第一篇：從散文看十七年文學 正文

從散文看十七年文學

十七年文學是我國文學史上濃重的一筆，期間更是創作了大量文學作品。我想就散文這一方面談談十七年文學。

十七年的散文一般分為兩個階段，第一個階段是五十年代前期，第二個階段是六十年代前后。兩個階段的作品都反映著當時的社會發展和時代特色，從兩個階段的文學作品中，可以看出社會的發展方向以及人們關心的話題，也可以看出十七年文學做出的貢獻與存在的不足。

首先，五十年代前期何為的《第二次考試》，寫的是一位名叫陳伊玲的女子在一次音樂考試的復試中發揮失常，因而引起音樂專家蘇林教授的疑惑，在散文最后由陳伊玲的弟弟交代出事情的緣由，結局柳暗花明，意料之外，情理之中。文中這樣寫到，“從孩子口里知道，他的姊姊是個轉業軍人，從文工團回來的，到上海后就被分配到工廠里擔任行政工作。她是個青年團員，——一個積極而熱心的人，不管廠里也好，里弄也好，有事找陳伊玲準沒有錯！還是在兩三天前，這里附近因為臺風而造成電線走火，好多人家流離失所，陳伊玲就為了安置災民，忙得整夜沒有睡，終于影響了嗓子。第二天剛好是她去復試的日子，她說聲“糟糕”，還是去參加考試了。”從陳伊玲復試失常的真相描述中，可以看到作者著力點染一個看似平凡實則不平凡的人物形象，介紹其先進行為，在中國革命建設中貢獻著自己微弱而又關鍵的力量，在為難關頭，一心只想著集體想著幫助別人，而忘了自己，她所富有的這種集體主義與奉獻精神，正是那個年代所提倡與歌頌的。同樣，正面敘寫人物形象的作品，還有六十年代前后穆青創作的《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》，作品主要寫了焦裕祿同志參加革命工作十八年間，一貫聽黨的話，對黨的工作忠心耿耿，為人民鞠躬盡瘁，為無產階級革命事業奮斗了一生。全文大篇幅詳細地敘述焦裕祿的服務人民，不顧自身的事跡，文中有這么一段描寫，“焦裕祿同志在黨的哺育下，從一個受盡日寇、地主殘酷壓迫的長工，迅速成長為一名共產主義戰士。在炮火連天的戰爭年代，他懷著刻骨的仇恨，大智大勇的和敵人進行了頑強的戰斗；在暴風驟雨的土改運動中，他不畏艱險，勇作勇為，積極參加了鏟除封建剝削制度的斗爭；在社會主義建設過程中，他勤學苦練，又紅又專，成為工業戰線上的一名尖兵；在建設社會主義新農村，與大自然的搏斗中，他以最大的膽略，喊出了一個共產黨員的最強音：“不制服蘭考的‘三害 ’死不瞑目！””焦裕祿同志不愧為黨的好干部，不愧為人民的好兒子，不愧為縣委書記的好榜樣，不愧為人民群眾的貼心人。他的一生是革命的一生，戰斗的一生，光輝的一生。他沒有死，將永遠活在全國人民的心里！人民敬愛焦裕祿同志，焦裕祿也關心著人民群眾，焦裕祿的這種為人民服務，出色的成績與堅韌的斗爭精神，突出了黨對人民大眾的教育與堅持黨的領導的重要性。

其次，在描寫建設生產活動方面，兩階段的作品也有不同。前一階段，臧克家的《毛主席向著黃河笑》，寫了毛主席看到黃河周邊工業建設的成就，水壩工程的順利實施，向著黃河欣慰的笑了。“毛主席在笑著向黃河打招呼，好似說："這是人民當家作主的年代，黃河啊，不能再任情縱橫了，我們要你為祖國社會主義的建設服務。” ”這里很明顯地歌頌了不同戰線上社會主義建設的進程，歌頌了年青的祖國在黨的領導下飛速發展。相對地，第二階段吳伯蕭創作的《北極星》這本散文集，其中有菜園小記、記一輛紡車、歌聲，都是追溯延安生活大生產運動的作品。在廣大讀者心目中，《記一輛紡車》里，那輛“一般農村用的手搖紡車”，成為了映射著當年“跟困難作斗爭，其樂無窮”的“延安精神”的生動象征；《菜園小記》里那塊面積僅三兩分的菜園，竟然縮印了當年成千上萬延安軍民經過“自己動手”而取得“豐衣足食”和思想進步的幸福情景；《歌聲》里傳出的那陣陣歌聲，回蕩著的則是當年革命隊伍朝氣蓬勃的精神面貌，和人民群眾渴望光明、擁護革命的一片真情。這些作品則是回憶了新中國的創建歷程，從革命傳統中汲取力量，從而激勵人民在困難的歷史條件下藐視困難，繼續前進。

前一階段的散文比較注重崇高美，但重再現而輕表現，描寫了一個外在的客觀世界，但作家主體則處于萎縮狀態，就像《毛主席向著黃河笑》，虛氣勢很大，但底蘊似顯不足：壯美的文風有時又帶來了內容的空泛夸。題材不夠廣泛，體裁過于單一，存在較多概念化傾向。以歌頌為主，較少干預生活、沉潛生命人生的作品。后一階段的散文則逐漸擺脫新聞報道的傾向，開始轉向藝術的追求，出現了一些藝術性較高的作品，但有模式化的缺陷。

兩個時期的作品有相同點也有不同點。五十年代前期的散文大多點染各種人物，為在革命建設中起過巨大作用或不平凡的人物畫像，攝下他們在歷史進程中某一階段或某一瞬間所特有的風采，歌頌不同戰線上社會主義建設的進程，歌頌年青的祖國在黨的領導下飛速發展，可以看出當時正處于新中國建國初期百廢俱興，剛開始全面的經濟建設，需要描寫帶頭先進人物來帶動人民的生產積極性，開展的人民公社化運動和大躍進，在開始階段贏得人民對社會主義建設的熱情；而六十年代前后期的散文則是已不滿足介紹一般的先進階級分子的先進行為，著重描寫具有典范性英雄人物以及理想化的社會關系，初步顯示了從人和公共關系尋找某種楷模的傾向，英雄楷模人物在人們的心中是完美無瑕毫無缺點的，當時由于左傾錯誤嚴重，五十年代末發生了大饑荒，到1964年后有所好轉，這時的人們心目中渴望有一位英雄人物作為自己奮斗的精神支柱，因而這一時期的文學大多描寫楷模式的英雄人物，也因在黨的領導下逐步渡過饑荒難關，逐步走上社會主義道路，因而作品大多注重對黨史的敘述，大加表明對黨的信心，堅持黨的領導，堅持社會主義道路。

總的來說，十七年的散文是對歷史的敘述，大多描寫的是社會主義建設的進程，先進人物的事跡，以及歌頌黨的領導。這也反映了十七年的文學“歌德”的總體特征，大多是歌功頌德，歌頌祖國美麗山川，歌頌社會主義進程，歌頌黨的英明領導，這既能激發人們的無限熱情，也易于使人產生審美疲勞。但就那一歷史階段而言，這樣的文學，無疑起了舉足輕重的作用。

第二篇：十七年散文

第五章 十七年散文創作

第一節 概述

導入新課：散文是一種題材廣泛，結構靈活，注意抒寫真實感受，境遇的文學體裁。它有兩個基本特點1：結構自由靈活，形散。2：真實。散文是最接近生活真實的文學樣式，敘事實，寫實物、實情仿佛是散文的傳統，古代散文和現代散文都是如此。

一、散文在新文學史上的浮沉

（1）五四時期的政論性散文和藝術散文（美文）

政論性散文《新青年》“隨感錄”欄目上的文章為代表，主要作者有：魯迅、陳獨秀、李大釗、劉半農、錢玄同等。

藝術散文也稱美文，主要代表是魯迅、冰心、周作人、俞平伯等。

（2）

二、三十年代的性靈散文（散文小品）

性靈散文的主要特征是閑適、超脫、可見出真性情，政治傾向淡化，主要代表作家有：周作人、林語堂、梁實秋、張愛玲等。

（3）三十年代的雜文

白話雜文的創始人是魯迅。雜文是一種戰斗性的文體，被稱為投槍和匕首。代表作家除了魯迅外，還有“魯迅風”雜文流派：巴人、柯靈等。“野草派”：夏衍、聶紺弩等。

（4）四十年代的報告文學

報告文學起于通訊報道，四十年代報告文學發展的主要源頭是戰地通訊，以及斯諾對延安的報道《西行漫記》。四十年代報告文學的主要代表作家有：丁玲、何其芳、沙汀、吳伯簫、周立波、周而復、劉白羽等。

（5）五十年代的特寫和報告文學

關于新中國的建設的特寫和報告文學，主要代表作家有柳青、李若冰、秦兆陽等人大量謳歌西部建設場景的散文作品。

關于朝鮮戰爭的報告文學：巴金、劉白羽、楊朔、黃鋼、魏巍等都先后到過朝鮮戰場體驗生活。魏巍兩次到達朝鮮戰場，寫出《誰是最可愛的人》、《漢江南

岸的日日夜夜》、《戰士和祖國》、《擠垮它》，輯集為《誰是最可愛的人》出版，并三次再版。

（6）五十—六十年代之交藝術散文的復興；

（7）

六、七十年代的大批判文章

（8）八十年代散文的被淹沒；

（9）九十年代的散文熱

二、散文概念與散文創作的兩種體式

1.概念：散文歷史很悠久，概念也很復雜，在過去指除詩歌以外的一切文學作品。現代散文主要有廣義和狹義兩個理解角度。狹義指“抒情性散文”，廣義是除此之外，加上一些敘事性的散文。于是散文有了兩種發展線索——抒情性散文和敘事性散文。

2.兩種散文體式的發展狀況

建國后，由于反映社會現實生活的需要，和個性情感的表達受到貶抑。敘事性散文發展迅速，成為散文創作的主體，而抒情散文只是零星出現。

（1）敘事性散文:50年代初，主要是紀實性的通訊、報告、特寫，從主題和題材上分為兩大類，一是對社會主義建設的描繪，一是朝鮮戰爭。50年代中后期，到60年代，敘事散文的突出創作表現為雜文的興起和回憶錄、史傳文學的繁榮。

A.雜文。建國前，在國統區，雜文作為對敵斗爭的一種方式，很受推崇，但在解放區，特別是建國后，面對人民內部矛盾，黨的文藝政策卻不允許和批判雜文寫作。在百花文學時期和60年代初，黨的兩次文藝政策調整，雜文兩度有限度的復興。

B.回憶錄、史傳文學。這類創作是統治者的歷史性敘述。如《紅旗飄飄》（2）抒情性散文的兩次復興

抒情性散文也稱為“藝術散文”，即文學意義上的散文。所以更具藝術價值。由于建國后重視敘事對歷史責任的承擔，忽視個性抒情，因而，這類散文普遍受貶抑，只是在文藝政策松動時才出現。

A.百花文學時期。56年作協明確將散文小品和特寫分開，承認了抒情性散文存在的獨立品格。56年文藝界的一個好現象是散文小品文多起來。相對寬松的精神環境促成了散文小品的復興。新老散文作家及其作品主要有：老舍的《養

花》、豐子愷的《南穎訪問記》和《廬山面目》、秦牧的《社稷壇抒情》、楊朔的《香山紅葉》、魏巍的《我的老師》、葉圣陶的《游了三個湖》、姚雪垠的《惠泉吃茶記》等。

B.60年代初，六十年代初大調整中文學與政治關系的再反思，多樣化局面的初露端倪，促成了藝術散文的再度復興。表現為散文作家成為實體性概念，形成了許多散文作家；散文風格形成，由早期簡單抒情轉向注意提升作品藝術水準；作品數量多。

1961年1月起在《人民日報》第八版開“筆談散文”專欄，發表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡精神》，《文藝報》、《文匯報》、《光明日報》、《羊城晚報》等報力推散文，其中有肖云儒的“形散神不散”的散文理論。散文作家的專業化，出現一批職業散文作家：楊朔、秦牧、劉白羽、孫犁、袁鷹、碧野、柯藍、郭風、何為等。老作家中巴金、冰心、吳伯簫、曹靖華，以及學者鄧拓、吳晗、剪伯贊等都有散文方面的成就。三、十七年散文的主要成就

（一）散文的第一個時期——百花文學時期

1.興盛的原因

(1)人民政權的建立，抗美援朝的勝利，國民經濟的迅速發展，大批英雄人物的出現。

(2)階級斗爭思維定勢的搖動（人民內部矛盾性質的提出）和“雙百”方針的提出、實施。

2.散文的特征及代表作

(1)反映抗美援朝戰爭的報告文學成為第一聲春雷。

作家專集有：魏巍《誰是最可愛的人》,巴金《生活在英雄們的中間》,劉白羽《朝鮮在戰火中前進》,集體合集有：《朝鮮通訊報告選》（1、2、3輯）《志愿軍一日》,《志愿軍英雄傳》

(2)反映社會主義建設的沸騰生活和祖國變化。

柳青《王家斌》、秦兆陽《老羊工》、《散文特寫選》、《散文小品選》、《經濟建設通訊報告集》等。

(3)謳歌社會主義新人的思想感情和精神面貌。

《英雄黃繼光獻身的一刻》中的黃繼光，《為了整體，為了勝利》中的邱少

云，《羅盛教》中的羅盛教，《第二次考試》中的女青年。

（4）題材廣泛，形式多樣。除通訊、報告文學、特寫外，游記、小品、傳記、雜文也發揮作用。

楊朔《香山紅葉》、碧野《天山景物記》、葉圣陶《游了三個湖》、茅盾《斯德哥爾摩雜記》、秦牧《社稷壇抒情》

（二）散文的第二個時期。

1.繁榮原因

(1)幾次文藝座談會的調整為作家提供較為自由的空間。

(2)《人民日報》《文匯報》《光明日報》等對散文創作有意識扶持。

2.散文的特征和名作

（1）特征：1957年、1958年是革命回憶錄的寫作熱潮；50年代末到60年代初是游記、抒情散文、雜文的創作熱；60年代中期是報告文學的勃興，1961年被稱為“散文年”。

（2）名家名作：“散文三大家”作品；葉圣陶《記金華的兩個洞》、冰心《櫻花贊》、巴金《從鐮倉帶回的照片》、方紀《揮手之間》、吳伯蕭《記一輛紡車》；游記：李健吾《雨中登泰山》、剪伯贊《內蒙訪古》、宗璞《西湖漫筆》；報告文學：魏鋼焰《紅桃是怎么開的？》、徐遲《祁連山下》、黃宗英《小丫扛大旗》。四、十七年散文的不足

整個十七年的散文創作都存在這樣的問題：

（一）視角背離：即散文家的視角與其所置身的現實之間背離。散文作者以虛幻的形式為自己建構了另一種非真的存在，對復雜多樣的現實存在熟視無睹或壓抑自己內心的真誠呼喚。最明顯的是，60年代初，人民所要面對的現實是“大躍進”等盲目政治運動后的三年自然災害，農村到處是慘不忍睹的苦難現實，而一些散文卻仍對政治盲目謳歌，如楊朔的《茶花賦》、《海市》、郭沫若的《訪沈園》，一些散文不愿大唱頌歌但卻選擇了寫逃離現實的山水游記、異國風光、歷史追憶等，但這些作品仍未能擺脫頌歌的模式。如冰心的《櫻花贊》宗璞的《西湖漫筆》，吳祖光的《霧里峨眉》。

（二）“非我化”：也就是說：作為“我”的產物的散文與事實上存在的散文“非我”性之間的對立。十七年的散文家用“政治的大我”代替了個人的“小我”，散文發出的不再是“我”這一個體的聲音。“個人”的感受已無足輕重，唯一被

認可的是代表了“大我”的思想。于是散文家的自我被流放了，這首先表現在作家個人感受在散文中的缺失。于是我們看到不同的作家面對相同對象時，觀照的視角與結論如出一轍，個性的差異完全泯滅了。比如同寫桂林山水，華嘉的《桂林山水》和秦似的《碧水青峰九十里》，發出的感慨并無兩樣，那就是只有在新中國桂林山水才真正“甲天下”了。這一階段的散文還有一個特點，即將與“革命”無關的兒女情長、個人往事、人生思考排斥在外，尤其是整個十七年竟找不到一篇純愛情題材的作品。“我”的喪失導致了散文的“非真”。雖有許多散文涌現，卻從文章的結構到語言句式，都幾乎千人一面，成為新的八股。

（三）模式化：這就是存在的第三個問題，即“模式化”。從某種意義上看，十七年的散文作者也可以說只有寥寥幾人：幾位名家的作品成功后立即成為模式，供大量作者翻版復制。這個模式，不僅存在在作品構思上，還表現在句式表達上。

第二節 十七年散文的代表作家及其寫作模式

導入新課：十七年文學時期散文領域形成了由楊朔、劉白羽、秦牧代表的三種散文創作模式，它們一方面推動了散文這一體裁的發展，另一方面又限制了散文的發展。了解楊朔、劉白羽、秦牧三位散文大家的創作，有助于增加我們對17年散文發展狀況的感性認識。

一、楊朔與楊朔體

1.生平與創作：（1913—1968），山東蓬萊人，1939年在華北根據地做隨軍記者，發表了反映抗日的《潼關之夜》。解放后，參加抗美援朝，54年后，專注于散文創作和文化外交。代表作品有長篇小說《三千里江山》和《洗兵馬》(上部)；散文集57年《亞洲日出》，60年《海市》，61年《東風第一枝》64年《生命泉》；從《香山紅葉》開始他由通訊特寫走向抒情散文。《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》等皆為他這種“詩意散文”的代表作。

作品從內容上分為四類：（1）抗美援朝，《英雄時代》，《萬古長青》。（2）祖國新貌，《海市》《茶花賦》。（3）寫普通勞動者《雪浪花》，《荔枝蜜》（4）其他題材《印度情思》《櫻花雨》等展示異域風光，盛贊中外人民的深情厚誼。

2.散文特點。（詩體散文）

（1）詩的意境與味道，也被稱為“詩化散文”。具體表現在：

A.挖掘生活的詩意，作家認為“我們時代的生活本身是美的，所以作品就是該給人美的享受。”在這種思想指導下，他不滿于寫生活中的真人真事，而是注意從平凡的生活中挖掘不平凡的詩意。茶花賦－祖國；海市、海市蜃樓－社會主義新漁村；香山紅葉－樂觀主義精神。

B.詩的意境。楊朔的散文喜歡托物言志，象征求譬的方法，將現實生活上升為詩的境界。不重寫實，重意境營造。

C.詩一般清麗的語言，使散文語言象詩的語言一樣富有張力、表現力強，有神韻。

例如：北京的秋天最長，也最好。白露不到，秋風卻先來了，踩著樹葉走，沙沙的，給人一種怪干爽的感覺。——《京城漫步》

今年二月，我從海外回來，一踏進昆明，心都醉了。我是北方人，論季節，北方也許正是攪天風雪，水瘦山寒，云南的春天卻腳步兒勤，來得快，到處早象

催生婆似的正在催動花事。——《茶花賦》

如果你不嫌煩，且請閉上眼，隨我從桂林到陽朔去神游一番，看個究竟。最好是坐一只竹蓬小船，正是順水，船穩，艙里又明亮，一路山光水色，緊圍著你。假使你的眼福好，趕上天氣晴朗，水面平得像玻璃，滿江就會畫著一片一片淡墨色的山影，暈糊糊的，使人恍惚沉進最恬靜的夢境里去。——《畫山秀水》

楊朔：“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫”，“常常在尋求詩的意境”，“好的散文就是一首詩”。“以詩為文”，是楊朔的藝術追求。他是這樣主張著，也是這樣孜孜不倦地實踐著。從構思到意境，甚至選材布局，語言運用，處處追求著抒情詩的美學趣味。楊朔的主張作為一家之言，我們不能否認它的價值；而且他的散文中的確不乏充滿詩意的片段。

（2）獨特的楊朔結構，障礙法使用。三段式結構，以小見大。

A.重視散文的結構藝術，刻意于“結構的嚴密”，以小見大。

B.障礙法，強調文似看山不喜平，多回環曲折之妙，曲折通幽，峰回路轉。《荔枝蜜》

C.三段論。“開頭設懸念（景）－中間寫轉機（人）－卒章顯其志”。

（3）語言的錘煉。散文語言細膩，用詞精練準確。

3.評價：其散文較好的使藝術與政治內容統一起來，受到當時文藝界的推崇，仿效者很多。但也有缺點。（1）模式類型化，機械化，讓人產生審美疲勞，風格少變化。（2）有時牽強附會，生拉硬拽。如《櫻花》。

4.賞析：《雪浪花》（《荔枝蜜》以前學習過）

（1）老泰山形象分析

形象：側面烘托（虛寫）——勤勞熱心；

正面描寫（實寫）——顯出他飽經風霜、樸實豪爽； 今昔對比的描述（虛實相間）——歌頌新生活的美好。

外貌：高大結實，一把花白的胡子，眉目神氣，顯得清朗、深沉；外表看起來只有60歲，事實已70歲。開朗、熱情，樂于助人；見識廣，人生經驗豐富；多才多藝；熱愛勞動、熱愛生活；堅毅不屈；不愛慕名利，甘于平凡。

開朗、熱情，樂于助人：愛大笑；主動回答小姑娘們的疑問；說話的聲音也是“快樂”的；生產隊里一有難題，都找他指點，是大家的泰山。

見識廣，人生經驗豐富：從他那“別看浪花小，無數浪花集到一起，心齊，又有耐性，就是這樣咬啊咬的，咬上幾百年，幾千年，幾萬年，哪怕是鐵打的江山，也能叫它變個樣兒”的議論，可知他人生經歷豐富，深諳人情世故；漁民們也說他從小“走南闖北”，經歷、見識都多，是大家遇到問題時的靠山。

多才多藝：他會捕魚，能織漁網，磨魚釣，磨剪刀，照顧瓜果樹木等。

熱愛勞動、熱愛生活：不出海的時候一樣找事情做，他認為“人家都不歇，為什么我就應該多歇著?”“我一不癱，二不瞎，叫我坐著吃閑飯，等于罵我”，“反正能做多少活就做多少活，總得盡我的一份力氣”；他走在路上時，還在路旁掐了支野菊花插在車上，是懂得生活情趣的人。

堅毅不屈：北戴河與洋人的一段故事顯示他在生活中遇到了挫折，但是仍然保存一股傲氣，一樣樂觀進取。

不愛慕名利，甘于平凡：作者問他的名字時，他回答“山野之人，值不得留名字。”。

作者覺得，老泰山恰似一點浪花，跟無數浪花集到一起，形成那個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。

寓意：通過記寫一個勤勞熱心的老漁民的今昔對比，表現他內心世界的美好，歌頌了像他一樣的“千萬朵浪花”即千萬個普通勞動者以及新生活的美好。

（2）主題思想

《雪浪花》通過“我”敘述“老泰山”的故事，抒寫了一個理想化、英雄化的人物，散文的主題思想帶有60年代的鮮明色彩。作品在蔚藍的大海、潔白的浪花、火紅的晚霞的背景上，勾畫出老泰山人老心紅、勤勤懇懇地為大伙服務，不遺余力地為社會主義建設添磚加瓦的美好形象，從中寄托著作者對千千萬萬普通勞動者的縷縷情思和深情禮贊。

（3）藝術特色

A.濃郁的詩情畫意。少女戲水的情景。

B.工于“詩藝”，言意灑脫。詩的意境，詩的語言，剪裁煉字。C.善于“升華”，卒章顯志。從“一朵浪花”到“無數浪花”。

二、劉白羽和他的激情模式

1.生平和創作：（1916—），北京人，三十年代開始發表小說和散文，1938年赴延安，在華北抗日根據地從事文化宣傳工作，后到新華日報工作。55年從

事文化領導工作，90年代任《人民文學》主編。主要作品集有：小說集《早晨六點鐘》、《火光在前》，報告文學和散文集《對和平宣誓》、《早晨的太陽》、《晨光集》、《踏著晨光前進的人們》、《紅瑪瑙集》等。名篇有：《長江三日》、《日出》、《燈火》、《櫻花漫記》等。

以58年為界，前期從事敘事散文創作，寫朝鮮戰爭和經濟建設的通訊，配合形式。58年，《日出》發表后轉向抒情散文。代表作品有《紅瑪瑙集》和《平明小札》。

2.創作特征：

劉白羽的主要生活資源是四十年代的戰爭生涯，這種資源也成為他評價生活的標準。在寫作中常常將戰爭記憶與現實生活場景加以對照和融合。作品注重激情式的宣泄。

（1）充滿了濃重的時代的戰斗氣息和恢弘的歷史視角。楊朔散文以精巧細膩著稱，而劉白羽則以恢弘大氣為長。前者從生活瑣事中截取，而后者則從宏大的歷史特別是革命斗爭史獲取散文創作的情思。這就不能不使他的散文和時代結合緊密。《紅瑪瑙集》重在寫作者重訪延安時的心情、觀感。《長江三日》寫驚濤駭浪比喻當時國際環境險惡。

（2）昂揚壯美的理想，奔騰激越的情思。這種審美風格是由其內容決定的。劉白羽的散文多寫大事件，表現出壯美、激越、雷霆之勢。

（3）散文敘述重視說理，以情寫理，情理互現。《長江三日》寫在三峽中行駛，第一天詩人就從中領悟到這樣的革命道理“我們的生活，就是這樣戰斗、航進、穿過黑暗走向黎明。”《秋窗偶記》“從向日葵的向陽而開，看到了青年人應有追求真理的凌云壯志。

（4）結構上，擅長將現實和歷史的鏡頭剪接交織起來。借景抒懷，給人鼓舞。

（5）語言絢爛峭拔，富于鼓動性。充滿戰斗激情少柔情而富于力的美。多用雷霆萬鈞、驚濤駭浪、豪邁等語言。

（6）缺點：抒情缺少節制，豪情有余，蘊藉不足。

三、秦牧和他的理性模式

1.生平和創作：（1919-1992）生于香港，原名林覺夫，廣東澄海人。32年回國。參加抗日救亡和大后方民主運動。抗戰勝利后在香港以職業寫作為主，建

國后在廣東工作，曾任廣東作協副主席。代表作品：散文集《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《長河浪花集》，隨筆《藝海拾貝》等。

1956年發表《社稷壇抒情》是他散文的奠基之作，標志他由雜文轉向散文創作的開始。

新時期，散文集《長街燈語》《花蜜和蜂刺》《晴窗晨筆》《語林采英》《秋林紅果》、長篇歷史小說《憤怒的海》。散文自選集《長河浪花集》代表散文的主要成就。

第一個倡導“大散文”概念，提出散文知識化、藝術化的主張，走一條“以知識為文”的道路，創造了一種“海闊天空論”的散文體。

2.創作特色

（1）立意深刻，格調高昂，言近旨遠，閃耀著深邃的思想性。

秦牧認為“生活是珍珠，只有用思想串在一起時，才能變成璀璨奪目的珠串”。其作品無論是謳歌光明，還是鞭撻黑暗，都貫串著開啟心智，凈化心靈，推動社會發展、歷史進步的紅線。他的散文始終謳歌這樣的主題——贊美偉大的祖國和人民，歌頌社會主義建設和新生活，鞭笞丑類，清掃舊社會留下的污穢。如《古戰場春曉》寫廣州三元里抗英，《在遙遠的海岸上》華僑、向日葵 《沙面晨眺》“租界區”帝國主義的罪惡。《贊漁獵能手》等。

（2）題材廣闊，知識豐富，旁征博引，涉古論今，具有濃厚的知識性。這也是秦牧有別于其他散文作家的最為突出的特色。

他的散文被稱為是“小百科全書”、“學者散文”。秦牧認為“必須要有豐富的生活知識的材料”，散文中，無論是種子、泥土、食鹽、貝殼都有知識的光彩。如《土地》晉公子重耳亡命途中的故事；古代皇帝給公侯封土的儀式；19世紀的“圈地運動”等。《社稷壇抒情》“五色土”想到五行觀念的形成演變；古代思想家在星空下探索大自然，如屈原《天問》等。

（金、木、水、火、土五類物質各有不同屬性，如木有生長發育之性；火有炎熱、向上之性；土有和平、存實之性；金有肅殺、收斂之性；水有寒涼、滋潤之性。五行說把自然界一切事物的性質l類別納入這五大類的范疇。五種元素在天上形成五星，即金星、木星、水星、火星、土星，在地上就是金、木、水、火、土五種神物質，在人就是仁、義、禮、智、信五種德性。古代人認為這五類物質在天地之間形成串聯，如果天上的木星有了變化、地上的木類和人的仁心都隨之

產生變異，迷信這色彩十分濃厚的占星術就是以這種天、地、人三界相互影響為理論基礎衍生而來的。五行相生

金生水，水生木，木生火，火生土，土生金。五行相克

火克金，金克木，木克土，土克水，水克火。）

（3）表達方式多姿多彩，富有情趣。語言生動流暢。追求情與物的融合。A.用字造句比較講究。他追求情與物融合，意與境交織；一段民歌或古詩，幾句諺語或比喻，形成一種幽默風趣。

B.聯想是常用的一種藝術表現形式。《潮汐和船》從潮汐到海灘，從輕舟到古今航船發展——獨木舟到原子破冰船。

（4）缺點是大都散筆書寫，少錘煉；缺乏抒情性；用“知識”代替“自我”，缺乏深層的個性；有些材料用過又用，失去新意。

3.賞析：《花城》

《花城》是秦牧同志的著名散文，它寫于一九六一年二月，收入同年六月出版的、以《花城》命名的作者十年散文集。現又收入人民文學出版社一九七八年出版的《長河浪花集》。

（1）主題思想

“花城”是廣州市因一年一度舉行年宵花市而獲得的美稱。《花城》這篇散文，從題目來看，使人想到的一定是描繪廣州年宵花市的盛況或者人們歡樂的情景。是的，本文所描繪的正是1961年春節廣州“花街十里一城春”的盛況。

“銀夜花街十里長，滿城男女翼衣香。人潮燈下渾如醉，爭看春裱初上妝。”秦牧同志這首詩，形象地描繪了花市的熱鬧景象。但是，在這里，《花城》作者沒有停留在這熱鬧景象的描繪上，而是扣住年宵花市來寫。因為年宵花市是廣州獨特的傳統風習，它往往使廣州“一日之間忽然變成了一座花”。因此，寫花城，就必得寫其特征花市，而寫花市，其實就是在寫花城。從這一點來說，本文的立意，就是中心突出的。

縱觀全文，可以分為五個部分。每個部分從不同側面寫，但都圍繞同一個中

心。第一部分(第一小節)敘述作者所見到的關于花市的種種準備工作，表現了今年年宵花市的不同平常。第二部分(第二到第四個小節)寫作者徜徉花市之中所想到的關于年節風習的問題。說明了包括花市在內的各地人民的各種風習，都包含著勞動人民對美好未來的向往，尤其在新的時代，它們都被賦予了嶄新的內容。第三部分(第五至第七個小節)描寫作者在花市的所見所聞，向讀者介紹了花市的盛況。第四部分(第八至第十三小節)抒發作者花市盤桓的感概。這里的所感，比第二部分的所想，內容更為深刻，議論更為精辟，闡發了花市的意義——它表現民族的情感，人民的向往和歡樂，表現人類的巨大力量，勞動的豐功偉績，也表現了群眾的審美能力和欣賞水平。第五部分(最后)總結全文，點明主題，表明寫作動機。

如果說這五個部分的所見所聞、所思所感，猶如瑩光熠熠的顆顆珠現，那么，年宵花市這個中心，確實象一根互彩的絲線，將這眾多方面串成了一副珍貴的項鏈。本文這種形散神聯的手法，又使我想起了印度影片《流浪者》中拍攝的關于麗達彈奏鋼琴歌唱的那一組鏡頭。那組鏡頭拍攝的角度變換達二十多種，并且各不相同，但所有鏡頭都是圍繞麗達一個人拍的，全是麗達的特寫鏡頭，充分表現了麗達豐富的內心世界和魅人的外形美。本文就是用了類似的手法，從各方面暢談了自己對于傳統的民族風習、民族情感的激動和感受，具體描繪了廣州年宵花市的種種美好情景，使人們對它有一個完滿的印象，并油然生起傾慕向往之情，從而贊頌了美的時代、關的風俗、美的生活、美的感情。

主題思想：《花城》不僅寫出了廣州的年宵花市盛況，還從各方面暢談了自己對于傳統的民族風習、民族情感的激動和感受，歌頌了新的時代，歌頌勞動人民的創造力，祝福億萬人民的幸福與歡樂。

（2）藝術特色

為了能很好地表現作者深刻的思想感情，在具體寫法上，本文還匠心獨運，采取了一些高超手法。

A.平常的題材，獨特的見解

這一篇散文，寫廣州年宵花市，可說是平常的題材，但表現的古老節日充滿青春光輝以及贊美艱苦勞動和由艱苦勞動得來的幸福這一見解是頗為獨特的。平常的題材令人感到親切自然，而獨特的見解使人感到新穎、深刻，這正是秦牧散文思想魅力所在。

以平常的題材來表現獨特的思想是秦牧同志散文的一個特色。有人指出:“他較善于在同一件事物、同一個題材當中，在認識到它的一般性之外，還能捉摸到它的特殊性—同一類事物中各不相同的特點，這樣便能諫寫出的作品，顯出異彩”。以廣州花市為題材的散文，六十年代，秦牧同志曾寫過《花市徜徉錄》、《花城》。粉碎‘四人幫，以后，又寫了《花街十里一城春》(刊于一九七九年第三期《人民文學》)，描繪了粉碎‘四人幫’，以后，復蘇了的廣州花市新姿，揭示了“花市”的社會意義，清除了‘四人幫’潑在“花市”上的污水，還花城的本來面貌。仔細地讀一下這三篇同一題材的散文，將有助于我們更好地領會各篇的主題，看到它們各自異彩。

B.巧妙的構思，深遠的聯想

散文在選材上比較自由。秦牧同志充分地運用了“散”這一特點，進行巧妙構思，聯翩浮想，又做到突出主題，發人深省。讀秦牧同志的散文，常常有奇峰突起、別有洞天的感覺。《花市》全文五個部分。第一部分，描述廣州花市的不平常，可謂開門見山。但是，文章緊扣人民公社化后“花木供應空前多了，買花的人也空前多了”的時代特點，僅以花市前的“花船”、人們的贊嘆、文化公園的布置，輕輕幾筆，來寫今年花市的不平常，接著便宕開去，以較多的篇幅敘述農歷過年的各種的風俗習慣，描繪各地過年的熱鬧氣氛，繪聲繪色，引人入勝。但當讀者津津有味于它介紹的風土人情，興致勃勃地觀賞這一幅幅風俗畫時，他又以“這難道只是歡樂歡樂、玩兒玩兒而已么?難道我們從這隆重的節日的情調中，不還可以領略到我們民族文化的源遠流長和千百年來人們熱烈向往美好未來的心境么?”兩句設問句進行議論，讓讀者的感情上升到理性的認識。在這個思想基礎上，再以新舊社會的節日作對比，通過剖析春聯、放爆竹這兩個大家熟悉的風習變化闡明了“古老的節日在新時代里是充滿著青春的光輝”的道理，娓娓動聽，使人心折。第三部分又回到花市盛況的描繪。從“花海”寫到“花流”再寫吊鐘花。有全景、有特寫，寫得熱熱鬧鬧，字里行間飽和著作者熾烈的感情。這樣，把第二部分闡述的“古老的節日在時代里又充滿青春的光輝的道理具體化了。同時又為第四部分盤桓花市的感受抒發作了鋪墊。第四部分“撩起人們一種對自己民族生活的深厚情景”“體味到，億萬人的歡樂才是大地上真正的歡樂”“想到人類改造自然威力的巨大”“想到各地的勞動人民共同創造歷史文明的豐功偉績”，’.涼嘆群眾審美的眼力”等幾點感受的抒發，都是以描繪“花市”的

局部場面為依據的。因而，使人感到親切，自然。從結構上來看，這些局部場面的描繪，又補充了第二部分花市的盛況。最后一段為第五部分。“我贊美英勇的斗爭和艱苦的勞動，也贊美由此而獲得的幸福生活。”是感情的又一次升華，點明題意，并又一次點明寫作的緣由，照應開頭。整個文章，形散神不散，構思巧妙，別具匠心。

秦牧同志散文中的聯想不僅豐富了內容、深化了主題，使文章引人入勝，而且也是結構的重要手段。<花城)第三部分描繪了“一片花海”和一道“花流”以后，有一段奇特的聯想:“魚攤上的金魚，使人想起了水中的鮮花，海產攤上的貝殼和珊瑚，使人想起了海中的鮮花;至于古玩架上那些寶藍、均紅、天青、粉彩之類的瓷器和歷代書畫，又使人想起古代人們的巧手塑造出來的另一種永不凋謝的花朵了。”正是這些奇特而耐人尋味的聯想豐富了花市的內容，渲染了花市的盛‘況。靡二部分由廣州‘花市，而引起的關于農歷過年等習俗的敘述、議論和第四部分以“花市”中的各種情景為對象進行的奔放抒情，更是膾炙人口，從眼前聯想到過去，從平凡的事物想到深刻的革命道理，縱橫數大洲，上下幾千年。正是這些聯想，才深刻地表現了“古老節日在新時代里充滿青春的光輝”這個主題，使人讀后烙下了深刻的印象。

C.豐富的詞匯、精當的比喻

秦收同志曾經強調一個作家“在腦子里建立一個豐富的倉庫，而且對這個倉庫里面的珍藏不能夠擱置不理，要培養對于詞匯性能的高度敏感，要能夠精確地掌握它們的涵義。“秦牧同志確實是身體力行的，他建立了詞匯的豐富倉庫，對于詞匯的性能高度敏感。他總是能夠選擇恰當的詞準確地表達當時的細微感情，描摹事物的不同神態。比如<花城)中“往年的花市已經夠盛大了，今年這個花海又涌起了新的高潮”這個今}”字就很貼切、形象，決非“出現”可以代替。“花市盤桓，撩起人們對自己民族生活的深厚情感”中的“撩”字，也決非“引”“勾引”等字可換。同是以擬人化的手法來描寫‘花，的神態。不同的場合，不同的時間，寫法也不同。“春秋冬三季的鮮花都擠在一起啦!”“那千千萬萬朵鮮花，仿佛正在淺笑低語”這里的擠，“笑”“語”用得別具匠心，既準確地描繪了“花”的神態，又表達了看花人的感情。

豐富的詞匯還表現在秦牧同志善于巧妙地駕馭各種語詞，準確、形象地描繪各種事物，表達各種感情。課文中“旖旎”“溫馨”“婉紫嫣紅”“豐胰”“艷麗”

“品評”“徜徉”這些古語詞，用得都很確切、自然，要是不用這些詞就不能恰切地描摹當時的情態。再比如引用了“糖瓜祭灶，新年來到，姑娘要花，小子要炮，老頭兒要一頂舊氈帽”的北方俗諺，形象、生動地表現了過新年的熱烈場面，使人趣味盎然。而‘國色天香，‘凌波仙子，等名稱的運用和魯迅詩的引述，也都收到了言簡意賅，經濟筆墨的效果。

秦牧散文語言的又一特色是善用比喻。秦牧同志稱比喻為“語言藝術中的藝術”同時指出“譬喻，和所有一切藝術創作一樣，也貴于有創造性。”(《藝海拾貝。譬喻之花》)秦牧同志散文中的比喻不僅用得多，而且用得好，它總是那么新奇、獨特。(花城)中把花市比作“花海”又將拿著花的人流比作‘花流，形象、生動，耐人尋味，特別是用“被一根鵝羽撩撥著似的”來比喻創作的沖動，寫文章的迫切感，美妙而獨特，真實地把自己的感受具體地傳給了人們。

《花城》是一篇情文并茂、詩意盎然的優秀散文。認真地閱讀，將加深我們對于散文特點的理解和秦牧同志散文藝術的認識，從而提高寫作水平。

四、孫犁的性靈模式

孫犁（1913—2002），河北安平人，早年以小說《荷花淀》著稱，并成為“荷花淀派”的代表作家。50年代有長篇小說《風云初記》等。散文集有：《秀露集》、《晚華集》等。

孫犁的散文清新質樸、簡潔明凈、形象如行云流水、文中見真性真情。晚年作品多滄桑之感，卻能平淡出之，意蘊幽深。例：《黃鸝》。

五、十七年雜文的命運

作為投槍和匕首的雜文，在建國以后很少受到重視。因為那時侯，人們認為嶄新的社會主義國家是沒有陰暗面、沒有悲劇的。在十七年中雜文像藝術散文一樣也有過兩度的興衰。

1、在百花時期雜文出現過一次高潮

1956年，由于政治氣候的相對變暖，雜文開始復蘇。茅盾、夏衍、巴金、葉圣陶、巴人、吳祖光、鄧拓、舒蕪、邵燕祥等一批新老作家都投入了雜文寫作。

2、調整時期雜文寫作構成了當時文壇的一個熱點

在1961—1962年的調整時期，雜文又一次興盛起來，主要代表作家作品是：鄧拓、吳晗、廖沫沙（吳南星）的《三家村札記》、鄧拓的《燕山夜話》。這些作品以借古諷今的方式揭露當時社會中存在的陰暗面。這三位本為史學家的雜文作

家，因此遭到了不公正的待遇。

第三篇：十七年文學概述

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十七年文學思潮概述 一、十七年文藝思潮

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工作的基本方針，以工農兵生活和工農兵形象為文藝表現的主要內容，以民族化和大眾化為文藝創作的主導風格，以“政治標準

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首先，由于對新的形勢、新的環境估計不足，對建國后和平時期文藝工作的新特點研究得不夠充分，以至于簡單地照搬了戰爭年代解放區文藝運動的政策、經驗和作法，致使文藝工作產生簡單化、教條化的毛病。

其次，由于沿用了解放區文藝的作法，因此對毛澤東指明的文藝與生活的關系做出了狹隘的理解，具體說來就是由文藝服務于政治，到文藝服務于政策、服務于當前中心任務，忽略了文藝自身的規律，導致創作中出現公式化、概念化傾向。

再次，由于把解放區文藝作為新中國文學藝術的楷模，相比之下對于國統區的文學藝術成就估計偏低，不能正確對待從國統區出來的廣大作家，把他們一概視為資產階級、小資產階級知識分子，再加上文藝隊伍中從歷史上遺留下來的宗派主義情緒未能清除干凈，因此不免影響到作家隊伍的團結，影響了一些作家的積極性。

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年，建國后劇本作了修改重新拍攝，編導者希望通過該片“歌頌為人民服務的精神，迎接文化建設高潮的到來”。1950 年底，隨著影片的上映，在全國幾大報刊上掀起了一股“武訓熱”，贊譽之聲鵲起。不久，對《武訓傳》的宜傳與贊揚引起了中央有關部門的重視，認為這種情況反映了文化界嚴重的思想混亂，《文藝報》等刊物組織了文章對《武訓傳》的思想傾向提出批評。1951 年5 月20 日《人民日報》發表了由毛澤東親白撰寫了主要段落的社論《 應當重視電影《武訓傳》 的討論》，嚴厲批評《武訓傳》”狂熱地宣傳封建文化”, “對反動的封建統治者竭盡奴顏牌膝的能事”, “向反動的封建統治者投降”。社論的發表使“討論”隨即轉變為聲勢浩大的批判運動。為配合運動，《人民日報》 連載了《 武訓歷史調查記》 ①，有關部門還要求頌揚《武訓傳》和武訓其人的黨員干部做出反省。8 月8 日，周揚在《人民日報》上發表長文，以《反人民、反歷史的思想和反現實主義的藝術》為題，對《武訓傳》批判作了總結，判定《 武訓傳》 “宜傳了資產階級的反動思想”，終結了任何持不同意見的聲音。這場批判運動就其初衷而言，包含了用歷史唯物論去認識歷史事件和歷史人物的積極內涵，但是簡單的政治表態和一邊倒的批判除了讓人感到政治的壓力，而不能讓人冷靜而深人地思考《武訓傳》 的思想文化內涵，正確地評價《武訓傳》的得與失，反而開啟了用政治斗爭方式處理思想文化問題的先例。

與《 武訓傳》 批判幾乎同時進行的是對蕭也牧小說創作傾向的批判。蕭也牧是從城市來到解放區的作家，又是在建國初期創作頗豐的作家。他解放后進城，在短短一兩年間就發表了近10 部中短篇小說，其中《 我們夫婦之間》、《海河邊上》等作品被一二十家報刊轉載，并改編成電影、話劇、連環畫，有些作品還被省市團組織推薦給團員和青年作為思想教育 2011 年

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材料。1951 年6 月，《 人民日報》 發表的一篇署名文章最先把縈也牧的創作概括為“小資產階級傾向”，繼而《文藝報》 發表署名“李定中”的讀者來信，把蕭也牧稱為“最壞的小資產階級分子② ”，其理由就是因為作家在《 我們夫婦之間》 中對工農出身的干部給以了’‘丑化”，而抬高了知識分子出身的干部。這種傾向被認為是“對《講話》 的某種程度的抗拒”，也就是“這些東西，在前年文代會時曾被堅持毛澤東的工農兵方向的口號壓下去了，這兩年來，他們正在復活，正在嚷叫”。這些尖銳的、上綱上線的批評意見很明顯地表現出，不論是題材、主題的選擇，還是人物、情節的設置，都不允許越出

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從山東大學畢業的李希凡和藍翎的質疑與批評，他們寫成《關于＜紅樓夢簡論＞及其他》，投稿于《 文藝報》 未獲答復，后在母校學刊《 文史哲》 發表。此事經中央有關負貴人過問，同年

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C、1955年對胡風文藝思想的批判，這是一場波及面非常廣的文字獄。胡風文藝思想的批判可以追溯到20 世紀30 年代左冀作家內部的一系列文藝思想論爭，只是在當時還僅僅限于正常的理論論爭。當毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》 精神傳達到國統區以后，論爭的性質開始發生了微妙的變化。1948 年在香港出版的《大眾文藝叢刊》有組織地發表了多篇文章，對胡風等人的文藝思想和文學創作提出批評，認為胡風一派的主要文藝觀點如“主觀戰斗梢神”、寫“精神奴役的創傷”等是背離于《講話》 精神的。在舉行

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想的運動就此展開。為時不到半年，又因為胡風與朋友間的書信往來被披露，而被毛澤東親自定性為“以偽裝出現的反革命分子”。1955 年5 月13 日至6 月10 日《 人民日報》 將胡風等人的私人通信作了摘錄，輯成《 關于胡風反革命集團的材料》 分三批發表，都加有點明問題性質的序言和按語。至此文藝思想的批判完全轉變為組織上的和政治上的對敵斗爭，以一場牽連干百人的政治冤獄而告結束。

1980 年9 月，中央發布文件為“胡風反革命集團”一案平反；1988 年6 月，中央有關部門又對胡風文藝思想等方面的兒個問題復查，撤銷和糾正了以往的一些錯誤提法。

注：有關的署名文章

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 沫若：請依法處理胡風

茅以升：揭下胡風派的騙人外衣 田 間：胡風——陰謀家

侯外廬：胡風——反革命的灰色蛇 馮乃超：偽裝應當剝去

曹 禺：胡風，你的主子是誰？ 豐子愷：肅清陰險的反革命分子 趙 丹：我的憤怒已達極點 曹靖華：打蛇——是為了人民的愛 楚圖南：暗藏的狼

3、“雙百方針”的提出

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1956 年毛澤東提出了“百花齊放，百家爭鳴”方針，中央開展了整風運動。1956 年4 月在中央政治局擴大會議上，毛澤東在《 論十大關系》的報告中，引蘇聯的經驗教訓為鑒戒，主張在藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴，確定“雙百”方針是發展科學和文化事業的重要方針。5 月初，在最高國務會議

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展；在學術理論上，提倡不同學派、不同觀點互相爭鳴，自由討論；在人民內部提倡和鼓勵不同意見的發表和爭論，發揚學術民主于藝術民主繁榮和發展社會主義科學文化事業。

在這一方針指引下1956年下半年到1957年上半年文藝界出現了活躍的局面文藝理論和文藝批評出現了解放思想獨立思考擺脫教條沖破禁區大膽探索的新局面。

秦北陽：《現實主義--關闊的道路》 陳 涌：《關于社會主義的現實主義》 錢谷融：《論文學是人性學》 巴 人：《論人情》 鐘惦斐：《電影的鑼鼓》

這些文章理論聯系實際，對文藝與生活，服務對象與描寫對象世界觀與創作方法文藝工作的領導與尊重文藝的規律繼承傳統與藝術創新歌頌與暴露以及對人物塑造題材手法風格多樣化等長期以來爭論不朽的問題進行重新認識表現出積極的探索的精神。

雖然這種百花齊放的局勢在50年代中后期只是一個短暫的苗頭但它所呈現的文學局面為文學在新時期的復蘇提供了理論依據和實踐經驗。

4、文藝界的反右運動

1957 年6 月，經毛澤東指示和親自部署的反擊“右派分子”的斗爭迅速在全國展開。從“鳴放”到“反右”，整個運動采取的是”引蛇出洞，誘敵深人”式的階級斗爭策略，毛澤東稱之為“陽謀”，這是當時大多數文藝工作者和知識分子都難以逆料的。結果是文藝界的形勢陡轉，創作自由和學術自由被打成資產階級的反動口號，對教條主義的批判被“同右派 2011 年

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分子的斗爭”所取代，許多文學作品和爭鳴文章被打成“大毒草”、“修正主義的文藝觀點”，連同馮雪峰、丁玲等在內的一大批批評家、作家被打成“右派分子”。1958 年2 月28 日，《人民日報》發表了周揚的長文《文藝戰線上的一場大辯論》，對文藝界反右派斗爭作了總結。文中將鳴放中的文藝形勢描寫為“文藝路線上的一場大是大非之爭，社會主義文藝路線和反社會主義文藝路線之爭”，是兩個階級、兩條道路的斗爭“在文藝領域內的反映”。文章把“修正主義”文藝觀點歸納為三點，即“否定或貶低社會主義文藝的成就，說社會主義文藝不真實，說在我們社會里沒有‘創作自由”,，一一給予批判。文藝界開展的反右派斗爭全然否定了貫徹“雙百”方針、批判教條主義的積極成果，使“左”的思潮進一步蔓延，給新中國的文學藝術事業帶來了不可估量的損失。

5、“兩結合”創作方法的提出和1958年的新民歌運動（文藝浮夸風）

年代后期，由于中蘇兩黨在意識形態方面的分歧，中國結束了向蘇聯“一邊倒”的時代，在文學理論方面也考慮用新的提法來取代“社會主義現實主義”；另一方面，1958 年的“大躍進”運動也要求文學有新的創作方法反映“一天等于二十年”的時代，于是在這個基礎上提出了“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的創作方法《以下簡稱“兩結合”》。

“兩結合”本不是一個新話題，中國文學理論界早在30 年代初介紹蘇聯社會主義現實主義的時候，就用現實主義和浪漫主義的“錯綜”、‘，交織”、“融合”、“滲透”等詞語來表達“兩結合”的含義了，而且把這種結合視為“新現實主義”的特征。建國以后，茅盾、周揚等都曾較早地提到了“兩結合”，不過作為一個理論主題和“創作方法”則是在1958 年提出的。這一年的3 月22 日，毛澤東在成都舉行的中央工作會議上，對 2011 年

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我國新詩發展的道路發表了以下意見：“中國詩的出路，山西大同大學渾源師范分校教案

實、最深刻地表現出這個英雄的時代和這個時代的英雄”。“兩結合”作為一個指導性的門號，一直沿用到“文化大革命”結束以后的一段時間。“兩結合”最為極端、刻板的理論形態是從“革命樣板戲”的藝術實踐中概括出來的“根本任務”論和“三突出”原則。

1958 年的新民歌運動是“兩結合”創作方法的一次集中體現。1958年4月《人民日報》發表社論：《大規模的收集全國民歌》于是，一個全國性的詩歌運動轟轟烈烈的展開了，各地把創作名歌和收集名歌當作一項政治任務來完成，以搞群眾運動的方式來領導這項工作，提出了“人人是詩人，每縣出一個郭沫若等”浮夸口號，結果造成標語口號詩的泛濫成災。

新民歌運動，就其主要方面而言，是當時違背客觀規律的浮夸風，災文藝工作中的惡性表現。

新民歌是從群眾中自發產生，經毛澤東大力倡導，各級領導積極組織推動而形成的。新民歌中確有一部分是人民群眾采用傳統民歌形式抒發的真情實感，格調清新。如《小篷船》、《 月下挖河泥》、《 妹挑擔子緊緊追》 等，抒發了農民改變家鄉面貌的決心，表達了對黨的深情。但是其中更多的則是在“全民辦文藝”的口號下，定指標、派任務、放衛星，粗制濫造的產物，帶有“大躍進”時期狂熱、空想、粉飾、浮夸的印跡。如有的民歌中寫的“人有多大膽，地有多大產”, “不怕做不到，就怕想不到”, “玉米稻子密又濃，鋪天蓋地不透風，黃河上面架橋梁，十輛卡車并排走，火車駛過不晃蕩”等豪言壯語就是這種浮夸、虛妄的表現。從總體上說，“大躍進”中的新民歌運動是寫中心、寫政策同主觀主義的狂熱冒進的混合物，因此，新民歌當然不能說明“兩結合”這一創作方法的正確性。

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作為一股文學思潮，對于“兩結合”的倡導是在理論和實踐兩個層面上被推動的。

從理論批評層面上看，“兩結合”的提出確實試圖闡說文藝創作中現實與理想、客觀與主觀的關系，要求將二者結合起來，以反映革命的時代，因此作為一個理論問題是值得探討的。但是由于左傾思想的影響，對于“兩結合”的推崇卻有著更直接的現實功利目的，即為丁表現“敢想、敢說、敢干”的英雄主義和“共產主義是天堂”的理想主義。在新民歌和群眾文藝運動的基礎L 創造“共產主義文藝”，這就產生了一個嚴重的偏向：它使現實主義精神受到削弱以至退化，助長了文學創作中虛假的理想主義和廉價的樂觀主義的盛行。從創作實踐層面上看，受時風影響的“兩結合”的典型產物還有那些“古今同臺”、“神人同臺”、“暢想未來”的低劣宜傳品，如《十三陵楊想曲》、《紅色衛星鬧天宮》等。在這些作品中，粉飾生活，矯飾情感，空話、大話、套話連篇，多是虛假的現實與廉價的空想的混合。

1960 年7 月，“兩結合”的創作方法在

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時期。1958 年的狂熱冒進很快招致了客觀規律的懲罰，迫使人們用較為清醒的態度來正視眼前嚴峻的現實。

1960 年冬，中央決定對各方面的工作實行“調整、鞏固、充實、提高的方針”。與此同時，文藝政策相應調整，對前些年文藝工作中的一些錯誤傾向也開始著手清理。周揚、夏衍、林默涵、邵荃麟、張光年等文藝工作負責人在周恩來、陳毅等中央領導同志的支持下，在力所能及的范圍內糾正“左”的偏向，給文藝工作帶來了新的生機。在此期間，周恩來、陳毅發表了重要講話，希望發揚民主，改變文藝界的作風，糾正動輒套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子的“五子登科”的做法，使文藝思想和文藝創作活躍起來。在中央領導同志的關懷下，中宣部召開的文藝工作座談會和文化部召開的故事片創作會議《即”新僑會議”)，中國劇協召開的全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會《即“廣州會議”)，中國作協召開的農村題材短篇小說創作座談會《即“大連會議”》和中宣部會同文化部主持制定的《文藝八條》 等，都在不同程度上總結汲取了前一階段文學工作的經驗教訓，澄清了一些理論是非。

1.1961年6月的新橋會議（全國文藝工作座談會與全國故事片創作座談會）

全國文藝工作座談會與全國故事片創作座談會同時在北京召開。周恩來發表了《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》總結了新中國成立以來文藝工作的經驗教訓，著重論述了發揚藝術民主，尊重文藝規律，物質生產與精神生產等問題。提出以下文藝主張：

A、藝術民主該提高，“五子登科”要不得

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套框子，抓辮子，挖根子，戴帽子，打棍子 B、政治問題和思想問題要分開，C、文藝的教育和文藝的娛樂作用不能偏廢，D、要正確對待西方文化 E、提高文藝領導人的業務水平

2.廣州會議 1962.3（《全國歌劇，話劇，兒童劇的創作會議》）周恩來做了《關于知識分子的報告》，著重闡述了如何正確對待評價知識分子，如何改善黨和知識分子的關系問題。

陳毅也到會講了話，主要內容是：1）要大膽信任和尊重作家；2）文學作品因描寫人民內部矛盾；3）強調尊重作家的民主權利；

廣州會議前夕，周恩來于2月17日把在京的話劇、歌劇、兒童劇作家請到中南海，做了一次講話，號召大家破除迷信，解放思想。5月23日，《人民日報》為紀念毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年，發表了重要社論《為最廣大的人民群眾服務》。

3.大連會議 1962.8（《農村題材小說創作座談會》）

《農村題材小說創作座談會》著重研究文藝創作，如何放映人民內部矛盾，如何更好的為社會主義服務的問題，理論家邵荃麟與作家趙樹立二人聯合提出：

A、現實主義要深化，2011 年

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B、應該要寫中間人物

文藝思想的改變和文藝政策的調整首先體現在口號的變更上。從50 年代中期以來，周揚就覺察到，光提“文藝為工農兵服務”、“文藝的工農兵方向”容易造成理解上的片面與狹隘，這一方面表現在“只準許作家描寫工農兵，描寫先進現象和先進人物①，' ；另一方面則可能割斷《 講話》 以來的工農兵文藝同“五四”新文藝傳統的聯系。通過建國后頭幾年的文藝實踐，周揚發現上述誤解必須澄清，這涉及到要不要‘’五四”新文藝傳統的問題。他承認輕視“五四”新文學“和我們講話講得不完全有關系《割斷傳統》，就是‘文藝座談會以來’，這一來，文藝座談會以前的都把它‘來’掉了，刀一樣一砍，那一刀好厲害，文藝座談會以前呢？以前是資產階級。一個‘文藝座談會以來’，一個‘工農兵’，這本來是好東西，文藝座談會以來文學藝術有了很大的發展，文學的面貌改變了，可是變成了宗派，實際上不承認‘五四’，? ? 這種東西可能是我們強調工農兵方向，強調文藝座談會的作用，產生一種副作用，在很多同志中間形成不知道有‘五四’了，‘五四’的人也不知道有傳統”。周揚的這一反省是深切的。為了避免狹隘理解“文藝為工農兵服務”的口號，周揚開始考慮用新的口號取代原來的提法。1961 年在一次文藝工作座談會上，周揚特別提出，“全國人民都是服務對象”，并解釋說：“這一點和延安文藝座談會時不同，比那時廣泛了”。在紀念《 講話》 發表20 周年時，周揚主持撰寫了《人民日報》 社論，響亮地提出“為最廣大的人民群眾服務”的口號，明確強調“以工農兵為主體的全體人民都應當是我們的文藝服務的對象和工作的對象”。社論指出，為最廣大的人民群眾服務就是最充分地滿足人民大眾對于文學藝術的需求，文學藝術的多樣性和為最廣大的人民群眾服務是一個整體，任何人為限定的主題、題材、人物、創作方 2011 年

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法、藝術表現形式和藝術風格的做法，都會違背“文藝為最廣大的人民群眾服務”的宗旨。這是對《講話》發表后20 年的文藝實踐的經驗總結，也正是在這里突破了對“文藝為工農兵服務”的狹隘理解，在新的歷史條件下堅持和發展了《講話》 的原則。

在文藝政策調整時期，還特別提出了題材問題。《文藝報》 1961 年

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材重大與否等同起來，是不符合創作實際的② ”。討論者們主張：‘· 所有的作家．人人抒寫自己所最熟悉的題材”;“誰寫什么合適就寫什么，不要強求一律”, ' ．大家都拿出自己的一招來，也就百花齊放了”。

題材問題的討論激活了文藝創作，一批困厄于寫重大題材的老作家回到自己熟悉的題材領域寫出了新作，不少寫“家務事，兒女情”的作品，寫“凡人小事”、“蕓蕓眾生”的作品，經過討論而受到了應有的重視，一些新的題材領域，如歷史題材等也日漸活躍，而重大題材的創作在此期間也有新的收獲。不過活躍的局面和正確的主張都沒能逃過隨后而來的“文革”劫難。“文革”初起，《題材向題》 的觀點就被概括成“反‘題材決定’論”受到批判，張光年則因此而被扣上“推行反革命修正主義文藝路線”的罪名，直到新時期才得以改正。二、十七年的文學理論論爭

1、關于現實主義的論爭

本時期文學思潮的主導傾向是文學的思想和藝術規范確立和不斷強化的過程。但在此過程中，對文學規范的質疑和修正幾乎就沒有中斷過，它們不時表現為大大小小的文藝論爭，并對文學創作產生或明顯或潛在的影響。從表面上看，對文學規范的質疑和修正主要產生于對文學發展現狀的不滿，因此批評的鋒芒多指向批評和創作中的主觀主義、教條主義以及由此引出的公式化、概念化傾向。但是深人一層看，對若于重要理論原則和文學規范的質疑正來自于對“五四”新文學精神及其人道主義、現實主義傳統的真正繼承。正是由于上述原因，促使許多作家、批評家竭盡自己的努力，對背離“五四”新文學精神的文學規范一再提出質疑和加以修正。本時期的文學論爭較多，這里主要評述關于現實主義的論爭，關于人性、2011 年

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人道主義的論爭，關于人物塑造的論爭。關于現實主義，在中國當代文學理論批評中一直存在著各式各樣的理解，這些理解之間，存在著嚴重的分歧和沖突，其焦點就在于：是堅持從文學創作的特點和規律出發來發揚文學的現實主義精神，還是從理論教條出發把種種清規戒律強加給文學創作。隨著革命現實主義走向獨尊和出現變異，關于現實主義的論爭也日趨尖銳。在本時期關于現實主義的理論論爭表現較為集中和激烈的有三次：建國初期胡風有關“寫真實”的主張、1957 年前后秦兆陽關于“現實主義― 廣闊的道路”的見解、60 年代初期邵荃麟提出的“現實主義深化”論。

胡風是跨越中國現代文學和當代文學兩個階段的有代表性的文學理論批評家，在長期的批評實踐和文藝論爭中，胡風系統地形成和發展了自己的文藝思想和理論，并產生了廣泛的影響，其核心就是現實主義。胡風認為，“現實主義的中心問題是‘寫真實’”。他所說的“寫真實”包含兩個相互滲透的側面：一是真實的生活寫照，二是真實的休驗傳達。從前者出發，他提出革命文藝要不斷揭示民眾中的“精神奴役的創傷”。他認為，“精神奴役的創傷底活生生的一鱗波動，是封建主義舊中國全部存在底一個力點，它通過千千萬萬的脈絡和細微色度向一切中國人聯系著”。胡風指出，這是遭受封建主義奴役幾千年的中國社會和中國民眾的普遍的真實，是任何現實主義作家都不應當回避的。他的這個看法顯然同

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高揚“主觀戰斗精神”，揭示“精神奴役的創傷”構成了“寫真實”的內核，是胡風文藝思想，亦即他的現實主義主張的核心。他的這一現實主義主張針對的是造成現實主義變異的兩種傾向：主觀公式主義和客觀主義。主觀公式主義是指那些從“固定的抽象觀念”和“標語口號”出發，“把生活弄成死板的模型，干燥的圖案”的創作傾向，即種種公式化概念化的創作傾向；客觀主義是指那些缺乏深切的體會和理解，僅限于對于現實作局部的和表面的描寫的創作傾向。在他看來，這兩種傾向都是造成現實主義退化的原因。他認為，建國以來，這些傾向非但沒有克服，反而有了進一步的發展，他把這些庸俗社會學的理論概括為放在讀者和作家頭上的“五把‘理論’刀子”，它們是：

作家要從事創作實踐，非得首先具有完關無缺的共產主義世界觀不可； 只有工農兵的生活才算生活；日常生活不是生活； 只有思想改造好了才能創作； 只有過去的形式才算民族形式，題材有重要與否之分，題材能決定作品的價位。

胡風激憤地發問：“在這五道刀光的籠罩之下，還有什么現實主義，還有什么創作實踐可言？”胡風的上述意見雖有偏頗和值得商榷之處，還有什么作家與現實的結合，但確實是對背離現實主義的某些理論觀點和創作傾向的有力針眨。

胡風的文藝思想和現實主義主張從40 年代以來就受到許多馬克思主義批評家的尖銳批判，建國后，批判的鋒芒有增無減，直至將胡風及其同人打成反革命集團，以造成中國當代文學史上的

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1956 年，蘇聯文學界、理論界在批判斯大林的錯誤的背景下展開了關于社會主義現實主義的論爭，這場論爭影響到中國文學界。這一時期，在貫徹“雙百”方針的良好氣氛中，秦兆陽、陳涌、周勃、劉紹棠等人對社會主義現實主義提出了質疑，其中以秦兆陽《即何直》的《現實主義― 廣闊的道路》最有代表性①。

秦兆陽是循著自下而上的理論路線來考慮現實主義問題的。他在文章的一開頭就指明：“文學的現實主義，不是任何人所定的法律，它是在文學藝術實踐中所形成、所遵循的一種法則。”因此，秦兆陽的文章一方面強調現實主義的廣闊性來反對對社會主義現實主義的獨尊，一方面強調真實性來反對現實主義的蛻變。就廣闊性而言，秦兆陽指出，現實主義給作家提供了發揮創造性的廣闊天地，不應當用教條主義的清規戒律來限制現實主義的發展。他所說的現實主義與社會主義現實主義不同，是一個相當寬泛的概念。因此他說：“現實主義文學既是以整個現實生活以及整個文學藝術的特征為其耕耘的園地，那么現實生活有多么廣闊，它所提供的源泉有多么豐富，人們認識現實的能力和藝術描寫的能力能夠達到什么樣的程度，現實主義文學的視野、道路、內容、風格，就可能達到多么廣闊，多么豐富。”就真實性而言，秦兆陽認為，真實性是現實主義的生命，只要具有“藝術真實性”的作品都可以納人現實主義的范疇中。他針對著公式化概念化的弊病，指出藝術的真實性不是來自于抽象的思想、觀念、教條中，而來自于“作者忠實于客觀真實并充分地表現了客觀真實”, “現實主義文學的思想性和傾向性，是生存于它的真實性和藝術性的血肉之中的”。

從上述基本見解出發，秦兆陽對社會主義現實主義的理論闡釋提出了以下質疑：

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外，不應另外要求“結合”“社會主義精神”, “那結果，就很可能使得文學作品脫離客觀真實，甚至成為某種政治概念的傳聲筒”。

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別是在1962 年的“大連會議”上，發表了關于“現實主義深化”的意見。邵荃麟的“現實主義深化”是針對前幾年倡導“兩結合”所導致的浮夸風和公式化概念化傾向而提出的，是在肯定“兩結合”的前提下對理論和創作中存在的偏差所作的矯正。他提出的“現實主義深化”論的主要內容包括以下幾個方面：

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由于“現實主義深化”的主張涉及到“兩結合”等原則規范，因此邵荃麟在大連會議上的“內部講話”在當時沒有公開發表，但其精神卻通過不同渠道和方式傳播開來。大連會議后，康濯發表了與邵荃麟相似的意見，他指出，“兩結合”的創作原則“其基礎自然是植根于現實生活。因而這當中的現實主義的一面，就不能不構成了整個創作原則中的主要內容”。“革命浪漫主義如果離開了現實生活的基礎，其革命性必將顯得浮泛和空虛，也必將無從獲得藝術的說服力。”他批評近年間的有些作品“或許是因為對浪漫主義有點追求過切，以至于在某些方面可能還根基不太厚，其革命性便也顯得不會是十分牢固似的”, “整個地比一比，這其中強烈的現實性似乎要稍遜于強烈的革命性”。因此，在這里“只想強調現實主義精神，也就是趙樹理那種革命現實主義的深厚功夫和老實態度中”。

對于“現實主義深化”的主張，當時僅有少數人提出過不同的看法。到了1964 年下半年，隨著文藝界“反修”浪潮的又一次涌起，邵荃麟的念見首當其沖，成為大張旗鼓聲討撻伐的目標，在全國范圍內掀起的“公開的討論和徹底的批判”中，被打成“反革命修正主義”的文藝觀點。

綜上所述可以看出，在革命現實主義精神發生變異的同時，始終有作家和批評家不懈地為維護革命現實主義精神而作出自己的努力，這些努力對本時期的文學創作起到了積極的推動作用。因此，一方面可以說，中國當代文學的現實主義精神就是在對現實主義的持續批判中蛻變的；另一方面祖應當粉到，正是由于作家、批評家們為維護現實主義精神做出了艱苦的努力，所以在本時期的革命現實主義創作仍然取得了值得珍惜的文學成就。．關于人性、人道主義的論爭

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自從毛澤東在《 講話》 中批評了“人類之愛”、“人性論”以來，在很長一段時間里，文學的人情、人性和人道主義問題，一直是理論批評中諱莫如深的問題。即或有人談及文學應該表現人，英雄應當具有人之常情，也大都回避理論上的進一步闡發。但是，不論從文學的發展還是從理論批評的發展來說，批評家都感到文學的人情、人性是難以回避的理論問題。在當代文學史上，最初就人情、人性問題所展開的討論，就是由文學作品為什么不動人，怎樣才能使之動人這些具體問題開始的。

1957 年初，在貫徹“雙百”方針的活躍背景下，巴人發表了《論人情》 一文，對“政治氣味太濃，人情味太少”, “作品不合情理，就只是唱‘教條’”的現象提出批評，大聲呼喚：“魂兮歸來，我們文藝作品中的人情呵！”文章一發表就被指責為‘’十足的文藝上的‘人性論’”。為此，巴人先后又寫了《 給＜新港＞編輯部的信》 和《 以簡代文》，為自己的觀點作了補充。稍后，王淑明在《論人情與人性》 一文中為巴人的觀點做了辯護和發揮，并寫了《關于人性問題的筆記》，修正和充實了自己的一些看法④。由于反右派斗爭的開展，關于文學的人情、人性問題未及深人探討就受到了批判，但巴人、王淑明及后來錢谷融等關于人情、人性、人道主義的文章卻給人留下了很深的印象。

巴人和王淑明首先針對著“機械地理解了文藝上的階級論的原理”著重指出，人情、人性和人道主義是優秀的文藝作品不可或缺的構成因素，這是因為：

山西大同大學渾源師范分校教案 的“基礎”，溝通作品與讀者的“橋梁”，是“作品打開人類心靈的秘密所在”；正由于“具有共同相通的基礎，所以文學作品才會發生共鳴的作用，才會有所謂永恒形象的產生”。

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于當時很多批評家來說還是較為陌生或費解的，由此也可看出巴人和王淑明為打破這個理論禁區而在理論方面所作的準備。他們指出，馬克思并不拒絕使用“人類本性”或“人性”這樣的概念，而且正是由于他承認普追人性的存在，所以才有他對于資本主義非人性的現實的激烈批判，這也是馬克思著作中人道主義精神的具體體現。因此，不應把人情、人性、人道主義當做資產階級的專利拱手獻出，而應恢復這份思想遺產在馬克思主義理論體系中的地位和價值。巴人等人對人情、人性、人道主義的呼喚，在錢谷融的《論“文學是人學”》 ① 一文中得到了熱烈的回應。錢谷融依據高爾基所說的“文學是人學”立論，他認為“文學是人學”有這樣幾層涵義：

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整個人類之‘人’, 或者某一整個階級之‘人’，而是具體的、個別的人”。

關于人情、人性、人道主義的討論先受挫于反右派斗爭，后來更是被“反修斗爭”的浪潮所淹沒。從50 年代末到60 年代初在關于文藝“反修”的各種指導性文章和報告中，人性論和人道主義都被列于修正主義文藝思想的榜首。對人情、人性、人道主義的批判一直延伸到“文化大革命”。在“文革”中，“人性論”仍然是“革命大批判”的主要對象，而隨之而來的一場股害人性、蹂助人道的“大革命”，不僅使被批判者、而且也使大多數批判者品嘗到了批判人情、人性、人道主義的苦果，同時也埋下了新時期人道主義文學思潮復蘇的種子。3 ．關于人物塑造的論爭

人物塑造問題是一開始就是被當做新中國文藝方向來加以論述的。在

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文藝是現實的反映，難道現在大批大批城市的小資產階級，甚至于部分的資產階級，都在急劇的改變中，這樣明確的現實，不應該反映到我們的文藝中嗎？”

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同。這一方面是因為他們希望通過對新英雄人物的創造，將新的精神和道德力量注入新中國文藝，以鼓舞和教育廣大群眾；另一方面，創造新英雄人物意味著新的人物形象的創造，是藝術表現領域和人物畫廊的新拓展，會給文藝作品帶來新的風格和氣派。所以，提出“創造新英雄人物”原本是無可非議的。但在許多理論表述和批評實踐中，卻產生了一些不容忽視的偏向，其中主要是獨尊英雄人物創造，貶低和排斥創造其他人物的傾向。為了糾正批評和創作中的這些偏向，有不少批評家企圖以“寫普通人”的主張同“創造新英雄人物”的主張構成互補，促進人物塑造的多樣化。肖殷和陳涌等人在文章中曾多次表達過這些看法，而馮雪峰的看法則更有針對性。他承認“創造正面人物的藝術形象，對于我們，是居著最重要的地位”，但這并不等于只寫英雄人物，而應該以“普通人民群眾的精神和力量為描寫的根據”。

馮雪峰的意見雖然受到了批判，但他的觀點在五六十年代經常被人以不同的方式提及。在鳴放期間，秦兆陽針對神化英雄人物的傾向，又一次提出，不論是寫正面人物還是反面人物，都要“把這些人當做普通人看待”；土西彥也指出：“我們不能把英雄人物和普通人物放在對立的地位。這兩種人物決不是對立的。他熱情肯定了茹志鵑筆下的那些“正在成長和改造中的人物”、“前進著的人物”，認為其意義也不亞于寫英雄人物的“慷概就義或英勇犧牲”。

“文革”開始前，對人物多樣化的最后一次呼喚是通過關于“中間人物”的討論而提出的。為配合60 年代初文藝政策的調整，邵荃麟建議《文藝報》 繼《 題材問題》 的專論后，再組織一篇《 典型問題》 的專論，著重談談人物的多樣化。1962 年在大連舉行的農村題材短篇小說創作座談會上，他提出除了寫好英雄人物與落后人物，“也應該注意寫中間狀態的人物”，2011 年

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寫得成功的中間人物同樣可以起到教育人民的作用。他說：“強調寫先進人物、英雄人物是應該的。英雄人物是反映我們時代的精神的。但整個說來，反映中間狀態的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點往往集中在這些人身上。”所謂“中間狀態人物”是指那些界于先進人物與落后人物之間的人物，其中包括梁三老漢、亭面枷、賴大嫂、小腿疼、吃不飽、嚴志和等藝術形象。邵荃麟以中間人物為例，希望作家們“反映出人物性格的復雜性”。

邵荃麟舉出寫中間人物的目的同提出“現實主義深化”一樣，首先是為了啟發作家深人地分析矛盾，寫出各種錯綜復雜的人物，要求作家不僅要準確寫出性格之間的外部沖突，還要深人地揭示人物性格的內部沖突，在這方面，中間人物無疑是極好的例證。其次，邵荃麟對近幾年的創作一窩蜂地寫英雄提出了委婉的批評。他說，我們作品中的人物“盡管寫的職務不同，但性格相似。都是紅臉，人家就不愛看了”;“只寫模范，就太狹窄了”。他寄望于重視中間人物的創造以豐富人物形象和性格，以提高作品的現實主義素質。再次，邵荃麟不滿于有些評論對趙樹理等人的責難，提出對那些不公正的批評“要給以翻案”；對于遭到非議的短篇小說《賴大嫂》也予以肯定，并指出，要求每一篇小說都解決問題，完成人物的轉變，這是多年來形成的一個“框框”。他說：“打破這些簡單化、教條主義、機械論，會使我們的創作更為發展。”

邵荃麟的建議激起了批評界的反響。有批評家把中間人物的特點概括為“不好不壞，亦好亦壞，中不溜兒的蕓蕓眾生”，并指出，“寫中間人物”的意見“涉及到我們對藝術典型的多樣性和作品的社會作用的理解”, 2011 年

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“文藝作品中，所創造的人物性格越多樣，對社會生活的多樣化、復雜性反映得才會越充分 ”。一批成功的中間人物的塑造，有力地證明了上述看法的正確，但這一主張在隨即展開的“文藝反修”運動中受到批判。

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第四篇：十七年散文

三、十七年散文概述

1949年－1956年為第一階段：

主要實績表現在通訊、報告得到了空前發展。其內容主要體現為兩個方面：一是反映抗美援朝戰爭。如巴金的《生活在英雄們中間》、魏巍《誰是最可愛的人》，劉白羽的《朝鮮在戰火中前進》、楊朔的《鴨綠江南北》等；二是迅速及時的反映社會主義建設，如柳青的《王家斌》、華山的《童話的時代》、臧克家的《毛主席向著黃河笑》，楊朔的《石油城》、蕭乾的《萬里趕羊》等。

缺陷：題材不夠廣泛，體裁過于單一，存在較多的概念化傾向。主要的歌頌性的，較少干預生活、沉潛生命人生的作品出現。

1957年－1966年，是十七年散文創作的第二階段：是當代散文的活躍時期。這一時期的散文創作題材更為廣泛，思想較為深刻，藝術較為精湛，作品數量多，出現了風格日臻成熟的作家和藝術趨于圓熟的作品。如楊朔的《海市》、《東風第一枝》，秦牧的《花城》。劉白羽的《紅瑪瑙集》、巴金的《傾吐不盡的感情》、冰心的《櫻花贊》，吳伯簫的《北極星》、碧野的《情滿青山》，方紀的《揮手之間》、峻青的《秋色賦》等。

報告文學體現出時代感、新聞性和歌頌性，與共產主義教育思想結合的特征。報告文學直接服務于政治和政策傾向逐顯端倪。一些有影響的作品如劉白羽的《萬炮震金門》、雷加的《三門峽截流記》、田流的《忠心耿耿》、穆青《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》、徐遲的《祁連山下》等。

60年代初期，出現了雜文短暫的繁榮。《北京晚報》開辟的以“燕山夜話”為題的雜文專欄，由鄧拓主持，其后，《前線》雜志和《人民日報》先后開設了“三家村札記”（鄧拓、吳晗、廖沫沙主持）和“長短錄”專欄（夏衍、吳晗、廖沫沙、孟超、唐弢撰稿）。這些雜文針砭時弊、尖銳活潑、堅持真理、旗幟鮮明，敢于觸及社會中的一些矛盾，與歌頌性的散文形成了鮮明的對照。

這個時期的散文由于受到“左”的文藝理論和“左”的僵化觀念的影響，作家基于統一的思想表現模式，限制了散文創作題材和體裁的多樣化，主要體現為豪言壯語式的歌頌，缺少真情的抒寫，整體藝術成就不高。

四、代表作家介紹

1、楊朔(1913-1968)：原名楊毓瑨，山東省蓬萊縣人。1937年去延安參加革命，曾輾轉西北各地和華北抗日根據地，從事革命文藝工作。解放戰爭時期，轉入晉察冀野戰軍，擔任新華社特派記者。從1938年開始，楊朔陸續發表了一些通訊特寫、小說和散文。抗美援朝期間，他曾赴朝鮮前線，著有長篇小說《三千里江山》（1953）。小說熱情地歌頌了中國人民志愿軍戰士的崇高的愛國主義和國際主義精神，歌頌中朝人民在并肩戰斗中結成的兄弟情誼，是描寫抗美援朝戰爭的第一部小說。還著有通訊特寫集《鴨綠江南北》（1951）、《萬古長青》（1954）。抗美援朝結束后，楊朔主要從事外事工作，同時致力于散文的創作。這期間寫的散文集《海市》、《東風第一枝》、《生命泉》、《亞洲日出》等反映亞非人民反帝、反殖的戰斗風貌和我國人民的新生活。另外，他還著有描寫中國人民志愿軍英勇斗爭的長篇小說《洗兵馬》上卷《風雨》。文革中楊朔被林彪、“四人幫”迫害致死(1968年8月3日服大劑量安眠藥自殺死亡)。1978年《楊朔散文選》出版。

楊朔散文的特征：

1）散文題材廣泛，內容豐富，作品具有鮮明的時代特色和強烈的戰斗性。他作品的基調是歌頌新時代、新生活和普通的勞動者，代表作品有《荔枝蜜》、《蓬萊仙境》、《雪浪花》、《香山紅葉》、《畫山繡水》、《茶花賦》、《海市》等。2）注重詩境的創造：繼承了中國傳統散文的長處，在托物寄情、物我交融之中達到詩的境界，營造意境時，常在謀取“情”的新意上做文章，如借蜜蜂的勤勞創造而無所求的特點，來寄情社會主義建設者的高尚情操。

楊朔散文在寫人狀物時詩意濃厚，注重創作詩的意境。他寫人善于選取感情色彩豐富的片斷刻畫人物的神貌、內心；他的景物描寫，在寫出自然美的同時，也是創造意境，深化主題的重要手段。

3）結構精巧。常常大處著眼，小處落筆，采取寓大于小、寓遠于近的藝術表現方法。初看常有云遮霧罩的迷惑，但峰回路轉之后，曲徑通幽，豁然展現一片嶄新天地，而且結尾多寓意，耐人尋味。

4）語言精美，含蓄新巧，音韻和諧，具有藝術魅力。象詩一般精確、凝煉、含意豐富又富音樂感，具有清新俊朗、婉轉蘊藉的風格。

局限是：散文思想內容過于時代化；刻意追求詩境，慣用象征、比附等，藝術表現上有雷同傾向（見景——入境——抒情——升華——點題）；缺少對生活的真情實感。

2、秦牧：原名林覺夫，廣東澄海人。1919年8月19日生于香港，1992年去世。童年和少年時代在新加坡僑居。13歲回國后，先后在澄海、汕頭、香港等地就學。抗日戰爭時期，輾轉在廣州、桂林、重慶等地，擔任演員、戰地工作隊員，教師、編輯等。1938年開始在廣州報刊上發表作品。《秦牧雜文》，這是他的第一本集子。1945年加人中國民主同盟，擔任過民盟中央機關刊物《再生》的編委。建國后，一直在廣州工作。文學活動涉及很多領域，主要有散文、小說、詩歌、兒童文學和文學理論等。其中尤以散文著稱于文壇。名篇有《土地》、《花蜜與蜂刺》。此外，他還寫了不少兒童文學作品和美學論著。粉碎四人幫后，創作了大量作品。幾年來，僅結集而成的散文集就有10多部。自選集《長河浪花集》是其散文的代表作。還出版了《藝海拾貝》的姐妹篇《語休采英》。《星下集》、《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《藝海拾貝》等，《古戰場春曉》、《土地》、《潮汐和船》、《花城》、《社稷壇抒情》等篇是他的代表作。

秦牧散文特點：

1）散文言近旨遠，哲理性強。贊頌新中國、新生活，鞭笞丑惡現象是貫穿他散文作品的一條主線，在闡述觀點，講明道理時，絕不枯燥。

2）散文題材廣泛、融知識性、思想性、抒情性于一體。談古論今、旁證博引，顯示出深厚的生活和知識根底，這是秦牧有別于同時代其他作家的特色。《土地》便是其中極有代表性的作品。作者從歷史和日常生活中的見聞侃侃談起，以土地為對象，時而展現新時代的風貌，時而追述慘痛的歷史，時而歌頌新社會的建設者和保衛者，時而寫到古代的封疆大典，時而又將筆觸延伸到殖民者的暴行，從古到今，從草木禽獸到人情世態、到故事傳說、到現代科技，都囊括在一篇散文之中，向讀者提供了一部信息量極大的歷史教材。十七年間，秦牧提出了散文題材與表現形式多樣化，散文知識化、藝術化等主張。

3）散文真正具有“形散而神不散”，表達方式沒有固定格式，瀟灑自然，語言流暢講究，文筆游走靈活，聯想奇妙，思路開闊，感情自然流露。

4）語言流麗酣暢、凝練生動，具有“林中漫步”和“燈下談心”的行文風格。

其美中不足的是：過于強調知識性，有些冗雜拖沓之感；強調哲理，表現出說教氣。

3、劉白羽(1916－)：現代著名作家，1916年9月28日生，北京通州人。1938年12月加入中國共產黨。歷任中華全國文藝界抗敵協會延安分會黨支部書記、重慶《新華日報》副刊部主任、北平軍事調處執行部記者、新華社總社軍事特派記者、中國作家協會黨組書記、作協副主席、作協書記處書記、中華人民共和國文化部副部長、中國人民解放軍總政治部文化部部長、顧問、《人民文學》主編等職。劉白羽是中國共產黨第八次黨代會代表，第一、二、三、五、六屆全國人大代表，全國政協第一屆代表、七屆委員。

劉白羽是現代文學杰出代表人物，卓越的散文家、報告文學家、小說家。1936年開始發表文學作品，1938年作為一個追求進步、向往革命的青年作家，奔赴革命圣地延安，從此矢志不渝地投身到改變民族和祖國命運的斗爭中。半個多世紀來，參加了抗日戰爭、解放戰爭和抗美援朝戰爭以及新中國的建立。延安文藝座談會后，始終不渝地堅持文藝的工農兵方向，進而為社會主義、為人民寫作。在長期的革命斗爭實踐中，他寫出了大量具有鮮明時代色彩、深刻思想內涵和獨特藝術風格的優秀作品。60多年來共發表作品50余部400余萬字，多種作品被譯成英、俄、德、緬甸等文種。《長江三日》、《日出》等多篇作品被選入中學、大學教材。1950年參加編制反映解放戰爭的影片《中國人民的勝利》榮獲斯大林文藝獎金一等獎，散文集《芳草集》榮獲1989年優秀散文獎、長篇小說《第二個太陽》榮獲第三屆（1991年）茅盾文學獎和1986—1994炎黃杯人民文學獎、長篇傳記文學《心錄的歷程》獲首屆（1990—1994年）中國優秀傳記文學作品獎。

出版的散文集有《紅瑪瑙集》、《秋窗偶記》、《冬日草》和《平明小札》、《劉白羽散文選》。他的散文基調是歌頌光明、歌頌英雄的人民，具有深刻的哲理性，風格激越、剛健，閃耀著時代的光彩。

藝術上，劉白羽善于通過一幅幅典型的“形象”展現時代的真實畫面，比如《青春的閃光》中，他見到天安門工地上一位“昂起胸脯，大踏步行走”的年輕建筑工人時，就聯想到20年前天安門前插著太陽旗的侵略者的坦克車隆隆開過。然而，今天，第一個十月一日，“從天安門前走過的人??走上建設的步伐。”隨后，建設隊伍中的伐木者、農民、戰士的畫面又閃現出來，歷史與現實的交錯出現，迸發出強烈的視覺效果。作者善借景抒懷，使作品充滿鼓舞人心的力量。劉白羽散文的語言激情充沛，詞句鮮亮峭拔，富有充實感。

融情于景以抒寫壯懷激烈的詩情。是其散文的特色；雄渾豪放是其散文的突出風格。

4、魏巍（1920—），中國現當代作家。河南鄭州人。畢業于延安抗日軍政大學，現為《中流》雜志主編。1938年到延安，同年加入中國共產黨。抗大畢業后在晉察冀邊區從事部隊宣傳工作，其間創作了不少宣傳抗日、反映邊區人民抗日斗爭的街頭詩、抒情短詩和通訊。長詩《黎明風景》是他這個時期的代表作。抗美援朝期間，三次赴朝，寫下了《前進吧！祖國》、《依依惜別的深情》等優秀散文。散文集《誰是最可愛的人》在國內引起轟動，“最可愛的人”成了人民志愿軍的代名詞。主要作品還有電影小說《紅色風暴》（與人合作），散文集《幸福的花為勇士而開》，詩集《兩年》、《不斷集》，短篇小說《老煙筒》，長篇小說《東方》獲首屆“茅盾文學獎”。

魏巍散文的風格：敘述性強，敘事中有以理、以情勝，善于通過敘事來積儲和抒發情感。

第五篇：十七年文學時期

十七年文學時期

（一）、十七年文學時期的小說

1、十七年時期小說創作取得突出成就的原因 1在十七年時期，○左傾思潮還沒有發展演變到極致，它還沒有像文革那樣給文藝造成全面的破壞性傷害，這樣就使得五四新文學的一些傳統和精神還有生存和發2從現實的原因來看，小說和其他體裁比較，有一個優點，那就是它展的空間。○的創作需要長期的體驗、構思和思考，因此受政治的干擾要比其他體裁少。

2、十七年時期小說創作的兩個繁榮時期

在體裁上，十七年時期的小說創作最興盛的是短篇小說和長篇小說，中篇小

150年代初期，以短篇小說的豐收為標志。○250說相對而言發展得比較薄弱。○年代末期到60年代初，以長篇小說的豐收為標志。

3、十七年時期小說創作的藝術成就

(1)從題材上看，選取革命斗爭歷史和現實生活中的重大題材，廣闊而深刻地反

1歷史題材:a解放戰爭 ： 映出中國人民的歷史命運、革命道路和建設歷程。○長篇代表作：杜鵬程《保衛延安》、吳強《紅日》、曲波《林海雪原》、羅廣斌、楊益言《紅巖》。短篇代表作：峻青《黎明的河邊》、茹志鵑《百合花》 b抗日戰爭和二三十年代的革命斗爭：長篇代表作：孫犁《風云初記》、楊沫《青春之歌》、梁斌《紅旗譜》、歐陽山《三家巷》；短篇代表作：王愿堅《七根火柴》、《黨費》，孫犁《山地回憶》c抗美援朝戰爭：長篇代表作：楊朔《三千里江山》、陸柱國《上甘嶺》；短篇代表作：路翎《洼地上的“戰役”》

2現實題材：a.反映農村生活的作品：長篇代表作：趙樹理《三里灣》○、周立波《山鄉巨變》，柳青《創業史》；短篇代表作：馬烽《我的第一個上級》、茹志鵑《靜靜的產院》、趙樹理《實干家潘永福》、西戎《賴大嫂》b.反映工業建設的作品：長篇小說：周立波《鐵水奔流》、周而復《上海的早晨》、草明《乘風破浪》；中篇小說：杜鵬程《在和平的日子里》c.干預現實，揭露生活中的陰暗面，觸及人的靈魂的作品。王蒙《組織部新來的青年人》、李國文《改選》、李準《灰色的帆蓬》d敢于突破禁區的作品：蕭也牧《我們夫婦之間》、鄧友梅《在懸崖上》、宗璞《紅豆》、陸文夫《小巷深處》、高纓《達吉和她的父親》。（2）從人物塑造上看，為當代文學的人物畫廊增添了一批光彩奪目的藝術形象。（3）大膽地試驗和開拓，從多方面探索文學表現的新領域，呈現出獨特的藝術個性和風格。

4、十七年時期小說發展的教訓

1十七年時期，文學受政治的干擾比較大，產生了不良的影響：批判了一批不該○批判的作家、作品。文學在主題、人物塑造、藝術手段等方面制定了一些不應有2十七年時期，文學界中篇小說的文體意識上還不強，作家和理論界對的公式。○于中篇小說藝術技巧、文體形式上的研究和探索都不夠充分。這些都影響了中篇

3就題材而言，小說藝術上的發展，也限制了本時期中篇小說創作的藝術成就。○范圍狹窄，呈現出畸形的發展態勢。革命歷史題材和農村現實題材得到特別的發

4在表現方法上，本時期的中短篇小說創作呈現出單展，其他題材則極度蕭條。○一狹隘的特點。這自然嚴重影響了本時期小說創作藝術表現的豐富性，也限制了

5普遍充斥著廉價的樂觀主義氣息。作家們對于生活的深層思考。○

5、建國初期軍事題材小說的特點

1作家不再以知識分子的啟蒙主義立場和視角去描寫戰爭，○而是全心全意地贊美

2戰爭形態使作家養成了“兩軍對陣”和歌頌革命戰爭中涌現出來的戰斗英雄。○

3英雄主義的思維模式，并支配了文學創作，產生了“二元對立”的藝術模式。○樂觀主義的創作基調。

6、杜鵬程及其《保衛延安》

１作品選取了解放戰爭時期，西北戰場上著名的延安保衛《保衛延安》的意義：○戰為題材，第一次在較大規模上全景式地描寫了整個戰役的全過程，展示了歷史

2遵循革命現實主義創作原則，不但在歷史事件、的風貌。具有史詩般的特點。○時間、地點、結局等方向力求做得真切、翔實，而且作者正視了戰爭的殘酷性，3在人物形象上，成功塑寫到了流血犧牲，再現了敵我雙方力量的對比和消長。○造了周大勇、王老虎、李誠等英雄形象，同時，作品也塑造了西北野戰軍司令員彭德懷的形象。

7、楊沫及其《青春之歌》

《青春之歌》是一部探索民主革命時期青年知識分子道路問題的長篇小說，也是當代文學史上第一部正面描寫知識分子斗爭生活的長篇小說。《青春之歌》帶有“自敘傳”的色彩。

1建國后大部分小說都是以戰爭時代、農村生活（1）《青春之歌》的思想價值：○和新生活為題材的，而《青春之歌》則是以知識分子的生活、工作和斗爭為題材

2《青春之歌》以1931年“九·一八事變”的長篇小說，這是一個重大的突破。○到1935年“一二·九運動”這一時期的學生愛國運動為背景，通過林道靜從個人反抗走上革命道路的成長過程，真實歷史地再現了這一時期的社會面貌，深刻地描寫了在階級矛盾、民族矛盾尖銳激烈的年代，知識分子的日益覺醒與分化，3對中國知識分子的出路進行探索，譜寫了一曲革命青春的贊歌。○并給出了答案。

（2）林道靜形象的塑造及其典型意義：《青春之歌》是一部典型的成長小說。林

1林道靜由反抗封建家庭的包辦婚姻而出道靜的思想性格發展經歷了三個階段：○走，到獨立謀生的幻想破滅后投海自殺，被北大學生余永澤搭救，并相愛而同居，2林道靜在感情上移戀盧嘉川走著個人反抗的道路。這是她成長的第一個階段。○以及她與余永澤的最終決裂，構成了林道靜成長的第二個階段，即中國革命知識分子接受馬克思主義，向往革命人生的階段。這反映了由個人反抗走向革命斗爭3林道靜在革命斗爭中，的過程。○由革命青年逐漸成長為優秀的無產階級先鋒戰士。典型意義：林道靜的成長過程深刻地揭示了小資產階級知識分子走向革命的艱苦歷程，說明知識分子只有在中國共產黨的領導下，經歷艱苦的思想改造，從個人主義到集體主義，從個人英雄式的幻想，到參加階級解放的集體斗爭，投身于黨領導的革命斗爭，才會有光明的前途，其生命的價值才能得到真正的實現。

1以林道靜為中心，組織情節結構，貫穿眾多的（3）《青春之歌》的藝術特色：○

2通過各種藝人物、復雜的事件和紛繁的生活場景，從而概括大量的社會內容。○術手段來塑造藝術形象，善于運用典型的細節描寫來刻畫典型性格，運用多方面

3對比手法，揭示人物的不同性格，善于運用人物肖像的描寫來突出性格特點。○濃郁的抒情筆調。

8、柳青及其《創業史》（1）背景：《創業史》是一部探索中國農民歷史命運和生活道路的長篇小說。

1梁生寶50年代農村社會主義創業者的英雄形象。a.聽黨的話，對黨對社（2）○會主義赤膽忠心，有明確的社會主義自覺性和堅定的革命精神。b.大公無私、胸

2梁三老漢是當代文學畫廊中不可多得的一個典型懷開闊。c.勤勞謙遜、樸實。○性很高的藝術形象，他具有雙重的性格特點，既有小生產者意識，又有勤勞、善

3三良、樸實的品質，是一個動搖于資本主義和社會主義兩條道路之間的人物。○大能人：郭世富、姚士杰、郭振山

1從題材選擇和處理上看，作品選擇了社會主義初建時（3）《創業史》的意義：○期最尖銳、最重大的題材——農業合作化的建立與發展，并以此為基點，從縱橫兩個方面落筆，把現實和歷史聯系起來，對現實作了史詩性的概括，既體現了時

2在人物塑造上，成功塑造了梁三老漢這個代的廣度，又挖掘到了歷史的深度。○具有超越意義的人物典型。

1以寫人物見長，以各種人物鮮明的性格和他們之間錯綜復雜（4）藝術特點：○

2將宏大的結構與精細的描寫、深刻的心理的矛盾沖突來結構全篇，吸引讀者。○刻畫，以及哲理性的議論結合起來，是《創業史》又一顯著特色。

9、梁斌及其《紅旗譜》

（1）主要人物：朱老忠的形象意義：承上啟下，是當代文學中一個跨越新舊兩個時代的農民革命英雄的藝術典型。朱老忠的形象有力地概括了中國農民由自發反抗走向有組織斗爭的歷史過程。

1史詩氣度--從主題思想和人物性格來看，（2）《紅旗譜》的藝術成就：○《紅旗譜》描寫了農民革命斗爭，他們的斗爭道路、斗爭方式，無不表現出鮮明的民族2民族風格的探索--在藝術形式和表現手法上，重視文學的民族形式，借特色。○鑒了中國古典章回體小說的創作技巧，故事性強，故事相對獨立，語言樸實、生動、通俗化、口語化，充滿濃厚的鄉土氣息。（3）《紅旗譜》的不足：對革命者性格缺乏豐富性展示。性格扁平化抽象化，缺乏對人物性格變化過程的描寫，性格發展過于突兀。

10、茹志鵑及其《百合花》（1）《百合花》的成功主要在于作家在表現革命戰爭、軍民關系這類莊嚴主題時突破了當時流行的條條框框，顯現出清新、俊逸、人性化的風格，令人耳目一新。1作者擺脫了“英雄”概念的束縛，體現出了人性化的風格。○2小說的表現手法○也有許多獨到之處：善于通過側面描寫，心理活動以及典型的細節描寫來刻畫人物。

1在選材上，不正面描寫生活的大波大瀾，而是從日常生活的平凡事件中，（2）○

2在人物形象的塑挖掘出深刻的思想和濃郁的詩意，以小見大反映時代的面貌。○

3小說的情節比較單純，故事性不強，但刻畫造上，善于發掘普通人的心靈美。○

4語言樸素清新，優美生動，富于抒情。人物的細節卻很豐富。○

11、王蒙及其《組織部新來的青年人》

1從小說在當時的客觀效果來看，（1）如何評價《組織部新來的青年人》：○《組織部新來的青年人》是一篇旨在揭露和批判社會主義條件下官僚主義作風、積極2從小說的文本實際來看，干預現實的小說。○《組織部新來的青年人》同時也是一篇以個人體驗和感受為出發點，通過個人的理想激情與現實環境的沖突，表現敘述人心路歷程的成長小說。

12、宗璞及其《紅豆》 《紅豆》的思想價值：《紅豆》在短小的篇幅內可貴地表達了知識分子自己的敘事視角，雖然浮光掠影，卻隱晦地表達出知識分子在大痛苦與大歡樂交織在一起的時代洪流中所面對的人生選擇和內心矛盾。

1作者各自不同的出身背景，為作品定下了*《青春之歌》和《紅豆》的不同：○不同的基調。前者洋溢著一種激情澎湃的氣息，后者帶有一種溫情脈脈的感傷美。2同樣是描寫主人公性格的成長和轉變，但二者卻有明顯不同。在楊沫那里，林○道靜的成長是自覺、堅定而又欣然的；而在宗璞那里，江玫的成長則是矛盾、痛苦而又惆悵的。

（二）、十七年文學時期的詩歌

1、總體評價：在縱向上，和現代文學30年詩歌創作相比較，成就不高；在橫向上，和同時期的小說、戲劇比較，成就不高。

2、詩人隊伍：十七年時期，兩類詩人共同支撐著詩壇：一類是1949年前已經成名的詩人，經過淘汰、選擇和詩人自身的調整，陸續發表了新作，努力探索著如何表現新的生活，如郭沫若、臧克家、馮至、艾青、田間、何其芳、李季、阮章競等；一類是新中國成立后走上詩壇的青年詩人，如李瑛、雁翼、顧工、公劉等。

3、詩歌發展的幾個時期：

（1）50年代前期a.主要內容：歌頌新中國、歌頌黨、歌頌領袖、歌頌偉大的勝利和剛剛開始的新生活，成為這一時期詩歌創作的主旋律。大量頌歌涌現，成為共和國詩壇上第一個澎湃的詩潮。如郭沫若的《新華頌》、胡風的《時間開始了》、何其芳的《我們最偉大的節日》。b.存在的問題：詩的題材、樣式不夠多樣，很多詩作都是簡單地配合政治運動、中心工作的；詩人對新生活的贊頌是熱情樂觀的，卻不夠深刻，對生活的困難和復雜矛盾一面缺乏深切把握；詩人的注意力大都轉向對外部生活情景的描繪，對人的內心世界和情感生活的揭示出現明顯的空白；不少詩人在創作時，有意無意地回避“自我”的加入，造成詩的藝術個性模糊的狀況以及詩歌創作模式化。

（2）短暫的活躍期（1956年）艾青《大西洋》、《南美洲的旅行》、《養花人的夢》，流沙河《草木篇》，公劉《禽獸篇》，公木《據說，開會就是工作，工作就是開會》（3）1957年—1966年：1958年的大躍進民歌運動在一定程度上體現著那個時代人民改天換地建設美好家園的熱情，給詩歌帶來一些新的氣息；但對民歌道路的過分強調，使詩的道路越走越窄，對所謂浪漫主義的強調，助長了詩歌虛夸不實的傾向。“大躍進”之后，詩歌作品數量繁多，但缺少應有的藝術個性。1958年到1959年，開展了關于新詩發展道路的熱烈討論。1962年之后，政治抒情詩迅速發展成為詩歌主潮而獨領風騷于60年代的詩壇。之后，詩歌發展道路越來越窄，對某種現成觀念的闡釋代替了對真實生活內容和感情世界的體驗，片面強調詩要成為時代號角導致構思和形象上的雷同。詩的內容空泛、概念化，依靠所謂“豪言壯語”的渲染鋪張，以至發展到偽造生活和感情，文化大革命是它的極

1革命精致。1957年—1966年詩歌創作特點：詩歌創作整體是狂熱的、浮夸的.○神的抒發替代了現實變革的描繪,50年代詩歌的寫實和敘事化傾向被扭轉，詩的畫面描寫減少，抒情議論增多，革命的壯志豪情取代新生活的明麗圖景而成為詩

2歌唱階級斗爭成為詩歌的主旋律。○3詩的意象、藝術手段歌的首要構成因素。○等發生變化。

1龐大的創作群體，構筑了一種闊大的詩風，形成4、十七年時期詩歌的成就：○

2十七年詩歌對群體和力的了以力和崇高為主、兼具綺麗與美的獨特審美風格。○張揚，使詩突破了個人化的情思藩籬，達成了詩和時代的合流。

1由于對文藝和政治關系認識上的錯誤，大量的行政干

5、十七年詩歌的教訓：○涉和簡單、粗暴的政治批評，違背了詩歌的創作的藝術規律，破壞了藝術民主，束縛了詩人的頭腦，在相當程度上扼殺了詩人的才華，這是十七年詩歌的突出教2詩歌本應有的真實性受到嚴重損害，訓。○來自生活現實和人民群眾的真情實感是詩歌的生命，而十七年的詩歌卻多以浮夸的狂熱和虛假浪漫主義代替了真情實3流派的貧乏和風格的單一。○4詩歌體式的畸形化。○5詩美內涵的貧感的抒發。○乏單一。

5、政治抒情詩：詩人用形象化的語言來表達抽象的思想概念以及對當代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應，是強烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結合。政治抒情詩經常使用馬雅可夫斯基的樓梯體的詩歌形式，并不斷融入中國古典詩歌的對偶、排比方法，對所要表達的觀念和情緒進行渲染、鋪陳。講究節奏分明、聲韻鏗鏘。郭小川、賀敬之是政治抒情詩的主要代表。代表作品有：郭小川的《致青年公民》、賀敬之的《放聲歌唱》、石方禹的《和平的最強音》等。“政治抒情詩”作為一種特殊的詩體在50年代、60年代確立，形成了自己特別

1強調詩歌的工具職責。2選材上直接選取重大的政治的詩學觀念和審美規范：○○3追求“詩學和政治學的統一，詩人和戰士的統一”事件。○，成了政治抒情詩人4一般都采取5為獲取宣傳鼓動的效果，尊崇的信念。○“宏大敘事”的表意策略。○經常使用反復渲染、鋪陳的手段，重視節奏分明、聲韻鏗鏘的音樂感、對偶、排比和華辭麗句的形式。

6、郭小川的詩歌創作：

（1）50年代中期（1955年到1956年），是郭小川詩歌創作的第一個階段。《致

1有鮮明的時代精神和宣傳鼓動的特點。詩人以政治宣青年公民》的藝術特點：○

2詩人采用了馬雅可夫斯基樓梯體的傳家的身影號召青年，迎合了讀者的心聲。○3詩作在藝術上還不夠成熟，形式。○存在著議論多于描繪，思想多于形象的缺陷。

（2）50年代后期（1957年到1960年），是第二個階段，郭小川進入到了他沉潛中的探索期。代表作品有：敘事詩《一個和八個》等以及抒情詩《致大海》、《望星空》。《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴厲的愛》被稱為“愛情三部曲”。（3）60年代前期是郭小川詩歌創作的第三個階段，是郭小川在詩歌藝術上的探索時期。《林區三唱》（包括《祝酒歌》、《青松歌》、《大風雪歌》）、《甘蔗林－青

1體現在思紗帳》、《廈門風姿》、《鄉村大道》。郭小川的詩歌創作進入成熟期：○想上，不再為政治進行鼓動，而在歷史和現實的循環交錯中進行深刻的思索。如

2體現在藝術上，不只采用自由體、樓梯體的詩歌形式，《甘蔗林——青紗帳》。○嘗試了各種藝術形式，他創造了一種新詩體——新辭賦體，還創造了一種小令連綴體，比如《林區三唱》。（4）1966年“文化大革命”開始以后，是郭小川詩歌創作的第四個階段。《團泊洼的秋天》

1往往從現實社會重大的政治問題出發選取題材，具（5）郭小川詩歌的特點：○

2呈現出濃烈的哲理傾向。○3重視詩歌形式的創造和革新。有鮮明的時代色彩。○

7、新辭賦體是詩人郭小川吸收、改造、發展楚辭、漢賦中的有益因素而創造的一種新詩體，有人稱為“郭小川體”。此種詩體便于表達開闊的內容，抒發熱情、豪邁、磅礴、雄奇的情感。它以長句為基本句式，適于寫政治性較強或所謂浩浩蕩蕩的內容；為了長句化短，不因為句子長而失去詩的節奏感，往往用標點符號隔開，有時還加上感嘆詞；采取了楚辭、漢賦的鋪張、排比、復沓、對偶等手法。在抒情方式上，鋪張渲染，反復詠嘆，取得了雄渾、熱烈、色彩濃郁的藝術效果。代表詩作：《甘蔗林－青紗帳》、《廈門風姿》等。

8、樓梯體詩歌：樓梯式的抒情詩體最早是前蘇聯革命詩人馬雅可夫斯基的獨特創造。郭小川和賀敬之在田間等解放區詩人已取得的創作成就的基礎上，進一步融合了中國古典詩歌和民歌的形式與韻律，將這種外來的抒情詩體最終改造成了當代“政治抒情詩”的主要藝術形態。在運用“樓梯式”的詩體進行創作方面，郭小川的《致青年公民》組詩較早作出了成功的試驗，以跳躍的句式和鼓點般的節奏，表現了高昂的意志和飽滿的熱情，宜于朗誦和宣傳鼓動，在青年讀者中產生了很強的鼓動性和號召力。樓梯式的政治抒情詩體也因此而引起了人們的討論和注意。但是，真正表現了樓梯式的政治抒情詩體的成熟形態和鮮明持征的，是賀敬之的《放聲歌唱》和他以這種詩體創作的一系列其他作品。

9、賀敬之的詩歌創作

（1）一類是抒情短詩：如《回延安》、《桂林山水歌》、《三門峽歌》等。另一類是長篇政治抒情詩：如《放聲歌唱》、《十年頌歌》、《雷峰之歌》、《中國的十月》等。

1賀敬之善于捕捉重大的政治命題，將抽象的政治概念轉（2）總體藝術風格：○

2賀敬之注意吸收民歌和化為生動的藝術形象，將政治議論抒情化，以情動人。○

3賀敬之通過想象、古詩的營養，又不排斥外國詩歌的影響。○夸張、幻想等手法，4在選材上，將建立于革命理想基礎上的革命浪漫主義風格表現得十分突出。○賀敬之總是以敏銳的目光去抓取時代的最重大的事件、最主要的生活內容。、（三）、十七年文學時期的散文 1、1949年至50年代中期為散文創作的第一個時期：

1是對“新時代”的歌頌，對當時展開的社會主義建設的描述，（1）創作主題：○代表作品：柳青《王家斌》、臧克家《毛主席向著黃河笑》、李若冰《在柴達木盆2是表現朝鮮戰爭的英雄行為，代表作品：巴金《生活在英雄們中間》地》；○，魏巍《誰是最可愛的人》，劉白羽《朝鮮在戰火中前進》，楊朔的《鴨綠江南北》。（2）創作風格：頌歌的基調，理想主義的精神。2、1956到1966年，為散文創作的第二個時期：

（1）散文創作的第一次復興：50年代中期，老舍的《養花》、楊朔的《香山紅葉》、魏巍《我的老師》等等。

（2）散文創作的第二次復興：60年代初期

1散文寫作不再是一些作家偶爾涉及的樣式，而（3）1961年被稱為“散文年”○

2出現了一批體現當時創作水準的作品，形成了以此為專業的作家群。○一批有影響的散文集也在此時出版。代表作品：劉白羽的《長江三日》、楊朔的《茶花賦》、《荔枝蜜》、吳伯蕭的《記一輛紡車》等。散文集：楊朔《東風第一枝》、秦牧的3因為存在著一個比較有利于散文生長的環《花城》、吳伯簫的《北極星》等。○

4在試圖建立藝術個性的努力中，普遍重視境，所以散文創作的取材有了拓展。○從我國古典和“五四”以來散文小品的藝術經驗取得借鑒。

1抒情散文的兩次高潮○2報告文學的涌動○3雜文的沉

3、十七年散文發展概述：○4史傳文學的生長。浮○1視角背離，即散文家的視角與其所置身的現實之間背離。散

4、存在的問題：○文作者以虛幻的形式為自己建構了另一種非真的存在，對復雜多樣的現實存在熟

2“非我化”視無睹或壓抑自己內心的真誠呼喚。○，十七年的散文家用“政治的3“模式化”大我”代替了個人的“小我”。○。

5、楊朔及其散文

1內容模式，涉及到題材，楊朔的散（1）楊朔模式的含義大致包括兩個方面：○文絕大多數都是政治抒情，在他的代表作里，無論是寫景還是敘事，都服務于一

2形式模個明確的目的，那就是突出政治。可以說，這是他的散文的內容模式。○式，涉及到體裁與創作方法。與內容相適應，楊朔散文的形式模式就是開頭設懸念，中間善“轉彎”，卒章顯其“志”；利用“物—人—理”的三段式結構，大致是先布置一種景物，然后在這個場景中展開人物、故事，最后歸結為一個政治道理。人、物、事都成了政治道理的注腳。所以，用開頭設懸念，中間善“轉彎”，卒章顯其“志”的“物—人—理”三段式手法來表現政治內容，就是楊朔散文的模式。

1在散文的主題設置上，楊朔把表現“自我”置換成（2）楊朔散文創作特點：○

2楊朔的作品了表現“普通勞動者”開創了一種當代散文的“自我置換”模式。○

3講究藝總是截取生活中最光明向上的片段，推出最符合政治宣傳口徑的結論。○4善于營造“詩的意境”5講究藝術結構。○6楊朔散文用語精術構思的巧妙。○。○練曉暢，勾畫人物簡潔生動，顯示了深厚的文字功底。

6、秦牧及其散文

（1）散文集《星下集》、《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》、《長河浪花集》等。在散文創作上，他主張題材和表現形式多樣化，散文知識化、藝術化等。

1知識性和思想性結合是秦牧散文的基本特色。2秦（2）秦牧散文的獨特風格：○○牧的散文形散而神聚，諸多材料處處緊扣中心，雜而不亂，真正做到了形散而神3秦牧的散文語言流利酣暢、不散。○凝練生動，妙語如珠間流露出濃厚的情趣性，運用抑揚頓挫的音節和一連串的排比構成了聲情并茂的語言氣勢，營造出親切的氛圍。缺憾：比如一些知識性材料在不同的篇目中反復使用，失去了新鮮感；圍繞一個說理中心，過多地羅列材料，有時就會冗雜拖沓；以及強烈的政治意識，使一些作品說教意味濃重。

7、劉白羽及其散文（1）《日出》、《燈火》、《長江三日》、《櫻花漫記》散文集：《紅瑪瑙集》

1注重題材的選擇，熱衷于創造情景交融的境界，擅長景物的（2）獨特風格：○

2現實生活場景和戰爭年代記憶描寫，并在這種情境中自然地抒發自己的詩情。○3劉白羽散文的政治色彩比其他作家更為濃厚強烈。4劉白相交織的構思方式。○○羽強調作家以全部心靈的思想、感情投入生活、斗爭中去，強調與時代緊密結合，5雄渾、豪放，是劉白羽散文的基使其成為戰斗生活的號角、壯麗生活的贊歌。○6在語言上，本特征。○粗獷雄健、華美明快、善用鋪排的句式來造成磅礴的氣勢，長于以絢麗的詞匯來顯示文采的煥發，留下了一個特定時代的鮮明印記。缺憾：他執著地強調散文是“壯麗生活的贊歌”、“戰斗生活的號角”，把自己的散文創作完全納入政治宣傳的思維模式，太多的豪言壯語和政治議論削弱了思維的思想力量和藝術魅力。

（四）、十七年文學時期的戲劇

話劇、戲曲和歌劇是中國當代戲劇的三大主要劇體。A、戲曲

（1）第一次戲曲變革：1949年到1957年間，變革的主要內容和最后成果是傳統劇目的“推陳出新”。京劇《白蛇傳》、越劇《梁山泊與祝英臺》、昆曲《十五貫》等。

（2）第二次戲曲變革：1958年到1976年，這次變革的主要成就在于京劇現代戲的重大突破。成果：《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》等。

1出現了利用傳統藝術形式反映現實生活（3）戲曲藝術的現代化改造的成就：○的現代戲劇。代表作品有：滬劇《羅漢錢》，呂劇《李二嫂改嫁》，豫劇《朝陽2產生了反映古代歷史生活的新編歷史劇。代表作：吳晗的京劇《海瑞罷溝》。○

3為傳統戲曲的改編創出官》，田漢的京劇《謝瑤環》，孟超的昆劇《李慧娘》。○新路。最典型的例子就是對昆曲《十五貫》的成功改編。B、話劇

1以現實政治運動、（1）50年代前期：話劇創作的題材主要由兩個方面構成：○工廠農村的斗爭和生活情景為題材；代表作品有：杜印、劉相如、胡零創作的《在新事物面前》，夏衍的《考驗》，安波的《春風吹到諾敏河》、老舍的《龍須溝》、2以革命歷史和朝鮮戰爭為題材。胡可的《戰斗里成長》曹禺的《明朗的天》。○。

（2）1956年－1957年 ：1956年，第一屆全國話劇觀摩演出大會在北京舉行。1956年春天，出現了“第四種劇本”的提法。這是雙百方針在文藝界掀起的思想解放運動的直接成果。代表作品有：岳野的《同甘共苦》、楊履方的《布谷鳥又叫了》、海默的《洞簫橫吹》、趙尋的《還鄉記》等。

1突破 第四種劇本的顯著特征及成就表現在：○“人性”、“人道主義”的禁區，大膽描寫人的道德、情操和愛情生活，深入剖析人的豐富復雜的內心世界，塑造

2突破只準“歌頌”不準“暴露”的禁區，大膽地出一批真實典型的人物形象。○干預生活，尖銳地揭露現實生活中存在的嚴重矛盾和沖突。

（3）1958年－1966年：在50年代末期到60年代初期，出現了“歷史劇”創作的熱潮，代表作品有：田漢的《關漢卿》、《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》等。社會主義教育劇 ：沈西蒙等的《霓虹燈下的哨兵》、陳耘的《年青的一代》、叢深的《千萬不要忘記》 C、新歌劇

（1）1945年問世的《白毛女》是我國新歌劇成型的標志。

1反映民主革命，（2）代表當代新歌劇成就的是大型歌劇的創作，其主要內容：○塑造一些英雄形象，代表作品有：《洪胡赤衛隊》，《江姐》、《劉胡蘭》等，以革2根據民間故事進行創作，如《劉三姐》命性著稱。○，以濃郁地方特色著稱。這些歌劇在社會產生了良好的教育作用，但是不能擺脫社會大趨勢，成就不高，題材狹窄。

1《白毛女》式：在戲劇上傾向于話劇，歌唱、說白交替（3）兩種藝術傾向：○

2《草原之歌》式在戲劇結出現，音樂結構則采用西洋歌劇與中國戲曲的結合。○構和音樂結構方面都接近西洋歌劇，說白極少而力求音樂的完整性、形象性和戲劇性。

1“反右”后作家們對歷史劇的熱衷。○2中（4）反右斗爭后歌劇的興盛原因：○

1情節結構傾向戲曲，具有傳奇色彩。○2蘇交惡后對民族新歌劇的重視。特點：○

3音樂大都以民歌或戲曲音調為基礎。歌唱、說白、表演并重。○（5）田漢及其《關漢卿》

1戲中戲藝術構思○2話劇加唱○3悲劇的結尾。《關漢卿》的藝術特色：○（6）老舍《茶館》

A、主題：老舍為《茶館》確立了一個嚴肅而重大的主題：以埋葬三個時代來歌1揭示從戊戌變法、頌新時代。○軍閥混戰到解放前夕三個時代將近半個世紀的社2鮮明地表現出作者的傾向和理想，會生活○使人們有認識舊社會的黑暗腐朽，進而去追求新的生活，熱愛新的社會制度。

1《茶館》獨特的藝術構思：a.使用了“反描法”B、藝術特色：○。b.使用“側面

2《茶館》在藝術結構上采用了縱橫交錯、透露法”。c.采用了“人像展覽式”。○

3人物刻畫的特點：a.單純個性化語言來刻畫人物b.虛實結合的坐標式結構。○在矛盾沖突中來刻畫人物c.精心選擇人物的閃光點來刻畫人物。