第一篇：淺析《長恨歌》語言的敘述性與陌生化解讀

淺析《長恨歌》語言的敘述性與陌生化

隴東學院中文系漢語言文學專業

2008062105

茍偉杰

摘要： 王安憶在總結文學創作的方法和小說語言特點時，對小說的語言進行了許多有益的探索。《長恨歌》的語言藝術特色，一改20世紀80年代具體化語言的風格，而追求語言的華美絢麗，含蓄蘊藉。本文試從風格的敘述性，語言的陌生化和詩意化等方面分析《長恨歌》的語言藝術特色。

關鍵詞：

王安憶；《長恨歌》；敘述性；陌生化

王安憶的小說多以平凡的小人物為主人公，表現平凡生活中的不平凡經歷和感受。“理解”是她的創作宗旨。她創作的短、中、長篇小說如《誰是未來的中隊長》、《雨，沙沙沙》、《本次列車終點》、《流逝》、《命運交響曲》、《長恨歌》等在全國一個接一個的獲獎。《小鮑莊》、《小城之戀》、《69屆畢業生》、《叔叔的故事》、《富萍》等在文壇產生巨大的轟動效應。王緋曾經這樣的評價說：“十幾年一貫地真正以自己的作品居于文壇引人注目位置的的作家十分有限，能從80年代到90年代把小說越寫越好的作家同樣不多，能在創作上始終保持上升勢頭且在讀者和批評家心中分量不減的作家更是少數。王安憶便是這名副其實的少數中的一個。”王安憶之所以這樣引人矚目，她的作品之所以這樣為人稱道，其原因是多方面的嗎，但她作品中感人至深的個性語言，應該是其中的主要原因之一。

[1]

一、日常化的敘述性語言

榮獲茅盾文學獎之后，王安憶在談到《長恨歌》創作時說：“《長恨歌》的敘事方式包括語言都是那種密不透風的，而且要在長篇中把一種韻味自始至終的貫穿下來，很難。”“《長恨歌》的寫作在我的創作生涯中達到了某種極致的狀態。”

【2】

看來，王安憶對《長恨歌》也是很滿意的。她說的“韻味”應該是一種纏綿的傷懷吧。《長恨歌》沒有動人的故事情節，無非寫了一個女人的生活，平淡無奇，然而這部小說有一種引人入勝的魔力，這就是語言的魔力，作者用一種緩緩道來，密不透風的語言風格，讓讀者感到充裕和滿足，這便是一種敘

述性的語言格調。

在《長恨歌》中她的敘述性語言被操練的越來越圓熟了，甚至可以說是達到了爐火純青，她小說中的社會環境，人物個性已經不是事通過對話表現出來了，而且王安憶在小說中不管是人物的對話還是敘述和描寫，不再大量運用風土化的語言和太多具有時代感的語言，相比其他的小說，可說說是毫無個性，這與傳統文學對語言的要求也恰恰相反。但是這種語言卻能恰好的表達小說的環境，人物和文化意蘊，這樣的話讀者就不用經過了解背景，只需要語言的嘗試就能很好的領悟它，這更需要作者有較高的語言修養和過人的語言悟性。

“愛麗絲公寓是這鬧市中的一個最靜，這靜不是處于無風無波的靜，而是望夫石一般的，凝凍的靜。那是用閑置的青春和獨守的歲月作為代價的人間仙境，但這仙境卻是一日等于百年，決非凡人可望。”

兩個暗喻的對比運用，就使用的語言而言并不抽象，都是一些普通的文字，但組合在一起就成了較為抽象的語言文化比喻。什么是“處子的靜”？什么是“望夫石一般的靜”？必須靠讀者自己去感受其中所述的寂寞。這種含蓄的抽象化語言，充分的體現了王安憶的審美追求。王安憶就是用最常用的語言，化平淡為神奇，讓讀者憑自己的審美經驗和語言常識去感受，去想象。一位評論家曾說：“王安憶頑強的固守著語言日常化的陣地，至今依然是那種素面朝天的敘述風格。”“王安憶對待語言，好像是對待生命的伙伴，并不肆意調遣，而是用口語化的風格，自自然然的言說。”

【3】

這也是敘述性語言的一大特點——口語化。

“這一刻靜的沒法再靜了，能聽見群裾的窸窣，是壓抑著的那點心聲。這是這個不夜城的最靜默時和最靜默處。所有的靜都凝聚在這一點。是用力收住的那個休止，萬物禁聲”。

“圣誕夜是在王琦瑤家結束的，從那熱鬧場出來，到平安里，就覺靜得不能再靜，斂聲屏息似的。恰是在這靜中顯示出她們心的活躍。這活躍方才是被蓋著壓著，發不出聲來，現在，就都是她們的世面了”。

前一例寫的是40年代上海小姐評選揭曉前一刻的一個場景，極言其靜；后一例寫的是80年代一個熱鬧的圣誕夜結束之后的靜。這里不是具體展示場景，而是用平白樸實的語言間接的描寫場景。雖然讀者沒有身臨其境之感，但可以通過作者的描述加之以各自不同的審美體驗想象出當時那種極致的情景。小說的語言既沒受上海方言的影響，也沒有出現太多的風土化語言和過于有時代感的語言，用的全是最普通的大白話，這就是王安憶追求的效果。“靜得沒法不能再靜了”、“靜得不能再靜了”以及“天……陰得不能再陰”，“真是要多靜有多靜”，“真是熟得不能再熟”，“溫柔得不能再溫柔”等等傳統文學最忌諱的用法，似乎能成為王安憶的一種常用的句式。我們知道，作品的語言應該與所描寫的內容相一致，《長

恨歌》就是用這種口語化的普遍性文字，敘述化的語言，講述著王琦瑤平凡瑣碎的日常生活和在平凡瑣碎的日常生活中構成的命運故事。

對于這種日常的敘述語言，王安憶曾在《當前文學創作的“輕”與“重”》一文中說過：“我近來常常感到所謂寫小說，就是一種把小說語言和日常化語言區分開來，小說是小說的話，既然這樣，在小說中戲劇性的模仿人物語言以至于達到類似日常生活的那種真實性，就越來越值得懷疑了。我以前寫人物對話，總是說‘他說……’，‘她說……’照錄不誤，現在這種寫法我總是力求加以避免。……歸根結底，小說語言是一種敘述性語言。”事實上也是如此，在《長恨歌》中，她改變了早期情緒化，感情化的語言風格，改變了《小鮑莊》等作品多用白描的手法的做法，而運用了一種純敘述性的語言，小說中的社會環境，人物性格不再通過對話的形式表現出來，而是全部由敘述者敘述出來的，這種手法可是說是“優雅古典卻是現代味十足，口氣老到又特別明亮深情，表現出豐厚的文化內涵。”王安憶的這種敘述的語言把故事與作者的關系拉近了，這種語言風格的轉變，也是她創作思想走向成熟的標志，她感到只有用純敘述的語言才能自由闡述她的世界觀，才能更充分的表達她的內心世界，更淋漓盡致的討論生活。

在王安憶的《長恨歌》中，我們可以看到，在這部

王安憶就是在這種敘述的格調下，講述了一個上海女人四十年的情與愛，用日常化的語言把故事寫的哀婉動人。但是這種日常化的敘述并不是說語言上的自動，說美麗就說“像花兒一樣”“仙女下凡”“婷婷玉立”，說年輕就說“有朝氣”“有活力”“青春”，這樣日常的語言使用的太多，就不再有新鮮感，也無法激起讀者強烈的感受。王安憶的語言要新奇的多，她創造了一種與普通日常化語言迥然不同的語言形態，就是語言的陌生化。

王安憶在《漂泊的語言》中對語言的“陌生化”有所解釋：“所謂陌生化，就是對常規常識的偏離，造成語言理解和感受上的陌生感。在指稱上，要使那些現實生活中為人們習以為常的東西化為一種具有新的意義、新的生命力的語言感覺；在語言結構上，要使那些日常語言中為人們司空見慣的語法規則化為一種具有新的形態、新的審美價值的語言藝術。”“要實現陌生化，不僅要有感受的‘新’、體驗的‘新’，還要有語言的‘新’，陌生化是以感受與體驗為基礎，以語言與修辭為手段。”

[5] 王安憶在《長恨歌》中用時間這樣來寫人物，比如：“它不看遠，只看近，把時間掰開揉碎了過的，是可以把短暫的人生延長。”“他們一邊說明天見，一邊心里不愿意今夜結束，明天再好，也是個未知未到。今夜就在眼前，抓一把則在手中。”這兩個句子中，作者通過“掰開揉碎”“抓一把則在手中”使抽象的時間達到一種具體化的呈現。

“她不數日子，卻數墻上的光影，多少次從這面墻移到那面墻。她想：“‘光陰’這個詞其實是‘光影’啊！她又想：誰說時間是看不見的呢？分明歷歷在目。”作者在這里以有形的“光影”，寫無形的“光陰”，以虛寫實，恰到好處。時間像是長了腳一樣，一步一步從主人公的腳下走過，沒走一步都深深觸動了她的寂寞傷懷的心。“有誰比王琦瑤更曉得時間呢？別看她過的昏天黑地，懵里懵懂，那都是讓攪的。窗簾起伏，你看見的是風，王琦瑤看見的是時間。地板和樓梯腳上的蛀洞，你看見到是白螞蟻，王琦瑤看見的也是時間。星期天晚上王琦瑤不急著上床睡覺，誰說是獨守孤夜，她是載著時間漂呢！”時間本是一個抽象的事物，但是在王安憶的筆下，卻用一種實質的東西去表現出來，勾勒出了詩一樣的意境，從抽象到了具象，讓讀者覺得，平時大家忽略的時間也竟然有這樣的情調，時間是看還不見摸不著的，卻總是纏著王琦瑤，想甩也甩不掉，王琦瑤生活中的一景一物都能觸動她那根感嘆時間易逝的神經。女主人公感傷的情懷洋溢其中。

王安憶在《長恨歌》中對“弄堂”的描寫是這樣的：“上海的弄堂是性感的，有一種肌膚之親似的，它有著觸手的涼和暖，是可感可知的，有一些私心……在這城市的街道燈火輝煌的時候，弄堂里通常只在拐角處上有一盞燈。戴著最尋常的鐵罩，罩上生著銹，蒙著灰塵，燈火是昏昏黃黃，下面有一些煙霧般的東西滋生和蔓延，這就是醞釀流言的時候。”弄堂

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是上海的代表，也是上海的象征。弄堂就是弄堂，除了會有特征之外，沒有生命的意義。但在王安憶筆下的弄堂，是一個有血有肉，有心有靈魂有思想的弄堂，還有些曖昧，有些低調，有些不見天日，這就是給人一種新奇感。沒有人比王安憶更熟悉上海的弄堂了，更不會有人用這樣親近而且知根知底的語言來寫上海的弄堂，王安憶說上海的弄堂有一種涼和暖，還有私心和私情，這有點像從小就生活在上海弄堂里的人，染上了許多上海弄堂的小家子氣一樣，王安憶把弄堂寫活了，寫的有情有義，給我能帶來溫暖。這種語言雖然瑣碎，但卻細膩；雖然嘮叨，但卻親近；雖然平常，但卻溫馨……如一股清風，撲面而來；似一股清水，緩緩淌來，別有一番情調。

像這樣的句子在《長恨歌》中密度很大，幾乎是貫穿整部小說，可以隨手拈來，正如文中所說“把時間掰開揉碎了過”，《長恨歌》中許多警言妙語也都值得“掰開揉碎”來仔細品味。它們或是通過一些令讀者感到陌生、偏離常規的語言形式，或是通過詞類活用、陌生搭配，或是通過大量新穎的通感、比喻，形成了整部小說與眾不同的風格。這些警言妙語，看似詼諧奇妙，但卻又都是殘酷的真理。它們都來自作者深刻的生活體驗，是對生活現象提純思考后的智慧結晶。作者以一個文化人的姿態和口氣寫著這部文化小說，在議論中把極哲學的問題形象化、具體化，就像一個來自于生活又高于生活的智者，既一分不差地還原著生活的本真，又高高在上地審視著生活，總結著生活。

在陌生化的過程中，王安憶動用了多種寫作手法。她的比喻，乍一看，喻體和本體風馬牛不相及，但細細玩味，讓人豁然開朗，點頭稱是，而且多用排比句，這樣更能體現出女主人公纏綿悱惻的情緒，更能體現作者細膩深刻的風格，更能喚起讀者的強烈共鳴。如小說中對流言就有這么一段描寫：“夜里邊，萬家萬戶都滅了燈，有一扇門縫里露出一線光，那就是流言；床前月地里的一雙繡花鞋，也就是流言；老媽子拖著梳頭匣子，說是梳頭去，其實是傳播流言去；少奶奶洗牌的嘩嘩聲，是流言在作響；連冬天沒有人的午后，天井里一跳一一跳的麻雀，都在說著鳥語的流言。”不是嗎？流言多從閑著無聊的老媽子，少奶奶的交談中傳出，內容又都是他們可是盡情發揮的男女風情，諸如門縫的光，床前的繡花鞋。然而流言是讓人深惡痛絕的，它有風就起浪，甚至無風也起浪，簡直是鳥獸所為。從這段描述中，我們可以體會到人物的萬般無奈，作者的鮮明用意，小說這樣描寫王琦瑤感嘆寂寞：“她等李主任是寂寞，又是填寂寞，寂寞套寂寞，真是里里外外的寂寞。”

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這真是神來之筆，作者把寂寞寫的看得見，摸得著一般，讀者這非同凡響的語言，誰能不心悅誠服呢？

《長恨歌》中的反襯也很多。例如：“這不夜城如今到處寫著‘夜’字，梧桐樹影是夜色，候車的人滿滿是夜色，電車進場當當地敲著夜色，路上霓虹燈全是夜的眼。不過這城市

再是夜，也有著一些萌動掙扎的光，河的暗流似的。”

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讀著這些文字，我們也仿佛沉浸在海洋里，作者以動寫靜。用“萌動的光”寫“夜”，真是恰到好處，格外傳神。又如，長腳這個人物，“在王琦瑤這里也能獲得心靈的某種平靜，……在這里找到了自己的家，王琦瑤飯桌上的葷素菜是飯店酒樓盛宴的心；王琦瑤身上的衣服，是櫥窗里時裝的心；王琦瑤的簡樸是闊綽的心。”王琦瑤是經歷過繁華的，她如今的素淡是繁華洗去后的素淡，有繁華作底色，是繁華的“心”。

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因而，兩個人物，相互映襯，“一個是愛它的舊，一個人是愛它的[13]新，……一個是清醒的愛，一個是懵懵懂懂的愛，愛的程度卻是同等，都是全身相許。”小說這種韻味，正是得益于作者這種圓熟同時又浸透深沉，略帶憂郁的敘述語言。

王安憶的小說是以語言取勝的，這個勝利一方面得益于作者的真實感受與體驗，一方面也是作者不斷努力追求語言藝術的成果。如果這部小說是一個建筑，那敘述性的風格是一張“圖紙”，作者又用其高超的語言駕馭能力，用陌生化的語言為我們“澆筑”了一道語言細膩，感人至深的語言奇景，敘述與陌生的交織，給我們帶來了一座獨具特色的紙上“語言建筑物”。

參考文獻：

[1] 王緋.王安憶：理性與情語[J].當代文學評論，1998(1)[2] 王安憶：我眼中的歷史是日常的[A].文學報2006-10-26 [3] 梁永安 獨特的資源 獨特的語言[J] 文匯報 2001.1 [4] 席揚 王安憶十年創作批評[J]批評家1989.(4)[5] 王安憶，漂泊的語言[M] 北京：作家出版社 1962.2 [6][7] 王安憶 長恨歌[M] 北京：作者出版社，1996，78,198 [8] 王安憶 長恨歌[M] 北京：作家出版社，1995 [9] [10][11][12][13]王安憶 長恨歌[M] 北京：作家出版社1996，12,78,114,215,215

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學到的任何有價值的知識都是由自學中得來的。——達爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲。——顏真卿

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學、不知義。

10、一日無書，百事荒廢。——陳壽

11、書是人類進步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上。——高爾基

14、書到用時方恨少、事非經過不知難。——陸游

15、讀一本好書，就如同和一個高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話。——笛卡兒

17、學習永遠不晚。——高爾基

18、少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；志而好學，如炳燭之光。——劉向

19、學而不思則惘，思而不學則殆。——孔子

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干。——培根

第二篇：語言陌生化

語言陌生化，文章亮麗法

一、語言陌生化的理論與實踐

“陌生化”是由俄國維克托·什克洛夫斯基在上世紀初提出來的。他說：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要。”（《詞語的復活》）這段話告訴我們，“陌生化”是文學藝術的一種技巧，它可以使熟悉的甚至熟視無睹的事物變得新穎有趣，從而改變讀者的閱讀期待，擴充作品的想象空間，進而增強作品的美感。

中國當代著名作家王安憶對“陌生化”有更為具體地闡述：“所謂陌生化，就是對常規常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。在指稱上，要使那些現實生活中為人們習以為常的東西化為一種具有新的意義、新的生命力的語言感覺；在語言結構上，要使那些日常語言中為人們司空見慣的語法規則化為一種具有新的形態、新的審美價值的語言藝術。”（《漂泊的語言》）王安憶所說的“陌生化”，其實就是語言陌生化。語言的陌生化強調一個“新”字，在事物指稱和語言結構上除舊布新，這樣就可以使習用性、慣常性語言具有新的生命力、新的審美價值，從而使文章亮麗多姿。

所謂“陌生化”，通俗點講，就是“換一種說法”，以陌生表現熟悉。我們在敘寫或陳說我們習見的事物或道理時，不用大多數人習慣采用的說法，而采用一種與眾不同的獨特的表現語言——一張“陌生的面孔”，會給文章帶來一道亮麗的色彩。有這樣兩句話：“春天來了。”“被細雨淋濕的鳥鳴跌落在河面上，江水微漲。微風拂來，夾岸的柳枝被風剪成絲縷，舞成一片婀娜。”1（董華翱《守望春天》）兩句話表達了同一個意思，就是春天來了，這我們都能讀懂，但似乎后者更容易抓住讀者的心，因為它更容易引發我們詩意的聯想和想象，獲得一種美的感受。這種美感的獲得就是靠語言的陌生化。這句話綜合運用了諸如通感、移用以及新奇的比喻與擬人等修辭手段，使語言含蓄、新奇、形象，富有“侵略性”，自然會給讀者一個全新的印象與感受，大大增強文章的表現力與感染力。

事實上，古往今來，許多文學家為我們樹立了語言陌生化的榜樣，這種例子信手拈來。

“生命便是死神唇邊的笑/半死的月光下/載飲載歌/裂喉的音隨北風飄散。”2（李金發《有感》）

“我就這樣從早晨里穿過，現在正走進了下午的尾聲，而且看到了黃昏的頭發。”3（余華《十八歲出門遠行》）

“收罷秋，山痩，河肥，村子在漲起來，巷道卻窄下去。”4（賈平凹《古堡》）

此類例子即便是在教材里也是隨處可見：

“我們就這樣站著/溫柔地呼喚風/像呼喚姑娘們/使大地上所有的小樹都漲滿綠色的帆。”5（蘇教版必修一，江河《讓我們一起奔騰吧》）

“黃昏蹣跚在蒼茫的原野上，最后看見它好像醉漢似地頹然倒下，消失在黑夜里了。”6（蘇教版必修三，黃藥眠《祖國山河頌》）

“我是你河邊的老水車/千百年來紡織著疲憊的歌。”7（蘇教版必修三，舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》）

這些現當代著名的作家們都十分注意綜合運用各種修辭手法，使得語言陌生化，雖然增加了讀者感知事物的難度，延長了感知時間，但卻使人在反復品味中獲得一種審美愉悅，充分顯示了陌生化語言的獨特魅力。

古人或許并不知曉語言陌生化的理論，但在“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”的創作原則下，產生了無數語言陌生化的詩句，而且技藝嫻熟，簡直天衣無縫。且不說“紅杏枝頭春意鬧”“春風又綠江南岸”之類婦孺皆知的句子，就是下面隨意摘取的幾個例子，就足以令我們感佩不已。

“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”8（賀知章《詠柳》）“人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”9（崔護《題都城南莊》）“月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅。”10（李世雄《劍浦路早發次林守》）“晨鐘云外濕，勝地石堂煙。”11（杜甫《夔州雨濕不得上岸》）

這些句子，語言變異組合，雖然超越了經驗事實的限制，卻因此傳遞出新的審美信息，讓人從中品味到含蓄蘊藉的詩意，獲得充分的審美滿足。

其實，學生的作文中偶爾也能見到一些頗見功底的陌生化句子，略列兩例： “我的淚水是一批高貴的客人，它們常常在我聽音樂或讀書時悄然來臨。”12（星飛《讀心》）“慢慢地，我感到自己智慧的小池塘正在漲滿，荒漠的心正在泛綠，這種感覺的暢快實在難以言喻，或許可以這樣說吧，讀書讓我的自身正化為一道光明，迅速地燒毀本來在我眼前的一片黑暗。”13（甜雯《詩意的證據》）

我們不難看出，這兩個句子寫同一件事情：讀書的感受。而這些感受經過小作者的陌生化處理，即以一副陌生的面孔出現在我們的面前，使我們從另一角度欣賞到了常見事物的美感，體會到了語言陌生化的藝術魅力。

二、語言陌生化的途徑與方法

分析這些句子，不難發現他們具有兩個共同特征：從途徑上說，就是把抽象的事物具體化，把熟悉的事物陌生化；從方法上說，就是綜合運用諸如移用、通感、新奇的比喻與擬人等修辭手法。通過熟練運用這些方法，化腐朽為神奇，變習見為新異，從而使讀者獲得意想不到的美感體驗。

比喻是最常見的修辭之一，它的主要作用就是化抽象為具體。新奇的比喻也可把尋常的事物陌生化，增加人和事物間的距離感，從而獲得美感。就如上文句3，“黃昏的頭發”的意思我們是明白的，就是下午即將過去，黃昏即將來臨。“黃昏”是夜之“頭”，“頭發”乃人之“頭”，二者形成比喻關系，較為新奇。句5將小樹逐漸變綠說成是風帆逐漸臌脹，句6直接將黃昏比喻為醉漢，都因新奇而別具美感。試再看幾例：

“這些美麗的山茶，邁過季節的門檻，飄零在我靈魂的曠野。”14（林玲《季節無痕》）山茶經過門檻一樣的季節，走進我曠野般的靈魂，比喻新穎別致。

“黃昏/繞過風景中的池畔/荷塘里浮動的/是朵朵鮮綠的詩詞。”15（王媺《等待》）把一首首詩詞比喻成一朵朵荷花，清新典雅，含蓄蘊藉。

比擬有擬人擬物之分，也是常用修辭之一，它通過把物人化和把人物化或者把甲物乙物化，達到新穎別致、親切動人的藝術效果。前述句2“半死的月光”，句4“山痩”“河肥”，句6“蹣跚”的“黃昏”，句7“疲憊的歌”，句9“笑春風”，句10“醒”來的“煙”，句14“邁過門檻”的“山茶”，句15“繞過池畔”的“黃昏”等，就明顯地運用比擬的手法，給山、河等事物以可感的形象、人為的特征。在這里，人與物、物與人、物與物之間特性互通，擺脫了就事說事，就物說物的蒼白、枯燥，給人鮮明的印象，具有豐富的美感。再如：

“冬天的樹用光禿禿的樹桿，一遍又一遍地臨摹著太陽的影子，丈量著歲月的長度。”16（容蓉《冬日戀歌》）“臨摹”“丈量”都是人為的動作，此處讓“樹”具有，人物共通，給人以全新的感受。

“女人坐在小院子當中，手指纏繞著柔滑修長的葦眉子，葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著。”17（孫犁《荷花淀》）葦眉子也會“跳躍”，比擬手法化靜為動，十分傳神。

通感（移覺）其實是一種特殊的比喻，它是不同感覺之間的互通，可以以聽覺寫視覺，也可以用視覺寫聽覺，觸覺、味覺、嗅覺等都可以相互為用，進而使語言陌生化，收到新奇而意味深長的審美效果。上文句10“雞聲”“鳥話”之聽覺與“月白”“楓紅”之視覺相互打通，相互浸染，營造了一種氤氳迷蒙、渾然一體的境界。句11“鐘聲”與“濕”搭配，也是聽覺與視覺或觸覺的打通。這種句子也是俯拾即是：

“山色逐漸變得柔嫩，山形也逐漸變得柔和，很有一伸手就可以觸摸到的凝脂似的感覺。”18（碧野《天山景物記》）這是視覺到觸覺的共通。

“海在我們腳下沉吟著，詩人一般。那聲音仿佛是朦朧的月光和玫瑰的晨霧那樣溫柔；又像是情人的蜜語那樣芳醇；低低的，輕輕的，像微風拂過琴弦，像落花飄在水上。”19(魯彥《聽潮》)聽覺、視覺、嗅覺交互使用，美不勝收。

“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。”20（朱自清《荷塘月色》）以聽覺寫嗅覺。

“光與影有著和諧的旋律，如梵婀嶺上奏著的名曲。”21（朱自清《荷塘月色》）是視覺與聽覺的相通。

移用（移就）應該是語言陌生化最常用也是最有效的的手段。所謂移用，就是甲、乙兩種事物相關聯，就把本是用來修飾甲事物的詞語移來用作修飾乙事物的修辭方式。它實際上是一種詞語的活用方法，經常把形容人的修飾語移用到物上。這種用法表面上看似乎有些用詞不當，但卻能產生耐人尋味的藝術效果。前述各例句中，大部分都采用了移用的手法，使這些句子意味深長。句1中本來“淋濕的”應是“鳥羽”，卻移用為“鳥聲”；“跌落”的也應該是一種具體的物件，而此處移用為“鳥聲”；“剪”的對象主要是織物一類的東西，而這里移用為“柳枝”；“婀娜”本用來形容姿態柔和美好，而此處以“一片”修飾之，使其移用為名詞，即“婀娜的姿態”。這些只是描寫一個“春天來了”的簡單事實，但顯然比“春天來了”的直接陳述要更細膩、新穎、形象、生動。句2“喉音”“隨風飄散”，句3“穿過”“早晨”、“走進”“尾聲”，句4“收”“秋”、“村子”“漲”，句5“小樹”“漲”，句6“黃昏”“倒下”，句7“紡織”“歌”，句8“裁”“細葉”、“剪”“春風”，句9“桃花”“笑”，句10“煙”“醒”，句13“燃燒”“黑暗”，句16“丈量”“歲月”等不一而足，都是與習慣表達完全不符的搭配，造成了語言的陌生化，增加了文章的表現力，提升了語言的美感。類似句子簡直比比皆是：

“窗外/被秋風吹得很瘦很瘦的蟲鳴/戚戚地咬著我的心。”22（王一飛《我心隨秋》）悲秋之意形象鮮明，別致新穎。

“蛙鼓在故鄉的田野里長勢良好，金黃的稻穗害起了濃烈的相思。”23（黎云智《蛙聲》）鄉思之情如此表達，不能不叫人拍案叫絕。

同是寫蛙聲，有人這樣表達，效果同樣明顯：“蛙聲在故鄉的鄉野間流淌開來，夜色抹平了對面的山和白花花的水稻田。”24（張青云《最后一堵墻》）

“潮濕的鳥啼還沾在睫毛上，她的思念早已展羽遠飛。”25（易如《采蓮子》）寫落淚的思念，也非常耐人尋味。

可以使語言陌生化的修辭還有夸張、雙關等。“一個渾身黑色的人，站在老栓面前，眼睛正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半。”26（魯迅《藥》）“兩把刀”“縮小了一半”用夸張的手法，突出了康大叔的蠻橫暴虐和華老栓的老實膽小。“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。”27（劉禹錫《竹枝詞》）“晴”“情”諧音雙關，韻味無窮。諸如此類，茲不贅述。

當然，使語言陌生化的各種修辭不是孤立的，往往是各種修辭綜合運用，甚至在修辭之間形成你中有我我中有你的交互現象，使得整個句子儀態萬方、搖曳多姿，仔細把玩，方覺情味雋永。就如句1，除前述多用移用外，“鳥鳴”靠“聽覺”，“跌落”靠“視覺”，是為通感；“柳條”之于“絲縷”，構成比喻；而“婀娜”之“舞”乃仗人為，是為擬人。而在我們研究了大量比擬、通感之后就會發現，其實比擬、通感都有移用之妙。再看兩例：

“粗野的山風爬進古老的夜，傳說圍著火塘繁衍。三峽的情感在鼎罐里沸騰。女人的愛情如瞿塘高懸的太陽，驚心動魄地升，驚心動魄地落。和尚倒掛著，滴出一江清淚。祖先沉默于凝重的懸棺里。青銅劍銹跡斑斑。”28（徐志茂《三峽風景》）“粗野”“山風”“爬進”“夜”，擬物、移用兼有；“傳說”“圍著”“繁衍”，擬人、移用并存；“感情”“沸騰”是移用，“一江清淚”是借喻，“祖先”“沉默”用婉曲，簡直就是修辭手法大聚會，而恰是這些修辭手法的綜合運用把三峽風情形象而別致地說出，給人以無限的美感。

“太陽的影子躺在波浪上，黎明搖著棕櫚葉，搖著綠色的光。就在那兒，夜晚擊落飛舞的海鷗。我的夢在顫栗的水藻間游蕩，天空和大海的胸襟，插滿千千萬萬朵紫羅蘭。就在那兒，我留給沙灘的溫漉漉的腳印，被無情的潮汐舔平。就在那兒，時間鳴響著衰老，我的夢落葉一樣不可挽回的飄零。”29（楊煉《藍色狂想曲》）比喻、比擬、移用交錯使用，使文章五彩斑斕、風情萬種。

三、語言陌生化的原則與標準

恰當地運用各種修辭手段無疑可以實現語言陌生化，增強語言表現力，讓人耳目一新，并在進一步的聯想想象中，獲得美感。但不恰當地使用，甚至濫用，則非但于增強文章美感無益，反而會極大地損壞其美感。也就是說，語言陌生化必須有個“度”，應有其相應的原則與標準。這個“度”至少有兩個，一是頻度，二是陌生度。對于前者，主要是強調不可通篇使用陌生化語言，這個道理不難理解。語言陌生化的初衷是為文章增加亮點，增強文章表現力和美感。如果通篇都用陌生化語言，則文章反而無亮點可言。另一個問題是，通篇都用，很容易導致詞語的堆砌，給人無病呻吟、矯揉造作之感，從而以華麗的形式損害了內容的深刻與豐富。什么時候用呢？竊以為應該在那些人們最習以為常的諸如“春天來了”“光陰似箭，日月如梭”的表達上使用語言陌生化，給人不一般的感覺，緩解那種因太尋常而引起的所謂審美疲勞。

前句如句1，此不贅述，后者也可換一種表達：“血色的夕陽還未涂紅檐下雨燕的歌喉，心急如焚的雞鳴早已把半天殘月掛在了山腰。歲暮的爆竹聲剛在春雨的懷里悄然睡去，枯瘦的寒風又把太陽的影子送到歲月的末梢。”30（董華翱《時間你早》）一天的瞬間轉換，四季的短暫更迭，被形象化、陌生化了，再也不是那個讓人望而生厭的大路貨了，我們不但可以從中感受到時間過得真快，還覺得新穎耐讀，并樂于接受。

陌生度是說不能為“陌生”而“陌生”，換句話說，不是越陌生越好。語言的陌生化要服務于內容表達的需要，要以人們熟知的事物和語匯為基礎，加以適當的變形和改造。熟悉的表達和陌生的表達間一定要有關聯，有讓人們可以聯想起來的關聯，也就是讓人能夠看懂。距離確實可以產生美感，但距離太遠可能產生的更多的是厭煩與無奈。我們來看個例子，來自當代著名流行歌曲詞作者方文山的《青花瓷》：

“素胚勾勒出青花筆鋒濃轉淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝。冉冉檀香透過窗心事我了然，宣紙上走筆至此擱一半。

“釉色渲染仕女圖韻味被私藏，而你嫣然的一笑如含苞待放。你的美一縷飄散，去到我去不了的地方。

“天青色等煙雨，而我在等你。炊煙裊裊升起，隔江千萬里。在瓶底書漢隸仿前朝的飄逸，就當我為遇見你伏筆。

“天青色等煙雨，而我在等你。月色被打撈起，暈開了結局。如傳世的青花瓷自顧自美麗，你眼帶笑意。

“色白花青的錦鯉躍然于碗底，臨摹宋體落款時卻惦記著你。你隱藏在窯燒里千年的秘密，極細膩猶如繡花針落地。

“簾外芭蕉惹驟雨門環惹銅綠，而我路過那江南小鎮惹了你。在潑墨山水畫里，你從墨色深處被隱去。”

這段歌詞非常有名，引來了是是非非的諸多爭論。有的（如馬未都）指出其中的知識錯誤，也有的（如裴光輝）則為其平反；有的（如清華大學）挑出其中病句讓考生辨析，也有的（大多數年輕人）為其擊節叫好，隨口就可以吐露幾句。這里我不想湊熱鬧參與論辯，只是想從語言陌生化的角度做一些較為客觀的分析。

首先，歌詞通篇都用陌生化手法，新奇的比喻、出其不意的比擬、通感、移用、倒裝、夸飾，儼然一場修辭的擂臺賽，爭先恐后、熱鬧非凡。熱是熱鬧，但我們明顯感到有矯揉造作、故作高深的嫌疑。更大的問題在于，整篇讀來，即便是讀多遍，還是云里霧里，很難明白其意向旨歸。筆者曾就此做過實驗，邊唱邊記歌詞，雖然用了很長時間，但依然無法完整地復述其中任何連續幾句。后來又在喜歡它的學生中做同樣的實驗，結果也沒有人能完整地復述歌詞。而用相同的時間，學生能把《相信未來》或長度相當的經典詩篇熟讀成誦。這里除去后者是課文的因素外，它沒有通篇使用陌生化語言，學生易于理解，也是不可忽視的原因。換句話說，《青花瓷》通篇語言陌生化，以華麗的語言形式削弱了真正的歌詞內涵，讓人水中觀月、霧里看花，失去了理解歌詞的起碼依據。

其次，歌詞里的某些詞句也值得商榷，可以做進一步推敲，這里略舉兩例。“天青色等煙雨”，這話實在令人費解，“天青色”和“煙雨”之間缺乏人們習見的關聯。雖然無限想象可以增加美感，但讓人冥思苦想而不得其果，則肯定會讓人大失所望。對此，詞作者曾親自做過解釋，雨過天晴，天色就是天青色。好像不無道理，但跨度確實大了點，距離也遠了些，說白了，陌生化已超過了“度”，過猶不及。“暈開了結局”也存在同樣的問題，水中撈月、水破月散，漣漪陣陣，這跟“結局”的關聯實在牽強。有人解釋說，結局就是幻滅，即便真是這樣，這跟歌詞主題又有什么關系呢？其實，陌生化與熟悉是相對而言的，先有熟悉，后有陌生；置言之，沒有熟悉，就沒有陌生。陌生和熟悉之間一定要有人們較為熟悉的關聯，讓人能進行相關聯想，否則，這種陌生化就成了無根之木，無水之源了。

其實，這篇歌詞營造了一種朦朧迷離的意境，在煙雨江南的背景里若隱若現地等待，確然別有一番美的情趣，只不過因整體意思的不明不白和一些字句的牽強無理，損害了朦朧的詩意。也正因為如此，我們在強調語言陌生化給語言表達帶來極大好處的同時，也應該注意語言陌生化的“度”，只有適時地、恰如其分地運用才能給語言帶來巨大張力，才能使文章亮麗無比。

第三篇：陌生化語言

以此理論為指導，我們可從如下方面入手，擺脫“套板反應”的約束：

其一，主客體倒置。其二，虛實錯位。

其三，巧用變式句。

其四，語法結構的超常規搭配。其五，精心選擇錘煉動詞或形容詞。主客體倒置 【例句】

①蒼山負雪，明燭天南。（姚鼐《登泰山記》）

②這古園仿佛就是為了等我，而歷盡滄桑在那兒等待了四百多年。（史鐵生《我與地壇》）

【賞析】在例①中，本是雪壓蒼山，可作者卻巧妙地將被動的蒼山放在主動的位置上，化靜為動，不禁令人擊節贊賞。例②中的古園本是客體，可作者為了突出地壇公園在自己生命歷程中的作用以及對自己的啟示，反客為主，說古園在等我。主客體的變化使這兩個句子別具一格，令人難忘。虛實錯位 【例句】

①雨后的青山如淚洗過的良心。（琦君《淚珠與珍珠》）

②他的一生是短暫的，然而也是飽滿的，作品比歲月還多。（雨果《巴爾扎克葬詞》）

【賞析】比喻一般是用具體事物比喻抽象陌生的本體，而在例①中，琦君卻自出機杼，以抽象的“良心”作喻體來描繪“雨后的青山”，不僅寫出了山在雨后的清爽，更寫出了淚水對形成良心的作用，可謂一箭雙雕。例②中“作品”與“歲月”一為具體，一為抽象，本不具有可比性，但一經嫁接，頓時讓人感受到巴爾扎克作品的偉大與不朽。

巧用變式句 【例句】

①“你放著吧，祥林嫂。”（魯迅《祝福》）

②“她一手提著竹籃，內中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂。”（同上）

③“怎么了，你？”（孫犁《荷花淀》）

【賞析】例①中正確的語序本是“祥林嫂，你放著吧。”倒裝后，突出了四嬸見祥林嫂捐過門檻后主動拿祭器大為恐慌，先要祥林嫂放下祭器，強調了四嬸緊張而又急迫的心情。例②中的“空的”和“下端開了裂”都做定語，可它們掙脫了語法的約束，都跑到所修飾的名詞之后，自然有強化之意，使讀者對祥林嫂的窘境有更強烈的印象。例③用變式句亦是取決于當時的語境，寫出了水生嫂的細心與對丈夫的關心體貼，倘用常式句豈不平庸？

語法結構的超常規搭配

1.主謂語的超常規組合。如：

①凌晨四點醒來，發現海棠花未眠。（川端康成《花未眠》）

②魚翔淺底。（毛澤東《沁園春·長沙》）

③它的目光被那走不完的鐵欄纏得這般疲倦，什么也不能收留。（里爾克《豹》）

例①中“海棠花未眠”雖為常識，但又有誰說過？所以備覺新鮮。或許《紅樓夢》中一句“只恐夜深花睡去”是它的本源吧。例②詩人把寫飛鳥的“翔”字遷移到魚上，主謂搭配雖越了雷池，但魚兒自由自在地游弋之狀卻尤顯生動。例③句的主干是“目光被纏得疲倦”，顯然這個組合超越了常理，但將籠中豹經長期羈押而改變了野性的悲涼傳達得非常精到。④讓你的名字在我的詩歌里永遠站立（晴石）

⑤一塊石頭在晨風中抱怨/那場夜雨淋盡了它一生的淚水（晴石《嫩江之濱》）⑥等待已換了好多姿勢（晴石《燭光里的等待》）2.主語和賓語的超常規組合。如：

①秋蟬的衰弱的蟬聲，更是北國的特產。（郁達夫《故都的秋》）

②悄悄是別離的笙簫（徐志摩《再別康橋》）

③我達達的馬蹄是美麗的錯誤（鄭愁予《錯誤》）“蟬聲”而曰“特產”，實為神來之筆，將故都的蟬聲之盛可謂寫盡了。“悄悄”是一個抽象的副詞，本沒有資格作主語，可詩人卻妙手偶得，以暗喻的手法，借“別離的笙簫”傳達出離別之際的無限落寞，使離愁別緒愈發濃得化不開了。例③的主干是“馬蹄是錯誤”，這個超常規的搭配與詩的下句“我不是歸人，我是個過客”貫通，強化了等待的女子久等而不得的苦悶與彷徨，增強了詩的悲劇色彩。

④悄悄的時光是無形的剪，裁去嘈嘈的夢囈和切切的呢喃。（晴石《心河百年》）⑤數風流喲頌風流，我的語言是這般枯瘦。（晴石《風流頌》）

3.動賓反常搭配：

①我是你河邊破舊的老水車，千百年來紡著疲憊的歌。（舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》）

例①“紡”與“疲憊的歌”動賓反常搭配都顯得新穎別致，將新一代青年對祖國的那種復雜的感情暗示得格外深沉，表達得非常到位。②捆緊一包思念，踏散遍遍雞啼。（晴石《回家的人》）

③枕碎了星星，臥彎了月亮。（晴石《鵲橋》）

④學子胸前那朵紅綢，映紅了一高中人披星戴月幾度春秋。（晴石《風流頌》）⑤是什么蒼老了您的容顏？（《先生之風

山高水長》）

4.附加成分與中心語反常搭配：

①我將深味這濃黑的悲涼。（魯迅《記念劉和珍君》）

②翠翠看著天上的紅云，聽著渡口飄來鄉下生意人的雜亂聲音，心中有些兒薄薄的凄涼。（沈從文《邊城》）

③給每一條河每一座山取一個溫暖的名字（海子《面朝大海，春暖花開》）

例①中用表示色彩濃度的“濃黑”來修飾抽象的“悲涼”，既強化了悲涼的程度，又化抽象為具體。例②中的“薄薄”一詞本是修飾具體可感之物的，一旦與“凄涼”這種情緒對接起來，就讓人立刻感到少女莫名的淺淺的憂傷與惆悵。而在例③中，詩人巧加拈連，以“溫暖”來修飾“名字”，殊出人意料，為讀者帶來了全新的藝術感受。以上這些附加成分與中心語的搭配都是以具體可感的形容詞（有時也可用量詞）修飾抽象的名詞，從而獲得一種變靜為動化陳腐為神奇的表達效果。

④溫柔如水的光粒子拍打我咸咸的等待。（晴石《心河百年》）精心選擇錘煉動詞或形容詞

①（爆竹聲）似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮。（魯迅《祝福》）

②還有幾位“大師”們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國一路的掛過去。（魯迅《拿來主義》）

③像花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。（郁達夫《故都的秋》）

例{1}“擁抱”一詞生動形象地寫出了新年祝福的熱鬧氛圍，與祥林嫂之死形成鮮明對比，留給讀者深刻的思考。而例{2}“捧”和“掛”兩個動詞則巧妙地采用漫畫式的筆法，將送去主義者奴性十足而又自以為是的特點活畫了出來。例{3}“鋪”字似有人刻意而為，實則既暗示出落蕊之多，又委婉地傳達出作者淡淡的喜悅。④嫩寒鎖夢因春冷，芳氣襲人是酒香。（《紅樓夢》第五回）

⑤老船夫把那個蘆管豎在嘴邊，吹了個長長的曲子，翠翠的心被吹柔軟了。（沈從文《邊城》）

例{4}以“嫩”飾“寒”似乎不合常理。一般人用“輕”，這是典型的套板反應，是俗語；而“嫩”不僅與“輕”有程度上的差異，而且與下聯中的“芳”對仗更加工整。最后一例中的“柔軟”用來形容曲子在翠翠內心吹起的波瀾最可把玩，妙在將少女微妙的心事含蓄有致地再現了出來。

第四篇：語言陌生化句子集錦

練就佳言妙句，提升作文品質

1、一層淡淡的炊煙做了群山約隱約現的紗衣。…太陽在山崗上安靜地臥著，又慢慢地滑向了天邊。金黃的光芒鉆進叢林，鍍亮每一層落葉和那些已然模糊的往事。

2、風安靜地棲落在葉片上，黑夜張開了眼睛。…一個人，獨坐在時間的一隅，黑夜漫過了他的夢境。…突然，所有的寂靜，都碎成成了一圈一圈的漣漪。…天空的雨點，如一些高高低低的語言，跌進了記憶的河流。一支被音樂叫醒的小鳥，飛出窩，撿拾一句一句的詩行。…密林深處，塵世的喧嘩已然遙遠。沒有人知道，有一方凈土，可以收留起歲月的浮華。今夜，手握琴盤的人，目睹了太陽隕落。

3、清晨，一場細雨沐過天空。…詩人的心情，被這場不期而至而又無法躲避的雨打濕。…往事越走越近，越濯月清。

4、裊裊娜娜的炊煙似山間某間寺院敲響的晚鐘，在秋天微涼的空氣中緩緩游動。…月亮不知什么時候掛上了樹枝？晶瑩的光輝，在松針的鋒芒下，碎得滿地都是。一些清澈的聲音，潺潺的淌過石頭，然后又隱隱約約地流向遠方。

5、這時候，我只能在別人的歡樂中，一遍又一遍地輕喚著遠方的親人。一遍有一遍，我把你們的名字，當成了最美的晚餐，在唇齒間，慢慢咀嚼，慢慢回味。…我把每一份思念，都帶進長長的夢里；把每一份孤獨，都裝進明天的行囊。

6、夕陽走在影子的后面，隨一束炊煙回了家。…牛羊擁擠的腳步，沿一條窄窄的田埂涌進了村莊。深巷頓時被一股青草的清香擠滿。…忽遠忽近的童音，在幾聲牧鞭的脆響中，伴一首熟悉而古老的童謠飄進了老人慈愛的目光。…雉雞不知是耐不住寂寞，還是被這溫馨的場景感染，也細著嗓子，躲在屋后的林子里，輕輕的叫一聲，兩聲……麥苗禁不住誘惑，支棱起翠綠的耳朵，含羞地低著頭，順勢滾進了輕風的懷里。蠶兒躺在自己裹就的小巢里，又開始編織潔白而溫暖的夢。

7、陽光走到半路就踅(xué)回了腳步，天庭的棧橋，斜搭在山峰的肩膀上。連綿的山脈是一群不羈的馬。心情不好的風，豪不憐惜地抓起一塊，一點一點地撕成碎片。太陽裸著身子，趕緊拿出陽光的針線細心的縫補。…花香擊穿了青翠的露水，四散而逃；鳥的叫聲，迷失在時光的深處。…陽光像一群捉迷藏的孩子，時有時無，或深或淡。四季的風雨，擱淺在一片葉子的表面。

8、溪澗也在山的拐角處活躍起來，叮咚的音樂，敲碎了一山的清寂。白云躺在山腰上，癡癡地聽者，聽著，竟悠然的睡了；一尾魚伴著旋律跳起了舞，今年，也許它會再次隨溪水，漂泊遠方。

9、天又高了許多，那層薄薄的陰云，被風的鞭子，抽打得四處逃竄。這群頑皮的孩子，把天空的臉龐，抹得灰灰蒙蒙，七零八落。…房頂的瓦檐綠了，雕花的窗臺綠了，虛掩的房門綠了，衣襟上，似乎也染滿了一身的綠意。

10、江南是一幅輕描淡墨的風景，鑲嵌在春天的窗口，抿著一粒櫻桃小嘴吟笑。

11、月亮像個頑皮的孩子，躲進云層躺了一會兒，又迅速鉆出了圓圓的頭。瑩瑩月光涌進樹巢，驚醒了一群熟睡的小鳥。它們扇動薄薄的羽翼，飛起又落下，落下又飛起。這是夢，還是現實呢？

12、幾片楓葉躲過了它冷冷的視線，竟勇敢地昂起紅撲撲的臉，如長夜里的火把，頓時照亮了整個季節。詩人為她們大膽的舉動一陣驚喜，心中盛滿了溫暖和激動。

13、進山的小路，被一層厚厚的落葉收藏，仿佛人們不再想起它曾經載過的希望與夢想；只有那些蒼老的古樹，張著一只只干瘦的手，緊攥著歲月留下的風雨和雨聲。

14、雨過天晴。陽光又鍍亮了綠綠的莊稼，更遠處風的手指撥響了稻芒的琴弦，一浪又一浪地舞蹈，涌向初夏的邊緣。幾朵閑云也被三兩只遠走他鄉的小鳥銜走了，天空凈的像塊安靜的鏡子，掛在目光的湖里。

15、一定是個有雨的早晨，幾聲清脆的鳥鳴，從房子的某個方向墜落，濺醒了一冬的農具。

16、一場夜雨，桃花紛紛張開了或深或淺的小嘴；這群害羞的少女，每一瓣紅唇，都蘊藏著一個昨夜的故事，然后在陽光溫情脈脈的注視中輕輕打開。

17、風如一把秋天的梳子，在樹枝上來回穿梭，梳理著枯黃的葉片。…小魚在水草里悠閑地捉著迷藏，游累了，就伸出頭，打深天氣的變化。

18、雨又停了，輞川的空氣里流淌著濕濕的涼意。炊煙是一些嘮嘮叨叨的語言，從某家柴房的檐欞中斷斷續續地飄出，又灑散在叢林的上空。

19、夕陽終于不甘心地下山了。幾朵無家可歸的殘云，被曛成了暗黃，像幾塊洗了幾年的破衫，掛在城墻的角樓上。護城河旁的那株楊柳，早已脫下了一身青春的行頭，光禿著枝椏，顯得頹然和消沉。…灰頭土臉的烏鴉歸巢了。這群多舌的家伙，從這根枝飛到那根枝，又從那根枝繞到這根枝，吵吵嚷嚷，打情罵俏，議論著一天的見聞。它們不知道，有一顆相思的心，被這些嘈雜的啼叫惹得心煩意亂。

20、月，在今夜飽滿如圓。流浪的人，斟一杯淡酒，就掉進相思里了。束束月光爬進了古都長安的一間書房。雕花的木床邊，瘦小的詩人，找不到一條回家的路。

21、寂靜無聲。幾只流浪的鳥，飛出了守望的視線，不見蹤跡。天空是深不可測的海嗎？鋪開藍色的陷阱，誘捕了所有的翅膀。一朵閑逛的白云，慢悠悠地踱著方步，在一塊巖石上坐了坐，又走了。

22、滿城的燈火，潛伏在喧囂的背后，漸漸熄滅。月亮是天空留下的唯一燈盞，千里之外的火把，照亮道路，照亮一些沉淀經年的往事。…一陣幽悠的笛聲，從誰的指尖偷偷溜出？在春風的牽引下，飛過了一條又一條街道，一家又一家屋檐，飛過了季節，停留在心的窗臺。夢中的洛陽，被一種濃濃的鄉愁喚醒，每一位游子，都輾轉難眠，淚水打濕了思念。…月光是一些流浪的羽毛，還是來自故園的花朵？

23、春天大方地掏出了所有碧綠的色彩，把一山的葉子，染成了欲滴的青翠。鳥的叫聲比水更透明。縹緲的白煙，很薄很薄，冉冉地往山上飄飛，又被風的手指攪和成了一片紫色的云霞。

24、酒香在空氣里飄游，整個村莊，都在一種淳樸的民風里醉倒。

25、兩襲瀟灑的長衫沿階而下，詩歌如影隨行；無數的風流，吹成一支銷魂的柳笛。一個人上船了，把揮手舉成了一根不倒的桅桿，向東漂去；一個人站在岸上，把離別譜成一首相聚的歌謠，淺淺吟唱。…層層疊疊的花朵，染成一片迷蒙，仿佛寂寞的煙花，在兩岸點燃。江南是位嬌媚的女子，沾滿一身天然的脂粉，藏在三月的深處，紅著臉，不敢抬頭。

26、驛道是一條千愁百結的腸子，讓一對牽手的友人，走不出彼此的目光。…萬里之外，你會長成一棵紅豆樹嗎？在每一株枝上，都綴滿流淚的相思。…浮云是游子飄忽不定的心情，在天空徘徊著，不忍離開。…兩個身影，被黃昏拉得很長很長，卻仍在越踩越深的季節里躑躅。…一個人望著另一個人，不說話，只把一顆心，裝在另一顆心的心里。…揮手的霎那，有雨，打濕了春天的背景。

27、一滴晨露從瓦片上滑落，沉睡的街巷已從夢中醒來。吱吱嘎嘎一陣脆響，城門張開了惺忪的眼。太陽在山后休息了一晚，急急忙忙拿起陽光的棉線，在一朵白云上，為高山之巔的白帝城繡了一條斑斕的絲巾。

28、一江碧水，自西向東，走過了幾多彎彎曲曲的歲月，目睹了幾多分分合合的人生。途經這里，不是歸人，只是一個匆匆過客。

29、一線飛泉掛在后山上，潑成了一幅動感的水墨畫。不食人間煙火的鳥，小小的翅膀滑過了天際。…就做一棵聽風的松吧，在今夜，讓月光來洗濯一顆世俗的心！

30、燕北的邊陲，在沉睡了一會兒后，被一聲明亮的鳥鳴叫醒。一些嫩嫩的野草，從地下紛紛伸出了綠絲一樣腦袋，觀看著一場早雨過后的天空。當陽光的手指，溫暖地滑過三月，就有蹁躚的蝶影，如夢般棲落在季節的枝頭。

31、一對黃鶯兒，又開始了幸福的吟唱。小巧而漂亮的身影在翠綠中時隱時現，歌唱生活，歌唱愛情，歌唱春天里每一束暖暖的陽光和柔柔拂動的輕風。

32、江靜波停，水成了一面碧玉打造的鏡子，比天空更深邃。陽光躺在平整的水面上打起了盹寐，多情的云移過來，為它蓋上了一床暖和的薄毯。…一尾魚，宿在一株水草下，探聽流水的方向。它還能找到今年的汛期嗎？一只水鳥，掠過了江面，潔白的翅翎，像一束刺目的光芒，把這個午后的鄉愁驚醒。…山穿著一身欲滴的青衣，站在江邊，任輕風梳理柳條的長發。那叢燃燒的花朵，是春天的最后一個火把么？是否會在今夜的夢中，照亮一條回鄉的路？…日子就像一本一張一張翻動的書，每一頁，都有一聲漂泊的嘆息。它輕輕地來到，帶著希望和憂傷。它沉默，隨季節一起荏苒。

33、春風在一片嫩葉上打了會盹，又沿著季節的河流開始了萬里行程。…清香在鄉間小道上四處流浪，最后被炊煙裊裊的村莊收留。

34、又一個春天，陽光輕輕地把手伸進了大地的衣襟，暖暖的風攜著柳條在江邊蕩起了秋千，莊稼在郊外的田野里和農夫喁喁私語。…一聲婉轉的嬌鳴從花叢彈出，自由地唱起了準備了許久的曲目。季節的舞臺，早已拉開了春天的帷幕。

35、一點清冷的星，是一顆流落他鄉的種子，垂掛在天際的一隅。它會長出一樹青郁的鄉愁么？無垠的原野，比黑暗更遼闊，擱淺的視線望不到歲月的邊緣！大江是位不愿停歇的歌手，依然浪濤滾滾地涌向東方，尋找黎明的舞臺。

36、一支羌笛攪動了如水的離緒，相思沖過記憶的堤岸，瞬間溢滿了邊城。清冷的黑暗中，誰的臉頰被一瓣淚珠的花朵打痛？

37、空氣里散發著淡淡的幽香，野草水一樣漫過了驛道的轍印，淹沒了一層又一層的馬蹄。來來往往的故事，在一年又一年的風塵中，只留下了簡簡單單的情節。寥落的荒城，生動地站在季節的門口，等待一次傷感的別離。

38、一床單薄的衾被，抵擋不住一個冬季步步緊逼的包圍。一些乘虛而入的朔風繞過枕頭的縫隙，凜凜地鉆進了靜謐的夢境，搖落了滿天的花朵，沉默的語言淹沒了三更的鐘聲。明天，陽光會舉起燃燒的火把，焚毀這個蒼白的冬天嗎？

39、輕風提著山嵐寬大的裙子，從峰巒的縫隙中鉆了出來，又慢慢地踅進了樹影重重的山谷。…情竇初開的杜鵑，早已錯過了春天的約會，只好紅著臉，像一位遲到的少女，站在秋天的門口，不敢說話。木蓮仰起嫩白的面龐，在一扇竹籬的旁邊，大方地伸出手，向季節發出了心跳的邀請。…五老峰也許站得太久了，終于耐不住寂寞，偷偷把影子縮進了茶杯，傾聽一場禪意的對白。

40、傍晚，太陽輕松地展開圓圓的身子，躍入了水中，濯洗一天的疲憊。…黑暗終于擠滿了天空，遠處，淡淡的桂香似一些若有若無的聲音，漂浮在聽覺之外。…一陣微風掠過，墜落的，是滿樹的平平仄仄。

第五篇：王安憶長恨歌解讀

一曲時間為維、流言為聲的城市之歌——王安憶《長恨歌》解讀

2008-04 19:13:38來源：《考試周刊》作者：常曉紅

王安憶的長篇小說《長恨歌》獲得了第五屆茅盾文學獎，這是王安憶繼《小鮑莊》、《三戀》后第三次創作的高峰。本文題為“解讀”，意從創作主旨、寫作框架、語言風格三方面解讀這部小說。

一、城市·女性

城市與女性成為近年來小說創作的一個生長點，這是因為，城市和女性似乎有著天然的密不可分的聯系，城市在發展，女性亦在成長。王安憶對此有著深刻的認識，她在一篇關于上海女性的文章中曾說：“要寫上海，最好的代表是女性，不管有多么大的委屈，上海也給了她們好舞臺，讓她們伸展身手??要說上海的故事也有英雄，她們才是。”《長恨歌》寫的正是這樣一個關于上海和女性的故事，“這是一部非常寫實的東西，在那里面我寫了一個女人的命運，但事實上這個女人不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事”。

首先，作家在第一部用了整整一章的篇幅為我們勾畫了上海的全景圖。它包括了上海的建筑、精神和人，但無論是什么，都是上海這個城市的一部分。

1.弄堂“上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西”，弄堂是上海絕對的存在，是最大多數普通市民的居所，“是城市建筑的主體和上海市民文化的主要載體”［3］，因此，在這一節，王安憶不但以一種巧妙的方式托出了作品人物的立足點——那些和弄堂有密切聯系的社會的中間階層，因為這些人任何時候都是城市里的絕大多數，他們生生不息，永無止境，所以他（她）們是城市精神的當然代表，他們就是城市，城市就是他們；同時她更“昭彰”了弄堂在上海的地位：如果說街道和樓房是上海的支架，那么弄堂就是上海的血肉，它構成了上海的形體。

2.流言流言總是鄙陋的。它有著粗俗的內心。它們其實是用最下等的材料制造出來的??但也唯有這些下等的見不得人的材料里，會有一些真東西??流言其實都是沉底的東西??然而，這城市里的真心，卻唯有到流言里去找的。無論這城市的外表有多華美，心里卻是一顆粗鄙的心，那心是寄在流言里的，流

言是寄在上海的弄堂里的。它的特點是真中有假，假中有真，它不僅是上海弄堂不可或缺的生活，更是弄堂居民一種真實的精神狀態。弄堂生活是“聲”與“色”的組合，吃著飯，說著流言，就是弄堂人的聲、色。流言是這聲、色的一部分，是弄堂的典型特色。

3.閨閣“閨閣”在上海有著舉足輕重的地位，它是最能代表上海的精神的王琦瑤們居住的地方，自然也就有了它的獨到之處：它是看一點用一點，極是虛心好學，卻無一定之規。它是白手起家和拿來主義的。貞女傳和好萊塢情話并存，陰丹士林旗袍下是高跟鞋，又古又摩登。這樣的閨閣，無疑是上海最真實的寫照。

4.鴿子“鴿子是這城市的精靈。”它們高高在上，俯視著上海“天空下的那一座水泥城，阡陌交錯的弄堂，就像一個大深淵，猶如蟻的生命在作掙扎。空氣里的灰塵，歌舞般的飛著，做了天地的主人”。如果說“弄堂”“流言”“閨閣”是作家由整體到局部的刻畫上海的弄堂，那么“鴿子”就是對弄堂的再次描摹，這就更強調了弄堂在上海超然的、無與倫比的地位，同時也讓我們清楚明白地認識到《長恨歌》寫的是上海這座城市。

5.王琦瑤“王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒。”一句話點明了她的身份，王琦瑤和弄堂、流言、閨閣、鴿子一樣是上海身體里的一部分。王琦瑤代表了一個類型，她是王琦瑤們共同幻化而成的靈體。這一節表明了王琦瑤只是上海的一個重要組成，但也暗示了王琦瑤對于上海的意義。

王安憶如此大費周章的寫了這看似浪費筆墨的一章五節，其目的只有一個，就是讓讀者明白她寫的是“城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神”。這與《紅樓夢》的結構安排相類似，這一章五節可謂全書的綱，表明了作家的創作目的。

其次，作家從“片廠”開始，為我們描繪了一個舊日的上海小姐王琦瑤，伴隨她的每一次出場，作家都不厭其煩地勾畫她周圍的人、物、景，相對的，卻很少寫王琦瑤的行為。因此，與其說王琦瑤是人物形象，不如說它是上海這座城市的象征。王琦瑤在我們眼中始終是一個飄忽的影子，是一抹上海的魂。我們不知道她的出身，而只知道她“是典型的上海弄堂的女兒”；我們也不知道她的長相，而只知道她“好看”，是“滬上淑媛”，是“給自家人享用，真正代表大多數的三小姐”。

可以說，“這部小說即是由人物的命運和一系列以城市為主體的散文、隨筆連綴而成”。第一部的“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”自不必說，第二部的“平安里”寫的也是上海的弄堂，而第三部的“薇薇的時代”，則是作家對七十年代“已走了樣”的上海的一番細致描寫，從物到景到人，作家濃墨重彩的勾畫了上海的諸多變化，這進一步凸顯了“城市”的地位。

但是，應該注意的是，這部小說是城人并重的，城即是人，人即是城，是通過一個女人寫活了一個城市，人是城市的魂。

《長恨歌》的城市是一個女性視域之中的城市，上海被擬人化為一個陰柔的存在。它的弄堂、流言、閨閣乃至社會生活的方方面面，“無不漫溢著濃重的‘女人氣’，都有著肌膚之親的誘惑和觸手可及的溫暖”。這樣的上海如果沒有王琦瑤的存在，將不具任何意義，是王琦瑤讓上海活了起來，她是這上海的精魂。這時也就可以明白王安憶所描寫的“閨閣”，它是女性化的上海的突出表現。

此外，王琦瑤到鄔橋的一段，看似離開了上海，重人而輕城，而實際上卻是把上海置于一個與人物對等的地位，寫出了人與城的不可分離。“上海真是不能想，想起就是心痛，上海真是叫人相思??它簡直像情人對情人，化成石頭也是一座望夫石，望斷天涯路的”，這里的上海是個擬人化的存在，是叫王琦瑤“長相思不能忘”的“情人”，離開它，王琦瑤有著“將一顆心劈成兩半”的孤獨，因此，當她的上海的心被阿二勾起時，她將勢必回歸。“當上海最初的燈光，閘北污水廠的燈光，出現在黑夜里頭，王琦瑤忽然間熱淚盈眶。”王琦瑤流淚，不僅是因為她有著回到家鄉的喜悅，更是因為她有著靈魂回到肉體的歸屬感。

城市和女人的關系，剪不斷，理還亂。說《長恨歌》寫女人是手段，寫城市才是目的也好，說以女人代表城市或女人是城市的影子也好，總之，寫這個城市就不得不寫這個女人，這個城市和這個女人已是不可分割的整體，《長恨歌》寫的是城市和女人的故事。

二、時間之維

《長恨歌》的城市和女人是結構在時間的網中的。“就在物理時間與心理時間、流動時間與固結時間的對比張力中，王安憶拉開了文本世界與現實世界之間的距離，并由此凸現了時代的變更與永恒，人生的變遷與虛無。”

小說之初，王安憶就寫道：“四十年的故事都是從去片廠這一天開始的”，“四十年”這一時間的跨度，將小說的人、物、景都圈在了里面，而后作家著重描述的幾個特定的年份，即構成了這部小說的時間框架：一九四五年底的上海，是花團錦簇的上海，那夜夜歌舞因了日本投降而變得名正言順，理直氣壯。電影圈是一九四六年的上海的一個進步圈，革命的力量已有縱深的趨勢。王琦瑤住進愛麗絲公寓是一九四八年的春天。這是一九五七年的冬天，外面的世界正在發生大事情，和這爐邊的小天地無關。一九六○年的春天是個人人談吃的春天。程先生是一九六六年夏天最早一批自殺者中的一人。一九七六年的歷史轉變，帶給薇薇她們的信息，也是生活美學范疇的。八十年代初期，這城市的時尚，是帶些埋頭苦干的意思。這是物理時間形成的經緯，小說中還有著相對靜止的心理時間織成的網。一九四六年競選上海小姐，一九四八年愛麗絲公寓的等待，一九五七年平安里民居的四人小天地??在文本世界里，王琦瑤都是在自己階段性的軌道上循環著前行，這時的時間就是相對靜止的，是一個時間形成的封閉的空間，在這個空間里，時間是讓人感覺不到的。

同時，《長恨歌》中還有許多時間性的場景和聲音，構成了另一張虛幻的時間網。上海的弄堂、弄堂里的流言、粉紅緞的旗袍、古木衣柜等，都打著時間的烙印，散發著歷史的氣息；愛麗絲公寓的鈴聲、弄堂里隱隱的鐘聲、小街上賣桂花糖粥的敲梆聲，都是時間的先行官，一聲一聲催促得緊；尤其是墻上的光影，讓人覺得時間分明是歷歷在目的。王琦瑤就生活在這樣的時間的網中，她因此而分外懂得時間的分量：“有誰比王琦瑤更曉得時間呢？別看她日子過得昏天黑地，懵里懵懂，那都是讓攪的。窗簾起伏波動，你看見的是風，王琦瑤看見的是時間，地板和樓梯腳上的蛀洞，你看見的是白螞蟻，王琦瑤看見的也是時間。星期天的晚上，王琦瑤不急著上床睡覺，誰說獨守孤夜，她是載著時間漂呢！”

因此，《長恨歌》可以說是時間引發的悲劇。所謂“長恨”，是對時間流逝的“恨”，也是對一段特定的上海歷史的終結的“恨”，一段特定的上海生活、上海風情乃至上海市民精神及其生存方式隨著主人

公王琦瑤的死亡而宣告終結，消失在時間的洪流中。

三、流言之聲

王安憶為《長恨歌》量身制作了其獨特的小說語言，使《長恨歌》具有了某種“流言”的性質。這首先表現在，小說中穿插了大量的以城市為主題的散文、隨筆，以及大量的脫離了情節的分析，使得小說沒有了一定的“規矩”，甚至使情節出現了停滯不前。如第一部的“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”、“王琦瑤”、“愛麗絲公寓”，第二部的“平安里”，第三部的“薇薇的時代”等，都是對上海的肖像描寫。它們與情節的發展并沒有直接的關系，然而卻又是“肖像描寫”所必需的筆墨，作家如此安排，一方面是因為這些細膩傳神的城市素描令人有耳目一新之感，立于情節中并不顯突兀；另一方面則是因為作家同時于情節外設置了深刻而精彩的辨析，這在一定程度上抵消了緩慢的故事節奏而導致的沉悶。如作家在第二部的“此處空余黃鶴樓”中的分析：“??無論這城市有多少空房子，總有足夠的人再將它們填滿。這城市的人就像水一樣，見空就鉆。在這里你永遠不會有足夠的空閑去哀悼逝去的東西，擠都來不及呢。不過那是將一百年作一年，一年作一天那么去看事物的，倘若只是將人的一生填進去，確實不夠塞歷史的牙縫。倘若要哀悼，則可哀悼一生。但那哀悼縱然有一百年，第一百零一個念頭，也就煙消云散??”這里王安憶參透了生命的意義，不是追求在時間的曠野里的永恒，而是追求在時間的剎那里的存在。

《長恨歌》的“流言”特色還表現在王安憶潛心于從小處落筆，寫小感覺、小**、小事件以及小人物，使小說有了一種“如水瀉地，無孔不入”的感覺。小說的主人公王琦瑤雖是一位昔日的上海小姐，然而卻只是“三小姐”，是給自家人享用的日常的圖景。當昔日的輝煌歸于沉寂，她身邊的一切，包括人、物、景就都是“小”的，但也正是這“小”才是真正代表大多數的，帶我們走進了真正的城市生活。“這城市的真心，卻唯有到流言里去找得。”王安憶正是借著這些“流言”，寫出了城市的真心，寫出了真正的上海風情。

綜上所述，王安憶的《長恨歌》無疑是成功之作。城市和女人的主題是近年來小說創作的新趨向，作

家對時間的深思引人發醒，“流言”式的小說語言令人稱嘆。可以說，《長恨歌》無論在創作主旨、寫作框架，還是在語言風格上都是領先于潮流，暗示了小說發展的某種趨勢。