第一篇：魯迅文章的特點(diǎn)

魯迅的雜文是有極強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性的，這種戰(zhàn)斗性借助于深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力而表現(xiàn)出來，它是邏輯思維和形象思維通過具體材料的和諧統(tǒng)一。魯迅說，雜文必須“生動，潑辣，有益，而且也能移人情。”①又說:雜文必須“是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西;但自然，它也能給人愉快和休息”②。魯迅總是在首先強(qiáng)調(diào)雜文的思想性、戰(zhàn)斗性的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)它的藝術(shù)感染力，強(qiáng)調(diào)它必須通過生活的形象和語言的魅力給讀者以藝術(shù)的享受。自然，它給人的愉快和休息，決不是撫慰和麻痹，而“是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備”，它是統(tǒng)一于戰(zhàn)斗也是為了戰(zhàn)斗的。所以這跟藝術(shù)至上主義者強(qiáng)調(diào)的所謂藝術(shù)，存在著根本的區(qū)別。魯迅對雜文提出了卓越的觀點(diǎn)，這是他長期的創(chuàng)作實(shí)踐的概括，他的全部雜文完美地體現(xiàn)了這些觀點(diǎn)。下面，我們將著重分析魯迅雜文的藝術(shù)特色和表現(xiàn)方法。雜文是政論的一種藝術(shù)的表現(xiàn)，它要求一種邏輯力量。但魯迅的雜文卻具有高度的說服力，長篇的論證嚴(yán)密，短篇的一針見血，都能在有限的篇幅里，把道理說得清楚、充分、深刻。這是因?yàn)樗偸窃谧钜Φ牡胤浇沂締栴}的本質(zhì)，表現(xiàn)出鮮明、肯定、無可反駁的邏輯力量。這是魯迅雜文的一個(gè)首要的特征。魯迅雜文的論辯的過程，它的達(dá)到結(jié)論的過程，常常是集中力量揭露事物本身的內(nèi)在矛盾，使問題得到異常徹底的解決。毛澤東同志說:“分析的方法就是辯證的方法。所謂分析，就是分析事物的矛盾。”①魯迅正是擅長這種分析的高手，因此他的論辯就能制強(qiáng)敵于死命。如梁實(shí)秋曾經(jīng)狡稱自己不知道“主子是誰”，說他不是資本家的走狗。魯迅從階級論的思想出發(fā)，深刻地認(rèn)識走狗行為的實(shí)質(zhì)，是為整個(gè)階級效勞的，而不是為個(gè)別的資本家，所以梁實(shí)秋不知“主子是誰”的哀鳴，正是一個(gè)可以抓取的要害。他一針見血地指出:“這正是‘資本家的走狗’的活寫真。凡走狗，雖或?yàn)橐粋€(gè)資本家所豢養(yǎng)，其實(shí)是屬于所有的資本家的，所以他遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。……即使無人豢養(yǎng)，餓得精瘦，……但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的，不過這時(shí)他就愈不明白誰是主子了。”梁實(shí)秋既然不知道“主子是誰”，那是屬于“喪家的”“資本家的走狗”了。魯迅思想的深刻性，還在于他發(fā)現(xiàn)梁實(shí)秋這條“文藝”走狗，在論戰(zhàn)中已經(jīng)理屈詞窮，只能借國民黨的反動暴力，以濟(jì)其“文藝批評”之窮，所以，“就還得在‘走狗’之上，加上一個(gè)形容字:‘乏’。”②又如，有人曾比較“這一個(gè)學(xué)生或是那一個(gè)學(xué)生”和“此生或彼生”兩個(gè)句子，證明文言簡明“省力”，優(yōu)于白話。魯迅即以同一例子反駁說:此生或彼生“至少還可以有兩種解釋:一，這一個(gè)秀才或是那一個(gè)秀才(生員);二，這一世或是未來的別一世。”因此白話雖然用字較多，但意思準(zhǔn)確，一看就清楚，“其省力為何如?”① 事物的矛盾是普遍存在的，有時(shí)它就是一種生活現(xiàn)象，為人們所耳聞目見，但不為人們所重視。魯迅善于捕捉這種現(xiàn)象，加以點(diǎn)染、剖析，使它格外鮮明，引人注意。比方，有這么一種人，天天口里說著白話，運(yùn)用自如，并不覺得鄙俗可笑，現(xiàn)在卻以“白話鄙俚淺陋，不值識者一曬”為理由，來反對白話文。這本來就是一種矛盾的現(xiàn)象，魯迅把它寫出來，加以描繪，提高，立刻顯出這種人的真面目:“現(xiàn)在的屠殺者”。因?yàn)樗麄儾灰F(xiàn)在，卻抱住僵尸呻吟。有些人對國民黨的不抵抗主義不置一詞，卻拼命在少年刊物上宣傳岳飛、文天祥的故事。魯迅抓住這個(gè)矛盾，尖銳地指出，這兩位對于少年未免迂遠(yuǎn)一點(diǎn)，因?yàn)榇髷痴?dāng)頭。“我疑心那些故事，原是為辦給大人老爺們看的刊物而作的文字，不知怎么一來，卻錯(cuò)登在少年讀物上面了”②。并以“登錯(cuò)的文章”作為題目，有力地諷刺了這種現(xiàn)象。矛盾的社會現(xiàn)象，有時(shí)并不集中在一個(gè)事物上，而是以分散的形式表現(xiàn)出來，很容易為人們所忽視，這就特別需要作家的集中和概括。魯迅善于發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象，從它們的對照中來揭露社會生活的矛盾。在《不知肉味和不知水味》里，他概括了兩種對立的現(xiàn)象。一方面是統(tǒng)治者在宣揚(yáng)孔教，演奏孔子聽了“三月不知肉味”的韶樂，意在粉飾升平;另一方面則是干旱成災(zāi)，鄉(xiāng)民爭汲井水，有人竟遭毆斃。魯迅抓住了這兩種現(xiàn)象，對它進(jìn)行了深刻的剖析:“聞韶，是一個(gè)世界，口渴，是一個(gè)世界。食肉而不知味，是一個(gè)世界，口渴而爭水，又是一個(gè)世界。自然，這中間大有君子小人之分，但‘非小人，無以養(yǎng)君子’，到底還不可任憑他們互相打死，渴死的。”這就深刻地揭露了階級壓迫的殘酷現(xiàn)實(shí)，有力地撕下了統(tǒng)治者粉飾升平的幕布。在前節(jié)提到的《新秋雜識(二)》里，魯迅也抓住了當(dāng)時(shí)社會不救活人救鬼魂，不救國土救月亮的怪現(xiàn)象，深刻地揭露產(chǎn)生這種矛盾的根源，是國民黨反動派不準(zhǔn)人民抗日救國。由于作者所抓取的是尖銳對立的現(xiàn)象，在表現(xiàn)方法上又特別強(qiáng)調(diào)它的對立面，這就賦予它以十分鮮明、強(qiáng)烈的邏輯力量，使讀者感到由衷的信服。揭露事物矛盾，是邏輯思維的重要任務(wù)，也是有關(guān)雜文說服力的關(guān)鍵問題。魯迅在這方面的勞動是十分辛勤的，他揭露矛盾的方法多種多樣，莫不隨對象的不同而變化。對于一些隱秘而復(fù)雜的矛盾，他有時(shí)并不急于作出結(jié)論，而是經(jīng)過細(xì)致的思考、分析、描述來達(dá)到結(jié)論;有時(shí)則用層層深入地解剖事物真象的方法，讓讀者從論辯的過程中自然而然地領(lǐng)會到一個(gè)結(jié)論，而自己并不在字面上明白寫出。如《論秦理齋夫人事》一文，論述自殺者為什么自殺，就是后一種情況的例子。魯迅前期的雜文，具有樸素的辯證法。當(dāng)他成為馬克思主義者以后，情況就不同了。毛澤東同志說:“魯迅后期的雜文最深刻有力，并沒有片面性，就是因?yàn)檫@時(shí)候他學(xué)會了辯證法。”①這是魯迅后期雜文精髓之所在。比如，關(guān)于舊形式的采用，這是一個(gè)曾經(jīng)多次討論過的問題，但卻聚訟紛紜，莫衷一是。魯迅是主張采用，主張推陳出新的。他說:“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。”這“恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養(yǎng)及發(fā)達(dá)新的生體，決不因此就會‘類乎’牛羊的。”②這反對了兩種片面性，即全盤否定和全盤照搬，而堅(jiān)持了唯物辯證法--從新舊形式的對立統(tǒng)一中，來科學(xué)地闡明問題。上面舉過的“此生或彼生”等例子，同樣是辯證法的勝利，它有力地反駁了片面性的觀點(diǎn)。魯迅的運(yùn)用邏輯思維來揭露事物的矛盾時(shí)，經(jīng)常通過藝術(shù)形象來表現(xiàn)。正像毛澤東同志所說的:他用那枝又潑辣，又幽默，又有力的筆，去畫出了黑暗勢力的鬼臉，他簡直是一個(gè)高等畫家。毛澤東同志在贊揚(yáng)魯迅雜文的戰(zhàn)斗性的同時(shí)，也精確地指出它的形象性的特點(diǎn)。盡管他寫的是一時(shí)一地的事情，畫的是一人一物的面貌，但卻具有普遍的意義，這是由于他“砭錮弊常取類型”，他所描繪的形象，不僅生動、鮮明，而且概括性強(qiáng)。這是魯迅雜文的另一特色。比起其他文學(xué)形式來，雜文的形象創(chuàng)造不是通過行動和對話來刻畫完整的人物性格，它“所寫的常是一鼻，一嘴，一毛”，它的方法是多樣化的，可以利用比喻、故事，也可以根據(jù)對象特點(diǎn)直接描繪。魯迅在這方面的筆力，就像名畫師的速寫，寥寥幾筆，然而逼真，傳神。他抓住對象特點(diǎn)描繪出來的形象，經(jīng)常給予讀者以永不磨滅的印象。例如他根據(jù)幫閑文人的行徑，維妙維肖地勾畫了二丑的嘴臉。這是一種扮演公子的拳師或清客的角色。“他有點(diǎn)上等人模樣，……倚靠的是權(quán)門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他……一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點(diǎn)，搖著頭裝起鬼臉道:你看這家伙，這回可要倒楣哩!”①魯迅還深刻地指出，這最末的一手，是二丑的特色。這是一種勾魂攝魄的藝術(shù)，不僅鮮明、深刻，而且具有典型的意義。《爬和撞》描繪了這樣的形象:人們在拚命地往上爬，然而爬的人多，擁擠不堪，于是就“撞”--投機(jī)冒險(xiǎn)。撞好了，自己就發(fā)財(cái)顯貴。撞不好，至多不過摔在地上，仍舊可以爬。這樣，爬了來撞，撞不好再爬。魯迅就是這樣以活靈活現(xiàn)的形象，概括了當(dāng)時(shí)一種重要的社會現(xiàn)象，概括了某些人的全部人生哲學(xué)和經(jīng)歷。他描繪“西崽相”，是“倚徙華洋之間，往來主奴之界”，刻畫生在階級社會里而要做超階級的作家，是“用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣”，都是形象逼真，語言凝煉而幽默。魯迅還經(jīng)常運(yùn)用書本或自己創(chuàng)造的故事來構(gòu)成形象，表達(dá)思想。由于不是虛假的杜撰，而是從真實(shí)的生活感受出發(fā)，故事里滲透著個(gè)人深切的體驗(yàn)，所以莫不栩栩如生，發(fā)人深思。《立論》②里描寫一個(gè)人家生了男孩，滿月時(shí)請客，有人說這孩子將來是要發(fā)財(cái)、做官的，有人說這孩子將來是要死的。說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報(bào)，說必然的遭打。這故事內(nèi)容很簡單，似乎是個(gè)笑話，它是這么生動、有趣，但卻提出了一個(gè)嚴(yán)肅的問題:要“既不謊人，也不遭打”，該說些什么呢?這正是一個(gè)戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義作家的隱痛，因?yàn)樵谧云燮廴说呐f社會里，確實(shí)是難于說真話的。運(yùn)用譬喻等手法，造成鮮明的形象，用形象來說明問題，這是雜文的評論性所決定的。魯迅的雜文有許多這類成功的范例。如對保存“國粹”的批判，他先解釋“國粹”，必是一國獨(dú)有，他國所無的事物了，但這未必就是好。接著就說:“譬如一個(gè)人，臉上長了一個(gè)瘤，額上腫出一顆瘡，的確是與眾不同，顯出他特別的樣子，可以算他的‘粹’。然而據(jù)我看來，還不如將這‘粹’割去了，同別人一樣的好。”①有擬之于蟲獸的，如叭兒狗，“雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調(diào)和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個(gè)無不偏激，惟獨(dú)自己得了‘中庸之道’似的臉來。”②這個(gè)形象，由于它的高度概括性，已經(jīng)走入生活，成為人們喜歡采用的普通名詞。此外如把脫離社會培養(yǎng)的天才，比作離開泥土的一碟子綠豆芽，把封建社會比作僵尸等，都是富有表現(xiàn)力的確切的譬喻。這種形象化手法，被用來表現(xiàn)復(fù)雜而深刻的思想，特別能夠顯示它的強(qiáng)大生命力，顯示魯迅的藝術(shù)創(chuàng)造性。在《朋友》里，作者為我們講述這樣兩件事:小朋友最喜歡看變戲法，待到自己學(xué)會時(shí)，便索然無味;類似的情況是看電影，等到明白了影片的制造法，知道千丈懸崖者，其實(shí)離地不過幾尺，從此便不以電影為神奇，處處留心它的破綻，自己感到無聊，反而后悔去看說明隱秘的書。這是十分平常、簡單的事，作者讓你思索它的含義，接著便把你引導(dǎo)去面向當(dāng)時(shí)的一個(gè)生活真理:“暴露者揭發(fā)種種隱秘，自以為有益于人們，然而無聊的人，為消遣無聊計(jì)，是甘于受欺，并且安于自欺的，否則就更無聊賴。”這樣一個(gè)道理，如果要用概念推理的辦法來寫，那真不知要說多少話，恐怕也難于說清楚，現(xiàn)在從生活出發(fā)，只寫了那么兩件事，互相印證說明，讀者便完全給說服了。類似的例子還可以舉出《燈下漫筆》。作者從鈔票貶值折價(jià)換成現(xiàn)銀，反而沾沾自喜的心情，一下子聯(lián)想到人極容易變成奴隸，而且變了以后，還萬分喜歡，從而反映了有關(guān)中國人民歷史命運(yùn)的一個(gè)大主題。這種表現(xiàn)方法平易近人，它使一個(gè)抽象深奧的思想，十分容易地為讀者所接受。魯迅的形象化手法，都表現(xiàn)了貼切、平易、新鮮的特點(diǎn)。他的無論那一個(gè)形象，總是十分切合事物的真象，一絲也不走樣。貼切是形象化的生命，不貼切就失去了形象存在的價(jià)值。而且他又善于就近取譬，使讀者感到親切。如所周知，一切形象譬喻，都必須以淺近的、讀者熟知的事物來喻深遠(yuǎn)的、讀者不易了解的東西。但是淺近而熟知的事物，如果處理不好，則容易成為陳詞濫調(diào)，引不起讀者的興趣。這就必須從新穎的角度去運(yùn)用它，發(fā)現(xiàn)前人未曾發(fā)現(xiàn)的意境，使形象別具新意，不落俗套。這才能使兩者很好地結(jié)合起來，既平易而又新鮮，給讀者以無窮的回味。形象的力量，是訴之于情，從而喻之于理。所以有人認(rèn)為:形象是感情的發(fā)酵素。魯迅善于把敘述和評論形象化，也善于寓感情于形象之中。他的強(qiáng)烈的愛憎分明的感情，總是含蓄于字里行間，借形象而扣打人們的心靈。濃厚的感情色彩，不僅突出地表現(xiàn)在他的一部分抒情散文里，而且也表現(xiàn)在他的許多偏重于敘述和評論的篇章中。總之，與形象而俱在，魯迅的雜文表現(xiàn)了濃烈的感情色彩的特點(diǎn)。魯迅的雜文，有一部分是抒情散文。在這些文章中，作者經(jīng)常借形象以抒情，鮮明的形象與真切的情思合而為一，強(qiáng)烈地吸引著讀者，激動著讀者。如《夜頌》這樣描寫了黑夜和白天:“夜是造化所織的幽玄的天衣，普復(fù)一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。……現(xiàn)在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實(shí)的。”這兩幅形象，寄托著作者深刻的感觸，他對比黑夜和白天，憎惡光天化日之下的“真的大黑暗”，憎惡一切人造的面具和衣裳。在一些紀(jì)念文章里，作者也經(jīng)常運(yùn)用這種手法來表達(dá)對于死者的感情，如《憶劉半農(nóng)君》，寫“五四”時(shí)期劉半農(nóng)的戰(zhàn)績時(shí)，提到當(dāng)時(shí)有些人批評他“淺”，但作者卻贊美這“淺”:“他的淺，卻如一條清溪，澄徹見底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清。倘使裝的是爛泥，一時(shí)就看不出它的深淺來了;如果是爛泥的深淵呢，那就更不如淺一點(diǎn)的好。”最后又說:“我愛十年前的半農(nóng)，而憎惡他的近幾年。……我愿以憤火照出他的戰(zhàn)績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。”在這里，形象的描寫，真摯的友情，嚴(yán)正的歷史評判，取得了和諧的統(tǒng)一，給予讀者以回味無窮的感受。魯迅表達(dá)感情的形式是多種多樣的，并不限于形象和譬喻。他善于運(yùn)用排比等修辭手法，反復(fù)詠嘆，以宣泄一種不可抑止的感情。《記念劉和珍君》描述劉和珍等犧牲的事實(shí)之后，寫道:“但段政府就有令，說他們是‘暴徒’!但接著就有流言，說她們是受人利用的。慘象，已使我目不忍視了;流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢?我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵!不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。”這種排比復(fù)沓的句式，有力地傾吐了作者的翻江倒海的激情，強(qiáng)烈地激起了讀者對于反動派的仇恨。在《友邦驚詫論》等政治評論文章里，作者也經(jīng)常運(yùn)用這種手法來揭露反動派，表達(dá)鮮明的階級感情。魯迅雜文的抒情，有時(shí)并不借助于比喻、排比等手法，他只是按照事物的真象加以白描，在樸素?zé)o華的文辭中，寄托著一種真切的感情。如關(guān)于柔石的一段描寫:“柔石自己沒有錢，他借了二百多塊錢來做印本。除買紙之外，大部分的稿子和雜務(wù)都是歸他做，如跑印刷局、制圖、校字之類。可是往往不如意，說起來皺著眉頭。……他相信人們是好的。我有時(shí)談到人會怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼睛，抗議道，‘會這樣的么?--不至于此罷?’……”①在這里，作者由衷的敬仰和懷念的感情，不是跟柔石的純潔、善良、勤勞的品質(zhì)同時(shí)寫出，一樣地感動著我們么? 魯迅雜文的感情力量，特別表現(xiàn)在諷刺上。他認(rèn)為:“‘諷刺’的生命是真實(shí);不必是曾有的實(shí)事，但必須是會有的實(shí)情。”“它所寫的事情是公然的，也是常見的”，但卻是“不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。”諷刺作者的本領(lǐng)，就是偏要提出這種“誰都不以為奇”的事，“而且加以精煉，甚至于夸張”②。比如，上面所舉的爬和撞的形象，《立論》中的故事，都屬于這一類，都具有明顯的諷刺性，包含著作者的善意和熱情，讓讀者在不禁發(fā)笑中受到深刻的教育。對于敵人，魯迅也經(jīng)常燃起諷刺的憤火，但為的是要把他們燒毀。比如《“有名無實(shí)”的反駁》，從報(bào)上引述一位國民黨排長的話，同現(xiàn)實(shí)生活相對照，進(jìn)行無情的鞭撻，幾乎通篇全用反語寫成，造成十分強(qiáng)烈的諷刺效果。魯迅說:自己“好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”①。好用反語，是魯迅雜文諷刺藝術(shù)的一大特點(diǎn)。在與論敵筆戰(zhàn)中，尤其是這樣。魯迅還有一部分雜文，通過“曲筆”隱晦曲折地表達(dá)自己的思想感情。如所周知，“曲筆”原是舊中國反動政治迫害的產(chǎn)物，魯迅在《花邊文學(xué)》的《序言》里，曾經(jīng)這樣說過:“那時(shí)可真厲害，這么說不可以，那么說又不成功……在這種明誅暗殺之下，能夠茍延殘喘，和讀者相見的，那么，非奴隸文章是什么呢?”知道這個(gè)情況，我們就了解魯迅的一部分雜文，所以采用“曲筆”，原是迫不得已的。有人把“曲筆”當(dāng)作魯迅筆法，好像魯迅一貫喜歡用這種方法寫作似的，這是很大的誤解。實(shí)際上，只要有可能，魯迅總是竭力把文章寫得明白曉暢的。“曲筆”既是政治迫害的產(chǎn)物，那么它就不是一種有成規(guī)可循的藝術(shù)手法，它需要適應(yīng)不同的題材，對付不同的政治環(huán)境，采取不同的表現(xiàn)方法。有全篇用隱喻的，如《現(xiàn)代史》。內(nèi)容寫變戲法，他們一次又一次地向觀眾榨錢，今日這班人走了，明日那班人又來。全文沒有一句話涉及當(dāng)時(shí)的政治，但明眼人一看就知道，這正是國民黨反動政府的現(xiàn)代史。有全篇用反語的，還有說故事，引古喻今等多種方法。對于這類雜文，我們主要認(rèn)識它的戰(zhàn)斗作用和意義，而不必去學(xué)習(xí)它的隱晦曲折的形式，因?yàn)榻裉煲呀?jīng)根本不同于魯迅所處的時(shí)代。總之，魯迅的雜文，形式豐富多彩，手法不拘一格，莫不清新獨(dú)創(chuàng)，給予讀者以雋永的藝術(shù)享受。這除了思想內(nèi)容的先進(jìn)、深刻，有助于他在藝術(shù)上的發(fā)現(xiàn)以外，還因?yàn)樗胸S富的生活經(jīng)歷和體驗(yàn)，有一座用之不竭的知識寶庫。此外，他在寫作過程中的認(rèn)真構(gòu)思和錘煉，也是十分重要的條件。“就算三五百字的短評，也不是攤開紙就動筆”。他曾這樣說:“人家說這些短文就值得如許花邊，殊不知我這些文章雖然很短，是絞了許多腦汁，把它鍛煉成極精銳的一擊，又看過了許多書，這些購置參考書的物力，和自己的精力加起來，是并不隨便的。”①這種艱苦勞動、精益求精的態(tài)度，是非常值得學(xué)習(xí)的。讓我們認(rèn)真地學(xué)習(xí)魯迅雜文的戰(zhàn)斗性和藝術(shù)表現(xiàn)力，更好地發(fā)揮雜文打擊敵人、教育人民的作用吧。

第二篇：魯迅先生的文章特點(diǎn)

小說特色

魯迅的小說選材獨(dú)特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學(xué)中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創(chuàng)作目的，開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。他的取材“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時(shí)又具有極其獨(dú)特的眼光。在觀察和表現(xiàn)自己的主人公時(shí)，他有著自己獨(dú)特的視角，即始終關(guān)注著“病態(tài)社會”里知識分子和農(nóng)民的精神“病苦”。因此，在《故鄉(xiāng)》中，最震動人心的不是閏土后來的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼于他們的精神創(chuàng)傷和危機(jī)，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的英雄擺脫不了孤獨(dú)的命運(yùn)，在強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)壓力下又回到原點(diǎn)，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉(xiāng)”兩大小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。小說《示眾》中所有人的動作只有“看”，關(guān)系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現(xiàn)。而在“歸鄉(xiāng)”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構(gòu)成一個(gè)復(fù)調(diào)，如在《祝福》中，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮(zhèn)”的三重關(guān)系，這個(gè)關(guān)系中既包含“我”與“魯鎮(zhèn)”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮(zhèn)的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個(gè)“永遠(yuǎn)漂泊者”的故事，后者講一個(gè)封建社會吃人的故事。兩個(gè)故事相串聯(lián)，以祥林嫂的問題拷問“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮(zhèn)傳統(tǒng)精神的內(nèi)在聯(lián)系。類似這種模式的小說還有《故鄉(xiāng)》、《孤獨(dú)者》和《在酒樓上》。

[除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》中，小說的敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個(gè)不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個(gè)側(cè)面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質(zhì)。另一方面，魯迅也在追求表達(dá)的含蓄、節(jié)制、以及簡約、凝練的語言風(fēng)格。他曾說“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒有。”對此他在介紹寫小說經(jīng)驗(yàn)時(shí)也說“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，”這也說明魯迅在描寫人物時(shí)著重人物的精神風(fēng)貌，在描寫中非常注重農(nóng)民的藝術(shù)趣味。魯迅研究了農(nóng)民喜歡的舊戲和年畫的藝術(shù)特點(diǎn)，并運(yùn)用在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩歌、散文、音樂、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)從事小說創(chuàng)作，并且試圖融為一爐，于是出現(xiàn)了“詩化小說”（《傷逝》、《社戲》等）、散文體小說（《兔和貓》、《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說”（《起死》等），等等。[ 30年代的魯迅的創(chuàng)作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說的創(chuàng)作，并貢獻(xiàn)了他最后的創(chuàng)新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現(xiàn)了魯迅不羈的想象力與強(qiáng)大的創(chuàng)造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創(chuàng)建的中國現(xiàn)代小說的創(chuàng)作規(guī)范進(jìn)行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時(shí)空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說中除主要人物大都有歷史記載外，還創(chuàng)造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現(xiàn)代語言，情節(jié)和細(xì)節(jié)。用現(xiàn)代語言自由發(fā)揮，以“油滑”的姿態(tài)對對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嘲諷和揭露。同時(shí)在許多篇什中都存在著“莊嚴(yán)”和“荒誕”兩種色彩與語調(diào)旋律，相互補(bǔ)充，滲透于消解。例如《補(bǔ)天》中，女媧造人時(shí)的宏大與瑰麗令人向往，而結(jié)尾，后人打著“造人、補(bǔ)天”的旗幟在死尸的肚皮上安營扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉(zhuǎn)化為一種歷史的悲涼。[

雜文特色 魯迅在他的一生中，特別是后期思想最成熟的年月里，傾注了他的大部分生命與心血于雜文創(chuàng)作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為“社會批判”和“文明批判”，所強(qiáng)調(diào)的正是雜文的“批評（批判）”內(nèi)涵與功能。順次翻開魯迅生前出版的14本雜文集，就可以看到一部不停息地批判，論戰(zhàn)，反擊……的思想文化斗爭的編年史：從《熱風(fēng)》開始的對封建禮教、舊傳統(tǒng)的批判，與復(fù)古派的論爭，一直延續(xù)到《且介亭雜文末編》對國民黨政府的法西斯專政的抗議，對中國共產(chǎn)黨內(nèi)的“左傾”路線的反擊。魯迅雜文所顯示的這種“不克厥敵，戰(zhàn)則不止”的不屈精神，從根本上有違于中國文化與中國士大夫文化知識分子的“恕道”、“中庸”傳統(tǒng)，集中的體現(xiàn)了魯迅其人其文的反叛性、異質(zhì)性

魯迅的批判不同于一般的思想評論，他把自己的批判鋒芒始終對準(zhǔn)人，人的心理與靈魂：這是一種文學(xué)家的關(guān)照。正如魯迅自己說：“我的習(xí)性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最為關(guān)注的正是人們隱蔽的，甚至自身無法自覺意識的心理狀態(tài)。如雜文《論“他媽的”》，魯迅在國人習(xí)以為常的“國罵”背后看出了封建等級、門第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。魯迅還提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，據(jù)此而寫出的一些雜文，例如《小雜感》：“自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊”：這都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。魯迅的雜文思維也是非規(guī)范化的，他常在常規(guī)思維路線之外，另辟蹊徑，別出心裁，就打開了全新的思路，例如其在著名的學(xué)術(shù)隨筆《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》中就以這種思路就得出了不一樣的結(jié)論：嵇、阮對禮教的破壞只是表面現(xiàn)象，事實(shí)上卻是愛之過深的表現(xiàn)。魯迅雜文的犀利、刻毒，令人難以接受，還在于他的同樣違反“常規(guī)”的（聯(lián)想力）想象力，魯迅一方面將外觀形式上離異最遠(yuǎn)似乎不可能聯(lián)系在一起的人和事連接在一起：在“形”的巨大反差中發(fā)現(xiàn)“神”的相通；另一方面又能夠發(fā)現(xiàn)和感受到歷史與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特聯(lián)系。在《小品文的危機(jī)》中“煙花女子，已經(jīng)不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到馬路上來”。這樣一端是高貴者及其殿堂，一端全是地上“最不干凈的地方”，在經(jīng)過魯迅的牽連下就達(dá)到了“神圣”的“戲謔化”，“高雅”的“惡俗化”。[ “將具體的、個(gè)別的人與事排除個(gè)別性、具體性、特殊性，做出普遍意義懂得整體概括，并加以簡括的名稱，經(jīng)?這一個(gè)?提升為?這一類?的?標(biāo)本?，同時(shí)保留著形象、具體的特征，成為?個(gè)?與?類?的統(tǒng)一”這是魯迅在進(jìn)行論戰(zhàn)時(shí)所采取的基本方法。在魯迅生前的14本雜文集中塑造了許多精彩而典型的形象，如“叭兒狗”、“西崽”、“洋場惡少”、“革命工頭”等等。這些形象常是對某人一時(shí)一地的言行作為一種典型現(xiàn)象來加以解剖，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，從而提煉出的一種社會類型，這些形象具有超時(shí)空的意義，這也使得這種類型的“共名”與魯迅小說里的阿Q、祥林嫂一樣，具有長遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力。[ 與思想的天馬行空相適應(yīng)，魯迅雜文的語言也是無拘無束而極富創(chuàng)造力的。魯迅的雜文可以說是把漢語的表意、抒情功能發(fā)揮到了極致。在他的雜文中：或口語與文言句式夾雜；或排比、重復(fù)局勢的交叉運(yùn)用；或長句與短句、陳述句與反問句的相互交錯(cuò)，混合著散文的樸實(shí)與駢文的華美與氣勢，可謂“深情并茂”。如《記念劉和珍君》中：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”酣暢淋漓，氣勢可觀。而在另一方面，魯迅雜文的語言又是反規(guī)范的，他故意地破壞語法規(guī)則，違反常規(guī)用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時(shí)取得荒誕、奇峻的美學(xué)效果。比如他有時(shí)將含義相反的或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯深刻：“有理的壓迫”、“跪著造反”、“在嫩苗上馳騁”等等。[

散文特色 魯迅所創(chuàng)作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄于《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對于童年、青少年時(shí)期的回顧，是對作者青少年時(shí)期生活斷片的回憶，包含少年時(shí)代的紹興印象、南京求學(xué)、留學(xué)日本、回國后在紹興任教等基本的成長經(jīng)歷，尤以記述故鄉(xiāng)生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味。《朝花夕拾》側(cè)重于世態(tài)人情的描畫，既側(cè)重于生機(jī)盎然的自然情境（如《從百草園到三味書屋》）與滿含生趣的少年行動（如《社戲》）的真切憶述，又側(cè)重于帶著寬厚的親情刻畫活生生的人物、比如藤野先生、范愛農(nóng)、“三味書屋”的壽鏡吾先生。作者沒有生硬地用道德家的視角寫他們，而是以情感帶動團(tuán)憶的筆。最有代表性的人物是長媽媽。在《阿長與<山海經(jīng)>》等作品中，魯迅盡量以客觀的述說，不隨意加以褒貶，在樸實(shí)的文字和故事中使讀者深深地為長媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿，則顯得并不突出。舊日的美與愛．既可看作是魯迅思想苦悶時(shí)的精神避難所，也可視為他“為現(xiàn)在抗?fàn)帯钡钠＠凵硇牡捻瑘@。[125]

與《朝花夕拾》“閑話”風(fēng)格截然不同的散文詩集《野草》則呈現(xiàn)了另一種“魯迅風(fēng)”。在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢的朦朧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘；神幻的場景，荒誕的情節(jié)；不可確定的模糊意念，難以理解的反常感覺；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩情……這些“奇峻的變異”一大原因是語言的特殊——來自于日常生活用語的變異，集華麗與艱澀于一身。另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現(xiàn)了散文的詩化、小說化（《頹敗線的顫動》）、戲劇化（《過客》）。《野草》總的藝術(shù)特征是內(nèi)斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的?真”與“深”，是對于“人”自身存在困境的自覺體驗(yàn)與突圍。魯迅在這里借鑒吸收并成功地運(yùn)用了象征主義手法，但比同時(shí)期李金發(fā)的硬性移植顯然更加自主自如。因而也取得了藝術(shù)表現(xiàn)手法探索上的極大成功。《野草》以表現(xiàn)主題的不確定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個(gè)內(nèi)心世界的各個(gè)側(cè)面，它更是啟蒙時(shí)期的文化批判者魯迅向啟蒙時(shí)期后的戰(zhàn)斗者轉(zhuǎn)折過渡階段的心靈史。[

第三篇：魯迅先生的文章特點(diǎn)

魯迅先生雜文特點(diǎn)

魯迅的雜文是有極強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性的，這種戰(zhàn)斗性借助于深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力而表現(xiàn)出來，它是邏輯思維和形象思維通過具體材料的和諧統(tǒng)一。魯迅說，雜文必須“生動，潑辣，有益，而且也能移人情。”①又說：雜文必須“是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息”②。魯迅總是在首先強(qiáng)調(diào)雜文的思想性、戰(zhàn)斗性的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)它的藝術(shù)感染力，強(qiáng)調(diào)它必須通過生活的形象和語言的魅力給讀者以藝術(shù)的享受。自然，它給人的愉快和休息，決不是撫慰和麻痹，而“是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備”，它是統(tǒng)一于戰(zhàn)斗也是為了戰(zhàn)斗的。所以這跟藝術(shù)至上主義者強(qiáng)調(diào)的所謂藝術(shù)，存在著根本的區(qū)別。魯迅對雜文提出了卓越的觀點(diǎn)，這是他長期的創(chuàng)作實(shí)踐的概括，他的全部雜文完美地體現(xiàn)了這些觀點(diǎn)。下面，我們將著重分析魯迅雜文的藝術(shù)特色和表現(xiàn)方法。

雜文是政論的一種藝術(shù)的表現(xiàn)，它要求一種邏輯力量。但魯迅的雜文卻具有高度的說服力，長篇的論證嚴(yán)密，短篇的一針見血，都能在有限的篇幅里，把道理說得清楚、充分、深刻。這是因?yàn)樗偸窃谧钜Φ牡胤浇沂締栴}的本質(zhì)，表現(xiàn)出鮮明、肯定、無可反駁的邏輯力量。這是魯迅雜文的一個(gè)首要的特征。

魯迅雜文的論辯的過程，它的達(dá)到結(jié)論的過程，常常是集中力量揭露事物本身的內(nèi)在矛盾，使問題得到異常徹底的解決。毛澤東同志說：“分析的方法就是辯證的方法。所謂分析，就是分析事物的矛盾。”①魯迅正是擅長這種分析的高手，因此他的論辯就能制強(qiáng)敵于死命。如梁實(shí)秋曾經(jīng)狡稱自己不知道“主子是誰”，說他不是資本家的走狗。魯迅從階級論的思想出發(fā)，深刻地認(rèn)識走狗行為的實(shí)質(zhì)，是為整個(gè)階級效勞的，而不是為個(gè)別的資本家，所以梁實(shí)秋不知“主子是誰”的哀鳴，正是一個(gè)可以抓取的要害。他一針見血地指出：“這正是‘資本家的走狗’的活寫真。凡走狗，雖或?yàn)橐粋€(gè)資本家所豢養(yǎng)，其實(shí)是屬于所有的資本家的，所以他遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。??即使無人豢養(yǎng)，餓得精瘦，??但還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的，不過這時(shí)他就愈不明白誰是主子了。”梁實(shí)秋既然不知道“主子是誰”，那是屬于“喪家的”“資本家的走狗”了。魯迅思想的深刻性，還在于他發(fā)現(xiàn)梁實(shí)秋這條“文藝”走狗，在論戰(zhàn)中已經(jīng)理屈詞窮，只能借國民黨的反動暴力，以濟(jì)其“文藝批評”之窮，所以，“就還得在‘走狗’之上，加上一個(gè)形容字：‘乏’。”②又如，有人曾比較“這一個(gè)學(xué)生或是那一個(gè)學(xué)生”和“此生或彼生”兩個(gè)句子，證明文言簡明“省力”，優(yōu)于白話。魯迅即以同一例子反駁說：此生或彼生“至少還可以有兩種解釋：一，這一個(gè)秀才或是那一個(gè)秀才（生員）；二，這一世或是未來的別一世。”因此白話雖然用字較多，但意思準(zhǔn)確，一看就清楚，“其省力為何如？”① 事物的矛盾是普遍存在的，有時(shí)它就是一種生活現(xiàn)象，為人們所耳聞目見，但不為人們所重視。魯迅善于捕捉這種現(xiàn)象，加以點(diǎn)染、剖析，使它格外鮮明，引人注意。比方，有這么一種人，天天口里說著白話，運(yùn)用自如，并不覺得鄙俗可笑，現(xiàn)在卻以“白話鄙俚淺陋，不值識者一曬”為理由，來反對白話文。這本來就是一種矛盾的現(xiàn)象，魯迅把它寫出來，加以描繪，提高，立刻顯出這種人的真面目：“現(xiàn)在的屠殺者”。因?yàn)樗麄儾灰F(xiàn)在，卻抱住僵尸呻吟。有些人對國民黨的不抵抗主義不置一詞，卻拼命在少年刊物上宣傳岳飛、文天祥的故事。魯迅抓住這個(gè)矛盾，尖銳地指出，這兩位對于少年未免迂遠(yuǎn)一點(diǎn)，因?yàn)榇髷痴?dāng)頭。“我疑心那些故事，原是為辦給大人老爺們看的刊物而作的文字，不知怎么一來，卻錯(cuò)登在少年讀物上面了”②。并以“登錯(cuò)的文章”作為題目，有力地諷刺了這種現(xiàn)象。矛盾的社會現(xiàn)象，有時(shí)并不集中在一個(gè)事物上，而是以分散的形式表現(xiàn)出來，很容易為人們所忽視，這就特別需要作家的集中和概括。魯迅善于發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象，從它們的對照中來揭露社會生活的矛盾。在《不知肉味和不知水味》里，他概括了兩種對立的現(xiàn)象。一方面是統(tǒng)治者在宣揚(yáng)孔教，演奏孔子聽了“三月不知肉味”的韶樂，意在粉飾升平；另一方面則是干旱成災(zāi)，鄉(xiāng)民爭汲井水，有人竟遭毆斃。魯迅抓住了這兩種現(xiàn)象，對它進(jìn)行了深刻的剖析：“聞韶，是一個(gè)世界，口渴，是一個(gè)世界。食肉而不知味，是一個(gè)世界，口渴而爭水，又是一個(gè)世界。自然，這中間大有君子小人之分，但‘非小人，無以養(yǎng)君子’，到底還不可任憑他們互相打死，渴死的。”這就深刻地揭露了階級壓迫的殘酷現(xiàn)實(shí)，有力地撕下了統(tǒng)治者粉飾升平的幕布。在前節(jié)提到的《新秋雜識

（二）》里，魯迅也抓住了當(dāng)時(shí)社會不救活人救鬼魂，不救國土救月亮的怪現(xiàn)象，深刻地揭露產(chǎn)生這種矛盾的根源，是國民黨反動派不準(zhǔn)人民抗日救國。由于作者所抓取的是尖銳對立的現(xiàn)象，在表現(xiàn)方法上又特別強(qiáng)調(diào)它的對立面，這就賦予它以十分鮮明、強(qiáng)烈的邏輯力量，使讀者感到由衷的信服。

揭露事物矛盾，是邏輯思維的重要任務(wù)，也是有關(guān)雜文說服力的關(guān)鍵問題。魯迅在這方面的勞動是十分辛勤的，他揭露矛盾的方法多種多樣，莫不隨對象的不同而變化。對于一些隱秘而復(fù)雜的矛盾，他有時(shí)并不急于作出結(jié)論，而是經(jīng)過細(xì)致的思考、分析、描述來達(dá)到結(jié)論；有時(shí)則用層層深入地解剖事物真象的方法，讓讀者從論辯的過程中自然而然地領(lǐng)會到一個(gè)結(jié)論，而自己并不在字面上明白寫出。如《論秦理齋夫人事》一文，論述自殺者為什么自殺，就是后一種情況的例子。魯迅前期的雜文，具有樸素的辯證法。當(dāng)他成為馬克思主義者以后，情況就不同了。毛澤東同志說：“魯迅后期的雜文最深刻有力，并沒有片面性，就是因?yàn)檫@時(shí)候他學(xué)會了辯證法。”①這是魯迅后期雜文精髓之所在。比如，關(guān)于舊形式的采用，這是一個(gè)曾經(jīng)多次討論過的問題，但卻聚訟紛紜，莫衷一是。魯迅是主張采用，主張推陳出新的。他說：“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。”這“恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養(yǎng)及發(fā)達(dá)新的生體，決不因此就會‘類乎’牛羊的。”②這反對了兩種片面性，即全盤否定和全盤照搬，而堅(jiān)持了唯物辯證法——從新舊形式的對立統(tǒng)一中，來科學(xué)地闡明問題。上面舉過的“此生或彼生”等例子，同樣是辯證法的勝利，它有力地反駁了片面性的觀點(diǎn)。

魯迅的運(yùn)用邏輯思維來揭露事物的矛盾時(shí)，經(jīng)常通過藝術(shù)形象來表現(xiàn)。正像毛澤東同志所說的：他用那枝又潑辣，又幽默，又有力的筆，去畫出了黑暗勢力的鬼臉，他簡直是一個(gè)高等畫家。毛澤東同志在贊揚(yáng)魯迅雜文的戰(zhàn)斗性的同時(shí)，也精確地指出它的形象性的特點(diǎn)。盡管他寫的是一時(shí)一地的事情，畫的是一人一物的面貌，但卻具有普遍的意義，這是由于他“砭錮弊常取類型”，他所描繪的形象，不僅生動、鮮明，而且概括性強(qiáng)。這是魯迅雜文的另一特色。比起其他文學(xué)形式來，雜文的形象創(chuàng)造不是通過行動和對話來刻畫完整的人物性格，它“所寫的常是一鼻，一嘴，一毛”，它的方法是多樣化的，可以利用比喻、故事，也可以根據(jù)對象特點(diǎn)直接描繪。魯迅在這方面的筆力，就像名畫師的速寫，寥寥幾筆，然而逼真，傳神。他抓住對象特點(diǎn)描繪出來的形象，經(jīng)常給予讀者以永不磨滅的印象。例如他根據(jù)幫閑文人的行徑，維妙維肖地勾畫了二丑的嘴臉。這是一種扮演公子的拳師或清客的角色。“他有點(diǎn)上等人模樣，??倚靠的是權(quán)門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又去嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他??一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點(diǎn)，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩！”①魯迅還深刻地指出，這最末的一手，是二丑的特色。這是一種勾魂攝魄的藝術(shù)，不僅鮮明、深刻，而且具有典型的意義。《爬和撞》描繪了這樣的形象：人們在拚命地往上爬，然而爬的人多，擁擠不堪，于是就“撞”——投機(jī)冒險(xiǎn)。撞好了，自己就發(fā)財(cái)顯貴。撞不好，至多不過摔在地上，仍舊可以爬。這樣，爬了來撞，撞不好再爬。魯迅就是這樣以活靈活現(xiàn)的形象，概括了當(dāng)時(shí)一種重要的社會現(xiàn)象，概括了某些人的全部人生哲學(xué)和經(jīng)歷。他描繪“西崽相”，是“倚徙華洋之間，往來主奴之界”，刻畫生在階級社會里而要做超階級的作家，是“用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣”，都是形象逼真，語言凝煉而幽默。

魯迅還經(jīng)常運(yùn)用書本或自己創(chuàng)造的故事來構(gòu)成形象，表達(dá)思想。由于不是虛假的杜撰，而是從真實(shí)的生活感受出發(fā)，故事里滲透著個(gè)人深切的體驗(yàn)，所以莫不栩栩如生，發(fā)人深思。《立論》②里描寫一個(gè)人家生了男孩，滿月時(shí)請客，有人說這孩子將來是要發(fā)財(cái)、做官的，有人說這孩子將來是要死的。說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報(bào)，說必然的遭打。這故事內(nèi)容很簡單，似乎是個(gè)笑話，它是這么生動、有趣，但卻提出了一個(gè)嚴(yán)肅的問題：要“既不謊人，也不遭打”，該說些什么呢？這正是一個(gè)戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義作家的隱痛，因?yàn)樵谧云燮廴说呐f社會里，確實(shí)是難于說真話的。

運(yùn)用譬喻等手法，造成鮮明的形象，用形象來說明問題，這是雜文的評論性所決定的。魯迅的雜文有許多這類成功的范例。如對保存“國粹”的批判，他先解釋“國粹”，必是一國獨(dú)有，他國所無的事物了，但這未必就是好。接著就說：“譬如一個(gè)人，臉上長了一個(gè)瘤，額上腫出一顆瘡，的確是與眾不同，顯出他特別的樣子，可以算他的‘粹’。然而據(jù)我看來，還不如將這‘粹’割去了，同別人一樣的好。”①有擬之于蟲獸的，如叭兒狗，“雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調(diào)和，平正之狀可掬，悠悠然擺出別個(gè)無不偏激，惟獨(dú)自己得了‘中庸之道’似的臉來。”②這個(gè)形象，由于它的高度概括性，已經(jīng)走入生活，成為人們喜歡采用的普通名詞。此外如把脫離社會培養(yǎng)的天才，比作離開泥土的一碟子綠豆芽，把封建社會比作僵尸等，都是富有表現(xiàn)力的確切的譬喻。

這種形象化手法，被用來表現(xiàn)復(fù)雜而深刻的思想，特別能夠顯示它的強(qiáng)大生命力，顯示魯迅的藝術(shù)創(chuàng)造性。在《朋友》里，作者為我們講述這樣兩件事：小朋友最喜歡看變戲法，待到自己學(xué)會時(shí)，便索然無味；類似的情況是看電影，等到明白了影片的制造法，知道千丈懸崖者，其實(shí)離地不過幾尺，從此便不以電影為神奇，處處留心它的破綻，自己感到無聊，反而后悔去看說明隱秘的書。這是十分平常、簡單的事，作者讓你思索它的含義，接著便把你引導(dǎo)去面向當(dāng)時(shí)的一個(gè)生活真理：“暴露者揭發(fā)種種隱秘，自以為有益于人們，然而無聊的人，為消遣無聊計(jì)，是甘于受欺，并且安于自欺的，否則就更無聊賴。”這樣一個(gè)道理，如果要用概念推理的辦法來寫，那真不知要說多少話，恐怕也難于說清楚，現(xiàn)在從生活出發(fā)，只寫了那么兩件事，互相印證說明，讀者便完全給說服了。類似的例子還可以舉出《燈下漫筆》。作者從鈔票貶值折價(jià)換成現(xiàn)銀，反而沾沾自喜的心情，一下子聯(lián)想到人極容易變成奴隸，而且變了以后，還萬分喜歡，從而反映了有關(guān)中國人民歷史命運(yùn)的一個(gè)大主題。這種表現(xiàn)方法平易近人，它使一個(gè)抽象深奧的思想，十分容易地為讀者所接受。

魯迅的形象化手法，都表現(xiàn)了貼切、平易、新鮮的特點(diǎn)。他的無論那一個(gè)形象，總是十分切合事物的真象，一絲也不走樣。貼切是形象化的生命，不貼切就失去了形象存在的價(jià)值。而且他又善于就近取譬，使讀者感到親切。如所周知，一切形象譬喻，都必須以淺近的、讀者熟知的事物來喻深遠(yuǎn)的、讀者不易了解的東西。但是淺近而熟知的事物，如果處理不好，則容易成為陳詞濫調(diào)，引不起讀者的興趣。這就必須從新穎的角度去運(yùn)用它，發(fā)現(xiàn)前人未曾發(fā)現(xiàn)的意境，使形象別具新意，不落俗套。這才能使兩者很好地結(jié)合起來，既平易而又新鮮，給讀者以無窮的回味。形象的力量，是訴之于情，從而喻之于理。所以有人認(rèn)為：形象是感情的發(fā)酵素。魯迅善于把敘述和評論形象化，也善于寓感情于形象之中。他的強(qiáng)烈的愛憎分明的感情，總是含蓄于字里行間，借形象而扣打人們的心靈。濃厚的感情色彩，不僅突出地表現(xiàn)在他的一部分抒情散文里，而且也表現(xiàn)在他的許多偏重于敘述和評論的篇章中。總之，與形象而俱在，魯迅的雜文表現(xiàn)了濃烈的感情色彩的特點(diǎn)。

魯迅的雜文，有一部分是抒情散文。在這些文章中，作者經(jīng)常借形象以抒情，鮮明的形象與真切的情思合而為一，強(qiáng)烈地吸引著讀者，激動著讀者。如《夜頌》這樣描寫了黑夜和白天：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普復(fù)一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里。??現(xiàn)在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實(shí)的。”這兩幅形象，寄托著作者深刻的感觸，他對比黑夜和白天，憎惡光天化日之下的“真的大黑暗”，憎惡一切人造的面具和衣裳。在一些紀(jì)念文章里，作者也經(jīng)常運(yùn)用這種手法來表達(dá)對于死者的感情，如《憶劉半農(nóng)君》，寫“五四”時(shí)期劉半農(nóng)的戰(zhàn)績時(shí)，提到當(dāng)時(shí)有些人批評他“淺”，但作者卻贊美這“淺”：“他的淺，卻如一條清溪，澄徹見底，縱有多少沉渣和腐草，也不掩其大體的清。倘使裝的是爛泥，一時(shí)就看不出它的深淺來了；如果是爛泥的深淵呢，那就更不如淺一點(diǎn)的好。”最后又說：“我愛十年前的半農(nóng)，而憎惡他的近幾年。??我愿以憤火照出他的戰(zhàn)績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。”在這里，形象的描寫，真摯的友情，嚴(yán)正的歷史評判，取得了和諧的統(tǒng)一，給予讀者以回味無窮的感受。

魯迅表達(dá)感情的形式是多種多樣的，并不限于形象和譬喻。他善于運(yùn)用排比等修辭手法，反復(fù)詠嘆，以宣泄一種不可抑止的感情。《記念劉和珍君》描述劉和珍等犧牲的事實(shí)之后，寫道：“但段政府就有令，說他們是‘暴徒’！但接著就有流言，說她們是受人利用的。慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。”這種排比復(fù)沓的句式，有力地傾吐了作者的翻江倒海的激情，強(qiáng)烈地激起了讀者對于反動派的仇恨。在《友邦驚詫論》等政治評論文章里，作者也經(jīng)常運(yùn)用這種手法來揭露反動派，表達(dá)鮮明的階級感情。

魯迅雜文的抒情，有時(shí)并不借助于比喻、排比等手法，他只是按照事物的真象加以白描，在樸素?zé)o華的文辭中，寄托著一種真切的感情。如關(guān)于柔石的一段描寫：“柔石自己沒有錢，他借了二百多塊錢來做印本。除買紙之外，大部分的稿子和雜務(wù)都是歸他做，如跑印刷局、制圖、校字之類。可是往往不如意，說起來皺著眉頭。??他相信人們是好的。我有時(shí)談到人會怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼睛，抗議道，‘會這樣的么？——不至于此罷？’??”①在這里，作者由衷的敬仰和懷念的感情，不是跟柔石的純潔、善良、勤勞的品質(zhì)同時(shí)寫出，一樣地感動著我們么？

魯迅雜文的感情力量，特別表現(xiàn)在諷刺上。他認(rèn)為：“‘諷刺’的生命是真實(shí)；不必是曾有的實(shí)事，但必須是會有的實(shí)情。”“它所寫的事情是公然的，也是常見的”，但卻是“不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。”諷刺作者的本領(lǐng)，就是偏要提出這種“誰都不以為奇”的事，“而且加以精煉，甚至于夸張”②。比如，上面所舉的爬和撞的形象，《立論》中的故事，都屬于這一類，都具有明顯的諷刺性，包含著作者的善意和熱情，讓讀者在不禁發(fā)笑中受到深刻的教育。對于敵人，魯迅也經(jīng)常燃起諷刺的憤火，但為的是要把他們燒毀。比如《“有名無實(shí)”的反駁》，從報(bào)上引述一位國民黨排長的話，同現(xiàn)實(shí)生活相對照，進(jìn)行無情的鞭撻，幾乎通篇全用反語寫成，造成十分強(qiáng)烈的諷刺效果。魯迅說：自己“好用反語，每遇辯論，輒不管三七二十一，就迎頭一擊”①。好用反語，是魯迅雜文諷刺藝術(shù)的一大特點(diǎn)。在與論敵筆戰(zhàn)中，尤其是這樣。

總之，魯迅的雜文，形式豐富多彩，手法不拘一格，莫不清新獨(dú)創(chuàng)，給予讀者以雋永的藝術(shù)享受。這除了思想內(nèi)容的先進(jìn)、深刻，有助于他在藝術(shù)上的發(fā)現(xiàn)以外，還因?yàn)樗胸S富的生活經(jīng)歷和體驗(yàn)，有一座用之不竭的知識寶庫。此外，他在寫作過程中的認(rèn)真構(gòu)思和錘煉，也是十分重要的條件。“就算三五百字的短評，也不是攤開紙就動筆”。他曾這樣說：“人家說這些短文就值得如許花邊，殊不知我這些文章雖然很短，是絞了許多腦汁，把它鍛煉成極精銳的一擊，又看過了許多書，這些購置參考書的物力，和自己的精力加起來，是并不隨便的。”①這種艱苦勞動、精益求精的態(tài)度，是非常值得學(xué)習(xí)的。讓我們認(rèn)真地學(xué)習(xí)魯迅雜文的戰(zhàn)斗性和藝術(shù)表現(xiàn)力，更好地發(fā)揮雜文打擊敵人、教育人民的作用吧。

第四篇：魯迅先生寫的文章的特點(diǎn)+++

魯迅先生寫的文章的特點(diǎn)

小說特色

魯迅的小說選材獨(dú)特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學(xué)中只選取“勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流”的模式做出了改革，以“為人生”的啟蒙主義式的創(chuàng)作目的，開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。他的取材“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中。”魯迅在處理這些題材時(shí)又具有極其獨(dú)特的眼光。在觀察和表現(xiàn)自己的主人公時(shí)，他有著自己獨(dú)特的視角，即始終關(guān)注著“病態(tài)社會”里知識分子和農(nóng)民的精神“病苦”。因此，在《故鄉(xiāng)》中，最震動人心的不是閏土后來的貧苦，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼于他們的精神創(chuàng)傷和危機(jī)，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的英雄擺脫不了孤獨(dú)的命運(yùn)，在強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)壓力下又回到原點(diǎn)，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為“看/與被看”與“歸鄉(xiāng)”兩大小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。小說《示眾》中所有人的動作只有“看”，關(guān)系也只有“看”與“被看”，由此形成了“看”與“被看”的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現(xiàn)。而在“歸鄉(xiāng)”模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構(gòu)成一個(gè)復(fù)調(diào)，如在《祝福》中，講“我”、“祥林嫂”與“魯鎮(zhèn)”的三重關(guān)系，這個(gè)關(guān)系中既包含“我”與“魯鎮(zhèn)”的故事，又包含祥林嫂與魯鎮(zhèn)的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個(gè)“永遠(yuǎn)漂泊者”的故事，后者講一個(gè)封建社會吃人的故事。兩個(gè)故事相串聯(lián)，以祥林嫂的問題拷問“我”的靈魂，從而揭示“我”與魯鎮(zhèn)傳統(tǒng)精神的內(nèi)在聯(lián)系。類似這種模式的小說還有《故鄉(xiāng)》、《孤獨(dú)者》和《在酒樓上》。

除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》中，小說的敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個(gè)不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個(gè)側(cè)面的外化，于是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質(zhì)。另一方面，魯迅也在追求表達(dá)的含蓄、節(jié)制、以及簡約、凝練的語言風(fēng)格。他曾說“我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什么陪襯也沒有。”對此他在介紹寫小說經(jīng)驗(yàn)時(shí)也說“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”“中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，”這也說明魯迅在描寫人物時(shí)著重人物的精神風(fēng)貌，在描寫中非常注重農(nóng)民的藝術(shù)趣味。魯迅研究了農(nóng)民喜歡的舊戲和年畫的藝術(shù)特點(diǎn)，并運(yùn)用在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩歌、散文、音樂、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)從事小說創(chuàng)作，并且試圖融為一爐，于是出現(xiàn)了“詩化小說”（《傷逝》、《社戲》等）、散文體小說（《兔和貓》、《鴨的喜劇》等），以至“戲劇體小說”（《起死》等），等等。

30年代的魯迅的創(chuàng)作精力主要放在雜文上，然而他并未忘記小說的創(chuàng)作，并貢獻(xiàn)了他最后的創(chuàng)新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現(xiàn)了魯迅不羈的想象力與強(qiáng)大的創(chuàng)造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創(chuàng)建的中國現(xiàn)代小說的創(chuàng)作規(guī)范進(jìn)行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時(shí)空界限，采取“古今雜糅”的手法：小說中除主要人物大都有歷史記載外，還創(chuàng)造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現(xiàn)代語言，情節(jié)和細(xì)節(jié)。用現(xiàn)代語言自由發(fā)揮，以“油滑”的姿態(tài)對對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嘲諷和揭露。同時(shí)在許多篇什中都存在著“莊嚴(yán)”和“荒誕”兩種色彩與語調(diào)旋律，相互補(bǔ)充，滲透于消解。例如《補(bǔ)天》中，女媧造人時(shí)的宏大與瑰麗令人向往，而結(jié)尾，后人打著“造人、補(bǔ)天”的旗幟在死尸的肚皮上安營扎寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，并轉(zhuǎn)化為一種歷史的悲涼。

雜文特色

魯迅在他的一生中，特別是后期思想最成熟的年月里，傾注了他的大部分生命與心血于雜文創(chuàng)作中。他的雜文極具批判性，魯迅曾把雜文分為“社會批判”和“文明批判”，所強(qiáng)調(diào)的正是雜文的“批評（批判）”內(nèi)涵與功能。順次翻開魯迅生前出版的14本雜文集，就可以看到一部不停息地批判，論戰(zhàn)，反擊……的思想文化斗爭的編年史：從《熱風(fēng)》開始的對封建禮教、舊傳統(tǒng)的批判，與復(fù)古派的論爭，一直延續(xù)到《且介亭雜文末編》對國民黨政府的法西斯專政的抗議，對中國共產(chǎn)黨內(nèi)的“左傾”路線的反擊。魯迅雜文所顯示的這種“不克厥敵，戰(zhàn)則不止”的不屈精神，從根本上有違于中國文化與中國士大夫文化知識分子的“恕道”、“中庸”傳統(tǒng)，集中的體現(xiàn)了魯迅其人其文的反叛性、異質(zhì)性。

魯迅的批判不同于一般的思想評論，他把自己的批判鋒芒始終對準(zhǔn)人，人的心理與靈魂：這是一種文學(xué)家的關(guān)照。正如魯迅自己說：“我的習(xí)性不太好，每不肯相信表面上的事情”，常有“疑心”。因此，他最為關(guān)注的正是人們隱蔽的，甚至自身無法自覺意識的心理狀態(tài)。如雜文《論“他媽的”》，魯迅在國人習(xí)以為常的“國罵”背后看出了封建等級、門第制度所造成的扭曲的而不免卑劣的反抗心理。魯迅還提出了“推背式”的思考方式，即“正面文章反面看”，據(jù)此而寫出的一些雜文，例如《小雜感》：“自稱盜賊的無須防，得其反倒是好人；自稱正人君子的必須防，得其反則是盜賊”：這都是深刻到了令人毛骨悚然的地步，自然也是“刻毒”。魯迅的雜文思維也是非規(guī)范化的，他常在常規(guī)思維路線之外，另辟蹊徑，別出心裁，就打開了全新的思路，例如其在著名的學(xué)術(shù)隨筆《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》中就以這種思路就得出了不一樣的結(jié)論：嵇、阮對禮教的破壞只是表面現(xiàn)象，事實(shí)上卻是愛之過深的表現(xiàn)。魯迅雜文的犀利、刻毒，令人難以接受，還在于他的同樣違反“常規(guī)”的（聯(lián)想力）想象力，魯迅一方面將外觀形式上離異最遠(yuǎn)似乎不可能聯(lián)系在一起的人和事連接在一起：在“形”的巨大反差中發(fā)現(xiàn)“神”的相通；另一方面又能夠發(fā)現(xiàn)和感受到歷史與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特聯(lián)系。在《小品文的危機(jī)》中“煙花女子，已經(jīng)不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，在夜里到馬路上來”。這樣一端是高貴者及其殿堂，一端全是地上“最不干凈的地方”，在經(jīng)過魯迅的牽連下就達(dá)到了“神圣”的“戲謔化”，“高雅”的“惡俗化”。

“將具體的、個(gè)別的人與事排除個(gè)別性、具體性、特殊性，做 出普遍意義懂得整體概括，并加以簡括的名稱，經(jīng)‘這一個(gè)’提升為‘這一類’的‘標(biāo)本’，同時(shí)保留著形象、具體的特征，成為‘個(gè)’與‘類’的統(tǒng)一”這是魯迅在進(jìn)行論戰(zhàn)時(shí)所采取的基本方法。在魯迅生前的14本雜文集中塑造了許多精彩而典型的形象，如“叭兒狗”、“西崽”、“洋場惡少”、“革命工頭”等等。這些形象常是對某人一時(shí)一地的言行作為一種典型現(xiàn)象來加以解剖，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，從而提煉出的一種社會類型，這些形象具有超時(shí)空的意義，這也使得這種類型的“共名”與魯迅小說里的阿Q、祥林嫂一樣，具有長遠(yuǎn)的藝術(shù)生命力。

與思想的天馬行空相適應(yīng)，魯迅雜文的語言也是無拘無束而極富創(chuàng)造力的。魯迅的雜文可以說是把漢語的表意、抒情功能發(fā)揮到了極致。在他的雜文中：或口語與文言句式夾雜；或排比、重復(fù)局勢的交叉運(yùn)用；或長句與短句、陳述句與反問句的相互交錯(cuò)，混合著散文的樸實(shí)與駢文的華美與氣勢，可謂“深情并茂”。如《記念劉和珍君》中：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”酣暢淋漓，氣勢可觀。而在另一方面，魯迅雜文的語言又是反規(guī)范的，他故意地破壞語法規(guī)則，違反常規(guī)用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時(shí)取得荒誕、奇峻的美學(xué)效果。比如他有時(shí)將含義相反的或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯深刻：“有理的壓迫”、“跪著造反”、“在嫩苗上馳騁”等等。散文特色

魯迅所創(chuàng)作的散文不多但卻可說篇篇精品，這些篇章收錄于《朝花夕拾》和《野草》。《朝花夕拾》是魯迅對于童年、青少年時(shí)期的回顧，是對作者青少年時(shí)期生活斷片的回憶，包含少年時(shí)代的紹興印象、南京求學(xué)、留學(xué)日本、回國后在紹興任教等基本的成長經(jīng)歷，尤以記述故鄉(xiāng)生活者為最多。相比他的雜文這些文章多了明朗、純真、親切的情味。《朝花夕拾》側(cè)重于世態(tài)人情的描畫，既側(cè)重于生機(jī)盎然的自然情境（如《從百草園到三味書屋》）與滿含生趣的少年行動（如《社戲》）的真切憶述，又側(cè)重于帶著寬厚的親情刻畫活生生的人物、比如藤野先生、范愛農(nóng)、“三味書屋”的壽鏡吾先生。作者沒有生硬地用道德家的視角寫他們，而是以情感帶動團(tuán)憶的筆。最有代表性的人物是長媽媽。在《阿長與<山海經(jīng)>》等作品中，魯迅盡量以客觀的述說，不隨意加以褒貶，在樸實(shí)的文字和故事中使讀者深深地為長媽媽的善良、單純、熱誠、美麗的心靈所感動。相形之下，在《朝花夕拾》中、對舊日生活中枯燥、荒謬、愚妄的世相的不滿，則顯得并不突出。舊日的美與愛．既可看作是魯迅思想苦悶時(shí)的精神避難所，也可視為他“為現(xiàn)在抗?fàn)帯钡钠＠凵硇牡捻瑘@。

與《朝花夕拾》“閑話”風(fēng)格截然不同的散文詩集《野草》則呈現(xiàn)了另一種“魯迅風(fēng)”。在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢的朦朧、沉重和詭異，鬼魂的陰森與神秘；神幻的場景，荒誕的情節(jié)；不可確定的模糊意念，難以理解的反常感覺；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩情……這些“奇峻的變異”一大原因是語言的特殊——來自于日常生活用語的變異，集華麗與艱澀于一身。另一方面的原因則是《野草》的變異的文體：明顯的表現(xiàn)了散文的詩化、小說化（《頹敗線的顫動》）、戲劇化（《過客》）。《野草》總的藝術(shù)特征是內(nèi)斂的抒情傾向，它所表露的是靈魂的‘真”與“深”，是對于“人”自身存在困境的自覺體驗(yàn)與突圍。魯迅在這里借鑒吸收并成功地運(yùn)用了象征主義手法，但比同時(shí)期李金發(fā)的硬性移植顯然更加自主自如。因而也取得了藝術(shù)表現(xiàn)手法探索上的極大成功。《野草》以表現(xiàn)主題的不確定性，幾乎包含了魯迅情緒、性格甚至整個(gè)內(nèi)心世界的各個(gè)側(cè)面，它更是啟蒙時(shí)期的文化批判者魯迅向啟蒙時(shí)期后的戰(zhàn)斗者轉(zhuǎn)折過渡階段的心靈史。

學(xué)術(shù)思想

魯迅的文學(xué)史思想極為豐富深刻，發(fā)出具有時(shí)代特色的熠熠光輝。他創(chuàng)造性地從事了文學(xué)史的編撰工作，留給后世兩部文學(xué)史專著——《中國小說史略》和《漢文學(xué)史綱要》，為我國的文學(xué)史研究作出了巨大的貢獻(xiàn)。極為遺憾的是，由于當(dāng)時(shí)不利于創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)客觀條件，他本來計(jì)劃要寫的一部完整的中國文學(xué)史在有生之年未能完成。支持魯迅進(jìn)行學(xué)術(shù)創(chuàng)作的兩大觀念，其一，早期的進(jìn)化論的文學(xué)史觀，其二，中后期的馬克思唯物論指導(dǎo)的文學(xué)史觀。

魯迅早年接受了嚴(yán)復(fù)《天演論》的影響，故而使得進(jìn)化論的思想根深蒂固直接影響到他的學(xué)術(shù)研究。一方面，魯迅認(rèn)為文學(xué)作為一種藝術(shù)形式，不斷地變化發(fā)展著，具有求新求變的本質(zhì)，它的變化發(fā)展不可阻擋。“進(jìn)化如飛矢，非墮落不止，非著物不止，祈逆飛而歸弦，為理勢所無有。”人類社會不斷地進(jìn)化，“便是文章，也未必獨(dú)有萬古不磨的典則。”文學(xué)樣式之一的小說“亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明”，而作為小說的初始形態(tài)，“迫神話演進(jìn)，則為中樞者漸近于人性，一凡所敘述，今謂之傳說”。另一方面，在文學(xué)不斷進(jìn)化發(fā)展的基礎(chǔ)上，魯迅認(rèn)為文學(xué)還必須革故鼎新。“進(jìn)化的途中總須新陳代謝。所以新的應(yīng)該歡天喜地的向前走去，這便是壯，舊的也應(yīng)該歡天喜地的向前走去，這便是死各各如此走去，便是進(jìn)化的路。”而在接受馬克思主義學(xué)說之后的文學(xué)史研究中，魯迅一直堅(jiān)持著唯物論，從科學(xué)的客觀性出發(fā)，堅(jiān)持物質(zhì)第一性，認(rèn)為人的意識是對客觀存在的反映和摹寫。

翻譯思想

魯迅是中國翻譯文學(xué)的偉大開拓者。在他一生中，翻譯和介紹外國文學(xué)作品占有很重要的位置。其翻譯思想涉及翻譯的各個(gè)重要方面，見解獨(dú)到，對現(xiàn)今的翻譯理論研究與翻譯實(shí)踐仍具有巨大的指導(dǎo)作用。與眾多翻譯理論相比，魯迅的翻譯思想樸實(shí)無華，大多通過貼近生活的比喻來表達(dá)。他的翻譯思想涉及如下幾個(gè)方面：

其一，魯迅翻譯外國文學(xué)作品的目的，是為改造社會服務(wù)，不是興之所至或?yàn)榉g而翻譯。他在《域外小說集》序中說到：“我們在日本留學(xué)的時(shí)候，有一種茫然的希望；認(rèn)為文藝是可以轉(zhuǎn)移性情、改造社會的，因?yàn)檫@意見，便自然而然地想到介紹外國文學(xué)這一件事。”由此可見，魯迅把翻譯與社會變革及國民命運(yùn)聯(lián)系在一起。其二，帶有受眾選擇性的啟蒙翻譯觀。魯迅明確將“譯文讀者”納入到翻譯研究中。他提到：“我們的譯書，還不能這樣簡單，首先要決定譯給大眾中的怎樣的讀者。將這些大眾，粗粗地分起來：甲，有很受了教育的；乙，有略能識字的……”。在此，魯迅對譯文讀者進(jìn)行了分類并指出針對不同的讀者采用不同的翻譯方法。他的這一翻譯應(yīng)為讀者考慮的原則，與西方的接受美學(xué)有異曲同工之妙。其三，“硬譯”的翻譯方法論。魯迅于20世紀(jì)30年代就提出“硬譯”的方法論，并在與梁實(shí)秋的論爭中提出了“寧信而不順”的翻譯原則。魯迅的這種觀點(diǎn)絕非是要將“信”與“順”對立起來，恰恰相反，他強(qiáng)調(diào)要兼顧兩者。只是在“信”、“順”不可兼得的情況下“寧信而不順”。理由是“譯得信而不順的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯得順而不信的卻會令人迷誤，怎樣想也不會懂，如果好像已經(jīng)懂得，那么你正是入了迷途了。”他所說的“不順”即容忍一些不順，并非故意保持不順，是為了將譯文“裝進(jìn)異樣的句法。”“但這情形也當(dāng)然不是永遠(yuǎn)的,其中的一部分,將從“不順”而成為“順”，有一部分，則因?yàn)榈降住安豁槨倍惶蕴惶唛_。這最要緊的是我們自己的批判。漢語近百年來不斷吸收新的表達(dá)法，得到了不斷的完善與發(fā)展，如人們早已習(xí)用的“在……的領(lǐng)導(dǎo)下”、“當(dāng)……時(shí)”、“就……說”、“罷工”、“掉鱷魚眼淚”、“武裝到牙齒”等表達(dá)方法就是通過翻譯進(jìn)入漢語中的。現(xiàn)代漢語發(fā)展的事實(shí)證明，魯迅的這主張是符合語言發(fā)展的趨勢的。

書法特色 魯迅不僅是偉大的文學(xué)家和思想家，而且是一位優(yōu)秀的書法家，由他的思想和文學(xué)成就之大，使得人們往往忽略他的書法成就。郭沫若曾稱其書法“遠(yuǎn)逾宋唐，直攀魏晉。”魯迅書法多為行書。綜觀其風(fēng)格特點(diǎn)，當(dāng)以顏真卿《爭坐位帖》脫出，上融篆隸、章草意，下?lián)剿稳斯P、明清間翰札法，形成了樸質(zhì)渾厚、外柔內(nèi)剛、疏朗雅潔、灑脫靈便的藝術(shù)風(fēng)格。大幅書作，注重章法、結(jié)體工穩(wěn)、用筆凝重樸拙，舍細(xì)節(jié)而重大體，氣緩意闊、氣韻直入魏晉，足見其書法藝術(shù)修養(yǎng)之精深。小幅信札、文稿，則信手拈來，心閑手熟，因時(shí)變體，草草不工而古法具備，常得天真爛漫之趣，足見其早年書法臨池之功厚。

魯迅書法可分早、中、晚三期，各有其特點(diǎn)。早期為1901年前，書作主要宗法唐宋，上窺二王行書，下?lián)綍r(shí)人筆意，字體稍偏雙逸、秀瓦筆勢較放，筆畫多見瘦長線條，筆力也愁紗露，結(jié)體章法多茂密。此期間筆端時(shí)夾少年血?dú)猓薯嵨渡赃d。中期為1911年至1927年間，書作主要取法魏晉楷行，兼摻章草、篆隸法，書風(fēng)向樸質(zhì)、簡練、含蓄、疏朗轉(zhuǎn)變。但此期間書作面目較多：如有的存魏晉小楷筆意；有的顏行中兼摻二王法；有的筆畫圓渾、書體質(zhì)樸、章法疏朗；有的融入篆隸筆意、帶章草體勢；也有的是其前期書風(fēng)的復(fù)出等等。凡此均可視為過渡期書作。晚期為1927年至1936年間，書法已定型成熟。在魯迅早年堅(jiān)厚功底和中期審美選擇以及長期勞作、抄錄的基礎(chǔ)上，出于工用為目的的魯迅書體從技法到審美已趨成熟和穩(wěn)定，形成了獨(dú)自的風(fēng)格。在技法上，用筆以中鋒圓轉(zhuǎn)、藏而不礴的渾厚線條為主；結(jié)體因字成形、形疏意密為特點(diǎn)；章法疏朗雅潔、氣緩意逸、灑脫自然為主要風(fēng)貌。在審美上，以質(zhì)樸、典雅、自然、古厚為宗旨。

美術(shù)思想

魯迅的一生和美術(shù)有著極為密切的關(guān)系。他不僅有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，對美術(shù)有著精深的研究，而且還積極倡導(dǎo)大眾美術(shù)，親自參與了大量的美術(shù)實(shí)踐活動，在中國現(xiàn)代美術(shù)史上書寫了光輝的一頁。由愛國主義精神出發(fā)的改造國民性思想是魯迅美術(shù)思想形成的根源基礎(chǔ)。其主旨是：肯定美術(shù)的社會功利作用，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與社會、時(shí)代、國民之間緊密的聯(lián)系，把美術(shù)作為與一切黑暗、落后、腐朽的勢力作斗爭的武器，從而改變國民的精神。魯迅美術(shù)思想的豐富內(nèi)容體現(xiàn)出兩個(gè)最基本的精神：一是注重并提倡大眾的藝術(shù)，一是倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義的精神。魯迅提倡現(xiàn)代的大眾藝術(shù)，并注重古代的大眾美術(shù)——民間美術(shù)，以此來說明美術(shù)只有尊重大眾，才會具有不息的生命力。魯迅的現(xiàn)實(shí)主義精神在對待美術(shù)遺產(chǎn)上集中表現(xiàn)為“拿來主義”在對待藝術(shù)創(chuàng)作本身這個(gè)問題上。則表現(xiàn)為強(qiáng)調(diào)作品的思想性和精神內(nèi)涵。提倡大眾藝術(shù)和倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義精神交相輝映。串起了魯迅美術(shù)思想的豐富內(nèi)容。

詩作特色

魯迅的創(chuàng)作生涯里也創(chuàng)作過許多優(yōu)秀的詩歌。雖然總體數(shù)量并不是很大，但其藝術(shù)特點(diǎn)有著很多為人稱道、值得深入研究的地方。郭沫若曾評價(jià)道：“魯迅先生無心作詩，偶有所作，每臻絕唱。或則犀角燭怪，或則肝膽照人。”魯迅的詩歌，在古體詩創(chuàng)作方面表現(xiàn)的尤為突出，這些詩歌不僅內(nèi)容豐富、朗朗上口，更有很高的藝術(shù)美感及思想特色，是革命豐富情感、完美藝術(shù)特質(zhì)的良好的結(jié)合體。

魯迅古體詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)主要有以下幾點(diǎn)：其一，個(gè)性鮮明，形象真實(shí)。在魯迅的古體詩歌中，讀者常常能夠通過他所描述的種種自然景物或是一些具體的人物真切的感受到作者所要表達(dá)的情感。這些景物范圍極廣，蘊(yùn)意很深，比如說“千林”、“鷺影”、“黃羊”等。而人物則有“挈婦”、“慈母”、“丈夫”、“英雄”等。有時(shí)，作者還常常以自畫像的形式經(jīng)自己作為詩中的主體，直白的表達(dá)出自己的所思所想，以開闊的胸襟讓世人認(rèn)識到自己所要批判和歌頌的主題。如《無題·慣于長夜過春時(shí)》一詩，作者運(yùn)用“夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。”一句簡單明了的將自己身處白色包圍中家人對自己的思念以及軍閥混戰(zhàn)民不聊生的場面形象生動的勾勒出來。作者并沒有運(yùn)用過多的語言鋪墊，而是僅僅依靠“慈母淚”和“大王旗”兩個(gè)意象以點(diǎn)蓋面式的表達(dá)出來。其二，語言樸實(shí)，立意深刻。魯迅的詩歌的語言是樸實(shí)自然的，并未有過多的雕飾和渲染，讀來令人親切自然，然而在細(xì)細(xì)品味時(shí)，便可以立刻發(fā)現(xiàn)其表達(dá)的立意，宣揚(yáng)的情感卻遠(yuǎn)不是那么淺顯。如《庚子送灶即事》一詩中，可以清晰地發(fā)現(xiàn)魯迅隱含在詩中的一種情緒——對封建迷信的諷刺與鞭撻。作者選取這一件事來反映家中的貧困，隱含的內(nèi)容是認(rèn)為灶神是不存在的，祭拜灶神只會讓家中的貧困雪上加霜，要想擺脫命運(yùn)只有靠自己，靠個(gè)人的抗?fàn)幦Q取明天的幸福。其三，修辭豐富，形式多樣。在修辭方面，魯迅的常用的修辭有比喻、夸張、用典、反語、對偶等。這些功能迥異、特色鮮明的修辭手法在魯迅的筆下成為了很好的宣揚(yáng)思想、發(fā)泄情感的武器，也讓讀者深刻地體悟到魯迅淵博的學(xué)識與睿智的頭腦。此外，魯迅的古體詩形式也非常豐富，有五言律詩、七言絕句、七言律詩等。如五言有《庚子送灶即事》、《題〈彷徨〉》等，七言有《答客誚》、《自題小像》等。

第五篇：魯迅文章

魯迅文章

1、風(fēng)箏

2、從百草園到三味書屋

3、社戲

4、阿長與山海經(jīng)

5、藤野先生

6、雪

7、中國人失掉自信力了嗎

8、故鄉(xiāng)

9、孔乙己