第一篇：現(xiàn)代詩歌導(dǎo)讀

[轉(zhuǎn)載]詩歌導(dǎo)讀教案 第三講 詩歌欣賞的任務(wù)和方法

(2011-03-23 21:38:39)

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分類： 詩歌理論 轉(zhuǎn)載

原文地址：詩歌導(dǎo)讀教案 第三講 詩歌欣賞的任務(wù)和方法作者：王珂

詩歌導(dǎo)讀教案 第三講 詩歌欣賞的任務(wù)和方法

課堂討論與課堂作業(yè)：

如何欣賞或解讀一首詩（100字）

在還原和創(chuàng)造詩美中獲得欣賞詩的樂趣 ——論詩歌欣賞的任務(wù)和方法

詩是可以解讀的,正是因為詩可以解讀，欣賞詩才有樂趣，詩才能夠給讀者美的享受。但是詩歌欣賞活動是一種需要欣賞者的創(chuàng)造力的特殊的藝術(shù)鑒賞活動，它比欣賞小說、散文等其他文學(xué)文體更需要欣賞者參與發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造詩美的工作。詩歌欣賞的主要任務(wù)是尋找詩美。詩美包括詩的抒情的美和形式的美。在欣賞詩時，不要把詩的內(nèi)容與形式截然分開，特別要重視詩的形式的美。詩的形式的美主要指詩的音樂形式的美和視覺形式的美。詩的抒情美、音樂美和視覺美融為一體,才構(gòu)成詩美。詩的視覺美在現(xiàn)代詩歌中十分重要。

由于詩歌文體的特殊性，很多人都不知道如何欣賞詩，甚至古人也發(fā)出無奈的感嘆：詩無達詁。詩真的不可解讀嗎？既然不可解讀，為什么詩又能夠在人類文明史上存在數(shù)千年，直到今天，詩也有大量讀者。人們通常認為，因為詩是抒情的文學(xué)，人們讀詩的目的是為了獲得情感共鳴。抒情美確實是詩最大的內(nèi)容美之一。但是，因為“詩無達詁”，要弄清一首詩的抒情主旨是很難的，如果只是為了獲得詩的抒情美，這樣的欣賞是單一的，甚至在解讀一些寫得很朦朧很晦澀的詩（這種詩古代現(xiàn)代都有）時，很難達到這種知道詩的“寫什么”的目的。在高度重視技巧的現(xiàn)代詩出現(xiàn)后，特別是宣揚為藝術(shù)而藝術(shù)（art for art’sake）的口號出現(xiàn)后，世界詩歌都出現(xiàn)了追求“純詩”的潮流，詩人寫詩的重在“怎么寫”而非“寫什么”，現(xiàn)代詩歌大師奧登甚至說：一個青年詩人的前途不在于他情緒的力量中，也不在于他的觀念的獨創(chuàng)性中，而在于他的語言技巧中。面對這樣的“純詩”，欣賞者又應(yīng)該怎么辦呢？是否只重“怎么寫”？可以做出這樣的結(jié)論：詩歌欣賞活動是一種特殊的藝術(shù)鑒賞活動，它比欣賞小說、散文等其他文學(xué)文本更需要欣賞者的參與，是一種更富有創(chuàng)造性的欣賞活動，在欣賞活動中偏重“詩意”（寫什么）和“詩藝”（怎么寫）都是不對的，它需要兩者的有機結(jié)合，欣賞者只有在還原和創(chuàng)造詩美中，才能獲得欣賞詩的樂趣，創(chuàng)造性地獲得詩美，是詩歌欣賞的主要任務(wù)。

即詩歌欣賞是通過欣賞主體與文本、世界的有機融合的審美活動。欣賞者的首要任務(wù)是通過欣賞詩歌文本，結(jié)合自己的審美經(jīng)驗，構(gòu)建詩美，不僅要還原詩人想表述的詩美，而且還要重建詩美。欣賞詩最后獲得的詩美指詩歌文本指稱的內(nèi)容美、詩歌文體呈現(xiàn)的語言形式的美兩大部分，兩者美感的多少取決于欣賞者對詩歌文本和客觀世界的感受性的強弱。好的欣賞者不僅需要詩歌知識，還需要自然、社會、文化等多方面的知識。欣賞者正是在重構(gòu)詩美的創(chuàng)造性活動中才獲得了美的享受。

在人類詩歌批評史上，主要有兩類詩歌闡釋方法。一種是重視“寫什么”，即探討詩的內(nèi)容（意蘊）和詩人的創(chuàng)造心態(tài)的“靈魂的探險”；另一種是重視“怎么寫”，即純粹的語言分析和文本結(jié)構(gòu)解析的“語言的探險”。兩者都常常使用詩化語言，導(dǎo)致闡釋方法在信息模式面前蒼白無力，因為它只是用形象的詩化甚至詩歌語言來闡釋富有彈性的詩歌語言和相對穩(wěn)定的文體，如同用一個舊謎詮釋一個新謎，雖然有挑戰(zhàn)自我的語言智力游戲般的快感，卻無法準(zhǔn)確地解開其中的奧秘，才有“詩無達詁”的無奈喟嘆。最重要的原因是詩美具有模糊性，印象主義式的批評更會加劇詩的模糊性。

以卞之琳《斷章》為例：

你站在橋上看風(fēng)景 看風(fēng)景的人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子 你裝飾了別人的夢

這首小詩問世后很多人都費盡心思破譯過，但結(jié)果大都是望詩興嘆，不得要領(lǐng)。原因是它是虛幻的藝術(shù)，它的詩美是動態(tài)的。這種動態(tài)詩美由詩人和欣賞者的審美自調(diào)節(jié)功能決定，所以眾論不一。

有人曾經(jīng)花費了許多筆墨闡釋顧城的《一代人》：

黑夜給了我黑色的眼睛 我用它來尋找光明

闡釋結(jié)果也是眾說紛紜，常常使論者陷入虛幻藝術(shù)的語言迷宮中不能自拔。這種僅根據(jù)“黑夜”、“黑色”、“眼睛”、“光明”等意象在特定的人文環(huán)境下的原始意義和象征意義（語言的能指和所指），按圖索驥地用同類的語言符號闡釋詩歌文本的方法也無法恰當(dāng)?shù)匕盐兆≡娒溃鼰o法科學(xué)地測出詩美的信息量。闡釋者的主觀性更增加了詩美的模糊性。所以彼爾·馬德雷結(jié)論說：“闡釋是對謎的分析，向我們說明我們差不多就要陷入的圈套。因此：評論是一個披露，那揭示出的那個奧秘乃是虛構(gòu)的東西。有人雖然揭穿了奧秘，卻還沒有認識到這種做法本身就意味著一個更深的奧秘。”[i]雖然他承認“分析是推理力的顯示，跟它分析的對象是暗暗地一致的。”[ii]但是他否認了結(jié)構(gòu)分析的作用，認為結(jié)構(gòu)分析“對詩人的定義包含著一個藝術(shù)的程序，它只考慮外表的虛飾：藝術(shù)家給事物蒙上了一層飄忽不定的面紗，像尼采以驚人的柏拉圖式的文體進行的寫作。”[iii]

詩的語言的多義性及詩美的多重模糊性和不穩(wěn)定性使詩的意象式闡釋更加變幻莫測，有的甚至牽強附會地遠離詩美本身。中國當(dāng)代詩評家常常以龐德的名作《地鐵站上》為例，展開全面的闡釋，加上詩歌創(chuàng)作技法上的許多名詞，認為是描述性意象和虛擬性意象相加的結(jié)果，是“意象選加”（superposition）、“超感覺”、“超級聯(lián)想”、“夢幻意識流”的結(jié)晶，認為這首小詩具有“立體的多維詩美”，是“意象派”詩歌的杰作，夸大詩美的信息量。其實，在詩人眼中，這首詩遠遠沒有這么復(fù)雜。龐德只是為了用“適當(dāng)?shù)淖盅邸眮肀憩F(xiàn)看到美麗女人臉龐時所產(chǎn)生的賞心悅目的感覺經(jīng)驗的意味，即先對自然語言進行解碼，然后用人為語言編碼，才成功地尋找到了這兩行詩句：

人群中出現(xiàn)的這些臉龐 潮濕黝黑樹枝上的花瓣

龐德這首詩的初稿遠遠超過兩行，經(jīng)過深思熟慮，最后才改寫成以上兩行。龐德1915年發(fā)表在他的《獻祭》一書中的《地鐵站上》是意象派詩歌中最著名的詩作。全詩只有兩行：“人群中出現(xiàn)的這些臉龐/潮濕黝黑樹枝上的花瓣”。（王珂譯，原詩是The apparition of these faces in the crowd:Petals on a wet，black bough.）“這首詩新穎正確。人的蒼白的臉龐在地鐵站閃現(xiàn)恰象樹上眾多的花瓣。盡管我們想到這兩個意象時，會發(fā)現(xiàn)兩者有很大的差異。Apparition(幽靈)一詞是暗示出死亡與超自然的意味。但是petals(花瓣)是自然的，是新生的生命的象征。這兩個意象如何能夠分擔(dān)同一首詩？這種神秘正是詩的一部分。??《地鐵站上》是以龐德、艾米?洛威爾、H?D和威廉斯?卡洛斯?威廉斯為代表的美國意象派詩歌中最著名的例子。他們都相信直接面對和處理事物和感覺，主張絕不用‘無益于表現(xiàn)現(xiàn)在狀態(tài)的詞（no word that doesn't contribute to the presentation）’。《在地鐵站上》最開始有60行，龐德花了多月才將它削減為兩行。”[iv]

這個感覺到女人的美，寫作、壓縮和改寫詩行的行為如同愛倫·坡寫《烏鴉》的“制作”，正是對自然語言解碼，尋找到自然界和生活中的詩美后，用人文語言編碼，制作出詩的詩美的信息處理過程。亞里斯多德的美學(xué)物理學(xué)通常是詩歌闡釋的經(jīng)典基礎(chǔ)，這種經(jīng)典理論認為：詩歌形式賦予了詩歌的整體結(jié)構(gòu)，使作品獲得有機結(jié)構(gòu)而存在。但是，僅僅因為詩人的心理構(gòu)架和欣賞者的心理構(gòu)架在不同時刻的頗有差異，就得出詩歌形式?jīng)Q定詩歌的整體結(jié)構(gòu)，詩美構(gòu)架即是以詩歌的整體結(jié)構(gòu)的存在而存在的結(jié)論是以偏概全的，只重視了詩美的抽象信息，把詩歌闡釋從內(nèi)容迷宮引入形式迷宮。雖然詩美活動中的主體所接受的客體擴散出的美的信息的多少由主體的心理性質(zhì)決定，但是人的心理活動不是純粹的生命運動，還受到社會運動的影響，才能重新組合成新的美感秩序。詩歌雖然也屬于想象文學(xué)，卻是頭腦復(fù)雜的人完全通過變形手法表現(xiàn)世界的生命變化以及社會變化的信息文學(xué)。更偏重理想，傳遞的更多的是生命的理想信息。因此詩人在創(chuàng)作中常常“有我”，詩人的主體性及自主意識遠遠勝過小說家、散文家或劇作家。因此結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)和形而上學(xué)的詩學(xué)批評的共通之處是對詩美進行結(jié)構(gòu)分析，出于以整體形式表現(xiàn)抽象的意圖。

如果在詩的創(chuàng)作活動中從創(chuàng)作的主體和客體兩方面考察詩美的產(chǎn)生，就會發(fā)現(xiàn)詩美正是在主客體的相互作用中產(chǎn)生的。詩人創(chuàng)作詩的過程正是詩人對創(chuàng)作客體已有的初始詩美放射出的信息進行接收和反饋的富有創(chuàng)造性的信息加工過程，即詩人創(chuàng)作的任務(wù)是在已有世界的美的基礎(chǔ)上重新營建詩美。因此詩歌文本的詩美產(chǎn)生于詩人與世界的契合，是詩人在感知世界的基礎(chǔ)上，通過語言來呈現(xiàn)自然社會客觀存在的詩美。換言之，詩歌文本是人、自然、社會的詩美的語言跡化。讀詩者的首要任務(wù)是通過欣賞具體詩歌文本，結(jié)合自己的審美經(jīng)驗，構(gòu)建詩美，不僅要還原詩人想表述的詩美，而且還要重建詩美。和創(chuàng)作詩一樣，欣賞詩的過程也是一個對詩美信息進行處理加工，再造詩美的過程。在詩的欣賞活動中，主要有讀者與文本，讀者與世界（特別是文本意義所指的客觀世界）等關(guān)系。如一首寫大海的詩，欣賞者得到的美感不僅受詩的影響，而且受大海自身形象以及欣賞者在閱讀文本前已知的大海形象的影響。即詩歌欣賞活動結(jié)束時欣賞者獲得的完整的詩美信息包括文本的詩美信息、文本所寫物象的詩美客觀存在信息和欣賞者在接受文本的詩美信息之前感知到文本所寫的物象的主客觀結(jié)合的詩美信息。即在詩歌活動中，一首詩的詩美總量的多少及美感含量的多少取決于詩作本身（文本和所寫物象）的美感含量及美的質(zhì)量和欣賞者對美（文本的美和物象的美）的感受性及調(diào)節(jié)能力，還由已有的對詩歌藝術(shù)和自然物象的審美經(jīng)驗所決定。套用這句熟語：這個世界不是缺乏美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。一首詩不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。欣賞者的主觀能動性產(chǎn)生的審美自調(diào)節(jié)既對詩歌文本產(chǎn)生作用，也對文本所寫的物象產(chǎn)生作用。因此詩歌欣賞過程雖然是揭示作品的潛在內(nèi)容，擴建詩美的富有創(chuàng)造性的過程，卻不只是受欣賞者的個人特點制約的主觀過程，而是從自然、社會和人等角度反復(fù)強調(diào)作品的富有意義的內(nèi)容的不間斷過程，欣賞者受到詩歌文本所描述的客觀物象和詩歌文本本身的客觀限制，也受到欣賞者歷史經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的限制。所以“一千個讀者就有一千個漢姆雷特”這句流行語并不準(zhǔn)確。朱爾·勒梅特爾針對老布呂納介說的一句話才是至理名言：“當(dāng)他讀一本書的時候，可以說他想到的是開天辟地以來人們寫的所有的書。”[v]在肯定審美的相同性的同時，也不否定審美的差異性，確實，每一首詩由不同的人欣賞、或者由同一個人在不同時間欣賞都會產(chǎn)生千差萬別的素質(zhì)，但是這種素質(zhì)不屬于詩美范疇，而是屬于情勢范疇，欣賞者的欣賞情勢常常與詩人的創(chuàng)作情勢在性質(zhì)上趨向一致。因此杜威認為：“凡是能夠富于詩意地讀詩的人，都會創(chuàng)造出一首嶄新的詩??每個單個的人都有其觀賞和感覺的特別方法，這種特別的方法就會通過舊材料的相互作用，而創(chuàng)造出一種新的東西，一種經(jīng)驗中還從未有過的東西。”[vi]

詩歌文本的詩美可以分為形式的美和內(nèi)容的美兩大類。形式美主要是為聽覺感官服務(wù)的音樂美和突出視覺形象的排列美。音樂美可以分為由節(jié)奏、韻律等語言形式造成的表象的節(jié)奏美和由于語言的恰當(dāng)組合，雖然不講究押韻卻與人的心理情感節(jié)奏不謀而合的內(nèi)在的音樂美。由于詩起源于音樂，最早是詩與歌不分，古典詩多重視與人的聽覺相適應(yīng)的外在的音樂美，現(xiàn)代詩更重視與人的心靈相對應(yīng)的內(nèi)在的音樂美。以漢語詩歌為例，因為古代漢詩十分重視詩的表面音樂性，重視格律。現(xiàn)代漢詩韻律不嚴格，甚至完全打破了“無韻則非詩”的作詩基本原則，沒有表面的韻律結(jié)構(gòu)，但是卻重視詩的排列形式，對詩的排列的重視恰好可以彌補詩的音樂性的減少所造成的形式美上的損失。當(dāng)然如果同時兼顧詩的音樂性，詩的形式美就更多了。正如聞一多在《詩的格律》中說：“但是在我們中國的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽略視覺一層，因為我們的文字是象形的，??我們才覺悟了詩的實力不獨包括音樂的美（音節(jié)），繪畫的美（詞藻），并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）。這一來，詩的實力又添上了一支生力軍，詩的聲勢更擴大了。所以如果有人要問新詩的特點是什么，我們應(yīng)該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一。”[vii]新詩史上有很多這樣的佳作，如詩人穆木天主張詩應(yīng)當(dāng)是暗示的，不是說明的，應(yīng)當(dāng)兼有造型與音樂美。他追在還原和創(chuàng)造詩美中獲得欣賞詩的樂趣求在形式上有統(tǒng)一性的和持續(xù)性的時空間的律動的“純粹詩歌”。因此他的詩大多不用逗號和句號，甚至通篇不用標(biāo)點，還通過語言符號的有機排列在詩行中留下一些空白。不但通過“形異”來營建“造型美”和音樂美，使詩出現(xiàn)統(tǒng)一性和持續(xù)性的“時空間的律動”，還通過由此產(chǎn)生的語言的彈性來增加詩美，給欣賞者創(chuàng)造出豐富的審美空間。他的代表作《蒼白的鐘聲》給人的印象是每個詩頓都如朦朧緲茫的鐘聲，鐘聲點點，散布在時空中，仿佛鐘聲受地心引力在空中回蕩后自上而下地落下，很有動感。單一的、平面的、散漫的語言符號成為了多維的、立體的、整體的情感符號，充分體現(xiàn)出漢語文字及詞匯的形意相生的功能和強烈的立體視覺感，增加了語言的暗示效果，確實產(chǎn)生了詩人所希望的統(tǒng)一的持續(xù)的“時空間的律動”。古代漢詩也有將詩的內(nèi)容融入形式中，借助信息載體來擴大信息的典型事例，如中國古詩中的“盤中詩”，將渴望團聚的詩句寫在圓盤上；還有“璇璣圖詩”，寫成詩圖，用不同的方式，從不同的角度解讀，可以讀出不同的詩來，但是古代漢詩并不重視詩的視覺形式，甚至通常情況下古代漢詩都不分行排列。盡管現(xiàn)代詩歌更強調(diào)“有意味的形式”，甚至有人更強調(diào)符號所指客體的語義尺度以外的，由符號本身的結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的句法的尺度，創(chuàng)作出與人的審美需要、秩序的需要、對稱性的需要、閉合性的需要、行動完美的需要、規(guī)律性的需要以及結(jié)構(gòu)的需要等本能需要相吻合的，偏重于甚至只有純形式價值的詩。即現(xiàn)代藝術(shù)渴望通過藝術(shù)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出人類活動各自的基本結(jié)構(gòu)，通過藝術(shù)方式感知到人類生命的方式。但是現(xiàn)代詩歌的形式美總是與內(nèi)容美相依存的。如臺灣當(dāng)代詩人蘇紹連的《〈逢入京使〉變奏曲》完全打破了現(xiàn)代漢詩的常規(guī)排列方式，創(chuàng)造出極強的視覺形式美，但是并不是一首只有純形式價值的怪詩。全詩是這樣的：

園 故 回 走 馬 匹 一 著 憑

沒 繼 那 馬

亮 已 天 完 說 事 故

君

有 續(xù) 一 的園。

紙 發(fā) 個 上

。蹤 失 奇 離 人 個 那 說 傳

筆 展 人 面

了 來 出 陽 太 方 東

語

可 成 離 似

望。

以 一 開 乎

。事 啟 人 尋 載 登 上 紙 報

寫 個 故 坐

著 走 馬 匹 一 上 路

平

下 新 事 著

漫 安

這 的 的 一

漫 故故 結(jié) 個 事事 尾 人

這首詩充分利用了自然形式的最基本規(guī)則：對稱，均衡和方向性，把古典漢詩與現(xiàn)代漢詩巧妙地融為一體：題目是唐詩常見的，故園東望路漫漫和憑君傳語報平安是古代漢詩；現(xiàn)代漢詩是：故事說完天已亮／東方太陽出來了／路上走著一匹馬／馬的上面似乎坐著一個人／那一個人離開了故事的結(jié)尾／繼續(xù)發(fā)展成一個新的故事／沒有紙筆可以寫下這故事／憑著一匹馬走回故園／傳說那個人離奇失蹤／報上登載尋人啟事。全詩中所含的現(xiàn)代漢詩還可以從中向兩邊讀，從左向中再向右讀，可以構(gòu)成多首詩，但是每首詩都有相同的主題：思鄉(xiāng)思親想回故園。還把古代漢語與現(xiàn)代漢語有機地結(jié)合：“故園東望路漫漫，憑君傳語報平安”兩句是古代漢語，是著名的古詩名句，也是思鄉(xiāng)的千古佳句，其他詩句都是現(xiàn)代漢語，由這些現(xiàn)代漢語組成的現(xiàn)代漢詩表現(xiàn)主題也是思鄉(xiāng)。寫鄉(xiāng)愁的古詩與寫鄉(xiāng)愁的新詩的絕妙組合，產(chǎn)生了“無理而妙”的藝術(shù)效果：這種鄉(xiāng)愁真是從古流到今啊！它是多么的濃郁！又多么令游子無奈！甚至還將傳遞信息的傳統(tǒng)方式與現(xiàn)代方式形成鮮明的對比：傳統(tǒng)方式是憑君傳語報平安，現(xiàn)代方式是報紙上登載尋人啟事。這種新舊的結(jié)合充分呈現(xiàn)出詩人想表達的情感和思想：故園是舊的，思鄉(xiāng)的人是新的，當(dāng)代人想尋根，卻處在新與舊的對抗之中，甚至產(chǎn)生強烈的荒誕感：憑著一匹馬走回故園，卻“傳說那個人離奇失蹤”，這正說明“故園東望路漫漫”――尋找家園的艱難和鄉(xiāng)愁的濃郁。全詩的圖案清晰地表達出有很多條道路歸故園，橫的豎的的每一句話都可以象征一條回鄉(xiāng)的路，結(jié)局卻不是“條條道路通故園”，回故園的人卻失蹤了，故園始終是“路漫漫”的。因為排列的奇特，這首詩在眾多的臺灣詩人的思鄉(xiāng)詩中，顯得更抒情、更深刻、更有藝術(shù)性。即這首詩既有語言符號直接呈現(xiàn)的形式美，也有語言符號及其排列方式所指稱和呈現(xiàn)的內(nèi)容美。要更好地欣賞這首詩，需要欣賞者將面前的詩歌文本與自己已有的經(jīng)驗（詩歌欣賞經(jīng)驗與社會文化經(jīng)驗）結(jié)合起來，即要求欣賞者有一定的詩歌知識（古今詩歌知識）、社會知識和文化知識，正確處理欣賞主體與文本、世界的關(guān)系，才能在欣賞過程中重新構(gòu)建這首詩的詩美，從而真正獲得“美（以語言符號為代表的詩的形式美和以用語言形式抒情達意為代表的內(nèi)容美）的享受”。詩人寫詩是為了創(chuàng)造詩美，讀者讀詩也是在構(gòu)建詩美，讀現(xiàn)代詩更需要讀者富有創(chuàng)造力。這種詩美的創(chuàng)造力的多少不僅取決于欣賞者詩歌知識的多少，還需要欣賞者具有一定的社會文化知識，特別是需要欣賞者將詩的形式美與內(nèi)容美有機地結(jié)合起來。很多現(xiàn)代詩為了改變詩的“辭不達意”、“言不盡意”的弱點，都利用詩的形體（the shape of poetry）突出詩的主題內(nèi)容(the idea of poetry)，如同在現(xiàn)代社會社交活動中人們借助形體語言來達到更好的溝通效果。以美國現(xiàn)代詩人威廉斯的《刺槐花開》（The Locust Tree in Flower）為例，這首詩形象地描寫出刺槐樹開花的過程。全詩如下：

Among of green stiff old bright broken branch Come white May again

盡管此詩很難漢譯，王珂還是按字面意義不合漢語文法“硬”譯，以利不懂英文的讀者理解：

在之間 的 綠色的 堅硬的 斷裂的 樹枝 來了 白色 五月 再次

著名學(xué)者葉威廉高度評價這首詩：“作者威廉斯善于用‘空間切斷’，把一句話斷為單字、片語作空間的排列，使句中的每一個形象獨立、顯著、視覺性強烈；讀者閱讀時，如隨著水銀燈分段注視。??威廉斯也常用‘語法切斷’來增加空間性，威廉斯的詩很多是不依據(jù)英文文法的，??這首詩完全無法用傳統(tǒng)的語法串連，其述義性，如果有，則完全要依賴文字超媒體的其他性能暗示。??幾乎把每一個不同詞性的字都化為觸覺性‘物體’：among(在什么什么之‘中’，把讀者放在一些未知物之‘中間’ ——空間的感覺)。of(空間關(guān)系的注意)。green(綠)。stiff(硬)。old（老）。bright(亮)。broken(裂開)。branch（枝）。come(來；現(xiàn))。white(白)、sweet（香）、may(五月)。again（再來；再現(xiàn)）。每一個開花的特質(zhì)逐一具體的打在我們的感覺上，根本沒有什么‘述義’可言，除了again這一個表示‘循環(huán)’的字以外。”[viii]盡管全詩沒有出現(xiàn)flower(花)一詞，這首詩卻讓人鮮明地感受到了季節(jié)交替、白色的槐花競相開放的場景。無論是在視覺上還是在聽覺上，每一個詩行（每個詩行都由一個單詞組成）都如同朵朵槐花。單詞重疊豎排，如同一棵開花的樹。其中只有三個詩行的第一個字母大寫，Among、Come、May，強調(diào)了花開的地點、動作和時間。May的大寫一語雙關(guān)，既可以指花開的時間是在五月，也可以指白色的花“可以”接連開放。因為May有“五月”和“可以”兩重截然不同的意思。詩中的很多詞由于排列的巧妙都可以產(chǎn)生多重意義，語言具有巨大的彈性和張力。又如white,可以指代白色的槐花，作名詞，也可以作形象詞“白色的”來修飾May（五月），白色象征純潔、柔美，不但寫出了春光明媚的柔性五月的情韻，還與前面的stiff（堅硬的）和old(老的)形成巨大反差。如果white修飾May，更能暗示出花開的形態(tài)。Come white May,白色的五月來了，槐花也就開了。因此詩的排列美與音樂美都可以清晰地感受到。如果橫排，即是Among of green stiff old bright broken branch Come white May again。結(jié)合詩題The Locust Tree in Flower，可以意譯為：“在又老又硬的綠色斷枝間，白色的花姹開。”如果欣賞者見過刺槐花開，讀威廉斯的這首詩就很容易感受到花開的形象及動感。欣賞這樣的詩，就要求欣賞者將文本與自然結(jié)合。如果欣賞者不具備一定的語言知識，就不可能充分欣賞這首詩，從詩的妙處中獲得美的享受。

再以世界詩歌史上最著名的一首怪詩的解讀為例，作者是美國當(dāng)代詩人肯明斯。這首詩題目奇特，詩中無大寫，更奇特的是將單詞分開書寫，變橫排為豎排，目的是為了摹擬樹葉下落的形象，增強動感，來更好地抒發(fā)出人的孤獨。單詞被強行分開豎排也暗示出現(xiàn)代人生活在被殘缺與分離的狀態(tài)中，呈現(xiàn)出現(xiàn)代生活的機械性和隔離感以及由此產(chǎn)生的荒誕感。這是現(xiàn)代作家最熱衷的主題，如小說家卡夫卡、喬伊斯等都在自己的作品中深刻地描繪和探討過現(xiàn)代人的荒誕無奈的生存境況。全詩如下：

L(a

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l e a f f a

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s)one l

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這首怪詩是肯明斯在1958年出版的他的第十二冊詩集（也是最后一冊詩集）中的95首詩中的第一首，問世后一直成為眾人的解讀對象。從這首怪詩中，除了前面所說的意義外，還可以發(fā)現(xiàn)以下奇景（以下解讀參考了李達

三、談德義主編，香港今日出版社1977年出版的《肯明斯的詩》一書的觀點）：一，對稱的外型：這首詩是按1-3-1-3-1這種對稱的格式排列的，并非只是打破了舊的格律沒有建立起新的格律，不是雜亂無章而是井然有序的，呈現(xiàn)出人和自然天生的秩序感。二，抽象與具體：這首詩是抽象的理念與具體的意象的完美結(jié)合。把全詩的文字恢復(fù)原狀為：loneliness（寂寞）a leaf falls（一片葉落下）。這首詩抒寫的是人的寂寞，詩人在“一片葉落下”的前后各加一個括號，再插入“寂寞”于第一、二字母之間，便產(chǎn)生了音樂的和弦和電影的蒙太奇效果，抽象的“寂寞”與具象的“落葉”融為一體，讓人不由自主地產(chǎn)生“寂寞如一片落葉”的真實感受，葉落下的動感也與人對寂寞的感受具有相似的軌跡。三，視覺的效果：詩人打破構(gòu)詞法和構(gòu)詩法，把a leaf falls 拆散，重新分成六組并上下排列，能夠產(chǎn)生視覺上的落葉效果，讓人仿佛看到一片樹葉孤單地落下，不是隨風(fēng)飄落，而是垂直下落，葉受到的是地球的無情引力的控制，人也受到了命運的無情控制，象征人的寂寞是注定的，生命是無情的。la和af之間有a相接，af和fa之間有f相聯(lián)，最后是一字孤立的s ,其音其型都給人一種落葉著地的“寂寞”感受。兩組字母之間剛好在形體上對稱，象征人在各種矛盾的對抗與和解中生存。四，打字機的妙用。肯明斯時代用的是打字機，在打字機上，字母l[el]和數(shù)字1（one）同鍵，所以loneliness也可以看成one-one-iness正好寫出了孤零零的一個人獨處時的感受，這種感受正是“寂寞”。四，iness的獨特效果。其中最重要的是iness可以分為i-ness，i是大寫的I（我）的小寫，即可以詮釋為“小我”。個體的小我在現(xiàn)實的群體的生存環(huán)境中因為不能放開自我而注定是孤立的，正是太以自我為中心便產(chǎn)生了孤獨寂寞的情感，這樣妙用便寫出了寂寞的根源。語言及符號的力量是無窮的，以上解釋并非牽強附會，此詩因為形異產(chǎn)生了巨大的彈性，有巨大的詩意空間，還有很多妙處可以發(fā)掘。因為詩人將單詞分開書寫，造成此詩無法譯成漢語等其他文字。很多學(xué)者都肯定了這首詩的形異及視覺價值。如葉維廉認為：這首詩“由四個英文字構(gòu)成的：lonliness(寂寞）a

（一）leaf（葉）fall（落）。孔明斯把a leaf falls加了括號放在拆開的loneliness一字之間。a leaf falls 又另外拆成‘葉落狀’或‘單音滴落狀’來反襯‘寂寞’，而拆開的loneliness中還特別有one(一個，獨個）字梗在那里。這首詩屬于具象詩之一種，使人在述情（葉落寂寞）之外，利用文字的空間排列，使人更具體地看到、聽到、感到所述之情。所以具象詩往往也是圖詩（picture poems)或音詩（audio-poème)。像這樣的詩，不但作者曾煞費心機去‘構(gòu)筑’（說‘寫’不能表達其超媒體行為），讀者也經(jīng)費煞心機才可以認識到這個形象。語言的性能作了顯著的疏離與扭曲才可以達到超媒體的表現(xiàn)。”[ix]

由此可見，詩歌欣賞活動是一種特殊的藝術(shù)鑒賞活動，是通過欣賞主體與文本、世界的有機融合的審美活動，是一種在物質(zhì)的基礎(chǔ)上進行的感官意識活動，要求欣賞者運用自己的生理感官和心理想象來體驗、意識和理解自己面對的客觀物象或文本。一首詩就是一座信息庫，一首詩的詩美系統(tǒng)就是一個完整的信息系統(tǒng)，詩美是各種能夠帶來美感的信息的集合，是具象（物質(zhì)）和抽象（情感）信息的有機契合。抽象信息使詩美具有虛幻性，產(chǎn)生虛幻的美；具象信息卻使詩美具有相對穩(wěn)定性，產(chǎn)生可以認知的美。因此，審美主體既能“八仙過海，各顯神通”，又會出現(xiàn)“英雄所見略同”。在詩美的構(gòu)建中，詩美的相對穩(wěn)定性是由直覺符號的暫時穩(wěn)定和詩美符號（僅指語義符號）的長期穩(wěn)定決定的，即是由美的源頭的客觀性決定的。正如柏格森認為：“語言符號是一種障礙，是破壞個體意識中那種微妙、短暫而又脆弱的印象的東西，語言的穩(wěn)定性暗示了印象的不變性，而實際上印象是無時無刻不在流動的。”[x]索緒爾也認為：“符號與意義并不是天然對應(yīng)的。符號的不可更改和約定俗成的性質(zhì)反過來以促進其穩(wěn)定性。”[xi]索緒爾更看重語言符號的穩(wěn)定性，認為它是“代代相傳的產(chǎn)物”，人們不能任意選擇語言符號，必須接受。雖然詩歌語言是變異性極強的語言，但是詩歌語言也是一種首先在自己的聲音中有序化了的語言，起有序性作用的是語調(diào)、節(jié)律方式、分節(jié)、音韻、句子結(jié)構(gòu)等，在音韻學(xué)上、句法上、詞匯上、結(jié)構(gòu)上都呈現(xiàn)出有序性，即詩歌語言是詩人戴著人為的鐐銬跳舞的語言，因此詩歌語言中的任何文詞都是在各種關(guān)系中和各種水平上有序化的符號系統(tǒng)，這個系統(tǒng)具有的穩(wěn)定性決定了詩美的穩(wěn)定性。詩人為了順利地傳遞自己的思想感情，通常不得不壓抑人的創(chuàng)造天性，即語言和文體的獨創(chuàng)性，具有一定的語言自律性和文體自覺性，利用人們在原則上能夠進行言語交流的約定俗成的符號和文體規(guī)范寫詩。如中國唐詩中不僅出現(xiàn)大量象征思念的月亮意象，還有占主導(dǎo)地位的律詩、絕句等定型詩體。即詩美的穩(wěn)定性首先是指文本中語言指稱的自然物相符號（具象符號）和語言符號（語音符號和文化符號），這些都不以時間或空間的變化而變化，如唐詩中的“月光”，即指稱自然界中月亮發(fā)出的光（自然符號），也是漢語的一個語言符號，還是漢語詩歌中象征“思念”的特殊的文化符號。詩的語言指稱的自然物相更是客觀存在的。如李白的《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”瀑布飛瀉的壯觀、文本顯示出的壯美躍然紙上，這種壯美是客觀存在的。再如駱賓王的《鵝》：“鵝、鵝、鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。”鵝游水中的自身形象和文本顯示的白毛、綠水、紅掌、清波等物象的優(yōu)美形象都客觀存在，不受詩人或欣賞者的審美條件的制約。但是由于讀者對文本中語言符號指稱的自然物相和文化意蘊的熟悉程度千差萬別，會造成欣賞與解讀的巨大差異。如生活在沙漠中的讀者既沒有見過鵝，也沒有見過綠水清波，這些語言指稱的物相就無法讓讀者產(chǎn)生美感。又如西方讀者根本不知道月光在中華民族的審美習(xí)慣中象征思念，就無法領(lǐng)略到李白《靜夜思》的情感美感。因此，在欣賞活動中，欣賞者具有極大的主觀能動性。甚至可以根據(jù)自己的審美興趣、詩歌欣賞水平和人生閱歷得出不同甚至相反的解讀結(jié)果，如《望廬山瀑布》和《鵝》兩首詩既可以理解為是寫自然美景，也可以認為是寫人的生命本能的運動形象的“隱語詩”。欣賞詩者不僅在接收從詩中輸出的美的信息，而且還接收著對詩中的語言符號解碼后而知道的自然詩美的信息，即詩的語義符號所呈現(xiàn)的，已在欣賞者心中存在的客觀信息，來彌補“言不盡意”的缺陷，這種缺陷正好為欣賞者提供了審美空間。如欣賞詩時見到“月光”一詞，如果明白語言符號所指的就是自然界中的月光和被人文化了的月光（如中國文學(xué)中常以月光作為思鄉(xiāng)的意象，特別在對中國人影響極大的唐詩中使用較多，“千里明月寄相思”及“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”這樣的詩句家喻戶曉，中國人在詩中見到“月光”一詞，會不由自主地想到思念），欣賞者得到的就不僅是詩中月光的信息，還有來自欣賞詩前心中已有月光的信息，欣賞者最后得到的信息就是兩種信息有機地融合后的新信息。如果欣賞者無法成功地對詩的語言進行解碼，不知其語意，如不懂英語的中國人在詩中見到“MOONLIGHT”一詞，對語言的解碼能力就大大降低，不但無法較好地獲得詩的文本呈現(xiàn)的詩美信息，更不能由此喚醒（聯(lián)想）起已有的相關(guān)信息（詩美），達不到重構(gòu)詩美的欣賞目的，無法在美的創(chuàng)造中獲得美的享受。認知心理學(xué)和信息論有助于我們理解詩歌欣賞活動中詩美的形成過程。認知心理學(xué)家奈瑟提出：“認知指感覺輸入的變換、簡化、加工、存儲以及使用的全過程。”[xii]無論是詩人在創(chuàng)作活動中對客體世界的認識，還是讀者在欣賞活動中對詩作文本的認識，都是完整的認知過程。他們都完成了包含感知系統(tǒng)、理性系統(tǒng)、控制系統(tǒng)和反應(yīng)系統(tǒng)的信息加工過程。其中，環(huán)境（世界）為感知系統(tǒng)提供信息的提供輸入、變換和整合；已編碼的物理刺激進入記憶系統(tǒng)；由中樞處理器決定系統(tǒng)怎么發(fā)揮作用，處理目標(biāo)信息；反應(yīng)系統(tǒng)控制著一個系統(tǒng)的全部輸出，從運動動作到語言和表情。所有這些成分都是以不同的方式相互作用的。環(huán)境（世界）擴散的信息經(jīng)過感覺等系統(tǒng)到反應(yīng)系統(tǒng)，反應(yīng)系統(tǒng)的輸出又成為環(huán)境的一部分，向感覺系統(tǒng)提供輸入。環(huán)境（世界）始終起著作用，決定了詩美的穩(wěn)定性。在詩歌欣賞行動中，詩美的營建過程包括由物（文本）到人（欣賞者），由人（欣賞者）到物（世界），再由物（世界）到人（欣賞者），由人（欣賞者）到物（文本）的信息傳遞加工過程。文本、欣賞者和世界的關(guān)系不是直線式的，而是多極的，形成了一個“信息場”，始終在相互作用。傳遞效率受到信息對人的刺激而產(chǎn)生的反應(yīng)程度的制約，不同性質(zhì)的刺激要經(jīng)過不同的感覺通道，每個感覺通道又有不同的維量。欣賞詩者不僅在接收從詩中輸出的美的信息，而且還接收著對詩中的語言符號解碼后而知道的自然詩美的信息，即可以用詩的語義符號所呈現(xiàn)的，已在欣賞者心中存在的客觀信息，來彌補“言不盡意”的缺陷，這種缺陷正好為欣賞者提供了審美空間，使欣賞者可以在美的重構(gòu)中獲得美的享受。

課 外 作 業(yè)：

解讀卞之琳的《斷章》（600字）（教材101頁）：

你站在橋上看風(fēng)景 看風(fēng)景的人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子 你裝飾了別人的夢

[i]美學(xué)文藝學(xué)方法論續(xù)集[C].陸梅林、程代熙主編.北京:文化藝術(shù)出版社,1987.242.[ii]美學(xué)文藝學(xué)方法論續(xù)集[C].陸梅林、程代熙主編.北京:文化藝術(shù)出版社,1987.238.[iii]美學(xué)文藝學(xué)方法論續(xù)集[C].陸梅林、程代熙主編.北京:文化藝術(shù)出版社,1987.239.[iv] David Bergman,Daniel Mark Epstein.The Heath Guide to Literature[M].Lexington,Massachusetts Toronto:D.C.Heath and Company,1987.p.501.[v]美學(xué)文藝學(xué)方法論續(xù)集[C].陸梅林、程代熙主編.北京:文化藝術(shù)出版社,1987.191.[vi]美學(xué)文藝學(xué)方法論續(xù)集[C].陸梅林、程代熙主編.北京:文化藝術(shù)出版社,1987.219.[vii] 聞一多.詩的格律[A].中國現(xiàn)代詩論.上冊[C].楊匡漢、劉福春編.廣州:花城出版社,1985.124-125.原載1926年5月13日《晨報副刊·詩鐫》7號.[viii] 葉維廉.中國詩學(xué)[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1992.171.[ix] 葉維廉.中國詩學(xué)[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1992.170.[x]美學(xué)文藝學(xué)方法論續(xù)集[C].陸梅林、程代熙主編.北京:文化藝術(shù)出版社,1987.253.[xi]美學(xué)文藝學(xué)方法論續(xù)集[C].陸梅林、程代熙主編.北京:文化藝術(shù)出版社,1987.253.[xii]楊治良.心理物理學(xué)[M].蘭州:甘肅人民出版社,1988.117.分享：

第二篇：現(xiàn)代詩歌

胡適：蝴蝶

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單。

這首現(xiàn)代“梁祝”預(yù)示了胡、韋蓮司二人戀愛的結(jié)局。

一顆星兒

我喜歡你這顆頂大的星兒。可惜我叫不出你的名字。

平日月明時，月光遮盡了滿天星，總不能遮住你。

今日風(fēng)雨后，悶沉沉的天氣，遍天邊，尋不見一點半點光明，回轉(zhuǎn)頭來，只有你在那楊柳高頭依舊亮晶晶地。

沈尹默：月夜

霜風(fēng)呼呼的吹著，月光明明的照著。我和一株頂高的樹并排立著，卻沒有靠著。

此詩寫的是一個冬夜，北風(fēng)呼嘯，寒霜濃重；明月高照，冷氣襲人。環(huán)境是蕭森的，人物孤獨的，正好反映了“五四”運動之前半封建半殖民地中國的社會相。面對這樣的人世處境，詩人表現(xiàn)了獨立不倚的堅強性格和奮斗精神：與高樹并排立著，而不是靠著。在嚴寒下不妥協(xié)，在孤獨中不退縮，顯示出“五四”前夕一代青年的個性覺醒。追求人格獨立，追求思想自由和個性解放，進而喚起國人的覺醒，民族的覺醒，乃是那里先進青年的奮斗目標(biāo)。文筆清新質(zhì)樸，含而不露；重意境，重氣質(zhì)，于細微中見精神。

劉半農(nóng)：叫（教）我如何不想她

天上飄著些微云，地上吹著些微風(fēng)。

啊！

微風(fēng)吹動了我的頭發(fā)，教我如何不想她？ 月光戀愛著海洋，海洋戀愛著月光。

啊！

這般蜜也似的銀夜。教我如何不想她？ 水面落花慢慢流，水底魚兒慢慢游。

啊！

燕子你說些什么話？ 教我如何不想她？ 枯樹在冷風(fēng)里搖，野火在暮色中燒。

啊！

西天還有些兒殘霞，教我如何不想她？

詩中的“她”是首次使用，一個“她”字，使一首詩永垂不朽。

汪靜之：伊底眼

伊底眼是溫暖的太陽，不然，何以伊一望著我，我受了凍的心就熱了昵?

伊底眼是解結(jié)的剪刀，不然，何以伊一瞧著我，我被鐐銬的靈魂就自由了呢?

伊底眼是快樂的鑰匙，不然，何以伊一瞅著我，我就住在樂園里了呢?

伊底眼變成憂愁的引火線了，不然，何以伊一盯著我，我就沉溺在愁海里了呢?

冰心：繁星 一

繁星閃爍著—— 深藍的天空 何曾聽得見他們對語

沉默中 微光里

它們深深的互相頌贊了

七 醒著的 只有孤憤的人罷！聽聲聲算命的鑼兒 敲破世人的命運

十 嫩綠的芽兒 和青年說 “發(fā)展你自己！” 淡白的花兒 和青年說 “貢獻你自己！” 深紅的果兒 和青年說 “犧牲你自己！” 七五 父親呵！出來坐在月明里 我要聽你說你的海

一三一 大海呵！那一顆星沒有光 那一朵花沒有香 那一次我的思潮里 沒有你波濤的清響

春水 五 一道小河平平蕩蕩的流將下去 只經(jīng)過平沙萬里——

自由的 沉寂的 它沒有快樂的聲音

一道小河 曲曲折折的流將下去 只經(jīng)過高山深谷——

險阻的 挫折的 他也沒有快樂的聲音

我的朋友!感謝你解答了 我久悶的問題,平蕩而曲折的水流里, 青年的快樂 在其中蕩漾著了!一〇五 造物者—— 倘若在永久的生命中 只容有一極樂的應(yīng)許 我要至誠地求著 “我在母親的懷里 母親在小舟里 小舟在月明的大海里”

宗白華：夜

一時間 覺得我的微軀 是一顆小星，瑩然萬星里 隨著星流。一會兒 又覺著我的心 是一張明鏡，宇宙的萬星 在里面燦著。

李金發(fā)：棄婦

長發(fā)披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風(fēng)怒號： 戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚唯游蜂之腦能深印著；

或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。衰老的裙裾發(fā)出哀吟，徜徉在丘墓之側(cè)，永無熱淚，點滴在草地 為世界之裝飾。

聞一多：憶菊

──重陽前一日作 插在長頸的蝦青瓷的瓶里，六方的水晶瓶里的菊花，攢在紫藤仙姑籃里的菊花；

守著酒壺的菊花，陪著螯盞的菊花；

未放，將放，半放，盛放的菊花。

鑲著金邊的絳色的雞爪菊； 粉紅色的碎瓣的繡球菊！懶慵慵的江西臘喲； 倒掛著一餅蜂窠似的黃心，仿佛是朵紫的向日葵呢。長瓣抱心，密瓣平頂?shù)木栈ǎ?/p>

柔艷的尖瓣攢蕊的白菊 如同美人底蜷著的手爪，拳心里攫著一撮兒金栗。檐前，階下，籬畔，圃心底菊花：

靄靄的淡煙籠著的菊花，絲絲的疏雨洗著的菊花，──

金底黃，玉底白，春釀底綠，秋山底紫，??剪秋蘿似的小紅菊花兒； 從鵝絨到古銅色的黃菊； 帶紫莖的微綠色的、真菊，是些小小的玉管兒綴成的，為的是好讓小花神兒 夜里偷去當(dāng)了笙兒吹著。大似牡丹的菊王到底奢豪些，他的棗紅色的瓣兒，鎧甲似的 張張都裝上銀白的里子了； 星星似的小菊花蕾兒 還擁著褐色的萼被睡著覺呢。啊！自然美底總收成啊！我們祖國之秋底杰作啊！啊！東方底花，騷人逸士底花啊！

那東方底詩魂陶元亮 不是你的靈魂底化身罷？ 那祖國底高登高飲酒的重九 不又是你誕生底吉辰嗎？ 你不像這里的熱欲的薔薇，那微賤的紫蘿蘭更比不上你。你是有歷史，有風(fēng)俗的花。啊！四千年的華胄底名花呀！你有高超的歷史，你有逸雅的風(fēng)俗！

啊！詩人底花呀！我想起你，我的心也開成頃刻之花，燦爛的如同你的一樣； 我想起同我的家鄉(xiāng)，我們的莊嚴燦爛的祖國，我的希望之花又開得同你一樣。習(xí)習(xí)的秋風(fēng)啊！吹著，吹著！

我要贊美我祖國底花！我要贊美我如花的祖國！請將我的字吹成一簇鮮花，金底黃，玉底白，春釀底綠，秋山底紫，??

然后又統(tǒng)統(tǒng)吹散，吹得落英繽紛，彌漫了高天，鋪遍了大地！秋風(fēng)啊！習(xí)習(xí)的秋風(fēng)啊！我要贊美我祖國底花！我要贊美我如花的祖國！

死水

這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點漪（yī）淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花； 再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。讓死水酵成一溝綠酒，漂滿了珍珠似的白沫； 小珠笑一聲變成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一溝絕望的死水，也就夸得上幾分鮮明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌聲。這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在，不如讓給丑惡來開墾，看它造出個什么世界。

發(fā)現(xiàn)

我來了，我喊一聲，迸著血淚，“這不是我的中華，不對，不對！” 我來了，因為我聽見你叫我； 鞭著時間的罡風(fēng)，擎一把火。我來了，不知道是一場空喜。我會見的是噩夢，哪里是你？ 那是恐怖，是噩夢掛著懸崖，那不是你，那不是我的心愛！我追問青天，逼迫八面的風(fēng)，我問，拳頭擂著大地的赤胸。總問不出消息；我哭著叫你，嘔出一顆心來，——在我心里。

朱湘：采蓮曲

小船啊輕飄，楊柳呀風(fēng)里顛搖； 荷葉呀翠蓋，荷花呀人樣嬌嬈。

日落，微波，金線閃動過小河，左行，右撐，蓮舟上揚起歌聲。菡萏呀半開，蜂蝶呀不許輕來； 綠水呀相伴，清凈呀不染塵埃。

溪間，采蓮，水珠滑走過荷錢。

拍緊，拍輕，漿聲應(yīng)答著歌聲。藕心呀絲長，羞澀呀水底深藏； 不見呀蠶繭，絲多呀蛹裹中央？

溪頭，采藕，女郎要采又夷猶。

波沉，波升，波上抑揚著歌聲。蓮蓬呀子多，兩岸呀榴樹婆娑，喜鵲呀喧噪； 榴花呀落上新羅。

溪中，采蓮，耳鬢邊暈著微紅。

風(fēng)定，風(fēng)生，風(fēng)飔蕩漾著歌聲。升了呀月鉤，明了呀織女牽牛； 薄霧呀拂水，涼風(fēng)呀飄去蓮舟。

花芳，衣香，消溶入一片蒼茫；

時靜，時聞，虛空里裊著歌音。

再別康橋 輕輕的我走了，正如我輕輕的來； 我輕輕的招手，作別西天的云彩。

----那河畔的金柳，是夕陽中的新娘； 波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。

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軟泥上的青荇⑴，油油的在水底招搖⑵；在康河的柔波里，甘心做一條水草！

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那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹；揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。----

尋夢？撐一支長篙⑶，向青草更青處漫溯⑷；滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。----但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋！----悄悄的我走了，正如我悄悄的來； 我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。

雪花的快樂 假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里瀟灑，我一定認清我的方向—— 飛飏，飛飏，飛飏—— 這地面上有我的方向。不去那冷寞的幽谷，不去那凄清的山麓，也不上荒街去惆悵—— 飛飏，飛飏，飛飏—— 你看，我有我的方向！在半空里娟娟地飛舞，認明了那清幽的住處，等著她來花園里探望—— 飛飏，飛飏，飛飏—— 啊，她身上有朱砂梅的清香！

那時我憑借我的身輕，盈盈地，沾住了她的衣襟，貼近她柔波似的心胸—— 消溶，消溶，消溶—— 溶入了她柔波似的心胸

第三篇：淺談現(xiàn)代詩歌

淺談現(xiàn)代詩

現(xiàn)代詩歌的劃分方式有許多，比如有按題材劃分，按表達方式劃分，按表達色調(diào)劃分等。這兒不可能說這么多，所以我此時想稍稍解讀的是按照語言音韻格律和結(jié)構(gòu)形式所劃分的幾個方塊，格律詩、自由詩、散文詩和韻腳詩的區(qū)別，以及一些感觸。在以上四個方塊里，格律詩是按照一定格式和規(guī)則寫成的詩歌。它對詩的行數(shù)、詩句的字數(shù)、聲調(diào)音韻、詞語對仗、句式排列等都有嚴格的規(guī)定。我也曾有幾次粗略的搜索過資料，似乎除了古代中國詩宗門，以及西方的一些近代詩家使用外，在中國現(xiàn)代，能見到的比較少。就算有，偶爾的幾次也大多是使用在一些大型活動的開幕式上，用來體現(xiàn)詩歌的地位，只不過是作為一種可要可不要的朗誦進行的。通俗點講，就是地位比較尷尬，文學(xué)修養(yǎng)層次達不到的人不想聽，即使聽了也體察不出來他的美，雞肋一般，食之無肉，棄之有味。文學(xué)修養(yǎng)高一點的人倒是能欣賞的，不過這樣的人太少了，特別是在詩歌這個領(lǐng)域，別的我不敢說，最起碼在現(xiàn)代中國這種人才有點斷層。而且在國外，能拿的出手的也不多，恐怕也只有“十四行詩”比較有代表性了。我下面選取了梁宗岱翻譯的莎士比亞的一首比較經(jīng)典的詩歌，可以供大家簡單欣賞一下；

【對天生的尤物我們要求蕃盛，以便美的玫瑰永遠不會枯死，但開透的花朵既要及時凋零，就應(yīng)把記憶交給嬌嫩的后嗣； 但你，只和你自己的明眸定情，把自己當(dāng)燃料喂養(yǎng)眼中的火焰，和自己作對，待自己未免太狠，把一片豐沃的土地變成荒田。你現(xiàn)在是大地的清新的點綴，又是錦繡陽春的唯一的前鋒，為什么把富源葬送在嫩蕊里，溫柔的鄙夫，要吝嗇，反而浪用？ 可憐這個世界吧，要不然，貪夫，就吞噬世界的份，由你和墳?zāi)埂！?/p>

對比于一向比較冷門的格律詩，韻腳詩就顯然比較受歡迎了，這種詩歌簡直太多了，甚至只要是個思想完整的正常人都能吟出那么幾首，心想不就是押韻嗎？這個誰不會啊？隨便涂畫幾句，然后換掉最后的詞語，一篇“煌煌巨作”也就出來了，然后在稍微包裝一下就可以到處賣弄。可以賣弄倒不是假話，想必很多人有過這樣，甚至不少成名的詩人也有這樣過來的。對此，我不敢發(fā)表什么太過武斷的話，因為不是太愛韻腳，對這個懂得不多。不過我在這兒還是想多說一點。這一點就是韻腳詩并不好寫，甚至很難寫。以至于在上面劃分的四個方塊里都可以說是首屈一指的。我的建議是，一般的人最好不要輕易把玩，你應(yīng)該知道，這種帶有節(jié)奏的韻腳有時候修飾的很嚴重，并且限制了太多情感的表達。就比如本來你是可以有病呻吟的，到最后卻成了無病呻吟了。那時候能再厚著一張老臉，恬不知恥的拿出來給別人欣賞，除了讓別人噴你就是讓別人笑話。當(dāng)然韻腳詩里面寫的好詩人也有，比如我就曾有幸研讀過汪國真老師的作品，老前輩閱歷高，在詩歌上又浸淫了很多年，作品自然和那些賣弄之作自然不是一個層次，但不能否認的是，前輩同樣也有詬病的地方，個人看法，全憑各位先生們女士們批評，在這里說出來這些，也我斗膽了。至于要舉例的名篇，想必年輕人應(yīng)該都聽過歌手許嵩的一首歌《素顏》，這個詞押的就是ANG韻，我覺得這個比較通俗，并且可以代表了。

散文詩和自由詩，對于老前輩們比較好分辨，可對于初學(xué)詩歌的人來說，分辨兩者其實是有一定的難度的。而且初學(xué)詩歌的年輕人都有一個毛病，初生牛犢不怕虎，不喜歡接受別人的意見，以至于我身邊就有不少學(xué)詩的文友在探討兩者區(qū)別時，有時候會激辯，爭個臉紅脖子粗。說起來有點搞笑，但事實就是如此，因為無論是新人還是老人，進了詩歌這一行，都把自己對詩歌的認知看的很神圣。

其實，對于兩者的區(qū)別倒是有比較中規(guī)中矩的判斷，比如散文詩就可以從“散文”這兩個字著手。通俗來講就是從詩歌中可以看到散文的影子，或者可以把詩歌添些東西變成散文。不要求太過鮮明的節(jié)奏，用修辭較多，有詩韻味，語句偏向于敘述，語言比較細膩。這幾個因素一列基本上就可以把散文詩從兩者之間找出來了。至于其中的精品，魯迅先生的散文詩集《野草》影響比較大，而我個人喜歡的則是高爾基先生的那首《海燕》。

在四類詩體中，自由詩興起的時間有點晚。和散文詩想比，相同的是它同樣不受格律限制，也無固定格式；不同的是它比較注重自然的、內(nèi)在的節(jié)奏，喜歡用夸張的修辭，押大致相近的韻或不押韻。字數(shù)、行數(shù)、句式、音調(diào)都比較自由，語言比較通俗。它的著手點既可以是一個雅致的事物，比如竹子、花瓶；也可以是一個非常平凡以至于粗俗的東西，比如一坨狗屎、一個妓女。這類詩體向來是廣大文友們所喜歡的，也比較容易上手，一般對生活有一定把握的詩人，有了一定的契機，就可以成品了。雖然喜歡這種詩體，但在自由詩里，一些別的詩人的作品我倒是鮮少有喜歡的，或者可以說自由詩過時很快，以前的好作品拿到現(xiàn)在算不了什么了，不過今天倒是在詩刊上遇到了關(guān)于“母親”的一個好篇，在這兒分享一下： 【我想把自己蜷縮成、胎兒的形狀 再輪回一次 羊水干了 血水也干了 為何笑的總是我 痛的，卻是她】

我真正學(xué)習(xí)詩歌的時候是在七年前，最先接觸的是韻腳詩，不過由于我不喜歡那種韻腳的修飾，所以我最先喜歡上的卻是散文詩，后來便開始模仿，模仿期間又接觸到了自由詩，再后來，一兩年之后才接觸格律詩，說實話我學(xué)習(xí)詩歌的資歷尚淺，又沒有名師指導(dǎo)，格律詩寫的并不好，甚至很差，所以到最后在我的世界中，只有散文詩和自由詩結(jié)為了夫妻，同時模仿著這兩種詩體，也造就了我現(xiàn)在的詩歌中既有自由詩的直白，又有散文詩的影子。我之所以喜歡詩歌，是因為詩歌中一些真正打動靈魂的東西，我想要構(gòu)建一個現(xiàn)實和虛幻的世界，這兩個世界本質(zhì)上有相連的地方，不過藝術(shù)必須要和現(xiàn)實保持應(yīng)有的距離，就好像把心當(dāng)做一面鏡子，把現(xiàn)實中的東西招進來，吸收夠，然后再反射到現(xiàn)實中去，完成一次有意義的修行。

生命的意義，就在于說出你的思考。

別人總喜歡把詩人當(dāng)做瘋子的代名詞，我覺得這點是很不公平的。甚至我有時候都想說，你們錯了！一個優(yōu)秀的詩人不僅不是瘋子，而且比你們要優(yōu)越，要高等，因為每一個優(yōu)秀的詩人都有一個敏感的心，他善于發(fā)現(xiàn)美、發(fā)現(xiàn)痛，他是善良的，他不傷害人，他有一顆赤子之心，純潔，被大自然所賦予。

從一朵花中可以看出一個世界，從一片落葉中可以解讀生命。

我喜歡詩，喜歡讀詩，喜歡寫詩，喜歡陽光下靜靜的味道，也喜歡拿著手術(shù)刀去解剖。每一篇作品出來，我能清晰地感覺到內(nèi)心的疼痛和愉悅，于是每一個文字便帶有了我的脈搏和體溫，詩歌或許已經(jīng)不僅僅是一種問題，對于我來說更像一種修行。

第四篇：如何寫現(xiàn)代詩歌

如何寫現(xiàn)代詩歌

詩論-----

1詩太實則笨，太虛則假，或者是空洞

2詩就寫作對象而言一定要抓住情、理、事，就藝術(shù)而言不僅要有節(jié)奏感、形象感、質(zhì)感、動感，而且尤其要有力度、硬度、廣度、深度。四感四度取決于創(chuàng)作者的精神思想與藝術(shù)素養(yǎng)，然而，最終還是通過語言來完成的。根據(jù)我的經(jīng)驗：多用實詞，少用虛詞，尤其要少用或者謹慎地使用關(guān)聯(lián)詞；多用實物名詞，少用抽象名詞；句子的結(jié)構(gòu)要緊湊有力，句子與句子要互相咬合互相支持；一個詩篇不可能每個詞每個句子都是詩意的，或者說它的詩意是沉寂的，但不能視其為無用，許多情形里，只要你找到一個關(guān)鍵句子將其擊活，這大體上就是古人說的“振起全篇”吧，如是，詩篇才能在表面看起來的笨拙中實現(xiàn)堅實、堅硬，獲得質(zhì)感。

3現(xiàn)代詩”強調(diào)自由開放的精神，以直率的情境陳述，進行“可感與不可感之間”的溝通。

“詩如其人”，“詩是其人”，我們倡導(dǎo)詩人與詩在內(nèi)涵、外延上要合為一體，即詩人在詩中用語碼肯定的、弘揚的、贊頌的、批判的、鞭笞的、否定的，詩人也要在俗世中用實際行動去踐行，從而使詩成為詩人的行動準(zhǔn)則，使詩人的俗世德行成為詩的有機組成部分，使生存理念能轉(zhuǎn)化為詩性現(xiàn)實，從而使人的詩性本質(zhì)在特定個體的日常生活中得以完成，讓詩中、紙上、網(wǎng)上的詩人成為名付其實的生活中的詩人。

5什么是反諷？從古希臘到黑格爾，到浪漫主義文學(xué)，再到新批評、結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代理論，都對它有不同的解說；它既是一種修辭方法，也是一種美學(xué)和哲學(xué)觀念。具體到詩歌，反諷的基本含義有以下兩個方面：

（1）一種修辭手法，即“所言非所指”。它造成了表層語義和深層語義之間的差異。

（2）詩歌文體的一般性原則，也就是說，詩歌語言從來就不是或不應(yīng)該是單一的、透明的符號系統(tǒng)；任何一首詩的語言，不論寫作者的“主觀”意圖是什么，都會由于語境的作用而發(fā)生轉(zhuǎn)義。

第五篇：現(xiàn)代詩歌

拭去夜的寂寞與憂煩，推開那篇被關(guān)了一冬的故事，只要一扇明亮的宣言，讓心情飛出去舒展。減一片藍白相間的思緒，托一方彩虹用過的調(diào)色板，簡單到透明的心靈，包容了遼闊天空的高遠。白紙上畫滿風(fēng)霜雨雪，還有夢的河流山川。放走一身的疲憊，拂去俗務(wù)的糾纏，眼眸里，鑲嵌一片山水的悠然。透明的夢在風(fēng)中游走，林盡水源有仙境

儼然。屏住呼吸，我不敢眨眼，站成一棵樹的靜默無言，任枝葉起起落落，飄過久遠。心靈便逗留在你的風(fēng)景里，一眼望盡千年。