第一篇：曹禺的作品及分析分析

作品介紹

1933年創作了處女作四幕劇《雷雨》，暴露了具有濃厚封建性的資產階級家庭的腐朽和罪惡，揭示了舊制度必將滅亡的歷史趨勢，以高度的藝術成就和現實主義的藝術力量震動了當時的戲劇界，標志著中國話劇藝術開始走向成熟.1935年寫成劇本《日出》，深刻解剖了30年代中國的都市生活，批判了那個“損不足以奉有余”的罪惡社會，曾獲《大公報》文藝獎。它與《雷雨》前后輝映于劇壇，奠定了曹禹在中國話劇史上的地位。1936年曹禹任教于南京戲劇專科學校，寫了他唯一的涉及農村階級斗爭的劇作《原野》。

抗日戰爭爆發后，曹禺隨校遷至四川，編輯戲劇刊物，任中華全國文藝界抗敵協會理事和電影廠編劇等職。著有《全民總動員》（合寫）、《正在想》、《蛻變》、《鍍金》等劇本，創作有淳厚清新、深沉動人的優秀劇作《北京人》，并將巴金的小說《家》改編成劇本，還譯有《羅密歐與朱麗葉》等。

1946年赴美國講學，翌年初回國，任上海文華影業公司編導，發表劇本《橋》，寫了電影劇本《艷陽天》，由他導演攝成影片上映。他創作了話劇《明朗的天》（獲全國第一屆話劇觀摩演出劇本1等獎）、歷史劇《膽劍篇》（執筆）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹選集》、《曹禹論創作》、《曹禹戲劇集》等。

1933年創作了處女作四幕劇《雷雨》，暴露了具有濃厚封建性的資產階級家庭的腐朽和罪惡，揭示了舊制度必將滅亡的歷史趨勢，以高度的藝術成就和現實主義的藝術力量震動了當時的戲劇界，標志著中國話劇藝術開始走向成熟.1935年寫成劇本《日出》，深刻解剖了30年代中國的都市生活，批判了那個“損不足以奉有余”的罪惡社會，曾獲《大公報》文藝獎。它與《雷雨》前后輝映于劇壇，奠定了曹禹在中國話劇史上的地位。1936年曹禹任教于南京戲劇專科學校，寫了他唯一的涉及農村階級斗爭的劇作《原野》。

抗日戰爭爆發后，曹禺隨校遷至四川，編輯戲劇刊物，任中華全國文藝界抗敵協會理事和電影廠編劇等職。著有《全民總動員》（合寫）、《正在想》、《蛻變》、《鍍金》等劇本，創作有淳厚清新、深沉動人的優秀劇作《北京人》，并將巴金的小說《家》改編成劇本，還譯有《羅密歐與朱麗葉》等。

1946年赴美國講學，翌年初回國，任上海文華影業公司編導，發表劇本《橋》，寫了電影劇本《艷陽天》，由他導演攝成影片上映。他創作了話劇《明朗的天》（獲全國第一屆話劇觀摩演出劇本1等獎）、歷史劇《膽劍篇》（執筆）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹選集》、《曹禹論創作》、《曹禹戲劇集》等。

1933年創作了處女作四幕劇《雷雨》，暴露了具有濃厚封建性的資產階級家庭的腐朽和罪惡，揭示了舊制度必將滅亡的歷史趨勢，以高度的藝術成就和現實主義的藝術力量震動了當時的戲劇界，標志著中國話劇藝術開始走向成熟.1935年寫成劇本《日出》，深刻解剖了30年代中國的都市生活，批判了那個“損不足以奉有余”的罪惡社會，曾獲《大公報》文藝獎。它與《雷雨》前后輝映于劇壇，奠定了曹禹在中國話劇史上的地位。1936年曹禹任教于南京戲劇專科學校，寫了他唯一的涉及農村階級斗爭的劇作《原野》。

抗日戰爭爆發后，曹禺隨校遷至四川，編輯戲劇刊物，任中華全國文藝界抗敵協會理事和電影廠編劇等職。著有《全民總動員》（合寫）、《正在想》、《蛻變》、《鍍金》等劇本，創作有淳厚清新、深沉動人的優秀劇作《北京人》，并將巴金的小說《家》改編成劇本，還譯有《羅密歐與朱麗葉》等。

1946年赴美國講學，翌年初回國，任上海文華影業公司編導，發表劇本《橋》，寫了電影劇本《艷陽天》，由他導演攝成影片上映。他創作了話劇《明朗的天》（獲全國第一屆話劇觀摩演出劇本1等獎）、歷史劇《膽劍篇》（執筆）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹選集》、《曹禹論創作》、《曹禹戲劇集》等。

1934年曹禺的處女作《雷雨》問世，在中國現代話劇史上具有極其重大的意義，它被公認為是中國現代話劇真正成熟的標志。之后，1936年曹禺發表《日出》、1937年發表《原野》，1938年發表《黑字二十八》（又名《全民總動員》，與宋之的合作），1939年發表獨幕劇《正在想》，1940年發表《蛻變》，直至1941年《北京人》完成，短短幾年時間，曹禺的創作水準不論從思想上還是從藝術上看，都已經達到了相當成熟的境界。尤其是被譽為“四大名劇”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其藝術功力所達到的境界，迄今為止，尚無人能超越，而彼時他僅有31歲。1942年曹禺將巴金的小說《家》改編為話劇，風格與《北京人》頗有相通處。此后，他所寫的獨幕劇《鍍金》，《橋》（未完成），以及解放后寫的《明朗的天》（1954）、《膽劍篇》（1961，與梅阡、于是之合作，曹禺執筆）和《王昭君》（1978）等劇，其藝術魅力大不如前，這是大家所公認的一個事實。

有許多學者認為，曹禺藝術創造力的衰退主要在于解放后受困于行政事務，加上無休止的政治運動的干擾，使他無法集中精力從事創作，因此，1949年成為他創作生涯的重要轉折點。學界一般趨向于認為曹禺藝術創作進入衰退期是在1949年之后。事實上，自從《北京人》之后，曹禺的創作就已經開始呈現出走下坡路的跡象，具有強大藝術感染力的原創性作品已不復出現，人們現在依然津津樂道的還是他前期所寫的“四大名劇”。

為何曹禺在短短數年內能以令人驚嘆的速度在文壇迅速崛起，而后又在正當盛年之時其藝術創造力很快下滑?曹禺前期劇作的原創性和生命力究竟在哪里?是哪些因素賦予這些劇作如此旺盛而持久的生命力?曹禺后期劇作的生命力為何迅速衰退?導致他衰退的根本原因是什么?這是諸多研究者在反復探究的問題。

應該說，曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人類的高度去看待和表現人的生存困境，他是用一種人類所共同擁有的心靈語言去講述人的不幸遭遇，以一種深廣的悲憫情懷來看待人的痛苦。他的立足點，他的悲憫情懷，讓不同的時代、不同的階級、不同的民族都能深切理解并產生強烈共鳴。而曹禺創作生命力的衰退，與其說是他被困于行政事務與政治運動的結果，不如說是他前期的作品在當時中國特殊的社會語境中被廣泛誤讀的結果。尤其是當時過分強調切近時勢的文學批評理論，對曹禺產生了巨大影響。曹禺劇作中凡是與時勢相切合的內容受到評論界的高度贊揚，與時勢相對有距離的內容則大受攻擊①。這些誤讀所形成的強有力的社會輿論最終使曹禺對自己的創作方向產生了誤解，并由此導致他的創造力偏離了自己所熟悉的軌道而進入了他人設定的軌道。也可以說，正是始于三四十年代并持續到新中國成立后相當長的時期內占據社會主導話語的意識形態化的文學批評，使曹禺極富原創性的創作受到了嚴格的制約而無法自由發展。

曹禺名言

一時強弱在于力，千秋勝負在于理。

一個真正的人，應該為人民用盡自己的才智，專長和精力，再離開人間。不然，他總會感受到遺憾，浪費了有限的生命。

長相知，才能不相疑；不相疑，才能長相知。

作品分析

莎士比亞的《哈姆萊特》中的哈姆萊特曾說過一句話：“軟弱，你的名字叫女人。”但是，曹禺的女主角卻常常相反。她們雖然處于弱者的地位，卻表現出驚人的傲岸、果決。她們意志堅強，敢于同命運抗爭，甚至在孤立無援的境地中也敢單槍匹馬地走向社會黑暗勢力挑戰，具有同一般柔弱女性迥然不同的硬性性格。

她情感熱烈，獨立意志極強，她說：“人家說一句，我就要說一句，那是違背我的本性的。”但命運卻把她拋進一個黑牢般的家庭，幾乎被窒息悶死，這時出現一個機會——周萍闖入她的生活，并與之相戀，然而周萍畢竟是他“父親的兒子”。加上四鳳的出現，他怕了，也對蘩漪感到厭煩。周萍毫不猶豫地選擇了四鳳，拋棄了蘩漪。蘩漪一次次地與周萍交鋒，用盡各種手段要求他留下來，同時又迅速果斷的采取行動，阻止周萍出走。她解雇了四鳳，又跟蹤周萍到魯家。當她發現周萍和四鳳偷情時，便刻毒地關死了窗戶。當周樸園問她干什么去了，她還快意地微笑著說：“在花園里賞雨。”當她所做的這一切都被證明無效以后，面對周萍和四鳳的出走，她已經不顧一切了，為了拆散周萍與四鳳的關系，她把周沖和周樸園都拉了出來，森之不顧名譽不顧后果，竟當著眾人的面，大聲宣布了她和周萍的關系。不僅葬送了自己，也毀滅了別人。她的愛和恨結合得那么緊，變化得那么快，那么果決，很難不叫人想起一位作家的名句：我崇拜她的美，但我畏懼她的靈魂。

陳白露聽說小東西打了金人，忍不住地說：“打得好！打得好！打得痛快！并馬上決定冒險保護她，阿根對她別管閑事。她卻非常鎮靜地說：“出了事有我擔待。”黑三一伙進屋查找，潘月亭嚇得躲了，她卻自己迎了出去（忽然聲色俱歷地）說：“站住！都進來？誰叫你們都進來？你們吃什么飯長大的？你們要是橫不講理，這個碼頭橫不講理的祖宗在這兒呢！（笑）你們是授私貨么？我這兒搜煙土有煙土，搜手槍有手槍（挺起胸）不含糊你們！”黑三一伙流氓蠻橫無理，她卻以硬抗硬，一下便鎮住了對方。和蘩漪不同，她不是同放任情感與固執相膠合，而是同理智的反省相關聯，因而常常帶有高人一等的見識和藐視眾生的泛泛的嘲諷，她始終鎮定，從容，果斷，直到最后都是如此。跟張喬治借錢沒借到，她只不過淡淡的挖苦了一句“真聰明”，并沒有再做努力，因為她一看清了自己的處境，當發現生命對自己已失去意義的時候，她便斷然而平靜地走向了彼岸，直到最后關頭，才放任淚水流淌。陳白露自殺的直接原因是維持她生活的潘月亭的破產，而更深一層的原因是她為保護小東西與金人勢力斗爭的失敗。她盡了最大的努力，仍不然使小東西與金八勢力斗爭的失敗。她盡了最大的努力，仍然使小東西逃出黑暗勢力的控制，這使陳白露對自己的力量喪失了信心。從小東西身上，她看到了自己的生活，看到了自己的命運，看到了自己單槍匹馬闖社會的愿望，不過是一條死路，因而終于最后絕望。這種雙重的原因使陳白露的自殺也具有了雙重的涵義：既是一個淪落風塵女子因生活絕望而自殺的弱者之死，又是一個寧死也不肯落入黑暗勢力而遭受蹂躪的強者之死。這雙重涵義和陳白露矛盾的生活是完全一致的。她的自殺有其必然性，她的寧死不屈也有其性格基礎。在《日出》中，陳白露敢作敢為，果斷自尊的反抗性格應當說表現得非常突出。《雷雨》里的蘩漪，便是曹禺筆下最具有獨特個性的一個典型人物。這是一個由于社會的壓制，環境的窒息而變得乖戾的女人，有著這樣痛苦遭遇的女人，像這類“在陰溝里討著生活，心卻比天樣的高；熱情原始一片澆不息的火，而上帝偏偏罰她們枯干地生長在砂上”的女性，在當時封建高壓的社會中應該說是不少的，但是，像蘩漪這樣具有“一顆強悍的心，敢于沖破一切桎梏，做一次困獸之斗”的，被情熱燒的瘋狂了的個性則是獨特的。曹禺形容蘩漪：“她是一極犀利的刀，她愈愛的，她愈要劃著深深地創痕。她不悔改，她如一匹執拗的馬，毫不猶豫地踏著艱難的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢而救出自己，但這條路也引到死亡。”通向了必然的悲劇結局。

她的生命燒到電火一樣的白熱，也有它一樣的短促。情感、郁熱、境遇、激成一條艷麗的火花。當著火星也消滅時，她的生機也頓時化為烏有，她是一個最“雷雨的“性格，她的生命交織著最殘酷的愛和最不忍的恨，她擁有行為上許多的矛盾，但沒有一個矛盾不是極端的。

在曾公館這個封建家庭中，像愫方這樣一個寄人籬下，孤苦無依的待嫁姑娘，她是備嘗了愛情悲劇和孤寂生活的凄涼、苦澀的況味的，對于自己的“終身大事”不會不動心思的。曾皓、思懿等對她的婚事所持態度的背后隱藏著的機詐和私心，如利刃扎向她的心頭，不可能不觸起她悲哀，凄涼的身世之感和內心的劇烈沖突“她受盡了思懿的凌辱和眨眼，未嘗不想脫開這個可怕的封建牢籠，然而那個垂老的姨夫曾皓卻又死死地纏住她，把她當作維系生命的”拐杖“，她那寬仁的心怎么忍心斷然離去！更何沖她對曾文清還有那么深摯的愛戀之情呢！在曾浩、思懿的交攻下，愫方被迫說出的”我，我沒有意識“的話，透露了她此刻難以言喻的內心矛盾與痛苦。

封建統治者曾皓和壓迫者思懿，是造成愫方的愛情悲劇和深刻的精神創傷的代表人物。正是在封建家族統治者的嚴重翠抑下愫方的思想和性格迸射出了耀目的光輝。為了使曾文清跳出苦海而遠走高飛，她寧愿忍受永遠分離的痛苦和擔當曾文清留下的一切家庭重負。曾文清幾經延宕終于離家出走后，愫方如釋重負，內心感到一種從來體驗過的愉快和激動。封建家庭與禮數無論如何壓迫、折磨與摧殘她，卻始終不能撲滅她對曾文清一往情深的愛。當曾文清經不起社會上的風浪，出走而復歸后，“天塌了”，她對曾文清的愛的夢幻徹底破滅了，使她終于看清了曾公館是怎樣一個窒息、摧殘人的“監牢”。在瑞貞的啟示下，她毅然走出了這個“黑暗王國”而奔向她心中憧憬的那個光明所在。愫方和曾皓、思懿等封建家庭統治者之間的思想矛盾在客觀上是尖銳的，不可調和的！但是，劇本并沒有戰士愫方與他們的正面沖突，作者卻把他的筆墨傾注在曾皓、思懿對她的一次次沉重的精神壓迫與進攻，傾注在對這個沒落家族種種專制與腐敗現象的描繪，渲染上，造成某種尖銳緊張的沖突情勢。讓讀者自己去體味愫方在此情此景中的痛苦的內心世界，體味她那堅韌、頑強的內在性格和豐富淳厚的善良心地，她對美好生活的熱烈憧憬和反封建的叛逆精神。

愫方這個先進人物絕不是超絕塵世的仙女，而是從現實生活的深厚土壤中成長起來，放射著時代光彩而又負荷著民族傳統思想與文化的復雜烙印，具有真實生命的人物。她飽經封建壓抑的苦難生活的磨練，對舊家庭、舊制度絕望后。，終于在時代曙光的招引下，背負著民族傳統思想與文化的復雜影響，不無眷戀地離開曾公館，走到久已憧憬的新世界中去。

當焦氏發現金子和仇虎“偷情”，面對焦大星的質問，焦花氏“（兩面望望，狠惡地）哼，（冷笑）你們逼我吧，逼我吧！（忽然高聲）我做了！我做了，我偷了人！養了漢！…….你爸爸把我押來做兒媳婦，你媽從我一進門就恨上我，罵我，羞我，糟蹋我，沒有把我當人看。我告訴你，大星，你是個沒有用的好人。…….”這不是無可奈何的招供，也不是“借此掩護自己”“先發制人”的策略，金子個性的剛強以及仇虎輸送給她的復仇的力量，決定了她在這場戲中的反抗行為。《雷雨》中的蘩漪也有同樣“爆炸”式招供。兩個女性共同的特點是：她們頭腦中都有一個足以壓倒封建倫理道德常規的信念。她們認為自己是無辜的，是被“逼”出來的，因此，明明是不體面的“偷情”，她們卻毫無遮掩、理直氣壯。但她們也有不同一處，一是蘩漪抱著同歸于盡的決心，做著絕望的掙扎，而金子卻懷著對新生活的憧憬，在希望中反抗；二是，金子對焦家的控訴體現著被壓迫階段的覺醒，同時一個“逼”字，其含義不盡相同。金子早已許給了仇虎，她在仇虎遭陷害后被押到焦家這一悲劇本事就包含著極強的社會意義，而她的覺悟和反抗則體現了同一時代被壓迫婦女的求生愿望和斗爭精神。

金子個性中有“非一般農村婦女”的心理變態，她不像一般婦女那樣忍受封建道德的束縛，嫁雞隨雞嫁狗隨狗；她不像一般婦女在自己所愛的人面前那樣溫柔，賢淑，她更不像一般婦女那樣優柔寡斷、膽小怕事。她嫵媚中閃著潑野、聰明中含著狡猾，強悍中蓄著兇狠，是一個妖冶的風流媳婦。

曹禺很早就通過《易卜生全集》并飾演過娜拉，他很贊賞易卜生戲劇，認為“娜拉的出走是一件大事，她要出走，要人格獨立，不愿老當丈夫的小鳥。這在當時是有極其重要的社會意義的”。由于曹禺深受易卜生影響，以至于《雷雨》則一問世，就被冠以“易卜生的信徒”的美稱了。在勇敢地擺脫資產階級傳統道德羈絆的蘩漪身上，在大膽地和詩人結合得陳白露身上，在棄家出走的金子，愫方身上，我們都可以看到某種“娜拉精神”的影響。在某種意義上他們是孤身反抗社會的悲劇主人公，精神上勝利的失敗者，具有絕不和污濁社會同流合污的理想和勇氣，這正是這些形象震撼人心的力量之所在。自殺，一般來說，是弱者的行為、消極的行為。但是，對于陳白露來說，她的自殺卻是又是她戰勝了她的享樂主義的人生觀的表現。如果她仍屈服于物質享受的誘惑之下，讓做著物質享受的奴隸，她是沒有勇氣走上自殺之路的。所以，她的自死表明她還不是個徹底的不可救藥的墜落者，在她的心靈里，還有若干美好的東西存留著。

在曹禺所制造的許多婦女形象中，侍萍和愫方是表現我們民族性格的某種典型。侍萍是具有勤勞、善良等傳統美德的勞動婦女，被周樸園遺棄后，默默地忍受著各種痛苦，希望女兒不要重蹈她的覆撤。她像舊中國許多勞動農民一樣，安分守己，且具有命運觀念，寧可自我犧牲也不傷害別人，她無意間再見周樸園時，既沒有幻想，又不圖報復，倒是顧全周家的情面，沒有和周萍相認。她雖然親眼看到魯大海被毆打，但后來還是警告他不準孕之后，卻非常痛苦而果斷地放他們去，寧愿自己承擔命運的懲罰。她是一個偉大的母親，為了愛護子女而甘愿犧牲自我。她懷著極度痛苦低聲說：“啊，天知道誰犯了罪，誰造了這種孽！”誰都知道，這是封建勢力的代表人物周樸園種下的惡果，侍萍自己更加清楚。但她卻向上天祈求：“如果要罰，也罰在我一個人身上。”她又說“罪孽是我造的，苦也應當我一個人嘗”。曹禺先生在這里所描寫的侍萍自我犧牲的苦心，一方面引起我們對她的同情；但另一方面又使我們看到封建勢力和命運觀念、對以她為代表的勞動人民身體上、精神上的摧殘是多么嚴重！

愫方是另外一種女性。她沒有經受侍萍那樣的苦難，但是封建大家庭給她的精神折磨使她的心靈滿是傷痕。她寄人籬下，孤苦伶仃，而天性善良，被人任意欺凌。“溫良恭儉讓”這種封建道德規范成了她的精神桎梏。她是曾皓的犧牲品，又是思懿的眼中釘，可是她既不逃避，又不反抗，只是沉默地忍受著。她出身書香門第，封建文化和倫理道德給她很深的影響。尤其因為她的不幸處境，形成一種自我犧牲的人生哲學。她整天忙著侍奉曾皓，幾乎與世隔絕，她愛著她的表哥曾文清。思懿出于妒忌對她冷嘲熱諷，她不僅逆來順受，而且覺得為曾文清受苦就是快樂。曾文清走后，她為了他不肯離開曾家這座“監牢”代替曾文清照顧他的父親，為他保管字畫和喂養鴿子，甚至對于他所不愛而為他所“親近過”的曾家大奶奶曾思懿，她都覺得“該體貼，該喜歡，該愛”。她說：“看見人家快樂，你也不快樂么？這是多么高貴的心靈，多么博大的胸襟。一般說來，自我犧牲總是一種美德，但愫方這種自我犧牲精神，卻帶有濃厚的封建色彩。她的這番苦心，未免令人哀憐。幸好她生活在革命奔向新的世界。愫方是舊中國社會民族性格的某種典型，而她的出走，則表現出我們的民族性格已有所發展。

曹禺對蘩漪表現出了難得的理解、關愛和寬容。特別是對蘩漪和周萍的亂倫，他著重強調了女性的“情愛”。蘩漪，一個愛情至上主義者，為了愛情，她無視名分、地位、倫理和道德，寧愿放棄周家太太的身份，不惜違背倫理道德，做一個“母親不像母親，情婦不像情婦”的角色，這遠非是情欲能辦到的。蘩漪，自視為“已經死的人”，又被愛救起，愛曾經將她才“閣樓”里救出，讓她從一個封閉的空間走出來。她希望這愛還能幫助她從這令人窒息“喘不過氣來”的“家”中走出去，走到一個自由的世界。曹禺欣賞這樣的女性，但沒有把她絕對美化，也沒有把這個世俗不容的女性“妖魔化”。他給了蘩漪的行為許多個合情的理由：周樸園的專橫，周萍的移情別戀，更甚之的是“煩躁多事的季節，酷熱會逼走人的理智”。眼看著要失去想要得到的愛，傳統女性更多會咽著淚水默默無奈的走開，而曹禺想要塑造的是不同于一般女性的個性。面對周萍，蘩漪一直采取的是忍讓、妥協，直到忍無可忍才像雷雨一樣爆發。曹禺寫出了蘩漪為愛而堅強，為愛而軟弱，為愛而痛苦，為愛而掙扎的女性般的無奈，而不是在情欲的迷途上越走越遠，最終找不到歸宿。陳白露也曾有過一段婚姻生活，但當她與詩人之間的激情被生活沖淡而逐漸褪去后，兩人的關系也受到相當大的影響。孩子去世后，兩人也只能分手去尋求另外的激情。陳白露在追求婚姻自由的道路上邁出了一大步，可是她并沒有做好思想準備去迎接新的平淡的家庭生活。經歷了婚姻的失敗，他只能用揮霍物質去填充精神上的空虛。

第二篇：曹禺《雷雨》作品中的女性形象分析

曹禺《雷雨》作品中的女性形象分析

摘要： 關鍵詞：

《雷雨》中的三個女性，有著各自不同的命運，而每個個體都有著獨特的故事背景，并因此造成了不同的悲劇性命運。

侍萍，一個因被丈夫、富貴人家的公子拋棄的不幸女人；蘩漪，一個受過現代教育，向往愛情的，卻與自己丈夫的兒子發生了不為常理所接受的感情，而最終因自己的被壓抑、叛逆而失去一切的悲劇性女性；以及四鳳，這個剛剛成熟，剛剛憧憬美好，剛剛嘗試愛情，而無情的命運卻戲弄她，她的愛人竟然是自己的同母異父的哥哥，最終因絕望斷然離世的無辜的命運作弄者。

三個女人糾結在兩個男人之間，真情、虛假，其間穿插不同社會地位的家庭，當時整個社會環境的矛盾、人性的矛盾，真切的反映出解放前中國女性的社會地位以及悲慘命運。同時又反映出當時社會所謂上層社會表面堂皇背后卻早已腐朽的境地，通過悲劇性的故事，來闡明這種腐朽的環境最終的去處——在狂暴的暴風雷雨中被無情的毀滅??。

從某種意義上而言，悲劇性的故事往往源自于人們對現實生活不公正荒謬困境的失望、無法尋找到出路而表現出來解脫方式。正如別林斯基說的：“悲劇的實質??是在于沖突，既在于人心的自然欲望與道德責任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭。”

曹禺本身出生在沒落的所謂上層社會—舊軍官家庭，有一個專制 的父親，壓抑的環境使得他在接受五四新思潮后必然進行反抗、斗爭，并詛咒這萬惡的昏暗社會早早結束。這也成為其劇作中背景、反抗的根源。

《雷雨》本身就是一種與舊社會舊世俗的抗爭，然而無情的命運卻作弄了這些力爭反抗的“反叛”男女，悲劇的結局從某種意義上反映了故事主角的無力感，對美好未來期望破碎后的茫然失落，同時又無法忍受現實社會，無以為脫；而生者注定為自己的“罪孽”承受命運的懲罰。

女性，在舊社會作為社會的受壓抑者，她們的命運往往是悲慘的。“女子無才便是德”的封建教條也說明了女性是不容許有獨立思維的，她們能做的僅僅是“從”。

《雷雨》中的女性形象，我們必須一個個分開來展述，從而更加細致的分析不同人物悲劇的背景故事。

四鳳——一個性格不夠鮮明的大眾悲劇女性

之所以說四鳳的性格不夠鮮明，她是最先與觀眾見面的，“約有十七八歲，臉上紅潤，是個健康少女。她整個身子都有在發育，手很白很大。她穿一身紡綢的褲褂，一雙略舊的布鞋。她全身都非常整潔。她舉動活潑，說話很大方、爽快，卻很有分寸。她有一雙水靈靈的大眼睛，當她笑的時候，牙齒整齊地露出來。天氣熱，鼻尖微微有點汗，她時時用手絹揩著。她很愛笑，知道自己是好看的”①。這里的提示，音容笑貌如在眼前，但又確乎不象其他后來出現的人物那么具有內涵，一個極其普通的女子形象，甚至僅表現出來一個下人應當有得全

部內容。

而在其與魯貴，也就是他的父親的一段對話中，我們甚至開始懷疑四鳳到底是一個什么樣的人物。魯貴的卑略下作如此明顯的表露出來，而四鳳卻似乎永遠是一個毫無個性的，甚至可以任人揉捏的、毫無反抗的舊社會女性，有的僅僅是遵從，偶爾的反抗也不痛不癢??

當然，她有對生活的向往、對愛情的追求，雖還看不出有多可愛，卻也不討人嫌。不管什么她都小心翼翼，她反抗的很不明顯，甚至僅僅是以一種潛意識的反感。瞞著媽媽跟隨父親到周公館去當傭，當得知母親要來時的慌亂，為了不讓母親“討厭”她，被迫用錢來堵住魯貴的嘴；當夜晚與周萍幽會被大海撞見就趕快逃了，她逃的一方面是不知如何是好，另一方面甚至象個孩子。從某種意義上說，四鳳并沒有明確的反抗意識，她所有的動作都是在躲避，是在“應付”。

四鳳的悲劇，緣自于封建社會“門當戶對”的觀念，同時由于其對未來美好的憧憬與現實脫節，再加上“命運”的作弄，從而引向只能用死亡才能解脫的困局。

四鳳出身“貧賤”，在故事中屬于下人的地位，當然由于其本身不具有富貴人家的“苦惱”，同時很年輕，剛剛萌動的愛情在某一方面沖暈了她的頭腦。

而周萍，這里不得不提說的故事的男主人公之一，在從鄉下接回周公館后，他是孤單無助的，父親的專制、從小缺乏母愛，因此他既需要有人能夠給他以安慰。此時他的后母，蘩漪因“父母之命”，以“門當戶對”的被世俗所接受的高傲姿態進入周家，然而她卻發現自

己的根本不是愛情，除了苦惱，除了寂寞，唯一的就是周沖。當然，蘩漪的悲劇性我們會在后面再作具體論述，在此，需要說的是，當兩個孤單的靈魂相遇的時候，相互摩擦、碰撞、共鳴，甚至忘我的舍棄一切。

然而，當周萍遇到四鳳后，情況發生了變化，相比于蘩漪的悲愁凄冷、四鳳給他的感覺是清爽明朗的。當在一種壓抑郁悶的環境下長久徘徊，突然看到這樣的明快，周萍自然眼見一亮。回歸相對理性后，周萍開始喜歡四鳳。如果從打破封建的“門當戶對”社會倫理秩序而言，周萍自然是與四鳳關系的主導者。

如果沒有最后故事結局周萍與四鳳的兄妹關系，那么，故事的沖突僅限于此，僅限于周萍為了逃避與后母不倫不類的“亂倫”的感情，以及為了追求所謂自己的幸福而進行的反舊社會倫理規范的一場爭斗。

然而，就是因為于此，周萍最終將四鳳導入了一個荒謬的困境中。下人（四鳳）與少主（周萍）的反社會秩序、道德意識規范的愛情。當然這并不成為故事的悲劇焦點，真正的沖突就在當得知四鳳懷有周萍的孩子，而其卻是同母異父的兄妹關系??命運的安排在雷雨之夜展開并將兩人一擊即碎。

四鳳終究只是一個無辜的受害者，設若當他們兄妹關系沒有被揭破，那么，四鳳的命運最多也將淪落成侍萍的境地。

四鳳沒有什么反抗意識，她在遇到什么事情的時候都選擇逃跑、就如同當魯大海發現周萍與四鳳偷偷相會時，四鳳的逃跑，她后來跑

來找周萍：

“我一個人在雨里跑，不知道自己在哪兒。天上打著雷，前面我只看到模模糊糊的一片；我什么都忘了，我像是聽見媽在喊我，我拚命地跑，我想找著我們門前的那條河跳”??“可是不知怎么饒老繞去我總找不著”②。其實由此可見四鳳的茫然??。她沒有去反抗去征求，她已經習慣于兄長的呵斥，父親的無賴于濫罵??，她在應付周圍一切她需要面對的沖突，甚至必須與自己的“情敵”—蘩漪—相處，并掩飾與周萍的關系，同時承受蘩漪對周萍的感情沖擊。

一個毫無個性，毫無反抗精神的時代犧牲品，也正道出了舊社會大中女性的普遍社會地位與境遇。對未來有著美好的憧憬卻又接受現實社會無情的摧殘，如果不是死亡，那么未來必將淪落成為普遍大眾。

梅侍萍——舊時代母性的代表

相對于其女兒魯四鳳，梅侍萍代表的更是一種母性的無奈。當然也是大多數社會底層女性的代表。梅侍萍受過一定的教育，但畢竟擺脫不了自己“卑賤”的社會地位。侍萍中“侍”足以體現出來她所將面臨的未來的命運。

侍萍在年三十夜晚被趕出家門，因為周家要娶一個“門當戶對”的大小姐當太太。為了養活自己的兒子，她不得不“結過幾次婚”，最后嫁給魯貴。為了逃避魯家，她從南方逃到北方；其反對四鳳到富貴然家當下人，因為其不想自己的女兒又落的自己的命運。然而，“命運”——曹禺自己這樣解釋：并不是因果，并不是報應，而是我所覺的天地間的“殘忍”（這種自然的“冷酷”，四鳳與周沖的遭際最足以

代表，他們的死亡，自己并無過咎）③——這只無形的強有力的手又一手編制了一個無情的玩笑。

梅侍萍在劇中的形象囊括了母性與女性兩方面。所謂“母性”，指其護子之情，為了子女忍受世俗；劇本中提到梅侍萍是受過教育的有著良好教養的女性，四鳳就曾經對魯貴說過“媽不像你，見了錢就忘了命”。從她對子女的教育與態度可以看出她是一個堅強的寧折不屈的女性，她的清高決定了她不會同別人茍合，在她身上我們看到了她高傲的人格，看到了人的覺醒的意義。曹禺說過“悲劇精神，應該是敢于主動的，我們要有所欲求，有所取，有所不忍，有所不舍，古人說所愛有甚于生者，所惡有甚于死者。這種人才有悲劇精神。”

然而“她現在老了，嫁給一個下等人，又生了個女孩，境況很不好??她的命很苦。離開了周家??她一個單身人，無親無故，帶著一個孩子在外鄉什么事都做。討飯、縫衣服、當老媽、在學校里伺候人??為著她的孩子她嫁過兩次??”④。當高傲的性格與現實有了沖突，并且，為了照顧自己的孩子，她還是不得不“嫁給下等人”。而這種表現也正是中國傳統母性的真實表現。

梅侍萍 這個梅姑娘到是有一天晚上跳河，可是不是一個，她手里抱著一剛生下三天的男孩。聽說她生前是不規矩的。

周樸園（痛苦）哦！

梅侍萍 她是個下等人，不很守本分的。聽說她跟那時周公館的少爺有點不清白，生了兩個兒子。生了第二個，才過三天忽然周少爺不要她了，大孩子就放在周公館，剛生的孩子她抱在懷里，在年三十

投河死了的。

周樸園（汗涔涔）哦。??????

梅侍萍 老爺，沒有事了？（望著樸園，眼淚要涌出）老爺，您那雨衣，我怎么說？

??????

梅侍萍 樸園你找侍萍么？侍萍在這兒。周樸園（忽然嚴厲地）你來干什么？⑤

從以上的對話我們可以看出當時兩個人都是懷著很深沉、很復雜的感情來對話的；周仆園帶著內疚、懷戀、傷感的復雜情緒來談論；梅侍萍帶著些許酸楚、懷舊、撒嬌的心緒來回憶；當她看著周樸園還是那么懷戀他們過去的日子時候，其實她已經沒有怨恨了，他沒有責怪周樸園，她的眼淚證明了他們當年是真心相愛的。女性柔弱的一面在此刻展現的一覽無余。訴苦，可訴苦的同時，并沒有一種強烈的憎恨，當她看到自她離開后，周樸園三十年來始終沒有第二個女人走進他的感情世界，他就在回憶、悼念中保持著哪個虛無的慰藉，她沒有詛咒，沒有反抗，沒有痛斥。有的只是似乎已久去理解、甚至于隱隱的原諒。女性的本質性的寬容展現出來。

然而，當周樸園打算用錢來“收買”侍萍，讓其離開，不要再次打亂他的專制秩序時，她的反抗又證明了她的堅強與高傲，她的自尊。

當她得知四鳳和其同母異父的哥哥有感情，并且有了孩子時，她已徹底瀕臨崩潰的邊緣，無力抗爭。她甚至同意他們的離開，而最終，因了故事的中心女主角蘩漪，令其失去了三個孩子，最終走向了崩潰。

那么是什么造成了他們的悲劇？事實上，梅侍萍的遭遇是一個婚姻悲劇問題，而其婚姻悲劇的真正根源就在于婚戀的自由與門當戶對的傳統婚戀觀念的沖突。總體來說，梅侍萍是悲劇的，她的悲劇更多的是源自于“命運”。梅侍萍并不能成為故事女性的中心，她只是作為一個婚姻與愛情的犧牲者，而后又被“命運”無情的作弄。

蘩漪——愛情與倫理、沖突與局限的代表人物

相比較與梅侍萍與魯四鳳這對母女，蘩漪所具有的品質更是深刻。她一方面順從了封建的婚姻秩序，一方面又為了自己的愛情而不顧一切，她努力追求，卻又不敢反抗現實壓力，總是在一種隱暗面來維系自己的感情。而無論劇中侍萍與四鳳多么的悲慘，她們終究只是一個思想依舊被奴化者，不可能超脫的角色。他們的悲劇正好和蘩漪形成明顯的對比，蘩漪在尋求突破，尋求逃脫，尋求自我的感情。

蘩漪是“五四”之后，受過現代教育的新潮女性，具有追求自由，追求獨立的個性解放的思想。但她又生活在周公館這個充滿專制的舊式家庭里，她又不得不屈服于周樸園的家庭專制，這就形成了其人本身的沖突，并最終走向叛逆。

《雷雨》中最主要的是沖突在繁漪和周萍之間，繁漪是要抓住周萍的愛情，而周萍是要擺脫和繁漪畸戀，由此而推動故事向前發展，而他們的亂倫關系也是最受關注的。繁漪說她是一個見了周萍又活過來的女人，曹禺說他創作《雷雨》時最先想到的人物就是繁漪，嚴格地說是與繁漪類似的“呼吸不了一口自由空氣的女人”，作者在他們

身上發現的是澎湃的生命激情，人的意識的覺醒，給命運的現實給定性予以堅決否定的精神，體現在繁漪身上“她有火熾的熱情，一顆強悍的心，她敢沖破一切的桎梏，做一次困獸的斗。”

劇情一開始就是圍繞著周萍離家出走展開。周萍為了擺脫和繁漪的不清不白的關系，決定到礦上去。繁漪明知道周萍對她的愛已經冷卻但還是使出渾身解數來挽留周萍，她也知道她的命運結局但是還是固執地知其不可為而為之，開始猛烈而近乎瘋狂的抗爭。她要喚回周萍對他的生命承諾，他要阻止周萍和四鳳相愛。于是一系列的矛盾沖突引發了，出走與挽留成了貫穿全劇的主要情節。繁漪先是旁敲側擊，想從四鳳口中打聽周萍的行蹤；接著釜底抽薪，借侍萍領四鳳回家的機會以斬斷周萍和四鳳的糾纏；然后設置障礙，慫恿周沖去追求四鳳；同時軟硬皆施，哀求與威脅周萍無論如何也要帶她走；繼而跟蹤報復，追隨周萍至魯家，反扣窗鉤，斷絕周萍歸路，最后尾追堵截，把即將出走的周萍，四鳳堵在客廳，叫出周樸園，來個大暴光，使戲劇進入高潮，導致慘絕人寰的悲劇。

別林斯基認為：“悲劇的實質??是在于沖突，既在于人心的自然欲望與道德責任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭。”黑格爾也說“充滿沖突的情景特別適合做戲劇的對象。”人作為一種社會性的存在，既是一種有生命的物質存在，又是一種受文化制約的社會存在，是一種物質與精神的雙向，但是這種構建在人類歷史的進程中兩者并不是均衡的發展的，人類在為了自身的存在發展而不斷地強

化社會性的同時，也強化了社會對人自身的束縛。于是，生機勃勃的感性生命與僵化不茍的理性文明之間常有著激烈的矛盾沖突。繁漪與周萍的亂倫就是自在生命與理性倫理的沖突；繁漪身上集中的表現了自在生命對愛的渴求，不顧一切的大膽追求。這種充滿激情的原始生命力對社會倫理秩序的反叛和沖突構成了雷雨的主要矛盾沖突。如果說梅侍萍的愛情悲劇讓我們同情，那么繁漪的愛情追求就很難給出恰當的評判，作者把繁漪的情欲追求放在了尖銳的理性倫理沖突之中，讓人看到了生命之中的殘忍，這樣的畸戀不會得到社會的承認，但是繁漪的追求又“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”自在生命對愛的追求本身是沒有錯的，但是由于生命本身的盲目、沖動就注定了人始終會背負罪惡，可是繁漪和周萍的亂倫也只是在倫理的視角下的錯誤，是在家庭秩序的規范下的錯誤，作為自在生命本身他們是沒有錯的，因為生命有追求自身幸福和自由的正當權利。這就出現了選擇的困難問題，生命自由追求是我們肯定的，同時倫理秩序又是我們的理性文明所必須的，作者給我們提出了一個兩難的問題：感情的自由與人倫規范的永恒沖突。

繁漪是中國文學史上永恒的經典。這樣的人物在外國文學史上也有但是表現方式不一樣，美國作家奧尼爾的《榆樹下的欲望》也是講后母與前妻的兒子亂倫的，作品的表現比雷雨還要強烈得多，后母與前妻的兒子亂倫后懷孕并且生下了孩子，后來他為了證明自己是愛情人的又把孩子給殺死了。這種故事我們在古希臘的悲劇里也能看到，像美荻亞殺掉兩個孩子。西方文學有這樣的傳統，如果從故事的強烈

性或者瘋狂性來看的話都可以超過繁漪，但是仔細比較我們會發現繁漪是中國式的，也就是說只有在 中國的大家庭里才可能有的典型，他的一切的手段都是中國式的，他有著中國女人所特有的軟弱，他只能夠依附周家，依附男人，他直到最后也都想把周萍拉回她身邊，為此她用盡心機盡顯大家庭女人的手腕，他利用兒子，丈夫其實也都就是為了留住周萍，她沒有像西方文學里面所描寫的那樣用血腥、殺戮來表現自己的不滿，她一切的手段都是中國式的，她的思維也是中國式的，所以，他從頭到尾都是一個中國式的女人。

在繁漪身上，既有封建倫理道德的陰影，又有資產階級追求個性解放的渴求，像這樣的女性，在當時的社會里，是注定找不到自己生命的坐標的。無論她對周樸園有多么的不滿，但還是缺乏足夠的勇氣與周樸園正面抗衡，她要拼死抓住周萍加盟做為她抗爭的內助力，滿足于周萍在她眼前出現就行。這種在冷酷環境中的茍安生活，形成了她乖戾、陰鷙的性格。對周家父子兩代人的絕望和怨恨使她情愿“變成火山的口”，她將生命燃燒得如電火般的白熾，也如電火般的短暫。她的瘋狂，也就是她的人性被異化的結果。但她的反抗僅是資產階級個性解放對封建專制壓迫的反抗，而失敗的悲劇命運又證明這一條道路走不通。它形象地說明：婦女的解放與社會的解放是聯系在一起的，在新舊嬗變的時代，暫時還不具備婦女解放的主客觀條件。繁漪的反抗反映了“五四”時期人的覺醒和個性解放的時代精神，然而，畢竟受到自身以及環境的限制，她終于只能依一種瘋狂的姿態給自己所做的一切尋求一種“合理”的結局。

盡管作者當時并沒有用階級論去思考和創作這部劇，但作品中還是客觀地表現了當時社會不可調和階級矛盾。封建意識的“門當戶對”的觀念，資本主義的“金錢至上”論，造成了劇中人物的悲劇。造成蘩漪乃至劇中所有女性悲劇的根源應該是封建禮教和封建制度。沒有感情的婚姻注定是要失敗的。周樸園在“美滿有秩序”家庭的外衣下，回憶著過去，懷戀著自己往日情人、原配夫人侍萍。蘩漪在孤苦無奈的狀況下與周萍私通，在周萍身上來找尋自己的感情寄托。而他們又同樣生活在不現實之中。當真的侍萍出現時，周樸園發現眼前的這一切威脅到了自己的家庭，威脅到了自己三十年前自己犧牲了愛情才換來的眼前的一切“幸福”，所以周樸園要趕走侍萍。而蘩漪也同樣生活在不現實之中，自己傾注了全部的愛的周萍如今要和四鳳私奔了。

一切的夢最終都是要醒的，而在夢醒的那一刻，所有的悲劇便要上演了。

《雷雨》中的人物，尤其是其中的受害的女性，他們悲劇的根源是吃人的舊社會。批判黑暗的社會應是作品重要的意義之所在。作者受古希臘命運悲劇的影響，作品表現“宇宙里斗爭的?殘忍?和?冷酷?”。作者在《雷雨·序》中有這樣一些陳述：“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應，而是我所覺得的天地間的?殘忍?，（這種自然的?冷酷?，四鳳和周沖的遭際最足以代表，他們的死亡，自己并無過咎。）如若讀者肯細心體會這番心意，這篇戲雖然有時為幾段較緊張的場面或一兩個性格吸引了注意，但連綿不斷地若有若無地閃示

這一點隱秘——這種種宇宙里斗爭的?殘忍?和?冷酷?。”“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。”作者的這些語言，其實表明了作者當時的世界觀：命運有時是不可抗爭的。周蘩漪，在“五四”思想的感染下做著現代女性的美夢，又在舊式家庭里努力掙扎。她不顧一切，不擇手段地愛著周萍，甚至為此喪失了母性。可到頭來，雞飛蛋打，兒子和情人都在一時間死去，自己也在那一夜徹底變瘋。

梅侍萍，命運的悲劇在她身上體現的尤其明顯。她到處躲，到處逃，覺得自己做了錯事。可逃來逃去，三十年后，她又逃回到了周公館，她自己的女兒要跟自己的兒子私奔了。她強忍著痛苦和罪惡感，可命運還是沒有放過她，蘩漪出來把一切又無意地戳穿了。女兒四鳳死了，兒子周萍自殺了，大兒子大海下落不明，自己瘋了。

魯四鳳，作者認為的另一個最無辜的人。她純潔無邪，她只是追求自己的愛情，可命運讓她愛上的人卻是自己的哥哥，她只有一死。作者當時深受古希臘命運悲劇的影響，在作品中表現了有時命運是不可抗爭的。當然，這種觀點在那個階級斗爭十分尖銳的年代是有很大的歷史局限性的。“自古紅顏多薄命”，古今中外，女性都因其自身的善良和軟弱或多或少地呈現出一定的悲劇性，而她們中的勇敢者又在進行著不間斷的抗爭，前仆后繼。

蘩漪是處在新舊思潮交替的“五四”運動之后，她的叛逆性格和悲劇命運又是那個時代無數叛逆女性的典型，濃縮了“五四”運動之后一些勇敢的先驅女性的形象。盡管蘩漪還不能沖破那間令人窒息的“鐵

屋子”，但她的抗爭已經撼動了那間“鐵屋子”的根基，更重要的是她喚醒了更多熟睡的人。勇士和闖將往往是要失敗的，他們一時間還不能戰勝根深蒂固的傳統勢力，他們往往不能逃脫自身的悲劇命運，但他們卻用自身靈魂和血肉在為后人開避了一條通往自由的路。好的文學作品是對現實生活的藝術再現，優秀的人物形象將超越時空具有永恒的藝術魅力。《雷雨》中的蘩漪形象不僅是對三十年代中國社會資產階級女性生活的藝術反映，而且成為了世界文學人物畫廊中的一位永恒的女性形象。蘩漪形象具有極高的美學意義和深遠的社會意義。

第三篇：曹禺的個人簡介及作品

曹禺 個人簡介

曹禺（1910-1996），中國現代杰出的戲劇家，著有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等著名作品，他一生共寫過8部劇本。曹禺祖籍湖北潛江。清宣統二年八月二十一日（1910年9月24日）生于天津，原名萬家寶，字小石。在清華讀書時有“小寶貝兒”的綽號。“曹禺”是他在1926年發表小說時第一次使用的筆名（姓氏“萬”的繁體字的“草”字頭諧音“曹”）。曹禺是“文明戲的觀眾，愛美劇的業余演員，左翼劇動影響下的劇作家”（孫慶升：《曹禺論》，北京大學出版社，1986年）。這句話，大致概括了曹禺的戲劇人生。曹禺的妻子李玉茹是著名京劇旦角演員。

曹禺，卓越的中國現代戲劇家。原名萬家寶，祖籍湖北潛江。生于天津一個沒落的封建官僚家庭。在天津南開中學學習期間參加戲劇活動，曾擔任易卜生《玩偶之家》等劇的主角。1929年考入清華大學外文系，廣泛鉆研從古希臘悲劇到莎士比亞戲劇及契訶夫、易卜生、奧尼爾的劇作。

1933年大學即將畢業前夕，曹禺創作了四幕話劇《雷雨》，于次年公開發表，很快引起強烈反響，它不僅是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作。1936年和1937年，曹禺分別出版了他的重要劇作《日出》和《原野》。曹禺抗戰期間的重要劇作是《北京人》。新中國成立后，曹禺創作的劇本主要有《膽劍篇》、《王昭君》等。

《雷雨》在一天時間(從上午到半夜)、兩個場景(周家和魯家)里，集中展開了周、魯兩家前后30年錯綜復雜的矛盾沖突，顯示了作品嚴謹而精湛的戲劇結構技巧。該劇反復寫蟬鳴、蛙噪，寫雷雨到來前后的悶熱，其用意不僅是渲染苦夏的“郁熱”氛圍，而且還在于暗示人物的情緒、心理、性格。

更值得稱道的是劇作的語言：首先，《雷雨》是以高度個性化的語言進行寫作--從它的臺詞里，觀眾(讀者)能聽(看)得出各位角色的年齡、性別、地位、性格、心理；其次，《雷雨》的語言帶有濃烈的抒情味--它的語言發自人物的肺腑，帶有強烈的情緒色彩，某些場合的臺詞(如第三幕周沖對四鳳暢談未來理想的臺詞)本身就是沒有分行的抒情詩。《雷雨》以自己富有動感而精美的語言，充分展示了話劇這門“說話的藝術”的魅力。在千百個舞臺上曾以多種面貌出現，被不同的人們飽含深情的演繹著，解讀著，并一舉將中國話劇推上了歷史上最轟動熱烈的顛峰時期。

1931年，“九?一八”事變爆發，清華大學的學生們組織起抗日宣傳隊，開展抗日宣傳，曹禺擔任了宣傳隊長。這年10月12日一大早，他和宣傳隊的同學們坐火車到保定去宣傳，在火車上遇到了一位姓趙的魁梧大漢，是長辛店鐵廠的工人。他對學生們的抗日行動贊不絕口，說：日本人霸占咱東三省，就像在咱國家身上割了一塊肉。娘疼兒心酸，誰割咱娘的肉，咱就跟他拼！曹禺從心里欽佩這位工人大哥的愛國之心，他想起自己正在構思的話劇《雷雨》，一個性格鮮明的人物形象漸漸在他心里清晰起來。

曹禺率清華大學抗日宣傳隊在保定育德中學進行抗日宣傳，演出了《月亮上升》等話劇。這部描寫東北松花江群眾掩護抗日武裝隊員過江的話劇，受到師生的熱烈歡迎。育德中學附近有個鐵廠，曹禺與工廠的工人們座談，工人們純樸的形象，生動的語言，和曹禺在車上遇到的那位姓趙的工人融合成了《雷雨》中的魯大海。多少個日日夜夜，在清華大學圖書館西文閱覽室，在清華園的小河邊，曹禺為創作《雷雨》簡直到了神魂顛倒的地步。幾經揣摩構思，又用了6個月全神貫注地寫作，曹禺終于完成了《雷雨》的最初創作。此劇以1925年前后的中國社會為背景，描寫了一個帶有濃厚封建色彩的資產階級家庭的悲劇。這時是1933年8月，曹禺即將從清華大學畢業，并受聘赴保定育德中學任教。

在育德中學期間，他將此劇本進行了最后的完善。育德中學是同盟會員陳幼云1907年11月在原直隸訥公祠公立高等小學堂基礎上創建的一所完全中學，1917年增設留法勤工儉學等工藝預備班，1931年又增設高級普通科，全校高初中合計有20個班左右，學生1000多人。學校要求理科教師要用英語授課，讓學生畢業時達到大學預科程度，這樣，英文課就頗為重要。曹禺被育德中學聘為英文教員，為學生講授林語堂開明英語讀本，英文經典，英文論說文范等課程。他在到育德中學任教之前，將《雷雨》的劇本送到了《文學季刊》。一部《雷雨》讓他苦苦構思了近5年，苦心寫作半年，五易其稿。寫成后將劇本交給了他在南開中學的同窗好友靳以。靳以與巴金共同負責《文學季刊》的組稿工作，《文學季刊》的主編是鄭振鐸。靳以人很正直，他覺得曹禺是他的好朋友，就沒好意思將《雷雨》劇本向主編推薦，稿子一直放在他辦公桌的抽屜里。這期間，曹禺一直在育德中學盡心教學，但他始終放不下心愛的戲劇創作，于是，半年后他又以優異的成績考入清華大學繼續深造。直到他離開育德中學，他的《雷雨》還是石沉大海。

1934年7月的一天，靳以與巴金一起談論《文學季刊》的組稿工作，巴金說：我們要注意文壇的新人，組稿面要寬一些。靳以便將曹禺的《雷雨》交給巴金。巴金當晚就讀完，被深深打動，把劇本推薦給主編鄭振鐸，在當年《文學季刊》的第三期發表。之后很快由中華同學新劇公演會在日本東京上演，東京神田一橋教育館發行了《雷雨》的日譯本，成為暢銷書。魯迅看了日譯《雷雨》劇本頗為興奮，對到訪的美國記者斯諾說，中國最好的戲劇家有郭沫若、田漢、洪深和一個新出的左翼戲劇家曹禺。正在東京的郭沫若觀看了《雷雨》的演出后親自為《雷雨》的日譯本作序說，《雷雨》確是一篇難得的優秀力作。曹禺由此從一位名不見經傳的青年一躍成為中國劇壇的巨星。

曹禺作為文明戲觀眾的歷史，是從母親（繼母）的懷抱里開始的。

曹禺的父親萬德尊在清朝末年曾留學日本東京士官學校，與閻錫山同學，1909年初回國，辛亥革命前（1916）任黎元洪秘書，中華民國成立后，獲中將軍銜，曾任宣化府鎮守使、察哈爾都統等職。母親薛氏出生于商人家庭，生下家寶后三天因患產褥熱病逝。曹禺曾說：“我從小失去了自己的母親，心靈上是十分孤單而寂寞的”。薛氏胞妹薛泳南成為家寶繼母，始終把家寶看作是自己的親生骨肉，并終身未生育。曹禺的繼母喜歡看戲，他從小就跟著繼母看了很多京戲、地方戲和文明戲。

曹禺是愛美劇的業余演員，但他作為業余演員的歷史，則早在“愛美劇”出現之前就開始了。1915年，5歲的曹禺由表兄劉其珂作家庭教師，讀詩背經，并開始與小同學演戲編戲，但沒有上過正規的小學。1920年結束私塾學習，進入天津銀號“漢英譯學館”學習英語，并開始接觸莎士比亞等外國作家的作品。“愛美劇”作為一個運動，出現在1921年以后。

1922年進入南開中學二年級學習，與靳以（章方敘）同學，并成為終身好友。1923年開始熱衷于新文學作品，尤其是魯迅的《吶喊》和郭沫若的《女神》，但他承認，“《狂人日記》當時沒讀懂”，而《女神》卻使他的血“沸騰”起來。1925年，15歲的曹禺正式加入南開中學文學會和南開新劇團（這是我國話劇界較早的劇團之一，由南開學校創始人嚴范孫、張伯苓創建于1909年，周恩來曾是其中的活躍分子）的活動，開始了他的演劇生涯。

1926年開始在天津《庸報》副刊《玄背》上連載小說《今宵酒醒何處》，第一次使用筆名“曹禺”。后陸續在《南開周刊》、《國聞周報》等報刊上發表詩歌、雜文，以及莫泊桑的翻譯小說等多篇。其詩作《四月梢，我送別一個美麗的行人》和《南風曲》有著郭沫若《女神》的影響。1927年他還參加了丁西林、田漢和易卜生劇作的排演。

曹禺作為左翼戲劇運動影響下的作家，雖然是1934年以后的事，但在1928年，曹禺擔任《南開雙周》的戲劇編輯后，就開始了《雷雨》的構思。他父親希望他成為一名醫生，但兩次投考協和醫學院都未被錄取。同年夏天，曹禺以優異成績從南開中學畢業后，免試升入南開大學政治系，但他對政治經濟學課程不感興趣，1930年暑假專程去北京報考清華大學。9月，曹禺與八位同學一起轉入清華大學，插入西洋文學系二年級就讀，廣泛涉獵西方文學特別是戲劇文學，課余還常常與巴金、靳以去看京劇。年底，與錢鍾書等人一起成為《清華周刊》編輯。

1933年，23歲的曹禺開始寫作構思了長達五年的劇本《雷雨》和畢業論文《論易卜生》。曹禺參加清華大學留美考試，未被錄取。畢業后去保定明德中學任英語教師。年底生病回京，病愈后回清華研究院，專事戲劇研究。1934年1月，由鄭振鐸主編，巴金、靳以編輯的《文學季刊》創刊，巴金在靳以那里看到《雷雨》后，主張立即發表，7月，《雷雨》發表于《文學季刊》第一卷第三期。當時并沒有引起國人的注意，而引起了在日本的中國留學生的好評。1935年，由東京帝國商科大學的中國學生邢振鐸譯為日文，由留日學生劇團中華話劇同好會于4月27日在東京神田一橋講堂首演，郭沫若看后立即撰文《關于曹禺的〈雷雨〉》，大加贊賞。8月17日，在天津市立師范學校孤松劇團作國內的首次公演（也是該劇第三次公演），立即引起轟動，著名京派戲劇家兼評論家劉西渭（李健吾）發表《〈雷雨〉》一文稱：這是“一出動人的戲，一部具有偉大性質的長劇”。

1934年9月，應邀去天津在河北女子師范學院任教。1936年5月，在巴金等到人的鼓勵和催促下，開始創作《日出》，白天為女師學生上課，晚上埋頭寫作，6月至9月開始在《文季月刊》第1-4期上連載。1936年，在曹禺尚未寫出第二部作品《日出》時，《雷雨》即作為《曹禺戲劇集》（第一種）由巴金主持的上海文化生活出版社出版單行本。因此，《日出》不僅是巴金的期待，也引起了文壇的廣泛關注。《日出》發表后，由蕭乾主持，天津《大公報?文藝》副刊邀請了當時文壇上各種派別的幾乎所有大家，包括茅盾、巴金、葉圣陶、沈從文、靳以、李廣田、朱光潛、楊剛、荒煤和燕京大學西洋文學系主任“中國通”謝迪克等，進行了兩次集體討論，盛況空前。為一個劇本，整個評論界如此迅速、如此興師動眾，在中國話劇史乃至中國現代文學史上還是第一次。1936年8月，應國立戲劇學校校長余上沅邀請，赴南京任教，講授“劇作”、“西洋戲劇”和“現代戲劇與戲劇批評”等課程。11月，在南京導演話劇《鍍金》。1937年4月至8月，《原野》在靳以主編的《文叢》第一卷第2-5期上連載。

1938年初，隨劇校遷往重慶。10月，與宋之的合作改編《全民總動員》（原劇為宋之的、陳荒煤、羅烽、舒群集體創作的《總動員》），當月公演，轟動重慶。1939年春，隨校遷往江安。暑假期間，創作《蛻變》。夏末去昆明導演《原野》和《黑字二十八》（即《全民總動員》）。初冬率劇校師生赴重慶演出《蛻變》，蔣介石看后下令禁演。1940年秋開始創作《北京人》，翌年公演。1942年初辭去劇校教職，夏，到重慶唐家沱，創作改編巴金的《家》。1943年8月，為創作歷史劇《李白與杜甫》作準備，與友人赴西北旅行，回重慶后以此行的感想創作表現大后方民族資本家與官僚資本家矛盾的《橋》。1946年，與老舍同時接到美國國務院邀請，經上海赴美講學，并兩次會見德國著名劇作家布萊希特。1947年返回上海，后進入上海文華影業公司任編導，寫成電影劇本《艷陽天》，自導演。1948年底，到香港。1949年初經中共地下黨安排經煙臺到北平。

1949年7月參加第一次文代會。1950年任中央戲劇學院副院長。1951年自編《曹禺選集》，對《雷雨》、《日出》、《北京人》作大量修改。同年任《劇本》、《人民文學》編委。1952年6月，北京人民藝術劇院（專演話劇的國家劇院）成立，任院長。同年，為創作以一個知識分子思想改造為主題的劇本《明朗的天》收集素材，1954年開始創作，1956年獲“第一屆全國話劇觀摩演出”劇本、導演、演出一等獎。1956年4月加入中國共產黨。1960年，與梅阡、于是之合作創作歷史劇《臥薪嘗膽》（后改名為《膽劍篇》），并就劇中的若干史料問題請教沈從文，沈從文回長信詳細敘說戰國時期吳越社會各方面的狀況，后又對該提出修改意見。1962年8月，在北戴河度假期間開始創作《王昭君》。文革期間曾先后被糾斗、在北京人藝劇團和宿舍看守傳達室。1973年經國務院總理周恩來親自過問，被安排在北京話劇團工作。1975年參加第四屆人大。1978年北京話劇團恢復原名“北京人民藝術劇院”，再次任院長。同年8月，為創作《王昭君》去新疆，并完成初稿，載《人民文學》當年第11期。1996年12月13日逝世。

作品

《雷雨》《日出》，《原野》。

著有《全民總動員》（合寫）、《正在想》、《蛻變》、《鍍金》等劇本話劇《明朗的天》（獲全國第一屆話劇觀摩演出劇本1等獎）、歷史劇《膽劍篇》（執筆）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹選集》、《曹禹論創作》、《曹禹戲劇集》等。1933年創作了處女作四幕劇《雷雨》，暴露了具有濃厚封建性的資產階級家庭的腐朽和罪惡，揭示了舊制度必將滅亡的歷史趨勢，以高度的藝術成就和現實主義的藝術力量震動了當時的戲劇界，標志著中國話劇藝術開始走向成熟.1935年寫成劇本《日出》，深刻解剖了30年代中國的都市生活，批判了那個“損不足以奉有余”的罪惡社會，曾獲《大公報》文藝獎。它與《雷雨》前后輝映于劇壇，奠定了曹禹在中國話劇史上的地位。

1936年曹禹任教于南京戲劇專科學校，寫了他唯一的涉及農村階級斗爭的劇作《原野》。抗日戰爭爆發后，曹禺隨校遷至四川，編輯戲劇刊物，任中華全國文藝界抗敵協會理事和電影廠編劇等職。著有《全民總動員》（合寫）、《正在想》、《蛻變》、《鍍金》等劇本，創作有淳厚清新、深沉動人的優秀劇作《北京人》，并將巴金的小說《家》改編成劇本，還譯有《羅密歐與朱麗葉》等。

1946年赴美國講學，翌年初回國，任上海文華影業公司編導，發表劇本《橋》，寫了電影劇本《艷陽天》，由他導演攝成影片上映。

他創作了話劇《明朗的天》（獲全國第一屆話劇觀摩演出劇本1等獎）、歷史劇《膽劍篇》（執筆）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禹選集》、《曹禹論創作》、《曹禹戲劇集》等。

第四篇：曹禺的所有作品

雷雨（劇本）1933，文生

日出（劇本）1936，文生

原野（劇本）1937，文生

編劇術（理論）1940，正中

黑字二十八（劇本）與宋之的合著，1940，正中

蛻變（劇本）1940，商務

正在想（劇本）1940，文生

北京人（劇本）1941，文生

家（劇本）1942，文生 艷陽天（電影劇本）1948，文生

曹禺劇本選1949，文生

明朗的天（劇本）1956，人文

迎春集（散文）1958，北京

關于曹禺的書籍

膽劍篇（劇本）與梅阡、于是之合作,曹禺執筆,1962,戲劇

王昭君(劇本)1979,四川人民

論戲劇1985，四川文藝

曹禺論創作（理論集）1986，上海文藝

[翻譯書目]

羅密歐與朱麗葉（劇本）英國莎士比亞著，1944，文生

[研究資料書目]

曹禺論（肖賽）1943，成都燕風出版社

曹禺研究資料匯編 1960，山東師院中文系編版

曹禺劇作論（田本相）1981，戲劇

曹禺的戲劇藝術（辛憲錫）1984，上海文藝

曹禺論（孫慶升）1986，北大

論曹禺的戲劇創作（朱棟霖）1987，人文

曹禺傳（田本相）1988，十月

曹禺劇作藝術探索（華忱之）1988

第五篇：曹禺

1樓

8.曹禺是五四新文化運動培育起來的戲劇藝術大師，他繼承了魯迅的精神，在戲劇創作、戲劇藝術管理、戲劇教育、戲劇翻譯、中外戲劇文化等領域作出了多方面的卓越貢獻。

作為北京人民藝術劇院的奠基人，曹禺與焦菊隱等人一起精心策劃、科學管理，“出人、出戲、出理論”，將北京人藝建設成為具有民族特色、世界一流的劇院。曹禺還是一位卓越的戲劇教育家。他把全部心血傾注于青年一代，在國立劇專、中央戲劇學院任教期間，是一位循循善誘、精通因材施教的偉大師長。曹禺的翻譯劇本手法靈活、抉擇精當，臺詞流暢、詩意濃郁、舞臺感強，堪稱戲劇文學翻譯的典范。

曹禺的主要成就在戲劇創作上。他是中國現當代首屈一指的劇作家。他的劇作藝術地反映了中華民族在20世紀上半葉由貧困走向現代文明的苦難歷程，體現了徹底的反封建精神，追求個性解放的人道主義精神。他的劇作，繼承了中國古典戲劇高度凝煉的審美特色，又創造性地吸收了西方幾千年戲劇的精華。它們的獨特價值不僅在于首次演出就轟動劇壇，更主要的在于它們能隨著歲月的推移，長久地保留在中外劇壇上，煥發出超越時代的藝術生命力。

曹禺一生為中國現代文學事業貢獻了十四部話劇、一部電影作品，兩部散文集和一部戲劇論文集，其中可列為世界經典作品的有話劇《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等。曹禺經典劇作的誕生，標志著我國現實主義戲劇藝術的成熟，它使我國的多幕劇創作在容量上、藝術質量上（又無論是典型人物的塑造上、結構藝術上，還是在語言的高度藝術化上），都出現了一個巨大的突破，是我國戲劇文學史上的一座豐碑，對中國話劇藝術的全面發展，無論在戲劇文學、表導演藝術上，還是在舞臺美術、戲劇藝術教育、戲劇藝術管理上、藝術創意上，都產生了十分深遠的影響。

半個多世紀以來，曹禺的主要劇作不斷再版，不僅在話劇劇壇上演遍了祖國四面八方，而且，被改編成京劇、滬劇、評劇、漢劇、花鼓戲、川劇等十幾個戲曲劇種，以及電影、歌劇、舞劇、音樂劇、廣播劇、電視連續劇等，深入到神州大地的各個角落。在世界劇壇上，曹禺的劇作也廣泛活躍在五大洲二十多個國家的舞臺上，并譯成多國文本，成為各國人民心心相通的橋梁。

曹禺劇作的歷史地位受到了美國、英國、前蘇聯、日本、韓國等眾多外國學者的重視和推崇。早在1936年，英國學者謝迪克就指出：“《日出》在我所見到的現代中國戲劇中是最有力的一部。它可以毫無羞愧地與易卜生和高爾綏華茲的社會劇的杰作并肩而生。”日本學者佐藤一郎認為：“在中國近代戲劇史上，若要推出一位代表作家，當首推曹禺。”

在人類戲劇史上，一位杰出戲劇家由于各種不同的原因，早期、中期、后期的劇作在藝術水平上存在差異，這是常見的現象。曹禺早期、中期創作的五大名劇，形成了富于民族特色的濃烈，厚實的獨特風格，成為經過半個多世紀考驗的經典作品。它們所塑造的人物，填補了現代世界戲劇畫廊中中國人物形象的空白，與世界戲劇大師莎士比亞、易卜生、奧尼爾等人作品中的典型人物一樣，具有強大的生命力，在舞臺上歷演不衰。僅此一點，就足以證明：曹禺是我國現當代戲劇史上一位當之無愧的世界級戲劇大師。隨著我國綜合國力的提升和國際文化交流的加強，曹禺的劇作將會獲得世界更加廣泛的肯定。他的杰作，將會更加頻繁地、以更加多姿多采的形態活躍在世界各國的舞臺上。1934年曹禺的處女作《雷雨》問世，在中國現代話劇史上具有極其重大的意義，它被公認為是中國現代話劇真正成熟的標志。之后，1936年曹禺發表《日 出》、1937年發表《原野》，1938年發表《黑字二十八》（又名《全民總動員》，與宋之的合作），1939年發表獨幕劇《正在想》，1940年發表 《蛻變》，直至1941年《北京人》完成，短短幾年時間，曹禺的創作水準不論從思想上還是從藝術上看，都已經達到了相當成熟的境界。尤其是被譽為“四大名 劇”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其藝術功力所達到的境界，迄今為止，尚無人能超越，而彼時他僅有31歲。1942年曹禺將巴金的小說 《家》改編為話劇，風格與《北京人》頗有相通處。此后，他所寫的獨幕劇《鍍金》，《橋》（未完成），以及解放后寫的《明朗的天》（1954）、《膽劍 篇》（1961，與梅阡、于是之合作，曹禺執筆）和《王昭君》（1978）等劇，其藝術魅 力大不如前，這是大家所公認的一個事實。

有許多學者認為，曹禺藝術創造力的衰退主要在于解放后受困于行政事務，加上無休止的政治運動的 干擾，使他無法集中精力從事創作，因此，1949年成為他創作生涯的重要轉折點。學界一般趨向于認為曹禺藝術創作進入衰退期是在1949年之后。事實上，自從《北京人》之后，曹禺的創作就已經開始呈現出走下坡路的跡象，具有強大藝術感染力的原創性作品已不復出現，人們現在依然津津樂道的還是他前期所寫的 “四大名劇”。

為何曹禺在短短數年內能以令人驚嘆的速度在文壇迅速崛起，而后又在正當盛年之時其藝術創造力很 快下滑?曹禺前期劇作的原創性和生命力究竟在哪里?是哪些因素賦予這些劇作如此旺盛而持久的生命力?曹禺后期劇作的生命力為何迅速衰退?導致他衰退的根本 原因是什么?這是諸多研究者在反復探究的問題。

應該說，曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人類的高度去看待和表現人的生存困境，他是用一種人類 所共同擁有的心靈語言去講述人的不幸遭遇，以一種深廣的悲憫情懷來看待人的痛苦。他的立足點，他的悲憫情懷，讓不同的時代、不同的階級、不同的民族都能深 切理解并產生強烈共鳴。而曹禺創作生命力的衰退，與其說是他被困于行政事務與政治運動的結果，不如說是他前期的作品在當時中國特殊的社會語境中被廣泛誤讀 的結果。尤其是當時過分強調切近時勢的文學批評理論，對曹禺產生了巨大影響。曹禺劇作中凡是與時勢相切合的內容受到評論界的高度贊揚，與時勢相對有距離的 內容則大受攻擊 ①。這些誤讀所形成的強有力的社會輿論最終使曹禺對自己的創作方向產生了誤解，并由此導致他的創造力偏離了自己所熟悉的軌道而進入了他人設定的軌道。也可以 說，正是始于三四十年代并持續到新中國成立后相當長的時期內占據社會主導話語的意識形態化的文學批評，使曹禺極富原創性的創作受到了嚴格的制約而無法自由 發展。