第一篇：十七年革命歷史小說類型化成團探析

內容摘要：十七年革命歷史小說在小說內容、人物刻畫、敘事模式和藝術風格等方面都體現了類型化特征。十七年革命歷史小說之所以形成類型化，主要是因為時代的要求、讀者的閱讀需求、作家的自覺追求以及文藝政策和文藝傳統的影響。

關鍵詞：十七年革命歷史小說 類型化 成因

從新中國成立到文革前的十七年，以反映戰爭為主要內容的革命歷史小說已成為新中國文學創作的主流，并形成了類型化創作熱潮。僅長篇小說而論，十七年國內出版的長篇小說就達320部，而革命歷史題材小說是其中的主力軍。當時深受讀者喜愛的小說《紅巖》、《林海雪原》、《紅旗譜》、《鐵道游擊隊》、《青春之歌》等作品就是其中的代表作。

十七年革命歷史小說在短短十七年間曾掀起兩次創作熱潮，無論是思想內容、人物塑造、敘事風格等方面都體現了類型化、模式化。之所以產生這樣的現象，主要有以下幾方面原因：

一.時代社會和讀者閱讀的要求

新中國建立之初，首先要穩固新政權，建設社會主義。因此，對內要肅清反動派殘余勢力以及敵特分子的破壞，對外還要對付以美國為首的敵對勢力在政治和經濟上的封鎖。剛剛成立的新中國為了鞏固政權，迫切需要建立新的道德規范。而任何時代，文藝活動都和社會生活緊密相連，文藝創作自然也和政治保持一定的聯系，為一定的階級服務。因此作家創作必然圍繞新政權的建設，圍繞新的道德規范創作出有教育意義的文學作品，這是不以人的意志轉移的，是時代的要求。為了樹立典型、形成規范，十七年革命歷史小說進一步強化了文學的社會教化功能，體現了政治的要求。李英儒就說過作家“要選擇對今天有教育意義的內容”，使作品充溢著符合時代精神的思想情感。而時代精神就是“大公無私的集體主義精神”，就是“至高無上的共產主義風格”。[1]為了表現所取得的偉大的勝利、勃勃生機的新生活，解放初文壇掀起了頌歌浪潮，歌頌新中國，歌頌英雄人物，歌頌勞動生產成為頌歌的基本內容。要讓子孫后代“從那些可歇可泣的斗爭的感召中獲得對社會主義建設的更大信心和熱情”。[2]梁斌在談到《紅旗譜》創作時說：“今天在文學作品里寫起來，主要是寫廣大工農群眾在階級斗爭的英勇，這樣便于后一代學習。”[3]因此在五十年代中期到六十年代初，出現了《紅旗譜》、《紅日》、《紅巖》、《青春之歌》、《苦菜花》、《烈火金鋼》、《黎明的河邊》、《黨費》等一大批深受群眾喜愛的革命歷史小說。就是要教育下一代“吃水不忘挖井人”、“飲水思源”，在緬懷先輩們的英雄事跡時，懂得珍惜幸福生活，熱愛黨，熱愛人民，努力工作。除此之外，20世紀50年代中后期，全國發起了大規模的紀念建軍30周年和建國10周年的征文活動，大型革命回憶錄《紅旗飄飄》、《星火燎原》也在廣泛征稿，這一切都推動了革命歷史小說的創作。

某一類型小說的流行，除了社會政治的因素外，還有廣大讀者閱讀的需求，“剛剛獲得和平幸福感的廣大讀者也自然會對為換取今日生活的那些浴血奮戰的歷史場景產生了強烈的了解欲望”。[4]正因為如此，當時人們空前關注革命歷史題材小說。革命歷史題材小說在很大程度上是與某種政治心理聯系在一起的語言文字，它以其強烈的政治情感，贏得了當時的公眾，尤其是青年的共鳴。人們在閱讀中陶冶了情操，得到了審美享受。這從其發行數量可窺一斑。十七年文壇，像《保衛延安》、《紅巖》、《青春之歌》等小說的發行量和閱讀熱潮自不必說，1965年出版的《破曉記》(李曉明、韓安慶)首印即達到10萬冊。

而革命歷史小說類型化創作潮流形成，藝術并不是最重要的原因，主要是由于其普遍的政治文化心理導致的文學需求所造成的。當時的理想是要求人們舍已為人、大公無私，通過了解先輩們可歌可泣的斗爭生活對人們進行革命傳統教育，文學作品無疑是較好的傳播平臺。文學作為一種特殊的商品，它也是由生產、流通和消費三個要素構成的，就生產而言，它的主體是作家的創作，就流通而言，它的主體是出版方的經營操作，就消費而言，它的主體是讀者的閱讀。正如一切商品的命運都最終取決于消費一樣，文學的能否發展，能否盛行也取決于讀者的閱讀需求。時代的需要、讀者的渴望選擇了革命歷史題材，所以才會形成類型化創作潮流。

二.作家創作群體的變更和自覺的創作行為

革命歷史小說類型化創作，也受創作群體的影響。因為十七年文壇主要創作力量就是來自解放區的作家，作家的經歷、知識、創作和審美觀念也導致了革命歷史小說類型化創作的盛行。

新中國成立前，北京召開了第一次全國文代會，解放區和國統區的兩支文藝隊伍聚集一堂，形成了人員眾多，來源廣泛的作家群。但隨著時代的變化和形勢的發展，作家隊伍發生了變化。

十七年文壇主要有以下幾類作家構成。一是國統區的小說家。如茅盾、老舍、巴金、張天翼、沙汀、艾蕪、張恨水等。二是解放區的小說家。趙樹理、孫犁、路翎、馬烽、柳青等人。三是新的歷史條件下成長和培養的大批作家。有經歷過革命斗爭的作家：如楊沫、羅廣斌、楊益言、梁斌、峻青、茹志娟、王愿堅、李英儒、知俠、吳強、馬識圖等人。有在新社會成長起來的作家：如李準、王蒙、劉紹棠、宗璞、劉心武等人。有從工農兵中培育出來的作家。如曲波、陳登科、高玉寶、鄭成義、胡萬春、劉章、李六如等。也有少數民族作家。如馬拉沁夫、朋斯克、李喬等人。

然而早在第一次全國文代會上，國統區文藝就已經成了解放區文藝的陪襯，在這次大會上，突出介紹了解放區文藝工作經驗，進一步確立了《在延安文藝座談會上的講話》以來為人民服務、為工農兵服務的方向。而在茅盾的報告中老舍、巴金、錢鐘書等人的代表作均未提及，更不用說新月派、現代派等作品。而京派作家沈從文、朱光潛等人則被大會拒之門外。因此當代作家在進入50年代之后，創作情況發生了變化。這一時期，頌歌文學，寫革命戰爭和英雄典型是主流。而如何適應時代的發展、社會的變化，表現工農兵生活，成了來自國統區作家共同面臨的問題。為此，1950年以后，“作家、作家群大規模更替，和位置上的轉移，是這個時期的一個重要事實”。[3]在這種情況下，一部分作家如沈從文、張恨水、錢鐘書建國后自動放棄了小說創作，轉向其它研究領域。新月派、現代派、九葉派詩人、海派作家，或被打入冷宮，或者喪失了創作權力。而茅盾、巴金、老舍等作家，雖然在十七年仍然活躍，但都已失去了自己的特色。新中國建立后，茅盾走上了領導崗位，未寫小說；老舍轉而專攻話劇；巴金出版了以抗美援朝為題材的兩個短篇小說集《英雄的故事》和《李大海》，但藝術上未見突破。而在國統區、解放區均受過洗禮的丁玲、蕭軍等人，則在文藝斗爭中中斷了文學創作。因此，來自解放區的作家、戰爭中成長起來和新中國培養的青年作家則成了文壇的主角。

共產黨人和人民軍隊在長期艱苦卓絕的革命斗爭中，為了人民當家作主，做出了巨大犧牲。新中國成立后，新民主主義革命已經結束，但長期的革命斗爭所形成的創作觀念、文化氛圍仍在延續。不僅如此，作家的政治熱情同樣選擇了這一創作題材，這是作家本身自覺的創作行為。雖然國家有倡導、讀者有需求，但革命歷史文學創作有其特殊的規律，創作者不僅要具有較高的文化素養和寫作技巧，而且文學來源于生活，還要具備一定的生活實踐，否則就不會產生真正有價值的作品。所以，藝術家要有生活體驗和創作動機。而回憶則是生命體驗的形式。十七年革命歷史文學創作的作者大多是對革命戰爭有著深切體驗的，他們首先是戰士，然后才是通訊員、記者或部隊領導。如吳強長期從事部隊文化宣傳工作，曲波做過團指揮員，峻青參加過武工隊，知俠和鐵道游擊隊員一起生活戰斗過。《野火春風斗古城》的作者李英儒就有敵偽斗爭的經歷，《清江壯歌》的作者馬識圖就做過地下工作者，多數作者都是戰爭的親歷者。當新中國誕生之時，隆隆的炮聲似乎還在耳畔響起，戰場上的硝煙還在眼前閃過。所以這些親歷者們要傾訴，他們要把這段刻骨銘心的記憶留下來，歌頌革命，緬懷戰友。正如《保衛延安》的作者杜鵬程所說，他要寫出一部“對得起死者和生者的藝術作品”。因此自覺地加入了創作者的隊伍，創作了戰斗英雄群體。馬識圖在創作時“一種情感、一種責任感在催促我，欲罷不能”[5]。曲波認為：“這是我應有的責任，這是我在黨的文學戰線上應盡的義務。”[6]可見，作家創作有著強烈的內在動力和自覺追求。

三.文藝政策和文學傳統的影響

從文藝政策來看，影響當代中國文學發展歷史的是毛澤東文藝思想。其核心內容就是強調文藝創作政治標準第一，藝術標準第二（《在延安文藝座談會上的講話》）。文以載道，突出文學的政治教化作用。在建國前的第一次文代會上，周恩來同志就深刻論述了文藝為工農兵服務的問題，要求文藝工作者深入部隊，“表現這個偉大的時代的偉大的人民軍隊”。文藝為政治服務政策得到了延續。“時代要求作家首先作出政治選擇，一旦作家服從于時代要求，政治的功利性必然要排斥藝術的純正性”。[7]而五十年代文藝界爆發的三大批判運動，集中體現了政治對知識分子思想的強制干預。從對電影《武訓傳》的批判，到對俞平伯“紅學”研究和胡適唯心主義思想的政治批判，以及1956年胡風文藝思想的批判，把學術爭鳴上升為政治斗爭，把內部矛盾上升為敵我矛盾，文學創作已不是作家個人情感的抒發，而是受命于時代和政治的需求。

從文學創作的傳統來說，主要是解放區文學創作的影響。早在1928年倡導無產階級革命文學，再到“左聯”時期，文學創作就存在一些問題。如創作服從于政治，文藝對政治的機械圖解。在戰爭年代，尤其是抗日戰爭的爆發，使整個社會生活和作家創作條件都發生極大的變化。面對著大片國土的相繼淪陷，作家失去了從容寫作的環境和心情，紛紛走向鄉村和抗日前線。不僅如此，隨著戰爭的發展，人們對文學創作的要求發生了變化，時代對文學提出了新的要求，文學從啟蒙轉向抗日救亡，這使得文學本身也發生了變化。隨之而起的是能夠迅速反映抗日斗爭現實，短小快捷、富有戰斗性和鼓動性的戰地通訊、報告文學、街頭劇、街頭詩、朗誦詩、通俗文學、歌曲等。而解放區文藝工作者尤其如此，《講話》以后，解放區文學創作要表現工農兵生活，要用通俗易懂的內容和形式，宣傳革命，刻畫英雄，鼓舞斗志。這一時期解放區文藝除農村題材外，戰爭題材作品較多，傳奇色彩、民族形式比較突出。如馬烽、西戎的《呂粱英雄傳》和孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》等，用傳統章回體小說的形式表現傳奇故事和傳奇英雄（雷石柱、牛大水）。而英雄人物總是戰無不勝，攻無不克的神奇人物，敵人總是狡詐、陰險毒辣，但擺脫不了最終滅亡的命運。英雄神話、二元對立敘事模式已經形成。而這些類型化特征在十七年革命歷史小說中都得到了繼承和發揚。如《林海雪原》、《紅巖》、《敵后武工隊》等作品無不如此。加之戰爭題材更易于表現敵我斗爭，突出英雄人物，更能激發讀者熱愛祖國、積極投身社會主義建設的熱情，所以這一類題材的創作就成為十七年文壇的創作主流。

可見，革命歷史小說類型化創作，既是時代的需要，也是作家的自覺追求；既是文藝政策推行的結果，也是文學傳統的延續和讀者的消費需求。

第二篇：十七年散文

第五章 十七年散文創作

第一節 概述

導入新課：散文是一種題材廣泛，結構靈活，注意抒寫真實感受，境遇的文學體裁。它有兩個基本特點1：結構自由靈活，形散。2：真實。散文是最接近生活真實的文學樣式，敘事實，寫實物、實情仿佛是散文的傳統，古代散文和現代散文都是如此。

一、散文在新文學史上的浮沉

（1）五四時期的政論性散文和藝術散文（美文）

政論性散文《新青年》“隨感錄”欄目上的文章為代表，主要作者有：魯迅、陳獨秀、李大釗、劉半農、錢玄同等。

藝術散文也稱美文，主要代表是魯迅、冰心、周作人、俞平伯等。

（2）

二、三十年代的性靈散文（散文小品）

性靈散文的主要特征是閑適、超脫、可見出真性情，政治傾向淡化，主要代表作家有：周作人、林語堂、梁實秋、張愛玲等。

（3）三十年代的雜文

白話雜文的創始人是魯迅。雜文是一種戰斗性的文體，被稱為投槍和匕首。代表作家除了魯迅外，還有“魯迅風”雜文流派：巴人、柯靈等。“野草派”：夏衍、聶紺弩等。

（4）四十年代的報告文學

報告文學起于通訊報道，四十年代報告文學發展的主要源頭是戰地通訊，以及斯諾對延安的報道《西行漫記》。四十年代報告文學的主要代表作家有：丁玲、何其芳、沙汀、吳伯簫、周立波、周而復、劉白羽等。

（5）五十年代的特寫和報告文學

關于新中國的建設的特寫和報告文學，主要代表作家有柳青、李若冰、秦兆陽等人大量謳歌西部建設場景的散文作品。

關于朝鮮戰爭的報告文學：巴金、劉白羽、楊朔、黃鋼、魏巍等都先后到過朝鮮戰場體驗生活。魏巍兩次到達朝鮮戰場，寫出《誰是最可愛的人》、《漢江南

岸的日日夜夜》、《戰士和祖國》、《擠垮它》，輯集為《誰是最可愛的人》出版，并三次再版。

（6）五十—六十年代之交藝術散文的復興；

（7）

六、七十年代的大批判文章

（8）八十年代散文的被淹沒；

（9）九十年代的散文熱

二、散文概念與散文創作的兩種體式

1.概念：散文歷史很悠久，概念也很復雜，在過去指除詩歌以外的一切文學作品。現代散文主要有廣義和狹義兩個理解角度。狹義指“抒情性散文”，廣義是除此之外，加上一些敘事性的散文。于是散文有了兩種發展線索——抒情性散文和敘事性散文。

2.兩種散文體式的發展狀況

建國后，由于反映社會現實生活的需要，和個性情感的表達受到貶抑。敘事性散文發展迅速，成為散文創作的主體，而抒情散文只是零星出現。

（1）敘事性散文:50年代初，主要是紀實性的通訊、報告、特寫，從主題和題材上分為兩大類，一是對社會主義建設的描繪，一是朝鮮戰爭。50年代中后期，到60年代，敘事散文的突出創作表現為雜文的興起和回憶錄、史傳文學的繁榮。

A.雜文。建國前，在國統區，雜文作為對敵斗爭的一種方式，很受推崇，但在解放區，特別是建國后，面對人民內部矛盾，黨的文藝政策卻不允許和批判雜文寫作。在百花文學時期和60年代初，黨的兩次文藝政策調整，雜文兩度有限度的復興。

B.回憶錄、史傳文學。這類創作是統治者的歷史性敘述。如《紅旗飄飄》（2）抒情性散文的兩次復興

抒情性散文也稱為“藝術散文”，即文學意義上的散文。所以更具藝術價值。由于建國后重視敘事對歷史責任的承擔，忽視個性抒情，因而，這類散文普遍受貶抑，只是在文藝政策松動時才出現。

A.百花文學時期。56年作協明確將散文小品和特寫分開，承認了抒情性散文存在的獨立品格。56年文藝界的一個好現象是散文小品文多起來。相對寬松的精神環境促成了散文小品的復興。新老散文作家及其作品主要有：老舍的《養

花》、豐子愷的《南穎訪問記》和《廬山面目》、秦牧的《社稷壇抒情》、楊朔的《香山紅葉》、魏巍的《我的老師》、葉圣陶的《游了三個湖》、姚雪垠的《惠泉吃茶記》等。

B.60年代初，六十年代初大調整中文學與政治關系的再反思，多樣化局面的初露端倪，促成了藝術散文的再度復興。表現為散文作家成為實體性概念，形成了許多散文作家；散文風格形成，由早期簡單抒情轉向注意提升作品藝術水準；作品數量多。

1961年1月起在《人民日報》第八版開“筆談散文”專欄，發表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡精神》，《文藝報》、《文匯報》、《光明日報》、《羊城晚報》等報力推散文，其中有肖云儒的“形散神不散”的散文理論。散文作家的專業化，出現一批職業散文作家：楊朔、秦牧、劉白羽、孫犁、袁鷹、碧野、柯藍、郭風、何為等。老作家中巴金、冰心、吳伯簫、曹靖華，以及學者鄧拓、吳晗、剪伯贊等都有散文方面的成就。三、十七年散文的主要成就

（一）散文的第一個時期——百花文學時期

1.興盛的原因

(1)人民政權的建立，抗美援朝的勝利，國民經濟的迅速發展，大批英雄人物的出現。

(2)階級斗爭思維定勢的搖動（人民內部矛盾性質的提出）和“雙百”方針的提出、實施。

2.散文的特征及代表作

(1)反映抗美援朝戰爭的報告文學成為第一聲春雷。

作家專集有：魏巍《誰是最可愛的人》,巴金《生活在英雄們的中間》,劉白羽《朝鮮在戰火中前進》,集體合集有：《朝鮮通訊報告選》（1、2、3輯）《志愿軍一日》,《志愿軍英雄傳》

(2)反映社會主義建設的沸騰生活和祖國變化。

柳青《王家斌》、秦兆陽《老羊工》、《散文特寫選》、《散文小品選》、《經濟建設通訊報告集》等。

(3)謳歌社會主義新人的思想感情和精神面貌。

《英雄黃繼光獻身的一刻》中的黃繼光，《為了整體，為了勝利》中的邱少

云，《羅盛教》中的羅盛教，《第二次考試》中的女青年。

（4）題材廣泛，形式多樣。除通訊、報告文學、特寫外，游記、小品、傳記、雜文也發揮作用。

楊朔《香山紅葉》、碧野《天山景物記》、葉圣陶《游了三個湖》、茅盾《斯德哥爾摩雜記》、秦牧《社稷壇抒情》

（二）散文的第二個時期。

1.繁榮原因

(1)幾次文藝座談會的調整為作家提供較為自由的空間。

(2)《人民日報》《文匯報》《光明日報》等對散文創作有意識扶持。

2.散文的特征和名作

（1）特征：1957年、1958年是革命回憶錄的寫作熱潮；50年代末到60年代初是游記、抒情散文、雜文的創作熱；60年代中期是報告文學的勃興，1961年被稱為“散文年”。

（2）名家名作：“散文三大家”作品；葉圣陶《記金華的兩個洞》、冰心《櫻花贊》、巴金《從鐮倉帶回的照片》、方紀《揮手之間》、吳伯蕭《記一輛紡車》；游記：李健吾《雨中登泰山》、剪伯贊《內蒙訪古》、宗璞《西湖漫筆》；報告文學：魏鋼焰《紅桃是怎么開的？》、徐遲《祁連山下》、黃宗英《小丫扛大旗》。四、十七年散文的不足

整個十七年的散文創作都存在這樣的問題：

（一）視角背離：即散文家的視角與其所置身的現實之間背離。散文作者以虛幻的形式為自己建構了另一種非真的存在，對復雜多樣的現實存在熟視無睹或壓抑自己內心的真誠呼喚。最明顯的是，60年代初，人民所要面對的現實是“大躍進”等盲目政治運動后的三年自然災害，農村到處是慘不忍睹的苦難現實，而一些散文卻仍對政治盲目謳歌，如楊朔的《茶花賦》、《海市》、郭沫若的《訪沈園》，一些散文不愿大唱頌歌但卻選擇了寫逃離現實的山水游記、異國風光、歷史追憶等，但這些作品仍未能擺脫頌歌的模式。如冰心的《櫻花贊》宗璞的《西湖漫筆》，吳祖光的《霧里峨眉》。

（二）“非我化”：也就是說：作為“我”的產物的散文與事實上存在的散文“非我”性之間的對立。十七年的散文家用“政治的大我”代替了個人的“小我”，散文發出的不再是“我”這一個體的聲音。“個人”的感受已無足輕重，唯一被

認可的是代表了“大我”的思想。于是散文家的自我被流放了，這首先表現在作家個人感受在散文中的缺失。于是我們看到不同的作家面對相同對象時，觀照的視角與結論如出一轍，個性的差異完全泯滅了。比如同寫桂林山水，華嘉的《桂林山水》和秦似的《碧水青峰九十里》，發出的感慨并無兩樣，那就是只有在新中國桂林山水才真正“甲天下”了。這一階段的散文還有一個特點，即將與“革命”無關的兒女情長、個人往事、人生思考排斥在外，尤其是整個十七年竟找不到一篇純愛情題材的作品。“我”的喪失導致了散文的“非真”。雖有許多散文涌現，卻從文章的結構到語言句式，都幾乎千人一面，成為新的八股。

（三）模式化：這就是存在的第三個問題，即“模式化”。從某種意義上看，十七年的散文作者也可以說只有寥寥幾人：幾位名家的作品成功后立即成為模式，供大量作者翻版復制。這個模式，不僅存在在作品構思上，還表現在句式表達上。

第二節 十七年散文的代表作家及其寫作模式

導入新課：十七年文學時期散文領域形成了由楊朔、劉白羽、秦牧代表的三種散文創作模式，它們一方面推動了散文這一體裁的發展，另一方面又限制了散文的發展。了解楊朔、劉白羽、秦牧三位散文大家的創作，有助于增加我們對17年散文發展狀況的感性認識。

一、楊朔與楊朔體

1.生平與創作：（1913—1968），山東蓬萊人，1939年在華北根據地做隨軍記者，發表了反映抗日的《潼關之夜》。解放后，參加抗美援朝，54年后，專注于散文創作和文化外交。代表作品有長篇小說《三千里江山》和《洗兵馬》(上部)；散文集57年《亞洲日出》，60年《海市》，61年《東風第一枝》64年《生命泉》；從《香山紅葉》開始他由通訊特寫走向抒情散文。《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》等皆為他這種“詩意散文”的代表作。

作品從內容上分為四類：（1）抗美援朝，《英雄時代》，《萬古長青》。（2）祖國新貌，《海市》《茶花賦》。（3）寫普通勞動者《雪浪花》，《荔枝蜜》（4）其他題材《印度情思》《櫻花雨》等展示異域風光，盛贊中外人民的深情厚誼。

2.散文特點。（詩體散文）

（1）詩的意境與味道，也被稱為“詩化散文”。具體表現在：

A.挖掘生活的詩意，作家認為“我們時代的生活本身是美的，所以作品就是該給人美的享受。”在這種思想指導下，他不滿于寫生活中的真人真事，而是注意從平凡的生活中挖掘不平凡的詩意。茶花賦－祖國；海市、海市蜃樓－社會主義新漁村；香山紅葉－樂觀主義精神。

B.詩的意境。楊朔的散文喜歡托物言志，象征求譬的方法，將現實生活上升為詩的境界。不重寫實，重意境營造。

C.詩一般清麗的語言，使散文語言象詩的語言一樣富有張力、表現力強，有神韻。

例如：北京的秋天最長，也最好。白露不到，秋風卻先來了，踩著樹葉走，沙沙的，給人一種怪干爽的感覺。——《京城漫步》

今年二月，我從海外回來，一踏進昆明，心都醉了。我是北方人，論季節，北方也許正是攪天風雪，水瘦山寒，云南的春天卻腳步兒勤，來得快，到處早象

催生婆似的正在催動花事。——《茶花賦》

如果你不嫌煩，且請閉上眼，隨我從桂林到陽朔去神游一番，看個究竟。最好是坐一只竹蓬小船，正是順水，船穩，艙里又明亮，一路山光水色，緊圍著你。假使你的眼福好，趕上天氣晴朗，水面平得像玻璃，滿江就會畫著一片一片淡墨色的山影，暈糊糊的，使人恍惚沉進最恬靜的夢境里去。——《畫山秀水》

楊朔：“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫”，“常常在尋求詩的意境”，“好的散文就是一首詩”。“以詩為文”，是楊朔的藝術追求。他是這樣主張著，也是這樣孜孜不倦地實踐著。從構思到意境，甚至選材布局，語言運用，處處追求著抒情詩的美學趣味。楊朔的主張作為一家之言，我們不能否認它的價值；而且他的散文中的確不乏充滿詩意的片段。

（2）獨特的楊朔結構，障礙法使用。三段式結構，以小見大。

A.重視散文的結構藝術，刻意于“結構的嚴密”，以小見大。

B.障礙法，強調文似看山不喜平，多回環曲折之妙，曲折通幽，峰回路轉。《荔枝蜜》

C.三段論。“開頭設懸念（景）－中間寫轉機（人）－卒章顯其志”。

（3）語言的錘煉。散文語言細膩，用詞精練準確。

3.評價：其散文較好的使藝術與政治內容統一起來，受到當時文藝界的推崇，仿效者很多。但也有缺點。（1）模式類型化，機械化，讓人產生審美疲勞，風格少變化。（2）有時牽強附會，生拉硬拽。如《櫻花》。

4.賞析：《雪浪花》（《荔枝蜜》以前學習過）

（1）老泰山形象分析

形象：側面烘托（虛寫）——勤勞熱心；

正面描寫（實寫）——顯出他飽經風霜、樸實豪爽； 今昔對比的描述（虛實相間）——歌頌新生活的美好。

外貌：高大結實，一把花白的胡子，眉目神氣，顯得清朗、深沉；外表看起來只有60歲，事實已70歲。開朗、熱情，樂于助人；見識廣，人生經驗豐富；多才多藝；熱愛勞動、熱愛生活；堅毅不屈；不愛慕名利，甘于平凡。

開朗、熱情，樂于助人：愛大笑；主動回答小姑娘們的疑問；說話的聲音也是“快樂”的；生產隊里一有難題，都找他指點，是大家的泰山。

見識廣，人生經驗豐富：從他那“別看浪花小，無數浪花集到一起，心齊，又有耐性，就是這樣咬啊咬的，咬上幾百年，幾千年，幾萬年，哪怕是鐵打的江山，也能叫它變個樣兒”的議論，可知他人生經歷豐富，深諳人情世故；漁民們也說他從小“走南闖北”，經歷、見識都多，是大家遇到問題時的靠山。

多才多藝：他會捕魚，能織漁網，磨魚釣，磨剪刀，照顧瓜果樹木等。

熱愛勞動、熱愛生活：不出海的時候一樣找事情做，他認為“人家都不歇，為什么我就應該多歇著?”“我一不癱，二不瞎，叫我坐著吃閑飯，等于罵我”，“反正能做多少活就做多少活，總得盡我的一份力氣”；他走在路上時，還在路旁掐了支野菊花插在車上，是懂得生活情趣的人。

堅毅不屈：北戴河與洋人的一段故事顯示他在生活中遇到了挫折，但是仍然保存一股傲氣，一樣樂觀進取。

不愛慕名利，甘于平凡：作者問他的名字時，他回答“山野之人，值不得留名字。”。

作者覺得，老泰山恰似一點浪花，跟無數浪花集到一起，形成那個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。

寓意：通過記寫一個勤勞熱心的老漁民的今昔對比，表現他內心世界的美好，歌頌了像他一樣的“千萬朵浪花”即千萬個普通勞動者以及新生活的美好。

（2）主題思想

《雪浪花》通過“我”敘述“老泰山”的故事，抒寫了一個理想化、英雄化的人物，散文的主題思想帶有60年代的鮮明色彩。作品在蔚藍的大海、潔白的浪花、火紅的晚霞的背景上，勾畫出老泰山人老心紅、勤勤懇懇地為大伙服務，不遺余力地為社會主義建設添磚加瓦的美好形象，從中寄托著作者對千千萬萬普通勞動者的縷縷情思和深情禮贊。

（3）藝術特色

A.濃郁的詩情畫意。少女戲水的情景。

B.工于“詩藝”，言意灑脫。詩的意境，詩的語言，剪裁煉字。C.善于“升華”，卒章顯志。從“一朵浪花”到“無數浪花”。

二、劉白羽和他的激情模式

1.生平和創作：（1916—），北京人，三十年代開始發表小說和散文，1938年赴延安，在華北抗日根據地從事文化宣傳工作，后到新華日報工作。55年從

事文化領導工作，90年代任《人民文學》主編。主要作品集有：小說集《早晨六點鐘》、《火光在前》，報告文學和散文集《對和平宣誓》、《早晨的太陽》、《晨光集》、《踏著晨光前進的人們》、《紅瑪瑙集》等。名篇有：《長江三日》、《日出》、《燈火》、《櫻花漫記》等。

以58年為界，前期從事敘事散文創作，寫朝鮮戰爭和經濟建設的通訊，配合形式。58年，《日出》發表后轉向抒情散文。代表作品有《紅瑪瑙集》和《平明小札》。

2.創作特征：

劉白羽的主要生活資源是四十年代的戰爭生涯，這種資源也成為他評價生活的標準。在寫作中常常將戰爭記憶與現實生活場景加以對照和融合。作品注重激情式的宣泄。

（1）充滿了濃重的時代的戰斗氣息和恢弘的歷史視角。楊朔散文以精巧細膩著稱，而劉白羽則以恢弘大氣為長。前者從生活瑣事中截取，而后者則從宏大的歷史特別是革命斗爭史獲取散文創作的情思。這就不能不使他的散文和時代結合緊密。《紅瑪瑙集》重在寫作者重訪延安時的心情、觀感。《長江三日》寫驚濤駭浪比喻當時國際環境險惡。

（2）昂揚壯美的理想，奔騰激越的情思。這種審美風格是由其內容決定的。劉白羽的散文多寫大事件，表現出壯美、激越、雷霆之勢。

（3）散文敘述重視說理，以情寫理，情理互現。《長江三日》寫在三峽中行駛，第一天詩人就從中領悟到這樣的革命道理“我們的生活，就是這樣戰斗、航進、穿過黑暗走向黎明。”《秋窗偶記》“從向日葵的向陽而開，看到了青年人應有追求真理的凌云壯志。

（4）結構上，擅長將現實和歷史的鏡頭剪接交織起來。借景抒懷，給人鼓舞。

（5）語言絢爛峭拔，富于鼓動性。充滿戰斗激情少柔情而富于力的美。多用雷霆萬鈞、驚濤駭浪、豪邁等語言。

（6）缺點：抒情缺少節制，豪情有余，蘊藉不足。

三、秦牧和他的理性模式

1.生平和創作：（1919-1992）生于香港，原名林覺夫，廣東澄海人。32年回國。參加抗日救亡和大后方民主運動。抗戰勝利后在香港以職業寫作為主，建

國后在廣東工作，曾任廣東作協副主席。代表作品：散文集《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《長河浪花集》，隨筆《藝海拾貝》等。

1956年發表《社稷壇抒情》是他散文的奠基之作，標志他由雜文轉向散文創作的開始。

新時期，散文集《長街燈語》《花蜜和蜂刺》《晴窗晨筆》《語林采英》《秋林紅果》、長篇歷史小說《憤怒的海》。散文自選集《長河浪花集》代表散文的主要成就。

第一個倡導“大散文”概念，提出散文知識化、藝術化的主張，走一條“以知識為文”的道路，創造了一種“海闊天空論”的散文體。

2.創作特色

（1）立意深刻，格調高昂，言近旨遠，閃耀著深邃的思想性。

秦牧認為“生活是珍珠，只有用思想串在一起時，才能變成璀璨奪目的珠串”。其作品無論是謳歌光明，還是鞭撻黑暗，都貫串著開啟心智，凈化心靈，推動社會發展、歷史進步的紅線。他的散文始終謳歌這樣的主題——贊美偉大的祖國和人民，歌頌社會主義建設和新生活，鞭笞丑類，清掃舊社會留下的污穢。如《古戰場春曉》寫廣州三元里抗英，《在遙遠的海岸上》華僑、向日葵 《沙面晨眺》“租界區”帝國主義的罪惡。《贊漁獵能手》等。

（2）題材廣闊，知識豐富，旁征博引，涉古論今，具有濃厚的知識性。這也是秦牧有別于其他散文作家的最為突出的特色。

他的散文被稱為是“小百科全書”、“學者散文”。秦牧認為“必須要有豐富的生活知識的材料”，散文中，無論是種子、泥土、食鹽、貝殼都有知識的光彩。如《土地》晉公子重耳亡命途中的故事；古代皇帝給公侯封土的儀式；19世紀的“圈地運動”等。《社稷壇抒情》“五色土”想到五行觀念的形成演變；古代思想家在星空下探索大自然，如屈原《天問》等。

（金、木、水、火、土五類物質各有不同屬性，如木有生長發育之性；火有炎熱、向上之性；土有和平、存實之性；金有肅殺、收斂之性；水有寒涼、滋潤之性。五行說把自然界一切事物的性質l類別納入這五大類的范疇。五種元素在天上形成五星，即金星、木星、水星、火星、土星，在地上就是金、木、水、火、土五種神物質，在人就是仁、義、禮、智、信五種德性。古代人認為這五類物質在天地之間形成串聯，如果天上的木星有了變化、地上的木類和人的仁心都隨之

產生變異，迷信這色彩十分濃厚的占星術就是以這種天、地、人三界相互影響為理論基礎衍生而來的。五行相生

金生水，水生木，木生火，火生土，土生金。五行相克

火克金，金克木，木克土，土克水，水克火。）

（3）表達方式多姿多彩，富有情趣。語言生動流暢。追求情與物的融合。A.用字造句比較講究。他追求情與物融合，意與境交織；一段民歌或古詩，幾句諺語或比喻，形成一種幽默風趣。

B.聯想是常用的一種藝術表現形式。《潮汐和船》從潮汐到海灘，從輕舟到古今航船發展——獨木舟到原子破冰船。

（4）缺點是大都散筆書寫，少錘煉；缺乏抒情性；用“知識”代替“自我”，缺乏深層的個性；有些材料用過又用，失去新意。

3.賞析：《花城》

《花城》是秦牧同志的著名散文，它寫于一九六一年二月，收入同年六月出版的、以《花城》命名的作者十年散文集。現又收入人民文學出版社一九七八年出版的《長河浪花集》。

（1）主題思想

“花城”是廣州市因一年一度舉行年宵花市而獲得的美稱。《花城》這篇散文，從題目來看，使人想到的一定是描繪廣州年宵花市的盛況或者人們歡樂的情景。是的，本文所描繪的正是1961年春節廣州“花街十里一城春”的盛況。

“銀夜花街十里長，滿城男女翼衣香。人潮燈下渾如醉，爭看春裱初上妝。”秦牧同志這首詩，形象地描繪了花市的熱鬧景象。但是，在這里，《花城》作者沒有停留在這熱鬧景象的描繪上，而是扣住年宵花市來寫。因為年宵花市是廣州獨特的傳統風習，它往往使廣州“一日之間忽然變成了一座花”。因此，寫花城，就必得寫其特征花市，而寫花市，其實就是在寫花城。從這一點來說，本文的立意，就是中心突出的。

縱觀全文，可以分為五個部分。每個部分從不同側面寫，但都圍繞同一個中

心。第一部分(第一小節)敘述作者所見到的關于花市的種種準備工作，表現了今年年宵花市的不同平常。第二部分(第二到第四個小節)寫作者徜徉花市之中所想到的關于年節風習的問題。說明了包括花市在內的各地人民的各種風習，都包含著勞動人民對美好未來的向往，尤其在新的時代，它們都被賦予了嶄新的內容。第三部分(第五至第七個小節)描寫作者在花市的所見所聞，向讀者介紹了花市的盛況。第四部分(第八至第十三小節)抒發作者花市盤桓的感概。這里的所感，比第二部分的所想，內容更為深刻，議論更為精辟，闡發了花市的意義——它表現民族的情感，人民的向往和歡樂，表現人類的巨大力量，勞動的豐功偉績，也表現了群眾的審美能力和欣賞水平。第五部分(最后)總結全文，點明主題，表明寫作動機。

如果說這五個部分的所見所聞、所思所感，猶如瑩光熠熠的顆顆珠現，那么，年宵花市這個中心，確實象一根互彩的絲線，將這眾多方面串成了一副珍貴的項鏈。本文這種形散神聯的手法，又使我想起了印度影片《流浪者》中拍攝的關于麗達彈奏鋼琴歌唱的那一組鏡頭。那組鏡頭拍攝的角度變換達二十多種，并且各不相同，但所有鏡頭都是圍繞麗達一個人拍的，全是麗達的特寫鏡頭，充分表現了麗達豐富的內心世界和魅人的外形美。本文就是用了類似的手法，從各方面暢談了自己對于傳統的民族風習、民族情感的激動和感受，具體描繪了廣州年宵花市的種種美好情景，使人們對它有一個完滿的印象，并油然生起傾慕向往之情，從而贊頌了美的時代、關的風俗、美的生活、美的感情。

主題思想：《花城》不僅寫出了廣州的年宵花市盛況，還從各方面暢談了自己對于傳統的民族風習、民族情感的激動和感受，歌頌了新的時代，歌頌勞動人民的創造力，祝福億萬人民的幸福與歡樂。

（2）藝術特色

為了能很好地表現作者深刻的思想感情，在具體寫法上，本文還匠心獨運，采取了一些高超手法。

A.平常的題材，獨特的見解

這一篇散文，寫廣州年宵花市，可說是平常的題材，但表現的古老節日充滿青春光輝以及贊美艱苦勞動和由艱苦勞動得來的幸福這一見解是頗為獨特的。平常的題材令人感到親切自然，而獨特的見解使人感到新穎、深刻，這正是秦牧散文思想魅力所在。

以平常的題材來表現獨特的思想是秦牧同志散文的一個特色。有人指出:“他較善于在同一件事物、同一個題材當中，在認識到它的一般性之外，還能捉摸到它的特殊性—同一類事物中各不相同的特點，這樣便能諫寫出的作品，顯出異彩”。以廣州花市為題材的散文，六十年代，秦牧同志曾寫過《花市徜徉錄》、《花城》。粉碎‘四人幫，以后，又寫了《花街十里一城春》(刊于一九七九年第三期《人民文學》)，描繪了粉碎‘四人幫’，以后，復蘇了的廣州花市新姿，揭示了“花市”的社會意義，清除了‘四人幫’潑在“花市”上的污水，還花城的本來面貌。仔細地讀一下這三篇同一題材的散文，將有助于我們更好地領會各篇的主題，看到它們各自異彩。

B.巧妙的構思，深遠的聯想

散文在選材上比較自由。秦牧同志充分地運用了“散”這一特點，進行巧妙構思，聯翩浮想，又做到突出主題，發人深省。讀秦牧同志的散文，常常有奇峰突起、別有洞天的感覺。《花市》全文五個部分。第一部分，描述廣州花市的不平常，可謂開門見山。但是，文章緊扣人民公社化后“花木供應空前多了，買花的人也空前多了”的時代特點，僅以花市前的“花船”、人們的贊嘆、文化公園的布置，輕輕幾筆，來寫今年花市的不平常，接著便宕開去，以較多的篇幅敘述農歷過年的各種的風俗習慣，描繪各地過年的熱鬧氣氛，繪聲繪色，引人入勝。但當讀者津津有味于它介紹的風土人情，興致勃勃地觀賞這一幅幅風俗畫時，他又以“這難道只是歡樂歡樂、玩兒玩兒而已么?難道我們從這隆重的節日的情調中，不還可以領略到我們民族文化的源遠流長和千百年來人們熱烈向往美好未來的心境么?”兩句設問句進行議論，讓讀者的感情上升到理性的認識。在這個思想基礎上，再以新舊社會的節日作對比，通過剖析春聯、放爆竹這兩個大家熟悉的風習變化闡明了“古老的節日在新時代里是充滿著青春的光輝”的道理，娓娓動聽，使人心折。第三部分又回到花市盛況的描繪。從“花海”寫到“花流”再寫吊鐘花。有全景、有特寫，寫得熱熱鬧鬧，字里行間飽和著作者熾烈的感情。這樣，把第二部分闡述的“古老的節日在時代里又充滿青春的光輝的道理具體化了。同時又為第四部分盤桓花市的感受抒發作了鋪墊。第四部分“撩起人們一種對自己民族生活的深厚情景”“體味到，億萬人的歡樂才是大地上真正的歡樂”“想到人類改造自然威力的巨大”“想到各地的勞動人民共同創造歷史文明的豐功偉績”，’.涼嘆群眾審美的眼力”等幾點感受的抒發，都是以描繪“花市”的

局部場面為依據的。因而，使人感到親切，自然。從結構上來看，這些局部場面的描繪，又補充了第二部分花市的盛況。最后一段為第五部分。“我贊美英勇的斗爭和艱苦的勞動，也贊美由此而獲得的幸福生活。”是感情的又一次升華，點明題意，并又一次點明寫作的緣由，照應開頭。整個文章，形散神不散，構思巧妙，別具匠心。

秦牧同志散文中的聯想不僅豐富了內容、深化了主題，使文章引人入勝，而且也是結構的重要手段。<花城)第三部分描繪了“一片花海”和一道“花流”以后，有一段奇特的聯想:“魚攤上的金魚，使人想起了水中的鮮花，海產攤上的貝殼和珊瑚，使人想起了海中的鮮花;至于古玩架上那些寶藍、均紅、天青、粉彩之類的瓷器和歷代書畫，又使人想起古代人們的巧手塑造出來的另一種永不凋謝的花朵了。”正是這些奇特而耐人尋味的聯想豐富了花市的內容，渲染了花市的盛‘況。靡二部分由廣州‘花市，而引起的關于農歷過年等習俗的敘述、議論和第四部分以“花市”中的各種情景為對象進行的奔放抒情，更是膾炙人口，從眼前聯想到過去，從平凡的事物想到深刻的革命道理，縱橫數大洲，上下幾千年。正是這些聯想，才深刻地表現了“古老節日在新時代里充滿青春的光輝”這個主題，使人讀后烙下了深刻的印象。

C.豐富的詞匯、精當的比喻

秦收同志曾經強調一個作家“在腦子里建立一個豐富的倉庫，而且對這個倉庫里面的珍藏不能夠擱置不理，要培養對于詞匯性能的高度敏感，要能夠精確地掌握它們的涵義。“秦牧同志確實是身體力行的，他建立了詞匯的豐富倉庫，對于詞匯的性能高度敏感。他總是能夠選擇恰當的詞準確地表達當時的細微感情，描摹事物的不同神態。比如<花城)中“往年的花市已經夠盛大了，今年這個花海又涌起了新的高潮”這個今}”字就很貼切、形象，決非“出現”可以代替。“花市盤桓，撩起人們對自己民族生活的深厚情感”中的“撩”字，也決非“引”“勾引”等字可換。同是以擬人化的手法來描寫‘花，的神態。不同的場合，不同的時間，寫法也不同。“春秋冬三季的鮮花都擠在一起啦!”“那千千萬萬朵鮮花，仿佛正在淺笑低語”這里的擠，“笑”“語”用得別具匠心，既準確地描繪了“花”的神態，又表達了看花人的感情。

豐富的詞匯還表現在秦牧同志善于巧妙地駕馭各種語詞，準確、形象地描繪各種事物，表達各種感情。課文中“旖旎”“溫馨”“婉紫嫣紅”“豐胰”“艷麗”

“品評”“徜徉”這些古語詞，用得都很確切、自然，要是不用這些詞就不能恰切地描摹當時的情態。再比如引用了“糖瓜祭灶，新年來到，姑娘要花，小子要炮，老頭兒要一頂舊氈帽”的北方俗諺，形象、生動地表現了過新年的熱烈場面，使人趣味盎然。而‘國色天香，‘凌波仙子，等名稱的運用和魯迅詩的引述，也都收到了言簡意賅，經濟筆墨的效果。

秦牧散文語言的又一特色是善用比喻。秦牧同志稱比喻為“語言藝術中的藝術”同時指出“譬喻，和所有一切藝術創作一樣，也貴于有創造性。”(《藝海拾貝。譬喻之花》)秦牧同志散文中的比喻不僅用得多，而且用得好，它總是那么新奇、獨特。(花城)中把花市比作“花海”又將拿著花的人流比作‘花流，形象、生動，耐人尋味，特別是用“被一根鵝羽撩撥著似的”來比喻創作的沖動，寫文章的迫切感，美妙而獨特，真實地把自己的感受具體地傳給了人們。

《花城》是一篇情文并茂、詩意盎然的優秀散文。認真地閱讀，將加深我們對于散文特點的理解和秦牧同志散文藝術的認識，從而提高寫作水平。

四、孫犁的性靈模式

孫犁（1913—2002），河北安平人，早年以小說《荷花淀》著稱，并成為“荷花淀派”的代表作家。50年代有長篇小說《風云初記》等。散文集有：《秀露集》、《晚華集》等。

孫犁的散文清新質樸、簡潔明凈、形象如行云流水、文中見真性真情。晚年作品多滄桑之感，卻能平淡出之，意蘊幽深。例：《黃鸝》。

五、十七年雜文的命運

作為投槍和匕首的雜文，在建國以后很少受到重視。因為那時侯，人們認為嶄新的社會主義國家是沒有陰暗面、沒有悲劇的。在十七年中雜文像藝術散文一樣也有過兩度的興衰。

1、在百花時期雜文出現過一次高潮

1956年，由于政治氣候的相對變暖，雜文開始復蘇。茅盾、夏衍、巴金、葉圣陶、巴人、吳祖光、鄧拓、舒蕪、邵燕祥等一批新老作家都投入了雜文寫作。

2、調整時期雜文寫作構成了當時文壇的一個熱點

在1961—1962年的調整時期，雜文又一次興盛起來，主要代表作家作品是：鄧拓、吳晗、廖沫沙（吳南星）的《三家村札記》、鄧拓的《燕山夜話》。這些作品以借古諷今的方式揭露當時社會中存在的陰暗面。這三位本為史學家的雜文作

家，因此遭到了不公正的待遇。

第三篇：十七年的詩歌

第三章

十七年的詩歌

第一節 十七年詩歌概述

一、詩人情況

1、創作隊伍 50、60年代中國詩壇兩類詩人共同支撐著詩壇：

一類是1949年前已經成名的詩人，經過淘汰、選擇和詩人自身的調整，陸續發表了新作。

—類是新中國成立后走上詩壇的青年詩人。

2、對詩人的劃分

新詩的“革命傳統”的代表：郭沫若、臧克家、蒲風、艾青、田間、袁水拍、李季、阮章競等。

“和當時革命文學對立”的、資產階級的派別：從胡適的《嘗試集》開始，包括新月派的徐志摩，象征派的李金發，“現代派”的戴望舒，以胡風、阿垅為代表的‘七月派’等。

二、詩歌創作的發展變化

1、詩歌觀念。

詩服務于政治，詩與現實生活、與“人民群眾”相結合。

2、詩體的基本模式

1）“寫實性”的詩：強調從對寫作主體的經驗、情感的表達，轉移到對“客觀生活”、尤其是“工農兵生活”的“反映”。代表：李季、聞捷、張志民等。

2）政治抒情詩：直接呼應現實政治運動的要求，以理性思辨和激情宣泄為主。代表：郭小川、賀敬之等。

3）意象哲理詩：從對具體事物的描繪出發，達到向某種觀念、意態的升華，或將其意旨、情緒寄寓于具體的描繪之中。代表：公劉、流沙河、綠原、曾卓等。

3、詩歌創作的發展變化情況

1）建國初頌歌的繁榮

如李季的《玉門詩抄》和《生活之歌》、田間的《馬頭琴歌集》、顧工的《在世界屋脊上》、聞捷的《天山牧歌》、郭小川的《致青年公民》、賀敬之的《放聲歌唱》等。

2）雙百方針后，詩歌題材的擴大。

詩歌不再僅僅表現重大題材，謳歌愛情、友誼、山川景物的作品開始增多，國際題材的詩也出現了。但是，“雙百”方針之后的繁榮局面是非常短暫的。

3）反右擴大化后的詩歌蕭條。

一批詩人被錯誤地劃為右派，直接導致了詩歌創作說假話、說空話的虛假詩風的抬頭。“七月派”詩人和“九葉派”詩人相繼退出了詩壇。

4）60年代，詩歌面貌的重大轉變。寫實道路為絕大多數詩人所放棄，詩歌美學風格的追求經歷了分化整合的過程。政治抒情詩迅速發展成為詩歌主潮而獨領風騷于60年代的詩壇。

由于政治抒情詩的興起和風行，60年代的詩歌與50年代的詩歌相比發生了一些明顯的變化。

4、本時期詩歌發展存在的問題： ⑴流派的貧乏和風格的單一。“頌歌”順理成章地成了建國初期的主題。

⑵詩歌體式的畸形化。主要表現：在各種體式中對民歌之花的獨尊，使詩壇成為一花獨放。

⑶詩美內涵的貧乏單一。藝術情感的貧乏和藝術個性的喪失導致審美意象的單一。太陽、紅旗、戰鼓、井岡山、天安門、延安等莊嚴神圣的意象成為出現頻率最高，甚至是惟一的審美意象。

三、“大躍進民歌”

1、大躍進民歌運動

1958年大躍進民歌運動是全國范圍的一次大型的詩歌運動，它的發生直接受當時政治、經濟政策的操縱，從某種意義上說它是由政治冒進和經濟失衡延伸下來的一次文學上的片面繁榮，確立了文學為政治服務的創作理念。

2、大躍進民歌運動意義

第一，大躍進民歌本身是特定歷史條件下詩歌創作的畸形發展，作為對以浮夸空想為特征的浪漫主義的一種反撥，民歌運動之后詩歌創作中的敘事傾向明顯強化，長篇敘事詩開始勃興；

第二，大躍進民歌運動以對民間詩歌的收集和整理為前提，民間和兄弟民族地區的歌謠和史詩受到高度重視，由此大大推動了業已進行的對兄弟民族史詩的發掘和整理工作，一批兄弟民族史詩作品重放異彩。

3、大躍進民歌內容

創作態度上有著一種（“人民”）對知識分子作家的蔑視：

“創作不用怕，大家順口啦，主題要一個，不能亂生岔。語言講絕了，另調一枝花，全部編好了，從頭來審查。好的留下來，壞的去掉它，修改再修改，最后成功啦。”

“躍進歌聲飛滿天，歌成海洋詩成山，太白斗酒詩百篇，農民只需半桿煙”。“戰士人人是歌手，戰士人人是作家，歌聲直沖九天外，新詩多如五月花”。⑴大躍進民歌中的勞動主題。

勞動民歌是抒寫全民苦戰中的豪情的：“你是英雄咱好漢，高爐旁邊比比看，你能煉一噸，咱煉一噸半，你坐噴氣式，咱能乘火箭，你的箭頭戳破天，咱的能繞地球轉”。當然，這是由特定時代的自身扭曲和真誠、盲從的群眾心理的雙重投影。

⑵大躍進民歌中的愛情主題。

愛情的統一模式性和高度符號性：愛情標準的高度“政治化”；愛情的追求均為大躍進勞動中的你追我趕；大躍進完成了再結婚。如《問姑娘》

⑶大躍進民歌中的頌歌主題。

大躍進之歌，事實上都通向對黨和領袖的歌頌。“ 山歌向著青天唱，東方升起紅太陽。太陽就是毛主席，太陽就是共產黨”“麥秸粗粗像大缸，麥芒尖尖到天上，一片麥殼一片瓦，一粒麥子三天糧，秸當柱，芒當梁，麥殼當瓦蓋樓房，樓房頂上寫大字：社會主義大天堂”

4、大躍進民歌藝術

從藝術上看，有些民歌富有詩情畫意，具有較高的藝術性。如《妹挑擔子緊緊追》。在藝術上突出的特點是用“革命浪漫主義”的手法，重于寫理想，抒豪情；在表現手法上則重夸張和想象。

此外，“大躍進”新民歌還扶植了不少民間歌手。他們的出現被視為工農兵走上詩壇的壯舉。代表有：王老

五、霍滿生、殷光蘭、李跟寶、黃孝生、劉章等。

還有一些新民歌并不像《詩經》那樣，是勞動者親身的生活體驗和自發的吟唱，而是服從于政治號召的遵命詩歌。是一種十分典型的“八股詩”、“命題詩”。

第二節 十七年詩歌的代表詩人、詩作

一、聞捷（1923－1970）

1、生平及創作：

《天山牧歌》生活抒情詩的成就代表。《復仇的火焰》，長篇敘事詩，只完成兩部：《動蕩的年代》《叛亂的草原》，第三部《覺醒的人們》只在報刊上發表部分章節。

2、代表作品《蘋果樹下》

主題：寫得極有生活情趣，詩人從歡快的勞動畫面中，表現了青年男女對愛情的熱烈追求。詩人十分靈巧地以蘋果比喻愛情，通過蘋果從開花到結果的過程，表現了愛情的孕育、發展和成熟。愛情和蘋果一起成熟（春、夏、秋三個季節的等待）。

藝術特征：作者善于通過攝取歡快的勞動生活場景，以象征及生動的心理描繪來表現詩意。這首詩富有一種生動而又含蓄、風趣的情味，有力地顯示了聞捷善于攝取小鏡頭來表現生活詩意的藝術才華，詩篇構思獨特，語言明快，散發出濃郁的生活芬香。

3、聞捷詩歌的特色：

“獻給新中國和新生活的頌歌”是聞捷詩歌的主題。

①構思新穎精巧。選擇富有生活情趣和感情因素的生活片段，從中提煉詩意，使敘述和抒情和諧。

②詩歌有很強的敘事性，大都有簡單的情節和人物，人物個性鮮明生動。

③善于深入年輕人的內心世界進行細致的表現，揭示令人耳目一新的微妙細致的感情活動。

④對愛情的歌唱沒有停留在男女情愛的描寫上，而是把愛情和勞動、理想、情操緊密的結合起來。

二、李瑛

1、生平及創作

2、題材

早期的作品，表現的是作者關于“歷史轉折”的時期意識，詩中有真誠的對舊世界的詛咒和對新時代的希望。

李瑛詩的題材，許多與軍隊的生活、情感有關。反映部隊生活，描寫戰士的形象，表現戰土的情懷，是李瑛詩歌創作的主要內容。他因此被稱為“戰土詩人”。

3、藝術風格：（P444）

他運用浪漫化的意象和起承轉合的結構方式，來詩化那種政治性的生活。曾對當代一個時期的詩歌創作產生廣泛影響。

1）感情細膩真摯，想象豐富絢麗，構思精巧細致，語言行清新華美，剛柔相濟，優美與壯美結合，體現出他獨特的藝術個性。《戈壁日出》

2）常常采用大處著眼、小處落墨的表現方式，從生活的海洋中掬出具有典型性的 一滴水，表現時代的生活《我的生日》《一束金達萊》

3）注重煉字煉意，講究錘煉語言。如“那是誰在吹柳笛，從一絲碧綠抽一派豪情”（《紅柳叢中》）

4、優點和局限

他的詩單純、明麗、樂觀、優美，而缺少深刻的思想和對生活復雜性的反映，缺少思想感情的震撼力。

三、郭小川——游移于時代中的困惑者

1、生平及創作活動

從戰士走向詩壇，具有“戰士”與“詩人”的雙重意識，也非常看重這種雙重身份。1976年意外身亡。

2、四個階段。

⑴第一個階段：1955年到1956年。包括《投入火熱的斗爭》、《向困難進軍》等詩在內的《致青年公民》組詩。政治性的議論往往代替了藝術形象的創作。

⑵第二個階段：1956年到1959年，是郭小川進行探索的一個時期。不再滿足于詩的表層鼓動作用，而追求深沉的情感內蘊。有三類創作代表這一時期的成就：一類是為配合政治工作創作的“政治抒情詩”，包括“致青年公民”組詩，以馬雅可夫斯基式的“樓梯體”寫成的詩產生了巨大的社會反響。另一類是由于較多表現詩人的個人化情感受到批評的抒情詩，主要是《山中》、《致大海》和《望星空》少數作品。還有一類是同樣引起爭議并遭批評的4篇敘事詩，包括《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴厲的愛》（有時被稱為“愛情三部曲”），《一個和八個》。

⑶第三個階段：60年代前期，是郭小川在詩歌藝術上的探索時期，他開創了兩種抒情體式“新辭賦體”和“新散曲體”，代表性作品有《廈門風姿》、《鄉村大道》、《甘蔗林——青紗帳》、《青紗帳——甘蔗林》、《祝酒歌》、《昆侖行》等

⑷第四個階段：1966年“文化大革命”開始以后。詩人被剝奪了寫作和發表作品的權利，但他仍然寫出了《萬里長江橫渡》、《江南林區三唱》等作品。

3、詩歌創作的探索

A題材上的探索

敘事詩《白雪的贊歌》，《深深的山谷》，《一個和八個》，《嚴厲的愛》等。B藝術上的探索 ⑴獨特的藝術視角

限制之下的想象成就了《甘蔗林—青紗帳》的獨特藝術視角，寫給年輕時代的戰友，回憶性的抒情引發了人們對意象的強烈共鳴。《廈門風姿》借自然風光反映了廈門的戰士。寫了東北大興安嶺以少見中取勝。

⑵詩歌形式的探索

他曾采用階梯式《致青年公民》、民歌體《三戶農民的決心》、自由詩《白雪的贊歌》、新辭賦體《團泊洼的秋天》《甘蔗林—青紗帳》等多種詩體形式進行創作，尤其是在學習我國民歌和古代詩歌、詞賦的表現手法《將軍三部曲》融入散曲和小令，他在倡導與實踐新格律體詩歌創作方面，做出了很大的貢獻。

“新辭賦體”；

新辭賦體是詩人郭小川吸收、改造、發展楚辭、漢賦中的有益因素而創造的一種新詩體，有人稱為“郭小川體”，此種詩體便于表達開闊的內容，抒發熱情、豪邁、磅礴、雄奇的情感。基本特征是：句式集短為長，每節四行，一、三行、二、四行大體對稱；采用半逗律，押韻嚴格，停頓齊整，節奏鮮明，文辭華美；采用鋪陳、排比、復疊、對偶等藝術手法詠物抒情，收到—唱三嘆、盡情抒懷、層層烘染、韻味綿長的藝術效果；格凋雄渾明朗，思想傾向明顯；風格壯美而又婉轉多姿，在充滿了激情般的詩的波濤之中，常常奔涌著哲理和政論的磅礴氣勢。

“樓梯體詩歌”

“樓梯式”的抒情詩體最早是前蘇聯革命詩人馬雅可夫斯基的獨特創造，傳入中國以后，對新詩史上的眾多詩人都產生過重要影響。郭小川和賀敬之在田間等解放區詩人已取得的創作成就的基礎上，進一步融合了中國古典詩歌和民歌的形式與韻律，將這種外來的抒情詩體最終改造成了當代“政治抒情詩”的主要藝術形態。在運用“樓梯式”的詩體進行創作方面，郭小川的《致青年公民》組詩(一共7首)較早作出了成功的試驗。以跳躍的句式和鼓點般的節奏，表現了高昂的意志和飽滿的熱情，宜于朗誦和宣傳鼓動，在讀者中產生了很強的鼓動性和號召力。

4、持續的困惑

戰士與詩人，政治工具與藝術的矛盾始終貫穿于郭小川的一系列探索中。

既不希望違背將令，又愿望著做一個真正的詩人，他具備著詩人的天賦，然而安分的靈魂卻與整齊劃一的的戰士身份斗爭。“服從？獨立人格？”造成了他內心深深的痛苦和悲劇所在。《望星空》：包含了詩人對個體生命與巨大的歷史洪流之間矛盾的敏銳感受。

5、總的藝術特色

激情與哲理的結合，不注重寫實，偏重與激情的抒發。

革命者的抒情主人公形象與強烈的時代色彩有機融合。他詩歌的抒情主人公始終是一個革命者，在詩歌中思想認識和感情傾向的表達常常通過革命者的精神境界感情狀態的揭示，通過思考和探索革命者的生活哲理、人格情操直接顯示。

四、賀敬之——時代堅定的歌頌者

1、生平及創作道路

40年代與丁毅等一起創作了新歌劇《白毛女》，解放后成為與郭小川齊名的政治抒情詩人。

2、作品分類

1）抒情短詩。這類作品一般是表現他對某些事物的感受，感情真摯，意境清新，民歌和古詩韻味濃厚，如《回延安》、《桂林山水》、《三門峽歌》等。

2）長篇政治抒情詩。主要表現我國政治生活中的重大事件和重要人物，如《放聲歌唱》、《十年頌歌》、《雷峰之歌》、《中國的十月》等。他的政治抒情詩不僅數量多，而且成就突出。

3、代表作品

《回延安》引起了全國范圍內的關注。詩人本身的藝術技巧是值得肯定的，而時代背景下曾經在延安生活過的人們的強烈共鳴也是《回延安》成功的重要原因。

特色： 1）采用的陜北民歌“信天游”的形式，兩句一節，兩句壓一韻。“手抓黃土我不放，/緊緊兒貼在心窩上。//??幾回回夢里回延安，/雙手摟定寶塔山。”

《桂林山水歌》亦如此：“云中的神呵，霧中的仙，/神姿仙態桂林的山！//情一樣深呵，夢一樣美，/如情似夢漓江的水！”

2）構思新穎，結構精美。按回延安的經過以及感情的自然發展來敘事抒情，先寫回延安時候的激動心情，再寫投入延安懷抱，追憶延安母親的養育之情；三寫親人重逢后敘舊話新；四寫延安新貌的興奮喜悅；五寫對延安偉大貢獻的贊頌之情。

4、總體藝術風格

①賀敬之實現了政治動員的藝術化：善于捕捉重大的政治命題，將抽象的政治概念轉化為生動的藝術形象；政治議論的抒情化，以情動人，②賀詩注意吸收民歌和古詩的營養，又不排斥外國詩歌的影響，如“信天游”體與“樓梯式”就被詩人以熟練的筆法熔鑄為一體。與《回延安》所不同，《放聲歌唱》這首詩中學習了蘇聯詩人邁亞可夫斯基的“階梯式”形式，一寫幾千行，雄渾開闊莊嚴的特色，適應了五十年代的藝術夢想。

③賀詩通過想象、夸張、幻想等手法，將建立于革命理想基礎上的革命浪漫主義風格表現得十分突出。如《放聲歌唱》：“是什么樣的神明/施展了/這樣的魔力，/生活呵/怎么會來得/這樣神奇？”――無神論者的內在矛盾：《桑干河上》從供菩薩到供毛主席像。

④選材特點。賀敬之的詩是時代的頌歌。他總是以敏銳的目光去抓取時代的最重大的事件、最主要的生活內容，而不去吟唱那些與人民無關的眼淚和悲傷。

5、賀敬之和郭小川比較

在80年代，賀敬之和郭小川常被詩評家并舉。這是由于他們熱衷于處理“重大題材”，表現一種宏偉的抒情姿態，和在政治詩上表現方式的某些相似。

在處理個人—群體、個體—歷史、感性個體—歷史本質之間的關系上，賀敬之從不（或極少）表現其間的裂痕、沖突。

在郭小川那些值得重視的作品那里，個體實現“本質化”過程的矛盾，得到關注。但郭小川在50年代末受到批評之后，他的探索受阻，被迫（或自愿）地回到當時對文學（也是對社會生活）的規范軌道上來，而進入了靠近賀敬之的那種寫作立場。60年代得到高度評價的詩，事實上卻是越來越走上“形式化”的道路。

五、流沙河：《草木篇》

托物言志的哲理詩。《仙人掌》“她不想用鮮花向主人獻媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花園，也不給水唱。在野地里，在沙漠中，她活著，繁殖著兒女??”

《藤》“他糾纏著丁香，往上爬，爬，爬??終于把花掛上樹梢。丁香被纏死了，砍作柴燒了。他倒在地上，喘著氣，窺視著另一株樹??”

第四篇：十七年文學概述

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十七年文學思潮概述 一、十七年文藝思潮

1．山西大同大學渾源師范分校教案

工作的基本方針，以工農兵生活和工農兵形象為文藝表現的主要內容，以民族化和大眾化為文藝創作的主導風格，以“政治標準

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首先，由于對新的形勢、新的環境估計不足，對建國后和平時期文藝工作的新特點研究得不夠充分，以至于簡單地照搬了戰爭年代解放區文藝運動的政策、經驗和作法，致使文藝工作產生簡單化、教條化的毛病。

其次，由于沿用了解放區文藝的作法，因此對毛澤東指明的文藝與生活的關系做出了狹隘的理解，具體說來就是由文藝服務于政治，到文藝服務于政策、服務于當前中心任務，忽略了文藝自身的規律，導致創作中出現公式化、概念化傾向。

再次，由于把解放區文藝作為新中國文學藝術的楷模，相比之下對于國統區的文學藝術成就估計偏低，不能正確對待從國統區出來的廣大作家，把他們一概視為資產階級、小資產階級知識分子，再加上文藝隊伍中從歷史上遺留下來的宗派主義情緒未能清除干凈，因此不免影響到作家隊伍的團結，影響了一些作家的積極性。

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年，建國后劇本作了修改重新拍攝，編導者希望通過該片“歌頌為人民服務的精神，迎接文化建設高潮的到來”。1950 年底，隨著影片的上映，在全國幾大報刊上掀起了一股“武訓熱”，贊譽之聲鵲起。不久，對《武訓傳》的宜傳與贊揚引起了中央有關部門的重視，認為這種情況反映了文化界嚴重的思想混亂，《文藝報》等刊物組織了文章對《武訓傳》的思想傾向提出批評。1951 年5 月20 日《人民日報》發表了由毛澤東親白撰寫了主要段落的社論《 應當重視電影《武訓傳》 的討論》，嚴厲批評《武訓傳》”狂熱地宣傳封建文化”, “對反動的封建統治者竭盡奴顏牌膝的能事”, “向反動的封建統治者投降”。社論的發表使“討論”隨即轉變為聲勢浩大的批判運動。為配合運動，《人民日報》 連載了《 武訓歷史調查記》 ①，有關部門還要求頌揚《武訓傳》和武訓其人的黨員干部做出反省。8 月8 日，周揚在《人民日報》上發表長文，以《反人民、反歷史的思想和反現實主義的藝術》為題，對《武訓傳》批判作了總結，判定《 武訓傳》 “宜傳了資產階級的反動思想”，終結了任何持不同意見的聲音。這場批判運動就其初衷而言，包含了用歷史唯物論去認識歷史事件和歷史人物的積極內涵，但是簡單的政治表態和一邊倒的批判除了讓人感到政治的壓力，而不能讓人冷靜而深人地思考《武訓傳》 的思想文化內涵，正確地評價《武訓傳》的得與失，反而開啟了用政治斗爭方式處理思想文化問題的先例。

與《 武訓傳》 批判幾乎同時進行的是對蕭也牧小說創作傾向的批判。蕭也牧是從城市來到解放區的作家，又是在建國初期創作頗豐的作家。他解放后進城，在短短一兩年間就發表了近10 部中短篇小說，其中《 我們夫婦之間》、《海河邊上》等作品被一二十家報刊轉載，并改編成電影、話劇、連環畫，有些作品還被省市團組織推薦給團員和青年作為思想教育 2011 年

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材料。1951 年6 月，《 人民日報》 發表的一篇署名文章最先把縈也牧的創作概括為“小資產階級傾向”，繼而《文藝報》 發表署名“李定中”的讀者來信，把蕭也牧稱為“最壞的小資產階級分子② ”，其理由就是因為作家在《 我們夫婦之間》 中對工農出身的干部給以了’‘丑化”，而抬高了知識分子出身的干部。這種傾向被認為是“對《講話》 的某種程度的抗拒”，也就是“這些東西，在前年文代會時曾被堅持毛澤東的工農兵方向的口號壓下去了，這兩年來，他們正在復活，正在嚷叫”。這些尖銳的、上綱上線的批評意見很明顯地表現出，不論是題材、主題的選擇，還是人物、情節的設置，都不允許越出

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從山東大學畢業的李希凡和藍翎的質疑與批評，他們寫成《關于＜紅樓夢簡論＞及其他》，投稿于《 文藝報》 未獲答復，后在母校學刊《 文史哲》 發表。此事經中央有關負貴人過問，同年

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C、1955年對胡風文藝思想的批判，這是一場波及面非常廣的文字獄。胡風文藝思想的批判可以追溯到20 世紀30 年代左冀作家內部的一系列文藝思想論爭，只是在當時還僅僅限于正常的理論論爭。當毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》 精神傳達到國統區以后，論爭的性質開始發生了微妙的變化。1948 年在香港出版的《大眾文藝叢刊》有組織地發表了多篇文章，對胡風等人的文藝思想和文學創作提出批評，認為胡風一派的主要文藝觀點如“主觀戰斗梢神”、寫“精神奴役的創傷”等是背離于《講話》 精神的。在舉行

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想的運動就此展開。為時不到半年，又因為胡風與朋友間的書信往來被披露，而被毛澤東親自定性為“以偽裝出現的反革命分子”。1955 年5 月13 日至6 月10 日《 人民日報》 將胡風等人的私人通信作了摘錄，輯成《 關于胡風反革命集團的材料》 分三批發表，都加有點明問題性質的序言和按語。至此文藝思想的批判完全轉變為組織上的和政治上的對敵斗爭，以一場牽連干百人的政治冤獄而告結束。

1980 年9 月，中央發布文件為“胡風反革命集團”一案平反；1988 年6 月，中央有關部門又對胡風文藝思想等方面的兒個問題復查，撤銷和糾正了以往的一些錯誤提法。

注：有關的署名文章

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 沫若：請依法處理胡風

茅以升：揭下胡風派的騙人外衣 田 間：胡風——陰謀家

侯外廬：胡風——反革命的灰色蛇 馮乃超：偽裝應當剝去

曹 禺：胡風，你的主子是誰？ 豐子愷：肅清陰險的反革命分子 趙 丹：我的憤怒已達極點 曹靖華：打蛇——是為了人民的愛 楚圖南：暗藏的狼

3、“雙百方針”的提出

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1956 年毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”方針，中央開展了整風運動。1956 年4 月在中央政治局擴大會議上，毛澤東在《 論十大關系》的報告中，引蘇聯的經驗教訓為鑒戒，主張在藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴，確定“雙百”方針是發展科學和文化事業的重要方針。5 月初，在最高國務會議

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展；在學術理論上，提倡不同學派、不同觀點互相爭鳴，自由討論；在人民內部提倡和鼓勵不同意見的發表和爭論，發揚學術民主于藝術民主繁榮和發展社會主義科學文化事業。

在這一方針指引下1956年下半年到1957年上半年文藝界出現了活躍的局面文藝理論和文藝批評出現了解放思想獨立思考擺脫教條沖破禁區大膽探索的新局面。

秦北陽：《現實主義--關闊的道路》 陳 涌：《關于社會主義的現實主義》 錢谷融：《論文學是人性學》 巴 人：《論人情》 鐘惦斐：《電影的鑼鼓》

這些文章理論聯系實際，對文藝與生活，服務對象與描寫對象世界觀與創作方法文藝工作的領導與尊重文藝的規律繼承傳統與藝術創新歌頌與暴露以及對人物塑造題材手法風格多樣化等長期以來爭論不朽的問題進行重新認識表現出積極的探索的精神。

雖然這種百花齊放的局勢在50年代中后期只是一個短暫的苗頭但它所呈現的文學局面為文學在新時期的復蘇提供了理論依據和實踐經驗。

4、文藝界的反右運動

1957 年6 月，經毛澤東指示和親自部署的反擊“右派分子”的斗爭迅速在全國展開。從“鳴放”到“反右”，整個運動采取的是”引蛇出洞，誘敵深人”式的階級斗爭策略，毛澤東稱之為“陽謀”，這是當時大多數文藝工作者和知識分子都難以逆料的。結果是文藝界的形勢陡轉，創作自由和學術自由被打成資產階級的反動口號，對教條主義的批判被“同右派 2011 年

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分子的斗爭”所取代，許多文學作品和爭鳴文章被打成“大毒草”、“修正主義的文藝觀點”，連同馮雪峰、丁玲等在內的一大批批評家、作家被打成“右派分子”。1958 年2 月28 日，《人民日報》發表了周揚的長文《文藝戰線上的一場大辯論》，對文藝界反右派斗爭作了總結。文中將鳴放中的文藝形勢描寫為“文藝路線上的一場大是大非之爭，社會主義文藝路線和反社會主義文藝路線之爭”，是兩個階級、兩條道路的斗爭“在文藝領域內的反映”。文章把“修正主義”文藝觀點歸納為三點，即“否定或貶低社會主義文藝的成就，說社會主義文藝不真實，說在我們社會里沒有‘創作自由”,，一一給予批判。文藝界開展的反右派斗爭全然否定了貫徹“雙百”方針、批判教條主義的積極成果，使“左”的思潮進一步蔓延，給新中國的文學藝術事業帶來了不可估量的損失。

5、“兩結合”創作方法的提出和1958年的新民歌運動（文藝浮夸風）

年代后期，由于中蘇兩黨在意識形態方面的分歧，中國結束了向蘇聯“一邊倒”的時代，在文學理論方面也考慮用新的提法來取代“社會主義現實主義”；另一方面，1958 年的“大躍進”運動也要求文學有新的創作方法反映“一天等于二十年”的時代，于是在這個基礎上提出了“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法《以下簡稱“兩結合”》。

“兩結合”本不是一個新話題，中國文學理論界早在30 年代初介紹蘇聯社會主義現實主義的時候，就用現實主義和浪漫主義的“錯綜”、‘，交織”、“融合”、“滲透”等詞語來表達“兩結合”的含義了，而且把這種結合視為“新現實主義”的特征。建國以后，茅盾、周揚等都曾較早地提到了“兩結合”，不過作為一個理論主題和“創作方法”則是在1958 年提出的。這一年的3 月22 日，毛澤東在成都舉行的中央工作會議上，對 2011 年

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我國新詩發展的道路發表了以下意見：“中國詩的出路，山西大同大學渾源師范分校教案

實、最深刻地表現出這個英雄的時代和這個時代的英雄”。“兩結合”作為一個指導性的門號，一直沿用到“文化大革命”結束以后的一段時間。“兩結合”最為極端、刻板的理論形態是從“革命樣板戲”的藝術實踐中概括出來的“根本任務”論和“三突出”原則。

1958 年的新民歌運動是“兩結合”創作方法的一次集中體現。1958年4月《人民日報》發表社論：《大規模的收集全國民歌》于是，一個全國性的詩歌運動轟轟烈烈的展開了，各地把創作名歌和收集名歌當作一項政治任務來完成，以搞群眾運動的方式來領導這項工作，提出了“人人是詩人，每縣出一個郭沫若等”浮夸口號，結果造成標語口號詩的泛濫成災。

新民歌運動，就其主要方面而言，是當時違背客觀規律的浮夸風，災文藝工作中的惡性表現。

新民歌是從群眾中自發產生，經毛澤東大力倡導，各級領導積極組織推動而形成的。新民歌中確有一部分是人民群眾采用傳統民歌形式抒發的真情實感，格調清新。如《小篷船》、《 月下挖河泥》、《 妹挑擔子緊緊追》 等，抒發了農民改變家鄉面貌的決心，表達了對黨的深情。但是其中更多的則是在“全民辦文藝”的口號下，定指標、派任務、放衛星，粗制濫造的產物，帶有“大躍進”時期狂熱、空想、粉飾、浮夸的印跡。如有的民歌中寫的“人有多大膽，地有多大產”, “不怕做不到，就怕想不到”, “玉米稻子密又濃，鋪天蓋地不透風，黃河上面架橋梁，十輛卡車并排走，火車駛過不晃蕩”等豪言壯語就是這種浮夸、虛妄的表現。從總體上說，“大躍進”中的新民歌運動是寫中心、寫政策同主觀主義的狂熱冒進的混合物，因此，新民歌當然不能說明“兩結合”這一創作方法的正確性。

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作為一股文學思潮，對于“兩結合”的倡導是在理論和實踐兩個層面上被推動的。

從理論批評層面上看，“兩結合”的提出確實試圖闡說文藝創作中現實與理想、客觀與主觀的關系，要求將二者結合起來，以反映革命的時代，因此作為一個理論問題是值得探討的。但是由于左傾思想的影響，對于“兩結合”的推崇卻有著更直接的現實功利目的，即為丁表現“敢想、敢說、敢干”的英雄主義和“共產主義是天堂”的理想主義。在新民歌和群眾文藝運動的基礎L 創造“共產主義文藝”，這就產生了一個嚴重的偏向：它使現實主義精神受到削弱以至退化，助長了文學創作中虛假的理想主義和廉價的樂觀主義的盛行。從創作實踐層面上看，受時風影響的“兩結合”的典型產物還有那些“古今同臺”、“神人同臺”、“暢想未來”的低劣宜傳品，如《十三陵楊想曲》、《紅色衛星鬧天宮》等。在這些作品中，粉飾生活，矯飾情感，空話、大話、套話連篇，多是虛假的現實與廉價的空想的混合。

1960 年7 月，“兩結合”的創作方法在

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時期。1958 年的狂熱冒進很快招致了客觀規律的懲罰，迫使人們用較為清醒的態度來正視眼前嚴峻的現實。

1960 年冬，中央決定對各方面的工作實行“調整、鞏固、充實、提高的方針”。與此同時，文藝政策相應調整，對前些年文藝工作中的一些錯誤傾向也開始著手清理。周揚、夏衍、林默涵、邵荃麟、張光年等文藝工作負責人在周恩來、陳毅等中央領導同志的支持下，在力所能及的范圍內糾正“左”的偏向，給文藝工作帶來了新的生機。在此期間，周恩來、陳毅發表了重要講話，希望發揚民主，改變文藝界的作風，糾正動輒套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五子登科”的做法，使文藝思想和文藝創作活躍起來。在中央領導同志的關懷下，中宣部召開的文藝工作座談會和文化部召開的故事片創作會議《即”新僑會議”)，中國劇協召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會《即“廣州會議”)，中國作協召開的農村題材短篇小說創作座談會《即“大連會議”》和中宣部會同文化部主持制定的《文藝八條》 等，都在不同程度上總結汲取了前一階段文學工作的經驗教訓，澄清了一些理論是非。

1.1961年6月的新橋會議（全國文藝工作座談會與全國故事片創作座談會）

全國文藝工作座談會與全國故事片創作座談會同時在北京召開。周恩來發表了《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》總結了新中國成立以來文藝工作的經驗教訓，著重論述了發揚藝術民主，尊重文藝規律，物質生產與精神生產等問題。提出以下文藝主張：

A、藝術民主該提高，“五子登科”要不得

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套框子，抓辮子，挖根子，戴帽子，打棍子 B、政治問題和思想問題要分開，C、文藝的教育和文藝的娛樂作用不能偏廢，D、要正確對待西方文化 E、提高文藝領導人的業務水平

2.廣州會議 1962.3（《全國歌劇，話劇，兒童劇的創作會議》）周恩來做了《關于知識分子的報告》，著重闡述了如何正確對待評價知識分子，如何改善黨和知識分子的關系問題。

陳毅也到會講了話，主要內容是：1）要大膽信任和尊重作家；2）文學作品因描寫人民內部矛盾；3）強調尊重作家的民主權利；

廣州會議前夕，周恩來于2月17日把在京的話劇、歌劇、兒童劇作家請到中南海，做了一次講話，號召大家破除迷信，解放思想。5月23日，《人民日報》為紀念毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年，發表了重要社論《為最廣大的人民群眾服務》。

3.大連會議 1962.8（《農村題材小說創作座談會》）

《農村題材小說創作座談會》著重研究文藝創作，如何放映人民內部矛盾，如何更好的為社會主義服務的問題，理論家邵荃麟與作家趙樹立二人聯合提出：

A、現實主義要深化，2011 年

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B、應該要寫中間人物

文藝思想的改變和文藝政策的調整首先體現在口號的變更上。從50 年代中期以來，周揚就覺察到，光提“文藝為工農兵服務”、“文藝的工農兵方向”容易造成理解上的片面與狹隘，這一方面表現在“只準許作家描寫工農兵，描寫先進現象和先進人物①，' ；另一方面則可能割斷《 講話》 以來的工農兵文藝同“五四”新文藝傳統的聯系。通過建國后頭幾年的文藝實踐，周揚發現上述誤解必須澄清，這涉及到要不要‘’五四”新文藝傳統的問題。他承認輕視“五四”新文學“和我們講話講得不完全有關系《割斷傳統》，就是‘文藝座談會以來’，這一來，文藝座談會以前的都把它‘來’掉了，刀一樣一砍，那一刀好厲害，文藝座談會以前呢？以前是資產階級。一個‘文藝座談會以來’，一個‘工農兵’，這本來是好東西，文藝座談會以來文學藝術有了很大的發展，文學的面貌改變了，可是變成了宗派，實際上不承認‘五四’，? ? 這種東西可能是我們強調工農兵方向，強調文藝座談會的作用，產生一種副作用，在很多同志中間形成不知道有‘五四’了，‘五四’的人也不知道有傳統”。周揚的這一反省是深切的。為了避免狹隘理解“文藝為工農兵服務”的口號，周揚開始考慮用新的口號取代原來的提法。1961 年在一次文藝工作座談會上，周揚特別提出，“全國人民都是服務對象”，并解釋說：“這一點和延安文藝座談會時不同，比那時廣泛了”。在紀念《 講話》 發表20 周年時，周揚主持撰寫了《人民日報》 社論，響亮地提出“為最廣大的人民群眾服務”的口號，明確強調“以工農兵為主體的全體人民都應當是我們的文藝服務的對象和工作的對象”。社論指出，為最廣大的人民群眾服務就是最充分地滿足人民大眾對于文學藝術的需求，文學藝術的多樣性和為最廣大的人民群眾服務是一個整體，任何人為限定的主題、題材、人物、創作方 2011 年

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法、藝術表現形式和藝術風格的做法，都會違背“文藝為最廣大的人民群眾服務”的宗旨。這是對《講話》發表后20 年的文藝實踐的經驗總結，也正是在這里突破了對“文藝為工農兵服務”的狹隘理解，在新的歷史條件下堅持和發展了《講話》 的原則。

在文藝政策調整時期，還特別提出了題材問題。《文藝報》 1961 年

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材重大與否等同起來，是不符合創作實際的② ”。討論者們主張：‘· 所有的作家．人人抒寫自己所最熟悉的題材”;“誰寫什么合適就寫什么，不要強求一律”, ' ．大家都拿出自己的一招來，也就百花齊放了”。

題材問題的討論激活了文藝創作，一批困厄于寫重大題材的老作家回到自己熟悉的題材領域寫出了新作，不少寫“家務事，兒女情”的作品，寫“凡人小事”、“蕓蕓眾生”的作品，經過討論而受到了應有的重視，一些新的題材領域，如歷史題材等也日漸活躍，而重大題材的創作在此期間也有新的收獲。不過活躍的局面和正確的主張都沒能逃過隨后而來的“文革”劫難。“文革”初起，《題材向題》 的觀點就被概括成“反‘題材決定’論”受到批判，張光年則因此而被扣上“推行反革命修正主義文藝路線”的罪名，直到新時期才得以改正。二、十七年的文學理論論爭

1、關于現實主義的論爭

本時期文學思潮的主導傾向是文學的思想和藝術規范確立和不斷強化的過程。但在此過程中，對文學規范的質疑和修正幾乎就沒有中斷過，它們不時表現為大大小小的文藝論爭，并對文學創作產生或明顯或潛在的影響。從表面上看，對文學規范的質疑和修正主要產生于對文學發展現狀的不滿，因此批評的鋒芒多指向批評和創作中的主觀主義、教條主義以及由此引出的公式化、概念化傾向。但是深人一層看，對若于重要理論原則和文學規范的質疑正來自于對“五四”新文學精神及其人道主義、現實主義傳統的真正繼承。正是由于上述原因，促使許多作家、批評家竭盡自己的努力，對背離“五四”新文學精神的文學規范一再提出質疑和加以修正。本時期的文學論爭較多，這里主要評述關于現實主義的論爭，關于人性、2011 年

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人道主義的論爭，關于人物塑造的論爭。關于現實主義，在中國當代文學理論批評中一直存在著各式各樣的理解，這些理解之間，存在著嚴重的分歧和沖突，其焦點就在于：是堅持從文學創作的特點和規律出發來發揚文學的現實主義精神，還是從理論教條出發把種種清規戒律強加給文學創作。隨著革命現實主義走向獨尊和出現變異，關于現實主義的論爭也日趨尖銳。在本時期關于現實主義的理論論爭表現較為集中和激烈的有三次：建國初期胡風有關“寫真實”的主張、1957 年前后秦兆陽關于“現實主義― 廣闊的道路”的見解、60 年代初期邵荃麟提出的“現實主義深化”論。

胡風是跨越中國現代文學和當代文學兩個階段的有代表性的文學理論批評家，在長期的批評實踐和文藝論爭中，胡風系統地形成和發展了自己的文藝思想和理論，并產生了廣泛的影響，其核心就是現實主義。胡風認為，“現實主義的中心問題是‘寫真實’”。他所說的“寫真實”包含兩個相互滲透的側面：一是真實的生活寫照，二是真實的休驗傳達。從前者出發，他提出革命文藝要不斷揭示民眾中的“精神奴役的創傷”。他認為，“精神奴役的創傷底活生生的一鱗波動，是封建主義舊中國全部存在底一個力點，它通過千千萬萬的脈絡和細微色度向一切中國人聯系著”。胡風指出，這是遭受封建主義奴役幾千年的中國社會和中國民眾的普遍的真實，是任何現實主義作家都不應當回避的。他的這個看法顯然同

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高揚“主觀戰斗精神”，揭示“精神奴役的創傷”構成了“寫真實”的內核，是胡風文藝思想，亦即他的現實主義主張的核心。他的這一現實主義主張針對的是造成現實主義變異的兩種傾向：主觀公式主義和客觀主義。主觀公式主義是指那些從“固定的抽象觀念”和“標語口號”出發，“把生活弄成死板的模型，干燥的圖案”的創作傾向，即種種公式化概念化的創作傾向；客觀主義是指那些缺乏深切的體會和理解，僅限于對于現實作局部的和表面的描寫的創作傾向。在他看來，這兩種傾向都是造成現實主義退化的原因。他認為，建國以來，這些傾向非但沒有克服，反而有了進一步的發展，他把這些庸俗社會學的理論概括為放在讀者和作家頭上的“五把‘理論’刀子”，它們是：

作家要從事創作實踐，非得首先具有完關無缺的共產主義世界觀不可； 只有工農兵的生活才算生活；日常生活不是生活； 只有思想改造好了才能創作； 只有過去的形式才算民族形式，題材有重要與否之分，題材能決定作品的價位。

胡風激憤地發問：“在這五道刀光的籠罩之下，還有什么現實主義，還有什么創作實踐可言？”胡風的上述意見雖有偏頗和值得商榷之處，還有什么作家與現實的結合，但確實是對背離現實主義的某些理論觀點和創作傾向的有力針眨。

胡風的文藝思想和現實主義主張從40 年代以來就受到許多馬克思主義批評家的尖銳批判，建國后，批判的鋒芒有增無減，直至將胡風及其同人打成反革命集團，以造成中國當代文學史上的

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1956 年，蘇聯文學界、理論界在批判斯大林的錯誤的背景下展開了關于社會主義現實主義的論爭，這場論爭影響到中國文學界。這一時期，在貫徹“雙百”方針的良好氣氛中，秦兆陽、陳涌、周勃、劉紹棠等人對社會主義現實主義提出了質疑，其中以秦兆陽《即何直》的《現實主義― 廣闊的道路》最有代表性①。

秦兆陽是循著自下而上的理論路線來考慮現實主義問題的。他在文章的一開頭就指明：“文學的現實主義，不是任何人所定的法律，它是在文學藝術實踐中所形成、所遵循的一種法則。”因此，秦兆陽的文章一方面強調現實主義的廣闊性來反對對社會主義現實主義的獨尊，一方面強調真實性來反對現實主義的蛻變。就廣闊性而言，秦兆陽指出，現實主義給作家提供了發揮創造性的廣闊天地，不應當用教條主義的清規戒律來限制現實主義的發展。他所說的現實主義與社會主義現實主義不同，是一個相當寬泛的概念。因此他說：“現實主義文學既是以整個現實生活以及整個文學藝術的特征為其耕耘的園地，那么現實生活有多么廣闊，它所提供的源泉有多么豐富，人們認識現實的能力和藝術描寫的能力能夠達到什么樣的程度，現實主義文學的視野、道路、內容、風格，就可能達到多么廣闊，多么豐富。”就真實性而言，秦兆陽認為，真實性是現實主義的生命，只要具有“藝術真實性”的作品都可以納人現實主義的范疇中。他針對著公式化概念化的弊病，指出藝術的真實性不是來自于抽象的思想、觀念、教條中，而來自于“作者忠實于客觀真實并充分地表現了客觀真實”, “現實主義文學的思想性和傾向性，是生存于它的真實性和藝術性的血肉之中的”。

從上述基本見解出發，秦兆陽對社會主義現實主義的理論闡釋提出了以下質疑：

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外，不應另外要求“結合”“社會主義精神”, “那結果，就很可能使得文學作品脫離客觀真實，甚至成為某種政治概念的傳聲筒”。

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別是在1962 年的“大連會議”上，發表了關于“現實主義深化”的意見。邵荃麟的“現實主義深化”是針對前幾年倡導“兩結合”所導致的浮夸風和公式化概念化傾向而提出的，是在肯定“兩結合”的前提下對理論和創作中存在的偏差所作的矯正。他提出的“現實主義深化”論的主要內容包括以下幾個方面：

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由于“現實主義深化”的主張涉及到“兩結合”等原則規范，因此邵荃麟在大連會議上的“內部講話”在當時沒有公開發表，但其精神卻通過不同渠道和方式傳播開來。大連會議后，康濯發表了與邵荃麟相似的意見，他指出，“兩結合”的創作原則“其基礎自然是植根于現實生活。因而這當中的現實主義的一面，就不能不構成了整個創作原則中的主要內容”。“革命浪漫主義如果離開了現實生活的基礎，其革命性必將顯得浮泛和空虛，也必將無從獲得藝術的說服力。”他批評近年間的有些作品“或許是因為對浪漫主義有點追求過切，以至于在某些方面可能還根基不太厚，其革命性便也顯得不會是十分牢固似的”, “整個地比一比，這其中強烈的現實性似乎要稍遜于強烈的革命性”。因此，在這里“只想強調現實主義精神，也就是趙樹理那種革命現實主義的深厚功夫和老實態度中”。

對于“現實主義深化”的主張，當時僅有少數人提出過不同的看法。到了1964 年下半年，隨著文藝界“反修”浪潮的又一次涌起，邵荃麟的念見首當其沖，成為大張旗鼓聲討撻伐的目標，在全國范圍內掀起的“公開的討論和徹底的批判”中，被打成“反革命修正主義”的文藝觀點。

綜上所述可以看出，在革命現實主義精神發生變異的同時，始終有作家和批評家不懈地為維護革命現實主義精神而作出自己的努力，這些努力對本時期的文學創作起到了積極的推動作用。因此，一方面可以說，中國當代文學的現實主義精神就是在對現實主義的持續批判中蛻變的；另一方面祖應當粉到，正是由于作家、批評家們為維護現實主義精神做出了艱苦的努力，所以在本時期的革命現實主義創作仍然取得了值得珍惜的文學成就。．關于人性、人道主義的論爭

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自從毛澤東在《 講話》 中批評了“人類之愛”、“人性論”以來，在很長一段時間里，文學的人情、人性和人道主義問題，一直是理論批評中諱莫如深的問題。即或有人談及文學應該表現人，英雄應當具有人之常情，也大都回避理論上的進一步闡發。但是，不論從文學的發展還是從理論批評的發展來說，批評家都感到文學的人情、人性是難以回避的理論問題。在當代文學史上，最初就人情、人性問題所展開的討論，就是由文學作品為什么不動人，怎樣才能使之動人這些具體問題開始的。

1957 年初，在貫徹“雙百”方針的活躍背景下，巴人發表了《論人情》 一文，對“政治氣味太濃，人情味太少”, “作品不合情理，就只是唱‘教條’”的現象提出批評，大聲呼喚：“魂兮歸來，我們文藝作品中的人情呵！”文章一發表就被指責為‘’十足的文藝上的‘人性論’”。為此，巴人先后又寫了《 給＜新港＞編輯部的信》 和《 以簡代文》，為自己的觀點作了補充。稍后，王淑明在《論人情與人性》 一文中為巴人的觀點做了辯護和發揮，并寫了《關于人性問題的筆記》，修正和充實了自己的一些看法④。由于反右派斗爭的開展，關于文學的人情、人性問題未及深人探討就受到了批判，但巴人、王淑明及后來錢谷融等關于人情、人性、人道主義的文章卻給人留下了很深的印象。

巴人和王淑明首先針對著“機械地理解了文藝上的階級論的原理”著重指出，人情、人性和人道主義是優秀的文藝作品不可或缺的構成因素，這是因為：

山西大同大學渾源師范分校教案 的“基礎”，溝通作品與讀者的“橋梁”，是“作品打開人類心靈的秘密所在”；正由于“具有共同相通的基礎，所以文學作品才會發生共鳴的作用，才會有所謂永恒形象的產生”。

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于當時很多批評家來說還是較為陌生或費解的，由此也可看出巴人和王淑明為打破這個理論禁區而在理論方面所作的準備。他們指出，馬克思并不拒絕使用“人類本性”或“人性”這樣的概念，而且正是由于他承認普追人性的存在，所以才有他對于資本主義非人性的現實的激烈批判，這也是馬克思著作中人道主義精神的具體體現。因此，不應把人情、人性、人道主義當做資產階級的專利拱手獻出，而應恢復這份思想遺產在馬克思主義理論體系中的地位和價值。巴人等人對人情、人性、人道主義的呼喚，在錢谷融的《論“文學是人學”》 ① 一文中得到了熱烈的回應。錢谷融依據高爾基所說的“文學是人學”立論，他認為“文學是人學”有這樣幾層涵義：

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整個人類之‘人’, 或者某一整個階級之‘人’，而是具體的、個別的人”。

關于人情、人性、人道主義的討論先受挫于反右派斗爭，后來更是被“反修斗爭”的浪潮所淹沒。從50 年代末到60 年代初在關于文藝“反修”的各種指導性文章和報告中，人性論和人道主義都被列于修正主義文藝思想的榜首。對人情、人性、人道主義的批判一直延伸到“文化大革命”。在“文革”中，“人性論”仍然是“革命大批判”的主要對象，而隨之而來的一場股害人性、蹂助人道的“大革命”，不僅使被批判者、而且也使大多數批判者品嘗到了批判人情、人性、人道主義的苦果，同時也埋下了新時期人道主義文學思潮復蘇的種子。3 ．關于人物塑造的論爭

人物塑造問題是一開始就是被當做新中國文藝方向來加以論述的。在

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文藝是現實的反映，難道現在大批大批城市的小資產階級，甚至于部分的資產階級，都在急劇的改變中，這樣明確的現實，不應該反映到我們的文藝中嗎？”

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同。這一方面是因為他們希望通過對新英雄人物的創造，將新的精神和道德力量注入新中國文藝，以鼓舞和教育廣大群眾；另一方面，創造新英雄人物意味著新的人物形象的創造，是藝術表現領域和人物畫廊的新拓展，會給文藝作品帶來新的風格和氣派。所以，提出“創造新英雄人物”原本是無可非議的。但在許多理論表述和批評實踐中，卻產生了一些不容忽視的偏向，其中主要是獨尊英雄人物創造，貶低和排斥創造其他人物的傾向。為了糾正批評和創作中的這些偏向，有不少批評家企圖以“寫普通人”的主張同“創造新英雄人物”的主張構成互補，促進人物塑造的多樣化。肖殷和陳涌等人在文章中曾多次表達過這些看法，而馮雪峰的看法則更有針對性。他承認“創造正面人物的藝術形象，對于我們，是居著最重要的地位”，但這并不等于只寫英雄人物，而應該以“普通人民群眾的精神和力量為描寫的根據”。

馮雪峰的意見雖然受到了批判，但他的觀點在五六十年代經常被人以不同的方式提及。在鳴放期間，秦兆陽針對神化英雄人物的傾向，又一次提出，不論是寫正面人物還是反面人物，都要“把這些人當做普通人看待”；土西彥也指出：“我們不能把英雄人物和普通人物放在對立的地位。這兩種人物決不是對立的。他熱情肯定了茹志鵑筆下的那些“正在成長和改造中的人物”、“前進著的人物”，認為其意義也不亞于寫英雄人物的“慷概就義或英勇犧牲”。

“文革”開始前，對人物多樣化的最后一次呼喚是通過關于“中間人物”的討論而提出的。為配合60 年代初文藝政策的調整，邵荃麟建議《文藝報》 繼《 題材問題》 的專論后，再組織一篇《 典型問題》 的專論，著重談談人物的多樣化。1962 年在大連舉行的農村題材短篇小說創作座談會上，他提出除了寫好英雄人物與落后人物，“也應該注意寫中間狀態的人物”，2011 年

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寫得成功的中間人物同樣可以起到教育人民的作用。他說：“強調寫先進人物、英雄人物是應該的。英雄人物是反映我們時代的精神的。但整個說來，反映中間狀態的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點往往集中在這些人身上。”所謂“中間狀態人物”是指那些界于先進人物與落后人物之間的人物，其中包括梁三老漢、亭面枷、賴大嫂、小腿疼、吃不飽、嚴志和等藝術形象。邵荃麟以中間人物為例，希望作家們“反映出人物性格的復雜性”。

邵荃麟舉出寫中間人物的目的同提出“現實主義深化”一樣，首先是為了啟發作家深人地分析矛盾，寫出各種錯綜復雜的人物，要求作家不僅要準確寫出性格之間的外部沖突，還要深人地揭示人物性格的內部沖突，在這方面，中間人物無疑是極好的例證。其次，邵荃麟對近幾年的創作一窩蜂地寫英雄提出了委婉的批評。他說，我們作品中的人物“盡管寫的職務不同，但性格相似。都是紅臉，人家就不愛看了”;“只寫模范，就太狹窄了”。他寄望于重視中間人物的創造以豐富人物形象和性格，以提高作品的現實主義素質。再次，邵荃麟不滿于有些評論對趙樹理等人的責難，提出對那些不公正的批評“要給以翻案”；對于遭到非議的短篇小說《賴大嫂》也予以肯定，并指出，要求每一篇小說都解決問題，完成人物的轉變，這是多年來形成的一個“框框”。他說：“打破這些簡單化、教條主義、機械論，會使我們的創作更為發展。”

邵荃麟的建議激起了批評界的反響。有批評家把中間人物的特點概括為“不好不壞，亦好亦壞，中不溜兒的蕓蕓眾生”，并指出，“寫中間人物”的意見“涉及到我們對藝術典型的多樣性和作品的社會作用的理解”, 2011 年

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“文藝作品中，所創造的人物性格越多樣，對社會生活的多樣化、復雜性反映得才會越充分 ”。一批成功的中間人物的塑造，有力地證明了上述看法的正確，但這一主張在隨即展開的“文藝反修”運動中受到批判。

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第五篇：十七年詩歌創作概述

十七年詩歌創作概述

一、詩歌創作潮流的一般性敘述1、50 年代初期詩歌的主潮--頌歌

A、頌歌產生的社會歷史背景

建國初期，不論是在國統區獲得解放的詩人，還是從解放區進人到大城市的詩人，乃至解放后剛剛登上詩壇的青年詩人．無不懷著一種成為國家主人公后的喜悅，熱烈地歌頌新中國的嶄新面貌和各方面取得的建設成就，歌頌領導中國人民前進的中國共產黨及其領袖。艾青的一段話可以代表解放后詩人們的心境：“我們告別了苦難的歲月。我們走上了新的路程。新的時代需要新的歌聲。過去唱著悲憤與抗議的詩人們，進發出了新的熱情，歌頌新的國家，新的生活，歌頌勝利了的人民。”艾青的敘說，也為我們闡明了頌歌產生的社會歷史背景。

新中國的誕生，迎來了中國詩歌的新歲月。一種以頌歌為主的詩歌潮流占據了詩壇，并產生了深遠的影響，甚至延續到新時期之初，為我們留下了寶貴的經驗和深刻的教訓。

B、頌歌的思想特征和美學規范

這一時期的頌歌有著鮮明的思想特征和美學規范，是“五四”新詩誕生以來一次明顯的變異，但在詩的內容和詩人情感表達上又有著緊密的承襲關系。即詩人們仍把關注社會重大問題作為己任，為社會的巨大變革盡情放歌。但詩人各自的情感領域則相對縮小，藝術手法也趨向單一，以更多的藝術共性代替了多彩的藝術個性。具體說來，有以下幾個特點：（a）、題材的廣泛性與約定性的結合。50 年代初期的頌歌內容是十分廣泛的，既有對黨和領袖及社會主義祖國的歌頌，又有對工廠、農村、建設工地、邊疆哨所各行各業先進人物和新的生活面貌的贊歌。由于抗美援朝戰爭的發生，又增添了不少對志愿軍英雄人物和事跡贊頌的詩篇。這些詩歌以頌贊新時代、新生活作為主旋律，對社會陰暗面的暴露和對社會矛盾揭示很少。這就嚴格約定了詩歌所反映的生活層面和事物必須是光明的，積極向上的。這是“五四”新詩所不曾發生的一種主導創作傾向。

說到歌頌新生祖國、歌唱黨和領袖的詩作，當時影響較大的有郭沫若的《新華頌》，何其芳的《我們最偉大的節日》，胡風的長詩《時間開始了》，艾

八、青的《國旗》、《我想念我的祖國》，朱子奇的《我漫步在天安門廣場》和公木的《中華人民共和國頌歌》等。作為新詩莫基人的郭沫若，曾在黑暗中呼喚火中鳳凰的再生，渴望人民中國的誕生，但當其理想變為現實時，他卻走人了概念化的案臼。盡管他心潮澎湃，唱出的歌還是用的抽象的帶有驕驪特點的語言：“人民中國，屹立亞東。／光芒萬丈，輻射寰空。／艱難締造慶成功，/ 五星紅旗遍地紅。／生者眾，物產豐，／工農長作主人翁。”倒是他稍晚些時寫的《駱駝》和《郊原的青草》詩味更濃。甚至他懷著滿腔政治熱情在50 年代后期寫的《百花齊放》，雖有具體物象作依托，但多是政治觀念的化身。而具有充沛的激情，藝術上又有較強形象性的當屬何其芳的《我們最偉大的節日》。何其芳曾在30 年代寫過象征味兒很濃、調子輕柔的《預言》和《愛情》等小夜曲，到解放區后其詩風為之一變，寫出了《我為少男少女們歌唱》和《生活是多么廣闊》那樣明朗歡快的詩作。但從詩的宏偉氣勢和內在力度來看，自然都比不上《我們最偉大的節日》。這首剛目睹了開國大典盛況就由詩人揮灑成篇的百余行的抒情詩，以形象的語言描繪了新中國誕生對世界的震動，以及廣大群眾對黨的領袖的無比熱愛和繼續前進的雄心壯志。詩人一開始就發出洪亮的歌唱：“中華人民共和國／在隆隆的雷聲里誕生。／／是如此巨大的國家的誕生／是經過了如此長期的苦痛／而又如此歡樂的誕生，／就不能不像暴風雨一樣打擊著敵人，／像雷一樣發出展動著世界的聲音......”詩人以生動的比喻概括了新中國誕生的偉大意義，內心的激情進射而出。但由于作者對社會生活體臉的不足，思想藝術成就還達不到應有的高度。而詩人1954 年寫的《回答》，則是一首意蘊深邃的杰作。詩作“非常真實地表達了中國知識分子內心深處的苦悶，他們熱愛新的生活，卻又不能放棄個性，特別是與生命扭結的長期養成的審美習尚―正是在這一點上，它取得意外的成功 ”。在歌頌新生活方面，李季、聞捷描繪石油戰線和新組少數民族地區生活的作品為詩壇吹進一股新鮮氣息。他們那種敘事性較強的生活短歌，為青年詩人開拓了一條描寫生活光明面并追求一種意境美的情境詩所走的路子。如邵燕樣寫公路建設的短章，梁上泉、雁冀寫巴山蜀水工地生活的作品，公劉、白樺等寫部隊營地生活的贊歌，嚴陣寫江南農村生活的詩章，從中可以看出一條清晰的脈絡。（b）、熱烈明朗的調子與絢麗多彩的著色相統一。基于頌歌在內容和題材上的規定性，這一時期的作品，調子是熱烈而明朗的，色彩是絢麗而多彩的。詩人們把對光明的禮贊，采用一種響亮的音響和艷麗的著色來表現。如艾青開國前夕寫出的《國旗》。在歌頌新中國誕生的頌歌中，胡風的《時間開始了》是具有史詩性規模的作品。作者自稱為“英雄史詩五部曲”，分為五個樂章：《歡樂頌》寫新中國誕生前召開的