第一篇：談談中小學課堂教學樂器

談談中小學課堂教學樂器

談談中小學課堂教學樂器朱則平究竟什么樂器適合于做課堂教學樂器？這個問題常常會有人提起。我想從個人的角度談談自己的認識。一．課堂樂器的基本特征我認為根據中小學生的身心特點，根據普通音樂教育的目標，課堂教學樂器應該具備如下的特征：

（一）便于攜帶，易于人人演奏普通音樂教育并不能等同于專業音樂教育，是培養未來普通國民的音樂教育，也就是說，這是面向每一個普通孩子的必修課。既然如此，這樣的音樂教育就不能把目標定得太高，課堂樂器就必須是便于攜帶、易于演奏，是城鄉學校每一個孩子都有可能學習并掌握的樂器。比如在小學低年級，就應該學習各類打擊樂器（如奧爾夫打擊樂器和中外各種民族打擊樂器，包括自制的各種樂器），在小學中高年級則可學習高音豎笛、口琴、口風琴等樂器，還有諸如加嘴可變調排簫、陶笛、葫蘆絲、巴烏等樂器也可以補充學習。在中學則可以學習中音豎笛、半音階口琴、口風琴等樂器；上述樂器都具有便于攜帶和易于演奏的特點，便于面向城鄉的每一個學生，便于施行平民音樂教育。

（二）具有固定音高、堪稱音樂“學具”課堂教學樂器的第二個特點是具有固定音高，在普通音樂教育的課堂，我們面向的往往是數十個孩子，如果使用需要調音的樂器（如弦樂器、彈撥樂器等）就不甚合適，要不然，一節課40分鐘全部用于調音可能還不夠用，又如何開展教學呢？使用具有固定音高的樂器更重要的意義是要讓樂器起到學生音樂聽覺的“學具”作用，猶如數學課上的圓規和三角板，學生只需要做到指法正確，大致上就會獲得較為準確的音高。之所以說“大致上”，是因為諸如吹奏樂器等還有氣息控制音準的問題，盡管如此，具有固定音高的樂器還是比需要經常調音的樂器更適合作為課堂教學樂器。所以很多吹奏樂器自然成為人們喜愛的課堂樂器。

（三）音色趨于中性，有利于演繹多元化音樂普通音樂教育中使用的樂器的音色應該趨于中性為好，這樣有利于學生通過樂器學習的過程，練習那些采用古今中外不同風格和流派的音樂寫成的練習曲或經典樂曲，使樂器學習的過程不僅僅是一個技能學習的過程，更重要的是成為學生吸收、獲取世界多元音樂文化的過程。當今的教育強調培養學生的學科核心素養，而“文化理解”則是不同學科都很強調的學科核心素養，在音樂學習的過程中，讓學生采用中性音色的樂器學習不同文化背景下的音樂，這樣就可能形成真正的音樂文化理解。強調多元音樂文化的學習，并非排斥本民族音樂文化的學習，比如中性音色的樂器，也能很好地演繹中華民族或其他民族的音樂。但是，使用色彩性過于強烈的樂器，就不利于學習學生廣泛學習中外音樂文化。比如有的樂器的音色很特別，容易使人明顯的感覺到局限于某一隅或某一族。這樣的樂器不是不可以學習，比如在學校樂隊表演中作為一個音色組或個別樂器的獨奏來表現某個民族的音樂形象還是不錯的，但是否作為學生普遍修習的樂器，還需要慎重思考。

（四）便于合奏、培養雙重素養中小學的課堂器樂教學一定要體現合奏性的原則，通過這樣的學習，不僅可以培養學生對于多聲部音樂的良好聽覺習慣和素養，而且也能培養其相互協作的人文素養。日本的“全日本器樂教學大綱”開首之語便是“通過器樂的學習，培養學生的忍耐力、達成感和協作力”，顯然，日本對于中小學生器樂教學所給予的期待是將人文素養的培養放在首位的。所以筆者任中國教育學會音樂教育分會器樂學術委員會主任期間就曾呼吁“人人器樂、人人合奏、人人高素質”，我當時內心的想法就是如此。要做到課堂教學的合奏，一是要求樂器音色中性，色彩性過強就不利于合奏；二是要求樂器的音域相對寬廣，或同一種樂器家族具有不同音區的聲部分組系列，在這一點上，歐洲豎笛（即木笛、直笛）確實是具有不可比擬的絕對優勢。

（五）具有豐富的藝術表現力 雖然我們對于課堂教學樂器的要求是簡便易學、入門容易，但并不意味著課堂教學樂器就是有些人以為的“簡陋”的樂器，課堂樂器也是能夠完美地表現音樂藝術的正規樂器，可謂“簡易”而不“簡陋”，簡易就是指入門容易，學習方便，但并不意味著它就是一種簡陋的玩具。比如說在中外很多的音樂學院就開設有豎笛、口琴、排簫等演奏專業，這些樂器都具有豐富的藝術表現力，同樣是世界樂器大家族里的重要成員。有的樂器通過數百年的演進，積累了豐富的練習曲和樂曲，可以讓學生既做到入門輕松，又具有終身可持續發展的可能。歐洲豎笛即如此。

（六）具有半音階、便于轉調和演奏變化音具有半音階的課堂樂器具有較大的優勢，比如豎笛和口風琴等樂器，這樣在學習五線譜時便于將每一個音的指法與五線譜上每一個音符固定對應，經過樂器的訓練，久而久之，形成固定音高概念。具有半音階的樂器，也便于轉調和演奏變化音。不光演奏歐美風格的作品時得心應手，而演奏東方音樂作品也很方便。從風格上而言，這類樂器也不會影響樂曲的風格，從吐舌法和指法的運用上也可以較為準確地表現東方音樂。這樣的樂器，就能方便地表現多元文化背景下的音樂作品。

二、關于課堂樂器與課外音樂活動演奏的樂器關于這個問題，我想談兩點：一是課堂樂器的課外訓練與課堂教學是有極大的區別的，比如在課堂內我們一般主張采用單一性樂器，其好處是教師指導方便，學生集體學習也容易掌握。若在課堂內采用不同的樂器進行教學，就要采取復式器樂教學方式，這必將給老師帶來很大的負擔（個別特別優秀的教師可以例外）。而在課外音樂活動中，除了可以組成課堂教學樂器的單一型樂隊（如豎笛樂隊、陶笛樂隊、排簫樂隊、口琴樂隊抑或葫蘆絲樂隊加打擊樂器等）以外，更可以建立混編樂隊，將不同的樂器編為不同的音色組，還可以采用一些色彩性樂器擔任獨奏或主奏，這樣一來，樂隊的音色、音區層次、配器的織體會更豐富，音樂的表現力也會更強。但作為常規的課堂音樂教學，采用混編樂隊則是不可取的。第二個問題是中外管弦樂器能否進入課堂作為課堂教學樂器。這個問題不是絕對的，但對于絕大多數學校和絕大多數學生而言肯定是不可能的。我個人的建議：中外管弦樂器可以作為學校課外音樂活動的學習樂器，一些在課堂內器樂學習中表現較好、在課余還繼續接受社會上器樂專家指導的孩子當然可以進入學校樂團繼續學習中外管弦樂器。課堂器樂教學與課外器樂教學就是一個普及與提高的相輔相成的關系了。當然，我在稍前說了這個問題不是絕對的，對于個別經濟條件較好的、且具有特殊實驗性質的學校和班級而言，根據已有師資條件，讓某些相對方便攜帶和學習的單一管弦樂器進入課堂也是可以的，比如建立長笛班、小提琴班、二胡班等也未尚不可，不過，對于大面積的學校和學生而言，這仍然是可望而不可及的。目前，我國的高中普遍開設了音樂課，而且器樂也成為了一個選修模塊。對于全國廣大的高中學校特別是農村高中而言，我仍然建議采用諸如中音豎笛之類的課堂樂器開設器樂選修課為宜。但對于具備好的師資條件和經濟條件的高中而言，我完全贊成學生在器樂選修課中學習中外管弦樂器。三．對未來器樂教學的展望隨著時代的進步、科技的發展，新的信息技術為全世界的中小學課堂器樂教學帶來了光明的前景。比如隨著電子書包的普及，學生的音樂教科書和音樂學具都可以融進平板電腦之類的學習工具內（目前有的學校已經實現），我們只要安裝一個器樂軟件，學生在課堂內就可以輕松地開展器樂合奏乃至音樂創作。而隨著虛擬現實電子技術的逐步成熟，將來在音樂課堂內甚至可望讓學生在虛擬的世界各大音樂廳內親自“指揮”全世界一流的交響樂團，或與世界著名的音樂家“合奏”。也可以讓每一個學生都輕松地“演奏”各種不同的樂器，開展快樂的“合奏”。隨著這一天的到來，必然會真正實現“人人器樂、人人合奏、人人高素質”的理想。

第二篇：“小樂器”助力音樂課堂教學

“小樂器”助力音樂課堂教學

在音?方萄е校?為了使學生進行自由表達和創造，獲得親身體驗，感受到音樂的魅力，從而激發其演奏音樂的興趣，選擇一件“小樂器”來輔助音樂教學就顯得尤為重要。而豎笛作為一件小樂器，具有易于學習、易于演奏等優點，無疑是音樂教學的首選輔助樂器。

一、強化音高概念，助力唱歌教學

在唱歌教學中，為了培養學生的歌譜演唱能力，教師會先讓學生學唱歌詞，再讓學生演唱歌譜、分析歌譜，繼而達到識譜的教學目的。同時，為了幫助學生建立音高概念，教師會讓學生隨著鋼琴的伴奏唱歌譜，以此來感受歌曲優美的旋律，幫助學生建立音高和節奏意識，然后加入歌詞，進行唱歌教學。而這兩種方式，都不能給學生最直觀的音高概念。

在唱歌教學中，音準是關鍵。豎笛作為一件小樂器，具有良好的固定音高和音準的作用，在聽覺、視覺和指法上具有一定的直觀性。在學生不能準確視唱歌譜時，教師可讓學生吹奏歌譜，借助豎笛吹奏幫助學生建立歌曲音高概念。還可以把學生分成兩個小組，一組吹奏旋律，另一組視唱歌譜，交替進行，這樣既增添了學生音樂學習的樂趣和合作意識，也提升了學生的識譜和視唱能力。同時，借助豎笛吹奏也可以有效輔助二聲部合唱教學。為了解決在分聲部教學中學生容易產生聲部交叉的問題，可引入豎笛吹奏，按照聲部小組的劃分，不同的小組吹奏不同的聲部，演唱和吹奏交替進行，互相聆聽、各負其責，聲部要求做到不串音、不受干擾，逐步讓學生建立聲部概念，助力二聲部合唱教學。

另外，為了幫助學生建立音高概念，筆者在每節課開講之前均要進行兩項內容：一是彈奏鋼琴標準音A，讓學生通過豎笛吹奏標準音A音高，使學生從聽覺和指法上感知標準音A音高，以標準音A為基礎音，運用柯達伊教學法、爬格子、數臺階、用手勢給音高定位等方法，反復進行八度內的音程練習，使學生建立音高概念；二是根據豎笛教學進度，輔以簡單的視唱、練耳和吹奏練習，通過反復分組吹奏和互相聆聽，讓學生逐步建立“固定音高概念”。經過練習，學生唱歌的音準有了明顯的提升，借助小樂器輔助唱歌教學的作用也比較明顯，收到了事半功倍的效果。

二、理解主題內涵，助力欣賞教學

感受和欣賞在音樂教學中具有重要的作用，它是學生進行音樂學習的基礎。通過對音樂的感受和欣賞，可以有效提升學生的音樂審美能力。

在欣賞教學中，教師可讓學生反復聆聽和演唱音樂作品，借助小樂器吹奏音樂主題，在吹奏音樂主題、感受音樂旋律和音樂情感的過程中，使學生加深對音樂作品的理解，感悟音樂作品所表達的精神內涵。在教學過程中，教師會讓學生演唱旋律，分析音樂織體，以欣賞、聆聽、體驗等形式讓學生記住音樂主題、深刻領會音樂主題。但這只是從音樂感受上，讓學生對音樂主題的建立有了一定的認識，影響了學生對音樂作品創作手法的理解。鑒于此，教師可以借助小樂器來彌補這一缺憾。比如，在欣賞格里格《培爾金特組曲》的第一組曲第一段主題《晨景》時，可讓學生演唱和用豎笛吹奏主題，無需教師講解主題的表達意境。因為學生通過反復演唱和吹奏主題，更能體會到在安謐的田園氣氛中，太陽破云而出的美麗和生機勃勃的大自然。這使學生更進一步地理解了音樂作品，不僅能讓學生深切體會到作品所表達的歡快情緒，更能讓學生在演唱和吹奏中體會到用不同樂器音色來塑造音樂形象的創作手法，從而使學生對作品的旋律有更深的體會，有助于音樂課欣賞教學。

三、優化教學評價，助力器樂教學

在常規音樂教學中，檢測學生音樂學習表現的內容都是由教師來指定，依據統一的標準，進行評定。這樣，用同一種方式來評價學生音樂學習表現，忽略了學生的個體差異性，未免有些欠妥。近年來，根據新課程標準的要求，在平時的音樂教學實踐中，筆者對學生音樂學習的評價進行了以下探索。

一是平時評價與期終評價相結合。在教學過程中，教師可根據每個學生的上課表現，比如通過提問、演唱、演奏等形式，了解學生對作品的理解和演唱作品的完整性。特別是將小樂器引入課堂后，通過豎笛吹奏的效果、演奏技巧的掌握程度等，就能了解學生在平時音樂學習過程中的學習態度、合作意識、接受程度和課堂表現等情況，再將這些情況記錄在案，形成學生成長檔案中的平時成績。在學期階段和學期末，教師可以采取欣賞、演唱的方式，重點檢驗學生學習器樂的情況，再結合豎笛的吹奏和合奏，以及其他音樂類綜合性表演等形式對學生進行評價，形成學期末成績，最后結合平時和學期末的成績按照比例形成學生的評價。

二是過程評價與結果評價相結合。在日常教學中，教師一般通過考查學生對音樂的興趣愛好、聆聽音樂作品時的情感反應，對學生進行過程評價。將器樂引入課堂后，重點考查學生借助豎笛吹奏進行合唱的效果，考查學生在實踐活動中的集體合作能力等，對學生進行過程評價。此外，根據學生的個體差異性，教師可以通過學生對音樂作品中音樂要素的理解和掌握程度，以及對音樂作品的體裁形式、風格流派的辨別能力，來檢測學生是否能夠熟練運用小樂器演奏和吹奏音樂主題，是否能夠熟練演奏和吹奏樂曲，是否能夠通過傾聽音樂主題說出音樂作品名字，并根據課程標準要求學生能夠完整地演唱歌曲，對學生進行結果評價。

三是自評、互評、他評相結合。為了推動小樂器進課堂，檢驗學生音樂學習效果，學期末應采用自評、互評和他評相結合的評價方式。比如，經過了一個學期的學習后，讓學生根據自己平時在音樂課上的表現、取得的成績、同學間合作完成的情況，特別是引入了豎笛吹奏教學后，自己能夠完整吹奏作品以及器樂合奏中和同學合作完成作品的效果等內容為自己評定一個等級。“班級音樂會”是學生間進行互評和他評的最好方式。學生們可以自主選擇才藝進行展示，如：演唱歌曲；用豎笛吹奏歌曲或者樂曲主題；和其他同學合作，吹奏一首二聲部音樂作品。根據完成的情況，學生間互相進行評價，也可以根據“班級音樂會”上自己看到和聽到的情況，對其他同學進行評價。最后，教師根據學生日常表現和學習效果，運用平時評價和期終評價相結合等形式對學生進行客觀、綜合的評價。這樣，既調動了學生音樂學習的積極性，增強了學生音樂學習的自信心，同時也檢驗了器樂教學效果。

音樂教學是在具體的音樂實踐活動中實施的，而將小樂器引入課堂教學，極大地提高了學生音樂學習的積極性，不僅在方式上創新了音樂課堂教學，而且有效提高了音樂課堂教學效果。

（責任編輯 張慧籽）

第三篇：樂器演講稿

從中國有關歷史文獻和出土文物資料中我們知道，早在原始社會時期就出現了打擊樂器和吹管樂器，樂器演講稿。打擊樂器中最有代表性的是關于鼓、磬和鐘的傳說。《禮記.明堂位》說：“土鼓、蕢桴、葦籥，伊耆氏之樂也。”。傳說中遠古時期的打擊樂器有土制的鼓、石制的磬和陶土制的鐘。這一時期的管樂器有骨制的骨笛、蘆葦編制的葦籥和陶土制的塤。原始社會時期的樂器中打擊樂器占主要地位，當時樂器的形制和發音都非常簡單和原始。公元前16世紀至公元前11世紀的商朝時，樂器的種類已有好多種，其中有打擊樂器鼓鼗、鈴、磬、編磬、鐘、編鐘、缶等等，吹奏樂器有塤、籥、言（大簫）、龢（編管吹奏樂器，小笙的前身）。到西周時期打擊樂器和吹奏樂器得到了進一步的發展，彈弦樂器琴和瑟也已產生。按制成樂器的不同材料來分，當時的樂器可分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，不同材料做成的樂器發出不同的聲音，稱為“八音”。公元前11世紀中期十二律的音律體系已完成，七聲音階已開始使用。至春秋戰國時期又產生了一些新型的樂器，主要有彈弦樂器箏，擊弦樂器筑和吹管樂器笛，秦漢時期又出現了吹管樂器排簫、羌笛和彈弦樂器箜篌、琵琶等。到這時，中國除了弓弦樂器外的打擊樂器、吹奏樂器和彈撥樂器都已產生。弓弦樂器出現較晚，最早見于文獻記載的始于唐代，《舊唐書.音樂志》載：“軋箏，以片竹潤其端而軋之。”。唐代以來的文獻記載中，多次出現過軋箏、嵇琴、奚琴、胡琴、二弦等弓弦樂器的名稱。

就一般的樂器發展史來看，最早產生的樂器是打擊樂器和吹管樂器，然后出現的是弦鳴的彈撥樂器，最后出現的才是弦鳴的弓弦樂器。遠古的原始人在日常的生活實踐中，發現用棒之類的東西打擊一些不同的石塊、陶土等固體物質會產生音高不同的聲音，同時吹一些大小、長短不同的蘆葦管之類的管子、動物的骨頭或陶土制成的某些器皿時也會發出音高不同的聲音，于是就慢慢地形成了音調很簡單的原始打擊樂器和吹管樂器。隨著社會文明的不斷發展，人們在長期的社會生活實踐中，發現用絲或其它類似的纖維做成的線、繩之類張緊后，用手彈撥會發出聲音，張緊程度不一樣，線的粗細不一樣，發出聲音的高低也不一樣，于是慢慢地產生了弦鳴的彈撥樂器。就世界樂器發展的一般規律來看，弓弦樂器的產生遠遠晚于彈撥樂器，中國的弓弦樂器軋箏的最初形式最早出現于7~10世紀，歐洲的提琴類弓弦樂器則產生于15~16世紀。

關于中國弓弦樂器的起源，當代國內外學者的觀點有所不同，主要有以下三種。一是中國弓弦樂器起源于彈弦樂器箏、弦鼗和奚琴，這是大部分學者的觀點；二是中國的弓弦樂器由阿拉伯或印度傳入中國；三是中國的弓弦樂器是由先秦時期的擊弦樂器筑演變而來的。持第一種觀點即“中國弓弦樂器起源于彈弦樂器”說的主要的代表有蕭興華先生（見發表于《樂器》1981年第6期的《我國拉弦樂器的產生和演變》）和朱岱弘先生（見發表于《中國音樂》1984年第2期《我國弓弦樂器的源流考》）；持第二種觀點即“中國弓弦樂器西來”說的，主要有中國學者周菁葆先生（見發表于《中國音樂》1987年第3 期的《胡琴的演變》）和日本的學者林謙三先生（見音樂出版社1962年版《東亞樂器考》）、岸邊成雄先生（見上海文藝出版社1983年第1版《伊斯蘭音樂史》）及田邊尚雄先生（見《東洋音樂史》）；持第三種觀點的主要代表是中國藝術研究院音樂研究所的項陽先生（見《中國弓弦樂器史》）。

中國的弓弦樂器從共鳴體的形制和演奏方式的不同可分為兩大類，一類是以唐代出現的軋箏為代表的共鳴體呈長方形的弓弦樂器（此類樂器國內已很少有使用），第二類是唐宋時期出現的胡琴類弓弦樂器。其中胡琴類弓弦樂器又可分為兩類，一類是以唐代出現的奚琴（嵇琴）為代表的共鳴體呈圓筒形、琴桿呈細棒狀的弓弦樂器（發展到目前的二胡、板胡、高胡等弓弦樂器），另一類是以北宋至元代時出現的制如火不思、琵琶的胡琴、二弦為代表的弓弦樂器（發展到目前流行于蒙古的馬頭琴和新疆的薩他爾等弓弦樂器）。

唐代出現的軋箏是中國弓弦樂器的始祖。軋箏在宋代時也稱為秦，宋代曾三異的《同話錄》中有這樣一段記述：“世有樂器，小而用七弦，名‘軋箏’，今乃謂之秦，秦箏以一名為二物。”。《元史.禮樂志》中記載：“秦，制如箏而七弦，有柱，用竹軋之。”。軋箏的琴體的基本形制呈半圓弧狀，有七根（或更多根）弦，弓在弦外演奏，一弦發一音，演奏方式有坐著或站著或邊走邊演奏。演奏時將琴靠在左肩上，左手持琴，右手持弓，一弓一音。軋箏類弓弦樂器到目前仍在民間可見其遺存，主要有河北邯鄲的軋琴、山東青州的挫琴、廣西的瓦琴、山西河津的拂琴、西安的軋箏、延邊朝鮮族的牙箏等等。這些樂器都是唐代軋箏的遺存在各地的不同名稱，這些樂器至今仍用竹片、高粱桿、蘆葦桿、木棒之類的弓演奏而不用馬尾弓。

山西河津文化館現存有軋箏遺存拂琴一張，項陽先生曾在河津實地采訪演奏拂琴的盲藝人張恩科，山東青州文化館也存有軋箏遺存挫琴一張。據有關音樂機構實地調查，目前山東的青州市和東營市、廣西壯族自治區的東蘭、巴馬、鳳山的交界處、吉林延邊自治州的朝鮮族中、河南的平頂山、浙江的舟山等地仍還有人會演奏軋箏的遺存樂器。

作為中國弓弦樂器的最初形式軋箏出現于唐代，是用竹片或木棒等來擦奏的，這是沒有爭議的。但軋箏是從何種樂器演變而來卻有兩種不同的觀點。一種觀點認為軋箏是由彈弦樂器箏演變而來的。蕭興華先生在《我國拉弦樂器產生和演變》一文中認為：“《舊唐書》並沒有把軋箏作為一種獨立存在的樂器來對待，而是把它作為彈弦樂器箏的一種變體記錄下來，並特別對軋箏的演奏方法進行了說明，以示與彈弦的箏有所區別。從形制構造上來看，箏和軋箏沒有多大區別，只是軋箏加了一根擦弦的竹棒。若從演奏角度和發音方式來看，兩者就有了根本性的區別，箏屬于彈弦樂器，軋箏則是擦弦樂器。就目前所知，軋箏是中國拉弦樂器的最初形式。”。持另一種觀點的項陽先生則認為軋箏是由先秦時出現的擊弦樂器筑經過一個相當漫長的過程演變而來的。項先生在《中國弓弦樂器史》中認為：“中國的弓弦樂器是由擊弦樂器演變而來，先秦時特有的一種板面狀擊弦樂器筑，在發展的過程中完成了由擊弦向軋弦的嬗變，擊弦之‘弓’演化成擦弦之‘弓’，產生了軋箏，繼而影響了中國胡琴類弓弦樂器的產生，由此形成了中國所特有的弓弦樂器的發展軌跡。”。筑是我國戰國（公元前475~公元前221年）中晚期出現的世界上最早的擊弦樂器，就目前所見的文獻資料來看，關于筑最早和最明確的記載是在戰國時代。《戰國策.齊策》載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴。”，《戰國策.燕策》中則有高漸離擊筑刺秦皇的悲壯故事，《史記.高祖本記》中有記載劉邦在家鄉擊筑並演唱《大風歌》的情景。魏晉六朝時期，戰亂不息，筑的流傳情況失載。至隋代筑被列入宮廷音樂，唐樂承隋樂舊制，筑入雅樂。《舊唐書.音樂志》載：“筑如箏，細頸，以竹擊之，如擊琴。”。至宋代筑仍有流傳，宋以后就名存實亡了。作為擊弦樂器筑，是用竹尺、竹片、棍棒之類的器物擊奏的。項陽先生根據考古資料及有關歷史文獻的分析，推測筑是最有希望、最有可能成為弓弦樂器的。筑的擊弦之弓在史籍記載中均為竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其嬗變為軋箏之后，所用的弓依舊是竹片、桃枝、蘆葦桿、高粱桿、木棍之類。直至20世紀，軋箏的遺存挫琴、拂琴、牙琴、軋琴等多種樂器仍使用高粱桿、蘆葦桿等材料做的弓軋奏。

上面我們說明了中國弓弦樂器的最初形式軋箏的源流，下面將重點討論中國胡琴類弓弦樂器的起源。胡琴即古代中國北方和西北方胡地少數民族中流傳的弦鳴樂器。自漢代至南北朝時期胡琴是彈弦類樂器的總稱，如琵琶、忽雷等。唐宋時期的胡琴已有彈弦的和拉弦的兩種，既有彈弦的胡琴如琵琶、忽雷等，又有彈弦和軋弦並存的胡琴如奚琴（嵇琴）。唐代大詩人劉禹錫（公元772~842年）《和楊師皋給事傷小姬英英》詩云：“見學胡琴見藝成，今朝追想幾傷情。捻弦花下呈新曲，放撥燈前謝改名。”。北宋陳旸《樂書》中云：“唐文宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴，昭宗末，石眾善胡琴，則琴一也，而有擅場，然胡漢之異，特其制度殊耳。”，這里所指的胡琴明顯是彈弦樂器。唐代詩人孟浩然（公元689~740年）《宴榮山人池亭詩》中：“竹引嵇琴入，花邀戴客過。”的詩句中所指的嵇琴應是用竹片擦奏的弓弦樂器嵇琴。

奚琴（嵇琴）作為中國胡琴類弓弦樂器的最初形成，從唐代孟浩然詩中我們有了一個初步的了解，正式明確見于歷史文獻的是北宋陳旸的《樂書》。《樂書》中對奚琴的來歷、形制和演奏方式都有較明確的闡說：“奚琴，本胡樂也，出于弦鼗而形也類焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用夏變夷之意也。”,從“至今民間用焉”的說法來看，這種“兩弦間以竹片軋之”的弓弦奚琴其起源的時間應更早一些。一般學者都認為奚琴在唐代就有，奚琴即為唐代的嵇琴。

從唐宋時的有關文字記載中, 我們可以知道奚琴和嵇琴是同一種樂器的兩個不同的名稱。嵇琴在唐代的文獻中有多處記載。崔令欽在《教坊記》中的教坊曲中記有《嵇琴子》的曲名。杜佑的《通典》中也對嵇琴有記述，但沒有明示嵇琴是否為弓弦樂器，只是從詩人孟浩然的“竹引嵇琴入，花邀戴客過”的詩句中人們才推測其為用竹片擦奏的弓弦樂器。而宋代典籍中對嵇琴作為弓弦樂器則有明確的記述。宋代的《事林廣記》載：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹軋之，其聲音清亮。”。陳旸《樂書》中記述：“奚琴，本胡樂也。出于弦鼗而形亦類焉。”。宋代高承在《事物記源》中所記述嵇琴也出于弦鼗。“秦末人苦長城之役，弦鼗而鼓之，記以為琵琶始。按鼗如鼓而小，有柄，長尺余，然則系弦于鼓首而屬之于柄末，與琵琶極不仿佛，其狀則今嵇琴是也。嵇琴為弦鼗遺象明矣。唐《禮樂志》曰：‘琵琶體圓修頸而小，號秦漢子，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦漢所作，今人又號嵇琴為秦漢子。’。《通典》亦云‘漢秦漢子本出胡中，俗傳是漢制兼以秦制者，蓋兼用秦漢之法，而諸家皆記為琵琶之始，何也？或曰嵇琴，嵇康所制，故名嵇琴。雖出于傳誦，理或然也。’”。

通過以上分析、討論，我們可以認定嵇琴和奚琴確為同一種樂器的不同名稱。總的來說其理由有下面幾點。一是多處歷史文獻記載中都認為嵇琴和奚琴均出于胡中，二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗形也似弦鼗狀，三是嵇琴和奚琴較早時都是彈弦樂器，四是嵇琴和奚琴演變成擦弦樂器時均用竹片軋奏，五是古時嵇和奚發音均為xi。奚琴因出自古代奚人而得名。北宋歐陽修（公元1007~1072年）《試院聞奚琴作》詩云：“奚琴本出奚人樂，奚奴彈之雙淚落。”。奚琴在唐代以嵇琴相稱，主要是奚在唐時人們的心目中為貶義之詞，奚這一古代中國西北方的游牧民族，常常淪為中原人的奴隸。《新唐書.北狄傳》載：“奚亦東胡種，為匈奴所破，保烏丸山。漢曹操斬其帥蹋頓，蓋其后也。元魏時自號庫真奚，居鮮卑故地，直京師東北四千里。其地東北接契丹，西突厥，南白狼河，北鳛。與突厥同俗，逐水草畜牧，居氈廬，環車為營。”。奚人被中原人所擄掠，自然身份卑微，因而文人雅士們便將奚琴附會于嵇康，遂有嵇康制琴說，而嵇康本也姓奚，而當時嵇奚又同音（xi），因而唐時將奚琴稱為嵇琴。

弓弦樂器與彈撥樂器的主要區別在于彈撥樂器是用撥子、指甲等來彈奏的，而弓弦樂器則是用弓上的馬尾摩擦琴弦而進行演奏的。中國胡琴類弓弦樂器的始姐奚琴在唐以前乃為彈弦樂器，它是怎樣由彈弦樂器慢慢過渡到用竹軋的弓弦樂器，進而再過渡到用馬尾擦奏的弓弦樂器的呢？從前面的討論中，我們知道唐時已出現樂器史上最早的弓弦樂器軋箏。軋箏是用竹片摩擦琴弦而發音的。奚族居住之地與西域之間的匈奴、突厥等民族在當時都沒有任何關于棒擦的弓弦樂器的記載資料，至今所發現的考古資料中也沒有這方面的任何依據，所以胡琴類弓弦樂器的鼻祖奚琴由彈弦樂器演變為用竹軋的弓弦樂器的過程中，受到中原地區發展較為成熟，流傳區域已相當廣泛的弓弦樂器軋箏的影響的可能性是相當大的。

軋箏形狀呈長方形，象箏、古琴類樂器，安裝弦的面板呈半圓弧狀，弦數較多，演奏時弓子放在弦外。奚琴只有兩根弦平行地由馬子撐起，奚琴安弦的琴筒表面也是呈平面狀的，如象演奏軋箏那樣將弓放在弦外，則勢必在演奏一根弦的時候不可避免地會碰到另一根弦，這樣就無法進行演奏。因此，奚人在將彈弦奚琴轉變成拉弦奚琴時，只能將弓放在奚琴的兩根弦之間，內、外弦有別地進行演奏。奚人借鑒、吸收了中原的軋箏用竹片擦奏的方法，將他們原先作為彈弦樂器的奚琴在長期的生活實踐中慢慢地向用竹片擦奏的拉弦奚琴轉化。在唐宋一個相當長的時期內，奚人演奏的奚琴有一個彈弦奚琴和拉弦奚琴交錯疊置的階段。奚琴在宋時才明確記載為拉弦樂器，但其時仍還有彈弦的奚琴存在。軋箏與奚琴在唐代文獻中都有記載，但軋箏作為弓弦樂器在唐代中期的文獻中就有明確的記載，而奚琴作為弓弦樂器在文獻中記載就明顯偏晚。唐宋時期拉弦奚琴的形成與確立，最為重要的是奚人受到了中原的軋箏用竹片擦弦的啟迪，將軋箏的竹片之“弓”應用到彈弦的奚琴上，使其成為用竹片擦弦的奚琴，而完成了奚琴從彈弦樂器向拉弦樂器的演變。至此，我們應是比較清楚地理清了胡琴類弓弦樂器在唐宋時形成和確立的過程。

胡琴類弓弦樂器在北宋時（公元960~1126年）已出現兩種不同的類型，即似弦鼗的奚琴類型和似琵琶的火不思類型。奚琴類的胡琴的特征是有圓形或碗形的琴筒，細長的琴桿，弓放于兩弦之間演奏。火不思類的胡琴的特征是形狀似琵琶而瘦長、琴筒一般呈梨形，弓在弦外演奏。火不思是中國古代北方游牧民族中流行的一種彈弦樂器。“火不思”一詞最早見于《元史.禮樂志》，“火不思制如琵琶，直頸無品，有小槽，圓腹如半瓶榼，以皮為面，四弦，皮餅同一弧柱。”。形如火不思的弓弦胡琴的記載最早也見于《元史.禮樂志》，“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦, 用弓捩之，弓之弦以馬尾。”。火不思是蒙古人的稱謂，在唐代時彈弦樂器火不思已有較廣泛的流傳，火不思在唐時也稱忽雷。北宋時有火不思狀的弓弦樂器出現，宋人所繪的《蕃王按樂圖》中有火不思狀的弓弦樂器。上述兩種胡琴類的弓弦樂器無論在形制上還是在運弓的方式上都有很大的不同，主要區別在于前者形似弦鼗，弓在兩弦間演奏，而后者形似火不思、琵琶，弓在弦外演奏。

胡琴類弓弦樂器開始時借鑒了軋箏竹片擦弦的演奏方法，即用竹片軋奏，后來才慢慢發展到用馬尾弓演奏。宋代沈括在《夢溪筆談》中云：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書。”。從沈括的記述中，我們可以認為宋時中國胡琴類弓弦樂器已完成了從竹片弓擦弦到馬尾弓擦弦的過渡。

胡琴類弓弦樂器的始祖奚琴確立之初，其弓是借鑒了軋箏的竹片弓。奚族是逐水草而居的游牧民族，他們所居住的地域竹子很少，卻有著豐富的馬尾資源。他們在長期的社會實踐中逐漸認識到用馬尾做弓演奏奚琴的優勢，因而用馬尾弓取代竹片弓也就成了很自然的事。從竹弓到馬尾弓的發展是胡琴類弓弦樂器發展史上的一個革命性的變革。胡琴類弓弦樂器馬尾弓的使用影響了中國以后廣大胡琴類弓弦樂器的發展。

中國唐時打擊樂器、吹奏樂器、彈弦樂器都已各成體系，并且發展到了一個較高的水平。特別是彈弦樂器古琴、琵琶，無論是從形制上還是從演奏技藝和演奏的曲目上都已相當成熟和完美。正是在彈弦樂器發展到了一個鼎盛時期的歷史背景條件下，作為樂器發展史上第四大類弓弦樂器產生的條件已經成熟。隨著唐時城市市民文化的勃興，音樂文化開始從唐代的歌舞大曲的輝煌轉向說唱音樂和戲曲音樂，這意味著中國傳統音樂文化的新發展，意味著其時人們音樂審美觀念的變化。人們越來越注重人聲，注重歌唱性。《宋史.樂志》中的記載多處反映出這種觀念：“《禮》‘登歌下管’，貴人聲也……”。“堂上之樂，以人聲為貴，歌鐘居左，歌磬居右。”。弓弦樂器的優勢就在于其歌唱性，在于其比其它樂器更適合于模似人聲。所以盡管當時彈弦樂器處于高峰發展時期，但因時人音樂審美觀念的轉變，以及其時說唱音樂和戲曲音樂的興起發展，從而為弓弦樂器的產生和發展提供了必要的條件和賴以生存的空間。因而唐時弓弦樂器的產生也就成了自然之事。

貴人聲的觀念，早在先秦時期就已形成，到唐時則達到了一個新的高潮。唐段安節在《樂府雜錄》（書成于公元894年）中云：“歌者，樂之聲也。故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。”。這里的絲應指彈弦樂器，因其時弓弦樂器還處在初期形成階段。竹類氣鳴樂器以其悠長的音調，比彈弦樂器更接近于人聲，因而有絲不如竹的說法。而弓弦樂器，特別是一弦多音的胡琴類弓弦樂器能演奏出無斷續的流暢悠揚的聲音，能更有效地模似人聲，因而弓弦樂器從其一出現就顯示出了較強的生命力，演講稿《樂器演講稿》。宋代劉敞詩云：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽風雪寒，座客低回為凄滄。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多。可憐繁手無斷續，誰道絲聲不如竹。”。元散曲家張養浩《折桂令.詠胡琴》中云：“八音中最妙惟弦……引玉杖輕籠慢捻，賽歌喉傾倒賓筵。”。可見這弓弦之“絲”明顯優越于管樂之竹更有賽歌喉之妙。

中國弓弦樂器出現于唐宋時期主要原因有三，一是其時打擊樂器、吹奏樂器、特別是彈弦樂器的大發展為弓弦樂器的產生提供了音樂文化背景條件，二是時人音樂審美觀念的轉變，貴人聲的觀念達到了一個新的高潮，三是其時說唱音樂和戲曲音樂發展的需要。

中國胡琴類弓弦樂器在唐宋時期形成后，隨著城市市民文化的勃興及說唱音樂和戲曲音樂的發展，越來越確立了其在音樂活動中的地位。唐宋以后的民間音樂活動中和宮廷音樂活動中胡琴類弓弦樂器已成了不可或缺的樂器。但從唐宋時起至清末近千年的漫長時期內，胡琴類弓弦樂器卻一直發展相當緩慢，缺乏獨立性。其在中國古代樂器史上的地位遠不如其它樂器，特別是彈撥樂器古琴、琵琶那么顯赫。古琴從先秦到明清，幾千年來一直是中國古代文化生活中十分重要的樂器，歷代文人雅士所著琴論、琴曲留下了無數動人的篇章。古琴音樂上產生了數不清的琴家、彈不完的琴曲。另一種彈撥樂器琵琶的演奏藝術在明清時達到了一個非常輝煌的時期。不少著名的琵琶獨奏曲千錘百煉，歷代相傳，樂曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之別。胡琴類弓弦樂器一直到明清時期，隨著戲曲音樂的快速發展，其地位和作用才越來越變得重要。清人吳太初《燕京小譜》 說：“蜀伶新出琴腔，即甘肅腔，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之，工尺咿唔如語，旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉。”。胡琴酷似人聲，以致于可達到為演唱者藏拙的程度。胡琴在中國戲曲大發展的明清時期才開始在戲曲音樂中登堂入室，同時大大促進了胡琴類弓弦樂器的發展。

20世紀初，中國的戲曲得到了空前的發展，進入到了一個黃金發展時期。劇種繁多（有370多種），流派紛呈。特別是由板腔體演變而來的以弓弦樂器胡琴作為主要伴奏樂器的梆子腔和皮黃腔戲曲種類的大幅度增加，使得弓弦樂器胡琴的地位及作用越來越顯得重要，人們越來越認識到弓弦樂器胡琴的優越性是其它任何樂器所不能代替的。在這種情況下，胡琴的種類和演奏技藝都得到了較唐宋以來近千年從未有過的大發展。中國二胡音樂的奠基人劉天華先生在論胡琴時指出：“這樂器，從前國樂盛行時代，以其為胡樂，都鄙視之，……然而，環顧國內皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調、川調、漢調以及各地小曲、絲作合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等。”。胡琴特別是二胡作為一種獨奏樂器，登上專業音樂表現的舞臺，正是始于20世紀上半葉的劉天華先生。劉天華先生（1895~1932）作為中國現代二胡音樂的奠基人和二胡專業學派的創始人，他一生致力于“國樂改進”，在繼承傳統，廣泛學習民間音樂的基礎上，還刻苦學習、研究小提琴演奏藝術和西洋作曲理論，先后創作了《良宵》、《病中吟》、《光明行》、《燭影搖紅》等十首二胡曲，并對二胡的制作規格、定弦、演奏音域的擴展、演奏技法和訓練方法等進行了全面的重大改革，大大地提高了二胡的藝術表現力，使二胡從一件伴奏樂器提升為音樂會的獨奏樂器，使處于民間狀態的二胡進入到了高等音樂學校的課堂。在劉天華先生的努力下，終于使胡琴類弓弦樂器二胡得到了突破性的發展，使中國弓弦樂器二胡的地位產生了前所未有的巨大變化。

在提到劉天華先生的同時，我們不能不提及年長天華兩歲，創作了不朽的二胡名曲《二泉映月》的阿炳——華彥鈞先生（1893-1950）。阿炳，江蘇無錫人，35歲雙目失明，以賣藝為生。作為民間藝術家阿炳，通過他的演奏、創作實踐，也將二胡演奏藝術提高到了一個新的水平，為二胡演奏藝術的發展作出了杰出的貢獻。1950年夏天，無錫籍的楊蔭瀏先生和曹安和先生專程去無錫對阿炳進行了采訪錄音，為中國樂壇搶救性地保留了二胡名作《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》和琵琶名作《龍船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。

二、二胡演奏技術改進之我見

自劉天華先生創立中國現代專業二胡學派70多年來，二胡音樂無論從樂器制作改進，還是從演奏技術的提高、發展和二胡獨奏曲、協奏曲的創作上來說，都得到了相當迅速的發展。20世紀50年代以來，中國出現了一批膾炙人口、家喻戶曉的優秀二胡作品，如《賽馬》、《江河水》、《三門峽暢想曲》、《河南小曲》、《紅軍哥哥回來了》、《藍花花敘事曲》、《新婚別》等等。出現了一批優秀的二胡演奏家，如劉明源、閔惠芬、王國潼、吳之珉、沈鳳泉等等。

自劉天華先生奠定二胡音樂基礎，使二胡成為獨奏樂器，70多年來，中國的二胡音樂藝術已經取得了很大的發展，在演奏、創作、教育等方面都取得了突出的成就。大量優秀二胡作品的出現，推動和促進了二胡演奏技術的發展，同時也推動了二胡樂器的改革。20世紀60年代采用金屬弦代替絲弦，使二胡在音色、音量等方面得到了極大的改善，非常有效地克服了絲弦二胡演奏中的易跑弦、斷弦的問題。大大提高了二胡的表現力。但二胡還屬于在發展中的樂器，無論從樂器的構造，還是從樂器的演奏技術都有待于進一步完善、提高。

由于二胡在構造上與馬頭琴、提琴類等樂器相比還存在著一些問題，因而增加了二胡在演奏上的難度。首先，二胡的弓不象提琴類弓弦樂器那樣是放在弦外演奏的，而是在兩根弦之間演奏，這就使得我們必須用兩種不同的運弓方法來演奏內、外弦，而提琴類樂器就不存在這個問題。其次是二胡的弓放在兩根弦之間，位于琴筒的上面板上，演奏時弓毛直接貼在琴筒的上面板上，弓毛與面板間不可避免地會產生不必要的摩擦，造成能量損耗，甚至影響二胡的發音。第三是二胡弓緊靠著琴筒的上面板，演奏時由于弓桿的重力作用，不可避免地會使弓桿碰到琴筒的面板，產生摩擦，產生雜聲、噪音，造成更大的能量損耗，嚴重影響二胡的演奏音色。由于上面幾個問題，大大增加了二胡運弓的技術難度，所以要在二胡上獲得象提琴上同樣優美的、符合科學振動的聲音難度也大得多。20世紀后半葉中國的二胡演奏技術有了非常大的提高，但在二胡發音方面依然存在著一些問題，有待于我們去解決。

我曾師從二胡名家沈鳳泉先生和吳之珉先生，所接受的是良好的傳統二胡訓練。在多年的學習和實踐中，我發覺自己演奏二胡所發出的聲音從科學振動原理上來說與優秀的小提琴家和大提琴家的發音存在著很大的差距。我們知道，音樂是一種聲音的藝術，一種美的聲音的藝術。所以如在二胡上發不出優美動聽的聲音，無論多好的音樂，都將會暗淡無光、缺乏活力。

優美動聽的聲音即優美的音色，是音樂的基本要素。從演奏樂器的角度來說，音色可以分為兩種。一是樂器音色，二是演奏音色。樂器音色是樂器所固有的音色。不同的樂器具有不同的音色，這是樂器的固有性質所決定的。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，鋼琴有鋼琴的音色。人們能很容易地區別出各種不同樂器的音色。就是同一種樂器由于制作材料不一樣、制作工藝不一樣，他們樂器音色也存在著區別。一架專業演奏鋼琴與一架普通練習鋼琴，由于所采用的制作材料和制作工藝的不同，因而這兩架鋼琴的樂器音色就有顯著的不同。樂器所固有的樂器音色不是我們器樂演奏家所要研究的課題，而是樂器制作家們研究的課題。樂器的演奏音色才是我們器樂演奏家所要研究的課題。由于演奏方法的不同，就是在同一樂器上發出的聲音的音色也會有所不同，這個音色就是我們所說的樂器的演奏音色，是我們所有的器樂演奏家所要追求的主要目標。

作為弓弦樂器二胡和提琴都是由馬尾摩擦琴弦，使琴弦產生振動而發音的，只不過是二胡與小提琴、大提琴的振動載體即共鳴腔體的材料和形狀、體積不一樣，所發出的樂器音色不一樣而已（二胡上發出的是二胡聲音，小提琴上發出的是小提琴的聲音），但在發音原理上應該是完全一樣的。抱著這樣一個宗旨，我在二十多年前就開始思考、探索、實踐二胡的發音。

長期來，我一直傾聽諸如西班牙大提琴家pablo Casals、俄羅斯大提琴家Mstislav Rostropovich 和小提琴家David Oistrkh及美國小提琴家Jascha Heifetz、Isaac Stern、Yehudi Menuhin等弦樂演奏大師的演奏錄音，為了能在自己內心建立起一種美好的弓弦樂器的音色概念，即一種良好的內心聽覺。古人說：“未曾畫竹，先要有成竹在胸。”。我們演奏樂器也必須先做到胸有成聲，然后才能在樂器上演奏出美好的聲音來。演奏音樂不但需要我們具備一種良好的音準概念，同時也非常需要具備一種良好的音色概念。我們必須對樂器的演奏音色十分敏感，要確立一種對演奏音色細微差別的分辨能力。我在欣賞、分析優秀弦樂演奏家的發音的同時也常傾聽其他各類優秀器樂演奏家和優秀歌唱家的錄音。人們都知道：“近朱者赤，近墨者黑。”。只有這樣，通過長期欣賞、分析、比較各類優秀器樂演奏家演奏和優秀歌唱家演唱的錄音，我們才能確確實實地建立起良好的內心聽覺。如沒有良好的內心聽覺，我們就無法在樂器上演奏出優美動聽的聲音。

有了良好的內心聽覺，要想在二胡上演奏出持續的、有穿透力的、甜美的聲音，還必須掌握一種正確的演奏方法。匈牙利女小提琴家Kato Havas在《小提琴演奏的新途徑》（“A New Approach to Violin playing”）一書中說：“我越來越感到在小提琴演奏動作中的任何生理緊張都是錯誤的，是自找麻煩，而且是不必要的。”。通過長期的學習、研究、探索和實踐，我感到正確的演奏方法應是最簡單、最隨便、最放松、最不費力的, 并能在演奏中去除任何心理和生理上的緊張。只要掌握、實現了這個原則，我們也就掌握了正確的演奏方法，也就能在二胡上演奏出振動充分自如、優美動聽的聲音。我們強調演奏動作的自然、放松，不費力，并不是說一點也不用力。在樂器上使琴弦振動發出聲音，需要能量，沒有能量琴弦就不會振動，也就不會產生聲音。Kato Havas說：“事實一再向我們證明，好聽的聲音是和個性、才能沒有關系的，它不是多年來艱苦練習的結果，只不過是在必要的時刻，把正確的壓力用于正確的地方的問題而已。”。所以要在二胡上演奏出優美的聲音，必須要有一種正確的運弓方法和按弦方法，即在必要的時刻將正確的壓力用于正確的地方，只不過這種壓力應該是一種柔和的、有彈性的、活的壓力。任何僵硬的、沒有彈性的、死的壓力都會使琴弦發生錯誤的、不規則的振動，此時琴弦振動而產生的聲音立即就會成為大量的噪音和少量樂音的混合體。不光是運弓時使用了不正當的壓力會毀壞二胡的發音，就是左手手指在按弦時也同樣存在著一個怎樣正確用力的問題。Kato Havas認為：“錯誤的運弓可以毀壞世界上最好的左手技術。”，“正是在我們手指尖和琴弦接觸的時候，有關音質的生死攸關的問題就產生了。”。在我多年的演奏實踐中，我越來越感覺到在演奏二胡中左右手的自然、放松再強調也不會過份。Jascha Heifetz的學生美國著名小提琴家Erick Frieman在談到Heifetz拉琴的情況時說：“……他的手放松得象一個芭蕾舞演員在空中飛。我一直感到如果我站得離他太近，呼吸太重的話，我真能把他的琴和弓從他手中吹掉。”。可見演奏樂器時要多么的放松。

為了能在二胡演奏中做到左、右手充分的放松，只有經過長期不斷的思索、學習、實踐，盡力慢慢地來擺脫、克服演奏這一樂器中的不管什么樣的緊張、僵硬和拘謹，大膽地探索、嘗試一些新的演奏方法才能實現。在實踐中，我總是一直用這樣的思想方法來指導自己的練琴。

在二胡演奏中，如何做到正確的持弓、運弓和如何做到正確的持琴、按弦是至關重要的。按照最簡單、最隨便、最放松、最不費力并能在演奏中盡力去除任何生理上和心理上的緊張這一演奏原則，在持弓時我們必須避免那種很拘謹地用右手和右手指主動地去抓住或握住弓子的做法，因為這樣做很容易造成持弓時右手和右手手指乃至手腕、手臂和肩的人為的緊張。在持弓時只要想著將弓子輕輕地放入自然、放松的右手手指和手上去就行了，這樣就能較容易地避免由于用手和手指拘謹地去握弓而引起的人為的緊張。關于運弓，只要掌握了正確的持弓方法后，做到肩、臂、手腕、手、手指各部分動作的自然、放松、協調和平衡, 在運弓時弓毛就會自如地在弦上運走，并能產生一種弓子在空間運行的感覺，這樣就能去掉運弓中人為的緊張與不正確的壓力。上面所講的持弓和運弓的原則正是正確的二胡演奏所需要的。左手持琴的要求是要做到左大臂、小臂、手腕、手及手指的自然、放松，使手指在琴弦上能輕松、自如地上下運動，沒有沉重感。正確的持琴是將琴桿輕輕地放入左手虎口處，而不是用左手拘謹、人為地去握住或抓住琴桿，這樣就能比較容易地做到左手及整個手臂的放松。關于按弦，總的要求是手指尖在觸弦時要非常敏感，不能對琴弦施加任何拘謹的、僵硬的、死的壓力。這樣做對二胡的發音是極為重要的。

上述對二胡的持弓、運弓和持琴、按弦等方面的想法和要求，是我多年來在演奏實踐中不斷追求和探索的過程中得出的體會。但要在實際演奏中真正按這種想法和要求去做好，真正在二胡上演奏出持續的、有穿透力的、有彈性的、有活力的聲音，往往需要經過長期甚至終身的努力。多年來，我經常學習、參考、借鑒小提琴、大提琴的演奏技法和歌唱的發聲方法等，閱讀了不少關于小提琴、大提琴演奏的專著，從中吸取了許多有益的東西。通過對小提琴、大提琴等科學演奏方法的學習、借鑒和不斷的思索、實踐，使自己在二胡演奏上取得了顯著的進步。在多年來的訓練過程中，總是會不斷發現這樣或那樣的問題，常常是在某一點上有了一點小小的改進、一點小小的進步后，又會發現另一些問題，然后經過一番苦苦的思索，又會取得一些進步。在無數次的發現問題和解決問題，肯定自己和否定自己的循環中，慢慢探索出了一條二胡發音的新途徑。

一個人只要有堅強的自信心，有一種科學的學習態度和學習方法，有一種為了事業而獻身的精神，幾十年如一日不計名利地刻苦努力，總是有希望成就任何事業的。只要有這種虔誠之心，一定是會感動上帝的，上帝一定會幫助你成就事業的。感謝上帝對我的幫助，使我在音樂藝術的道路上不斷取得進步。

由于二胡的弓放在兩根弦之間，我們必須用兩種不同的運弓方法來演奏內、外弦，而且二胡的弓直接位于琴筒的上面板上，在演奏時由于弓桿的重力作用，不可避免地會使弓桿碰到琴筒的面板，產生摩擦，產生雜聲、噪音，造成較大的能量損耗，嚴重影響二胡的演奏音色。為了有效地克服以上二胡構造上存在的問題，使右手在運弓時盡可能地做到放松，避免在運弓時由于弓桿、弓毛摩擦琴筒面板而產生噪音、雜音和能量的損耗，經過反復的思考和試驗，我在現有的二胡上作一點小小的改良，增加一點小小的東西，改良的結果是令人滿意的。非常有效地克服了原先在運弓時由于弓桿摩擦琴筒面板而產生的噪音、雜音和不必要的能量損耗。具體的做法是在琴筒上面板右邊緊貼琴桿的地方固定一塊面積約為14x28mm，厚10mm的紅木之類的東西，演奏時弓毛貼在這小塊的紅木上，不跟琴筒面板直接接觸。這樣，一方面大大減少了弓毛與琴筒面板大面積接觸而產生的摩擦與損耗，另一方面由于整個弓的位置比原先提高了10mm, 因而在演奏中有效地克服了由于弓桿的重力作用而使弓桿與琴筒面板的接觸和摩擦而引起的雜音、噪聲和能量的損耗。這樣一來使二胡的演奏音色得到了大大的改善，使二胡的運弓質量發生了深刻的變化。

傳統的二胡持琴姿勢一般都將二胡的琴桿向前傾斜45度角左右。由于二胡琴桿向前傾斜，左手就必須來承擔二胡琴桿前傾而產生的重力。這樣就不可避免地會造成左手額外的負擔而引起的緊張，使得在演奏中換把時或多或少地出現緊張和手指按弦時觸弦不靈敏，因而影響二胡的演奏音色。為了克服這一困難，在演奏時可采取將琴桿垂直向上，使整個二胡能自然地直立于左大腿的根部上。這樣，左手持琴就非常輕松，沒有任何負擔，手指在按弦時觸弦也非常靈敏。采用這樣的持琴方法，非常有效地解決了原來必須由左手來承擔琴桿前傾所產生的重力而造成不可避免的左手的生理緊張。

通過上述對二胡結構上所做的一個小小改良和對持琴方法的改進，既成功地克服了由于二胡構造上存在的問題而引起的運弓上的困難和麻煩，又有效地解決了原來必須由左手來承擔琴桿前傾所產生的重力而造成不可避免的左手的生理緊張。為在二胡演奏中做到左、右手的自然、放松創造了更好的條件。

長期來，我一直在探索、尋找一條二胡演奏、特別是二胡發音的新途徑，因為傳統的二胡演奏在發音上還存在著一些美中不足的地方，同時二胡在構造上也存在著一定的問題。為了使二胡的構造更趨合理，為了使二胡的發音更完美、更符合科學，我曾進行了無數次的試驗和實踐，試圖來克服二胡構造上的不足和擺脫二胡演奏中的任何生理上的緊張和拘謹，以求獲得正確的二胡發音。做任何事情正確的方法應該只有一種，而錯誤的方法往往有成千上百種，所以為了獲得一種正確的方法，往往要經過成千上百次的試驗。

我認為，在二胡上一定可以演奏出符合科學振動原理、優美動聽的聲音，而且這種優美的聲音一點也不會比小提琴、大提琴等其他弦樂器所發出的聲音遜色。中國的二胡完全可以進入國際弦樂演奏舞臺。

我在二胡演奏實踐中尋求、采用一種新的方法，作一些改良，尋找一種客觀存在、一種二胡所固有的正確的發音規律和演奏方法。正確的二胡發音和演奏方法是一種客觀存在，人們可以去發現它，找到它，應用它。

第四篇：樂器及簡介

貝斯

Bass [beis]

貝斯是現代搖滾樂團組合的主要樂器，它在爵士樂隊中主要擔任低音聲部，有時也作即興獨奏。

編鐘

Chime [t?aim] 編鐘是中國傳統的古老打擊樂器，由青銅鑄成，它由不同的鐘依照大小排列，并懸掛在一個巨大的鐘架上，編鐘常與編磬組合使用。編鐘最早出現在商代，興起于西周，盛于春秋戰國至秦漢，明清宮廷中仍有沿用。

軍號

Bugle ['bju:ɡl] 唇簧氣鳴樂器，靠嘴唇振動發音。當唇振動時，氣流通過杯狀號嘴吹入管狀體內，使管內空氣隨之振動發音，依靠啟閉活塞裝置或伸縮號管改變號管的長短，獲得不同的音高, 并由向牽牛花開放樣式的喇叭口來擴大它的音量。

大鼓

Bass drum [dr?m]

泛指體積較大的雙皮鼓。在西洋敲擊樂器中較常使用。兩邊鼓面原來用動物皮革制作，近年已全改用塑膠或纖維鼓面。鼓桶原來用木制作，現在和定音鼓、小鼓一樣，都改用較輕的合成纖維材料制造。

大號

Sousaphone ['su:z?,f?un]

大號（亦稱“低音號”，“低音大喇叭”或“土巴號”），是一種低音銅管樂器。大號在管弦樂隊、管樂隊等西洋合奏團體中經常使用，是音域最低，體積最大的銅管樂器。

大提琴

Cello ['t?el?u]

大提琴是一種弓弦樂器。每條弦之間的音程為純五度。作為提琴家族的樂器之一，大提琴除可擔當獨奏外，在室內樂、弦樂團及管弦樂團中多數負責低音弦樂的部分。

單簧管

Clarinet [,kl?ri'net]

單簧管,又稱黑管或克拉管，有管弦樂隊中的“演說家”和木管樂器中的戲劇女高音之稱。高音區嘹亮明朗，中音區富于表情，音色純凈，清澈優美。低音區低沉，渾厚而豐滿，是木管族中應用最廣泛的樂器。

笛子

Bamboo flute [flu:t]

笛子是中國傳統音樂中常用的橫吹木管樂器之一，即中國竹笛，一般分為南方的曲笛和北方的梆笛。笛子常在中國民間音樂、戲曲、中華民族樂團、西洋交響樂團和現代音樂中運用，是中國音樂的代表樂器之一。

電吉他

Electric guitar [i'lektrik]

電吉他是一種撥弦樂器。從外型到音響都與傳統的吉他有著明顯的差別。琴體使用新硬木制成，配有音量、音調調節器以及顫音結構等裝置。配合效果器的使用，電吉他有很強的表現力，在現代音樂中有很重要的位置。

定音鼓

Kettledrum

['ketldr?m]

定音鼓是打擊樂器的一種。由鼓面和鼓桶，以及鼓槌組成。鼓面原來用動物皮革制作，50年代發明了塑膠鼓面。鼓桶原來用銅制作，現在通常使用比較輕的合成纖維材料。定音鼓是管樂隊或交響樂隊中的基石。

短笛

Piccolo ['pik?l?u]

短笛（piccolo），是長笛家族的一種變種樂器，是音域最高的木管樂器，長度為普通長笛的一半。音域則比長笛高一個八度，所以部份意大利作曲家亦會以“ottavino”來稱呼短笛。

二胡

Chinese Fiddle ['fidl] 二胡是中國的一種民族弓弦樂器，過去主要流行于長江中下游一帶，所以又稱為南胡。集中于中高音域的表現，音色接近人聲，情感表現力極高，廣為大眾接受。1920年代，二胡始作為獨奏樂器出現在舞臺上。在這之前，二胡多用于民間絲竹音樂演奏或民歌、戲曲的伴奏。

風鈴

Bar Chimes [t?aim] 風鈴，一種鈴。其可在風的吹動下，通過各個鈴鐺或其他物體的碰撞來發出聲音。種類有很多，如日本風鈴、八角風鈴等。風鈴也可以用來觀測風向的變化。近年來，不同種類的風鈴也作為打擊樂器被用于古典音樂中。

風琴

Organ ['?:ɡ?n]

風琴是一種鍵盤樂器，外形類似直立式鋼琴，通過腳下的踏板送風，吹響音管，并配合雙手鍵盤彈奏的一種樂器。踏板鼓風進入風道，如果不彈奏，則整個風道是密閉的；當手指按下某琴鍵后，該鍵對應的音管的管塞就會打開，氣流通過而吹響音管，則發出一個樂音。

鋼片琴

Celesta [si'lest?]

鋼片琴是一種體鳴樂器，外型類似于直立式鋼琴。使用到鋼片琴最著名的作品為柴可夫斯基的《胡桃夾子》當中的《糖梅仙子之舞》。

鋼琴

Piano [pi'?n?u]

鋼琴是源自西洋古典音樂中的一種鍵盤樂器，普遍用于獨奏、重奏、伴奏等演出，用于作曲和排練音樂十分方便。彈奏者通過按下鍵盤上的琴鍵，牽動鋼琴里面包著絨氈的小木槌，繼而敲擊鋼絲弦發出聲音。

古琴

Guqin

古琴，古稱琴、瑤琴、玉琴、七弦琴，是中國最古老的樂器之一，是中國最早的彈撥樂器，其歷史幾乎和中華文明一樣悠久。古琴屬于八音中的絲，或弦樂器族內的彈撥弦鳴樂器。古琴音域寬廣，音色深沉，余音悠遠，深具東方文化特色。

古箏

Chinese Zither ['ziθ?] 箏，又稱古箏、秦箏[1]，是一種中國傳統彈弦樂器，深深的植根于中國民間音樂文化，有著悠久的歷史。古箏音域寬廣，音色清亮，表現力豐富，一直深受大眾喜愛。

管風琴

Pipe organ

管風琴屬于氣鳴樂器，流傳于歐洲的歷史悠久的大型鍵盤樂器。管風琴是風琴的一種，不同的是風琴是通過腳踏鼓風裝置吹動簧片使簧片振動來發音，而管風琴是靠銅制或木制音管來發音。管風琴音量洪大，氣勢雄偉，音色優美、莊重，并有多樣化對比、能模仿管弦樂器效果，能演奏豐富的和聲。

葫蘆絲

Cucurbit flute [kju'k?:bit]

葫蘆絲（又叫葫蘆簫、篳朗叨、潑勒翁、布賴、米倫、比格寶、渥格寶、拜洪廖或同格滿），是傣、阿昌、德昂、佤、布朗等族單簧氣鳴樂器，屬簧管樂器，主要流行于傣、阿昌、佤、德昂和布朗等族聚居的云南德宏、臨滄地區。葫蘆絲代表作是《月光下的鳳尾竹》。

吉他

Guitar [ɡi'tɑ:]

吉他，又譯為結他。屬于彈撥樂器，通常有六條弦，形狀與提琴相似。吉他在流行音樂、搖滾音樂、藍調、民歌、佛朗明哥中，常被視為主要樂器。而在古典音樂的領域里，吉他常以獨奏或二重奏的型式演出。

爵士鼓

Jazz tomtom

爵士鼓，又名架子鼓，是一套打擊樂器的復合體，集合多種打擊樂器為一身，主要在搖滾樂、爵士樂中被應用。

口琴

Harmonica [hɑ:'m?nik?] 口琴，又稱Gaita，用嘴吹或吸氣，使金屬簧片振動發聲的多簧片樂器；在樂器分類上屬于自由簧的吹奏樂器。

鈴鼓

Tambourine [,t?mb?'ri:n]

鈴鼓，亦可稱為搖鼓，是敲擊樂器的一種。鼓框為圓形，直徑由8吋至14吋不等，以木或金屬制造，并且鑲有多組金屬片。當敲打樂器時，同時令金屬片互相撞擊而發出近以馬鈴的聲音，因而得名。

鑼

Gong [ɡ??]

鑼是一類屬于打擊樂器，以金屬制成，不同地方有不同的鑼。其音響低沉、宏亮而強烈，余音悠長持久。通常，鑼聲用于 表現一種緊張的氣氛和不祥的預兆，具有十分獨特的藝術效果。

木琴

Xylophone ['zail?uf?un]

木琴是打擊樂器的一種。將木制琴鍵置于共鳴管之上，以琴棒敲打以產生旋律。琴鍵排列方式類似于鋼琴鍵盤。一般所指的木琴為高音木琴，琴鍵較窄，音域較高，音色清脆。

木魚

Temple Blocks

木魚，一種木制樂器，通常為圓型或長方形，內空心作為聲音共振之用。讓它發出聲響的方式是敲它。依照聲音的高低有不同的大小的木魚，體積越大音高越低，現亦制作有將各種音高木魚連結在一起的樂器，以便于演奏，除在國樂團中被使用之外，一般生活中常用于佛教的宗教音樂，用于儀式念經等場合。

鐃鈸

Cymbals ['simb?lz]

鐃鈸是一對金屬圓片，中間凸起，各有一條鈸巾系在中央，演奏時手持鈸巾將兩片對擊。

牛鈴

Cowbell ['k?u,bel]

牛鈴是一種打擊樂器，狀如四棱錐。在流行音樂中偶爾可見，在某些樂曲形式（如薩爾薩舞曲）中卻是常規樂器。

排簫

Panpipe ['p?npaip]

排簫是中國古代一種吹奏樂器，與編鐘、編磬均是上古時期中國重要的樂器。從春秋到秦漢的排簫在民間廣泛流傳，在漢代音樂扮演更重要的角色，但這樂器隨后失傳，直到近代被重新制造。在歷史上，它的名字分別有底簫、雅簫、頌簫、舜簫、參差、鳳翼、短簫、云簫、秦簫，其形象或有差異，但用法大致相同。

琵琶

Chinese lute [lju:t]

琵琶，是東亞傳統彈撥樂器，已經有二千多年的歷史，最早被稱為“琵琶”的樂器大約在秦朝時期出現的。“琵琶”這個名稱來自所謂“推手為枇，引手為杷”（最基本的彈撥技巧）所以名為“枇杷”（琵琶）。在唐朝以前，琵琶也是漢語里對所有魯特琴族（又稱琉特屬）彈撥樂器的總稱。

薩克斯

Saxophone ['s?ks?f?un] 薩克斯是薩克斯風，一種金屬制的木管樂器。是以發明者的名字命名的樂器,音色介于木管樂器和銅管樂器之間。

三角鐵

Triangle ['trai??gl]

三角鐵，又稱三角鈴，為打擊樂器的一種。金屬制，現在通常以鋼造，并彎曲成三角形。演奏方法分為開關兩種。常用于各種樂團制造音效。

沙錘

Maraca [m?'rɑ:k?] 沙錘是搖奏體鳴樂器，亦稱沙球。起源于南美印第安人的節奏性打擊樂器。傳統沙槌用一個球形干葫蘆，內裝一些干硬的種子粒或碎石子，以葫蘆原有細長頸部為柄，搖動時硬粒撞擊葫蘆壁發聲。

手風琴

Accordion [?'k?:dj?n]、手風琴是一件附有鍵盤的自由簧風琴族樂器。彈奏手風琴時，中央部份需要左右伸縮，以引入氣流顫動琴內的簧片發聲。手風琴的歷史可以回溯至18世紀的歐洲，中國的笙傳入此時的歐洲，與口琴和風琴的某些特點結合在一起，催生了手風琴這種新型的樂器。

手鼓

Frame drum

手鼓，英歌表演者手中所執的短圓柱形小鼓，有握把，直徑在15厘米左右，外觀涂以紅綠黑各色。配有長約30厘米的鼓槌，鼓槌下端帶有一小段彩色飄帶做裝飾。

豎笛

Recorder

豎笛是歐洲一種歷史悠久的木管樂器，從中世紀起開始使用，它起源于15世紀的意大利，十六至十八世紀盛行于歐洲各國。

豎琴

Harp [hɑ:p]

豎琴，是一種大型撥弦樂器，是現代管弦樂團的重要樂器之一。豎琴可作獨奏、重奏和

合奏，屬多功能的復音樂器。其流傳地區甚廣，在歐洲、美洲和亞洲等地區亦有出現豎琴類的樂器。豎琴在古埃及稱為貝尼琴，古希臘和古羅馬稱為里拉琴，中國又有一種稱之為箜篌的豎琴。

雙簧管

Oboe ['?ub?u] 雙簧管屬于木管樂器，屬于雙簧類樂器。所謂“雙簧”，即是以兩塊簧片縛在一起，并透過簧片之間互相振動而發聲。雙簧管是由由蕭姆管發展而成的樂器。它的音質獨特，在交響樂中，經常在其他樂器的伴奏中以獨奏的形式出現。

嗩吶

Chinese horn [h?:n]

嗩吶是中華民族吹管樂器的一種，由波斯傳入。嗩吶的音色明亮，音量大，管身木制，成圓椎形，上端裝有帶哨子的銅管，下端套著一個銅制的喇叭口（稱作碗）。所以也稱喇叭，閩語、潮語等語種稱為吹或鼓吹，或稱“八音”（臺諺有“擂鼓吹八音”、“剃頭賁鼓吹”）。

響板

Crotales

響板是木制的打擊樂器。此樂器的起源是西班牙，是西班牙民間音樂，弗拉門戈舞蹈使用。

簫

Xiao/Chinese Vertical ['v?:tik?l] Bamboo Flute

簫又名洞簫，單管、豎吹，是一種非常古老的吹奏樂器。它一般由竹子制成，吹孔在上端。有六孔簫和八孔簫之分，以“按音孔”數量區分為六孔簫和八孔簫兩種類別。六孔簫的按音孔為前五后一，八孔簫則為前七后一。八孔簫為現代改進的產物。

小鼓

Side Drum

小鼓（又稱小軍鼓、響弦鼓），是一種具有響弦橫置在鼓面的打擊樂器。常出現于軍樂隊、管弦樂團、管樂團等，以一線或者低音譜記譜。

小號

Trumpet ['tr?mpit] 小號，俗稱小喇叭，銅管樂器家族的一員，常負責旋律部分或高吭節奏的演奏，也是銅管樂器家族中音域最高的樂器。常用于軍樂隊、管弦樂團、管樂團、爵士大樂團或一般爵士樂，視曲目編制需求而有不同。

小提琴

Violin [,vai?'lin]

小提琴屬于弓弦樂器，是現代管弦樂團弦樂組中最重要的樂器。作為現代弦樂器中最具份量的樂器，小提琴主要的特點在于其輝煌的聲音、高度的演奏技巧和豐富、廣泛的表現力。又被稱作為樂器中的女王。

塤

Xun 塤是一種吹奏樂器，中華民族樂器中最古老的樂器之一，其起源可能是先民用于誘捕獵物，并隨著音孔的增加，進而發展成為可以吹奏曲調的旋律單純的樂器。

圓號

Horn [h?:n] 圓號，唇振動氣鳴樂器。又稱法國號。銅管樂器，銅制螺旋形管身，漏斗狀號嘴，喇叭口較大。圓號被稱作交響樂中的樂器之王。圓號雖屬于銅管樂器但不但能吹出銅管嘹亮的聲

音還能吹出木管的柔美之音。圓號聲音柔和、豐滿，和木管、弦樂器的聲音能很好地融合。

長笛

Flute [flu:t] 長笛是現代管弦樂和室內樂中主要的高音旋律樂器，外型是一根開有數個音孔的圓柱型長管。傳統木質長笛的音色特點是圓潤、溫暖、細膩，而金屬長笛的音色就比較明亮寬廣。不同材料的長笛完全根據演奏者的愛好選擇。但是在樂隊中應該統一使用一種長笛，以得到最和諧和飽滿的音響效果。

長號

Trombone [tr?m'b?un] 長號，又名伸縮號或伸縮喇叭，是銅管樂器的成員之一，利用一條可以伸縮長短的彎管來發出高、低不同的音調。

鐘

Bell 鐘，是中國古代的一種金屬撞擊器。通常作為一種軍事或宗教建筑的附設器具，用于報時或召集人群、發布消息等。宮廷所用的鐘都刻有銘文，以祈求天神保佑。

風笛

Bagpipes ['b?gpaips] 風笛是樂器的一種，屬使用簧片的氣鳴樂器。風笛在英國的蘇格蘭地區非常流行，是蘇格蘭傳統文化的一部分。

馬頭琴

Horse head string instrument

馬頭琴，蒙語稱為綽爾或莫林胡爾，是一種蒙古族常用的弓弦樂器，其與朝爾琴共同的祖先馬尾胡琴為唐宋弓弦胡琴的一種。

電子琴

Electone

電子琴是一種鍵盤樂器，一般有兩種，分別是座立式電子琴和手提電子琴。電子琴的聲音輸出，由電子元件發出音頻的電子訊號并擴大，經由耳機或喇叭發出聲音。

牛角

Oxhorn ['?ksh?:n]

牛角，是瑤、彝、苗、景頗、納西、怒、傣、布依、土家、仡佬、黎、漢等族的唇振氣鳴樂器。流行于桂、黔、滇、川、湘、粵、海南等省區，尤以廣西壯族自治區南丹和貴州省黔南、黔東南等地最為盛行。

口哨

whistle 口哨，古稱嘯，是一種通過嘴內不斷流過的空氣發聲的方法。空氣流被舌頭、嘴唇、牙齒或手指控制來產生湍流來產生聲音。用手或者借助樂器哨子甚至是簡單的樹葉也可以叫口哨。

太鼓

太鼓，一種日本傳統打擊樂器，為日本雅樂樂器之一，為道樂（行進式的雅樂）時所使用。

英國管

English horn

英國管是木管樂器，屬于雙簧管體系中的一種變種。它的前身極有可能是從古式狩獵雙簧管發展而成，18世紀前期，有人嘗試在狩獵雙簧管的底部加上一個球狀的喇叭口，便成為了現代英國管的雛型。1839年一位元法國制造家 H.布羅德將其造成由本來的彎曲變成直形，令到英國管有新的形象。

胡琴 urheen

胡琴，蒙古族弓拉弦鳴樂器。古稱胡爾。元代文獻稱其為胡琴。漢語直譯為勺形胡琴，也稱馬尾胡琴。歷史悠久，形制獨特，音色柔和渾厚，富有草原風味。可用于獨奏、合奏或伴奏。

蘆笙

lusheng 蘆笙由葫蘆笙沿襲而來，屬自由簧氣鳴樂器。分大、中、小多種類型，均由笙管、笙斗和簧片三部分構成，常用的裝有用蘆竹制成的笙管六根，外側開有按音空，下側裝有銅簧，插入一長形木斗或葫蘆內，每管一音，在每兩、三根笙管上端，合套竹管作為共音管。

竽

竽(現稱為-笙)是一種源自中國的管樂器，可吹可吸的樂器，可以集體吹奏表演，后來亦傳至東亞其他地區。中國古代齊宣王時有成語“濫竽充數”中的竽便是指這個樂器。

海螺

trumpet shell 海螺，古稱貝、蠡。是藏、蒙古、滿、納西、傣、京、漢等族唇振氣鳴樂器。藏語稱董、措董、董嘎爾。蒙古族稱凍思。傣語稱海三。漢語稱梵貝、法螺、螺號、玉螺、玉蠡等。流行于佛教寺院和全國各地。

腰鼓

waist drum 腰鼓是滿、彝、漢等民族棰擊膜鳴樂器。歷史悠久，發音脆亮，在民間廣泛流傳，獨具魅力的安塞腰鼓掀起了黃土地上的狂飆，展示出西北黃土高原農民樸素而豪放的性格，張揚出獨特的藝術性。

阮 Ruan 阮，撥弦樂器名，形似今之月琴。相傳為晉阮咸所制，故又稱阮咸。有高音阮、大阮﹑中阮﹑小阮之別，還有低音貝斯和打擊樂作為伴奏。音箱圓形，十二個音柱，四弦，用假指甲或撥片彈，可用于獨奏、重奏和歌舞伴奏或參加民族樂隊演奏，有豐富的藝術表現力。

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第五篇：樂器學習心得

樂器學習心得

以粗淺的經驗分項談一談，雖然以前樂團納新是一定要忽悠人學銅管的

薩克斯、黑管、長笛屬于木管，小號、大號、圓號、長號屬于銅管樂器，分類方式現在看來不算嚴謹，感興趣可自查。

1.薩克斯、黑管

固定而單一的指法（初學），要求不算嚴格的嘴形，較容易的發聲都讓它們名列榜首。

學會基本指法就可以吹流行歌曲，平時拿來自娛自樂很靠譜。薩克斯除樂團比較醬油外，拿來流行搖滾爵士都是上好的，有隨行箱的話中音高音都非常便攜。黑管是樂團旋律樂器，譜面內容豐滿，不會無聊，樂器盒小隨便塞書包里。

2.長笛、小號

長笛雖然指法固定，但氣息難。嘴形雖好掌握，但吹出來的氣只有三分之一進了管體，在別的初學者長音動輒三四十秒的情況下你吹十幾秒已經要缺氧暈彩生活不能自理了。高音部分對氣息質量有要求，音準上也較薩克斯、黑管難把握。小號發音不難，但同一指法可依氣息吹出不同的音。初學者吹出以上兩樂器的聲音已經比較容易讓自己受打擊…長笛很優雅，小號很生猛。長笛譜面內容異常豐滿，更和近親短笛

一起永遠飄在樂團之上；小號音色鑒別度高，在管樂團中擁有統治地位，段數高了吹起爵士也是極好的。小號便攜度和黑管類似，而長笛是最好拿的樂器，加上樂器盒雖然塞不進塞進女生小香包，但也沒比它大多少

3.長號、大號

長號不同的音使用不同的把位，同一個把位也依照嘴形、氣息不同可以出現不同的音。低音樂器音準較高音樂器好把握些，但你想像一下也該知道長號的音準很容易成問題。

長號對肺活量有一定要求，而肺活量是大號的基礎。大號的音準、指法不太困難，而且演奏曲目一般速度很慢音符很稀。但是，你得有比較強健的體魄來hold住樂器，比較良好的心理素質來耐住寂寞，比較豐滿的錢包來頂住樂器的消費壓力…

優秀的長號手一向是樂團香餑餑，對于初級樂團來說樂團水平往往和長號手數量正相關。長號要是吹起爵士，那就是銷魂的一逼啊！大號基本沒有自帶的，帶的話箱子都有輪，當個大件行李；而長號箱還算可以，就是盒子有點長。

4.圓號

交響樂的樂器之王。

最豐富的泛音，要求最高的音色（不然就是噗噗噗），譜面內容也會比較豐滿，樂器制作質量占比重也大。

學了以后基本只能跟團混，自己玩起來除非對古典樂有極大興趣，不然會無聊。平時遇到親朋好友，那經常就是陽春白雪。樂器盒基本上是一個大書包的尺寸，那個喇叭口也是可以擰下來的。