解的，由此也可看出巴人和王淑明為打破這個(gè)理論禁區(qū)而在理論方面所作的準(zhǔn)備。他們指出，馬克思并不拒絕使用“人類本性”或“人性”這樣的概念，而且正是由于他承認(rèn)普追人性的存在，所以才有他對(duì)于資本主義非人性的現(xiàn)實(shí)的激烈批判，這也是馬克思著作中人道主義精神的具體體現(xiàn)。因此，不應(yīng)把人情、人性、人道主義當(dāng)做資產(chǎn)階級(jí)的專利拱手獻(xiàn)出，而應(yīng)恢復(fù)這份思想遺產(chǎn)在馬克思主義理論體系中的地位和價(jià)值。巴人等人對(duì)人情、人性、人道主義的呼喚，在錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》 ① 一文中得到了熱烈的回應(yīng)。錢谷融依據(jù)高爾基所說(shuō)的“文學(xué)是人學(xué)”立論，他認(rèn)為“文學(xué)是人學(xué)”有這樣幾層涵義：

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整個(gè)人類之‘人’, 或者某一整個(gè)階級(jí)之‘人’，而是具體的、個(gè)別的人”。

關(guān)于人情、人性、人道主義的討論先受挫于反右派斗爭(zhēng)，后來(lái)更是被“反修斗爭(zhēng)”的浪潮所淹沒。從50 年代末到60 年代初在關(guān)于文藝“反修”的各種指導(dǎo)性文章和報(bào)告中，人性論和人道主義都被列于修正主義文藝思想的榜首。對(duì)人情、人性、人道主義的批判一直延伸到“文化大革命”。在“文革”中，“人性論”仍然是“革命大批判”的主要對(duì)象，而隨之而來(lái)的一場(chǎng)股害人性、蹂助人道的“大革命”，不僅使被批判者、而且也使大多數(shù)批判者品嘗到了批判人情、人性、人道主義的苦果，同時(shí)也埋下了新時(shí)期人道主義文學(xué)思潮復(fù)蘇的種子。3 ．關(guān)于人物塑造的論爭(zhēng)

人物塑造問題是一開始就是被當(dāng)做新中國(guó)文藝方向來(lái)加以論述的。在

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文藝是現(xiàn)實(shí)的反映，難道現(xiàn)在大批大批城市的小資產(chǎn)階級(jí)，甚至于部分的資產(chǎn)階級(jí)，都在急劇的改變中，這樣明確的現(xiàn)實(shí)，不應(yīng)該反映到我們的文藝中嗎？”

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同。這一方面是因?yàn)樗麄兿Ｍㄟ^對(duì)新英雄人物的創(chuàng)造，將新的精神和道德力量注入新中國(guó)文藝，以鼓舞和教育廣大群眾；另一方面，創(chuàng)造新英雄人物意味著新的人物形象的創(chuàng)造，是藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域和人物畫廊的新拓展，會(huì)給文藝作品帶來(lái)新的風(fēng)格和氣派。所以，提出“創(chuàng)造新英雄人物”原本是無(wú)可非議的。但在許多理論表述和批評(píng)實(shí)踐中，卻產(chǎn)生了一些不容忽視的偏向，其中主要是獨(dú)尊英雄人物創(chuàng)造，貶低和排斥創(chuàng)造其他人物的傾向。為了糾正批評(píng)和創(chuàng)作中的這些偏向，有不少批評(píng)家企圖以“寫普通人”的主張同“創(chuàng)造新英雄人物”的主張構(gòu)成互補(bǔ)，促進(jìn)人物塑造的多樣化。肖殷和陳涌等人在文章中曾多次表達(dá)過這些看法，而馮雪峰的看法則更有針對(duì)性。他承認(rèn)“創(chuàng)造正面人物的藝術(shù)形象，對(duì)于我們，是居著最重要的地位”，但這并不等于只寫英雄人物，而應(yīng)該以“普通人民群眾的精神和力量為描寫的根據(jù)”。

馮雪峰的意見雖然受到了批判，但他的觀點(diǎn)在五六十年代經(jīng)常被人以不同的方式提及。在鳴放期間，秦兆陽(yáng)針對(duì)神化英雄人物的傾向，又一次提出，不論是寫正面人物還是反面人物，都要“把這些人當(dāng)做普通人看待”；土西彥也指出：“我們不能把英雄人物和普通人物放在對(duì)立的地位。這兩種人物決不是對(duì)立的。他熱情肯定了茹志鵑筆下的那些“正在成長(zhǎng)和改造中的人物”、“前進(jìn)著的人物”，認(rèn)為其意義也不亞于寫英雄人物的“慷概就義或英勇犧牲”。

“文革”開始前，對(duì)人物多樣化的最后一次呼喚是通過關(guān)于“中間人物”的討論而提出的。為配合60 年代初文藝政策的調(diào)整，邵荃麟建議《文藝報(bào)》 繼《 題材問題》 的專論后，再組織一篇《 典型問題》 的專論，著重談?wù)勅宋锏亩鄻踊?962 年在大連舉行的農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)上，他提出除了寫好英雄人物與落后人物，“也應(yīng)該注意寫中間狀態(tài)的人物”，2011 年

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寫得成功的中間人物同樣可以起到教育人民的作用。他說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)寫先進(jìn)人物、英雄人物是應(yīng)該的。英雄人物是反映我們時(shí)代的精神的。但整個(gè)說(shuō)來(lái)，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點(diǎn)往往集中在這些人身上。”所謂“中間狀態(tài)人物”是指那些界于先進(jìn)人物與落后人物之間的人物，其中包括梁三老漢、亭面枷、賴大嫂、小腿疼、吃不飽、嚴(yán)志和等藝術(shù)形象。邵荃麟以中間人物為例，希望作家們“反映出人物性格的復(fù)雜性”。

邵荃麟舉出寫中間人物的目的同提出“現(xiàn)實(shí)主義深化”一樣，首先是為了啟發(fā)作家深人地分析矛盾，寫出各種錯(cuò)綜復(fù)雜的人物，要求作家不僅要準(zhǔn)確寫出性格之間的外部沖突，還要深人地揭示人物性格的內(nèi)部沖突，在這方面，中間人物無(wú)疑是極好的例證。其次，邵荃麟對(duì)近幾年的創(chuàng)作一窩蜂地寫英雄提出了委婉的批評(píng)。他說(shuō)，我們作品中的人物“盡管寫的職務(wù)不同，但性格相似。都是紅臉，人家就不愛看了”;“只寫模范，就太狹窄了”。他寄望于重視中間人物的創(chuàng)造以豐富人物形象和性格，以提高作品的現(xiàn)實(shí)主義素質(zhì)。再次，邵荃麟不滿于有些評(píng)論對(duì)趙樹理等人的責(zé)難，提出對(duì)那些不公正的批評(píng)“要給以翻案”；對(duì)于遭到非議的短篇小說(shuō)《賴大嫂》也予以肯定，并指出，要求每一篇小說(shuō)都解決問題，完成人物的轉(zhuǎn)變，這是多年來(lái)形成的一個(gè)“框框”。他說(shuō)：“打破這些簡(jiǎn)單化、教條主義、機(jī)械論，會(huì)使我們的創(chuàng)作更為發(fā)展。”

邵荃麟的建議激起了批評(píng)界的反響。有批評(píng)家把中間人物的特點(diǎn)概括為“不好不壞，亦好亦壞，中不溜兒的蕓蕓眾生”，并指出，“寫中間人物”的意見“涉及到我們對(duì)藝術(shù)典型的多樣性和作品的社會(huì)作用的理解”, 2011 年

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山西大同大學(xué)渾源師范分校教案

“文藝作品中，所創(chuàng)造的人物性格越多樣，對(duì)社會(huì)生活的多樣化、復(fù)雜性反映得才會(huì)越充分 ”。一批成功的中間人物的塑造，有力地證明了上述看法的正確，但這一主張?jiān)陔S即展開的“文藝反修”運(yùn)動(dòng)中受到批判。

2011 年

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