第一篇：曹禺的戲劇

曹禺的戲劇

曹禺與《雷雨》、《日出》

曹禺的創作道路

曹禺（1910－1996），原名萬家寶，祖籍湖北潛江，天津人。現代戲劇家。縱觀曹禺的生平和創作，可以分為三個階段：

學生時期及“三部曲”的創作 曹禺出生于天津的一個封建官僚家庭，父親曾任宣化鎮守使、都統等職，繼母酷好戲劇，曹禺從小隨繼母觀看了大量的文明戲和傳統戲曲。在家中接受了幾年讀經誦史的舊式教育，1922年秋進入在南開中學讀書，開始接觸到新興話劇。南開在校長張伯苓的帶動下，積極開展校園戲劇運動，早在文明戲時期就成立了在北方很有影響的劇團——南開新劇團，學校演劇風氣濃郁。曹禺1925年加入的南開新劇團，在南開的6年中，先后演出了《壓迫》、《玩偶之家》、《國民公敵》等中外戲劇，同時改編了《新村正》、《慳吝人》（改編后名為《財狂》）。“南開新劇團是我的啟蒙老師：不是為著玩，而是借戲講道理，它告訴我，戲是嚴肅的，是為教育人民、教育群眾，同時自己也受教育，它使我熟悉舞臺，熟悉觀眾，熟悉應如何寫戲才能抓住觀眾。”當時新劇社的指導老師張彭春對曹禺多方加以引導，借給他一套英文版的《易卜生全集》，對他研究戲劇表現技巧頗有幫助。1928年曹禺升入南開大學政治學系，1929年轉入清華大學西洋文學系，大學期間，曹禺廣泛涉獵莎士比亞、易卜生、奧尼爾等西方戲劇名家之作，亦常常與朋友到廣和樓聽京劇名家的演唱，到天橋看曲藝表演，一如既往地熱愛中國傳統曲藝。從小失去母親的孤寂，19歲時父親去世感受到世態炎涼，使他更關心現實民眾的苦難，不斷地思考著一些社會問題，追問人生的意義。他讀《老子》、讀《圣經》，試圖在中外哲學著作中尋找答案。經過多年的藝術準備和生活積累，曹禺1933年完成了第一個劇本《雷雨》。清華畢業后，曹禺到河北保定明德中學教英文，不久又回到清華研究院進行戲劇研究，因經濟原因，中途輟學，到天津河北女子師范學院任教，1935年又寫成了《日出》。1936年曹禺受聘到南京國立戲劇專科學校任教，住所在第一模范監獄附近，犯人服勞役的景象使他回顧起童年時聽保姆段媽講述的農民鋌而走險的故事，現實和記憶融會到一起，激發曹禺創作《原野》。《雷雨》、《日出》、《原野》成為曹禺抗戰前的三部力作。

抗戰時期 抗日戰爭爆發后，曹禺隨國立劇專向內地遷徙。西遷過程中，曹禺導演了《瘋了的母親》、《覺悟》等街頭劇，在湘鄂川一帶演出。在長沙，曹禺聽了徐特立的關于“抗戰必勝、日本必敗”的演講，留下了難忘的印象，促使他在《蛻變》中塑造了一心為公的梁專員。1938年春抵達重慶，與宋之的一起將反映愛國青年對漢奸、特務進行斗爭的《總動員》改為《全民總動員》（《黑字二十八》），參加第一屆戲劇節演出。1939年春，曹禺隨“國立劇專”遷到川南江安縣，完成了構思已久的《蛻變》。劇本表現了抗戰中初遷后方的某省立醫院，在忘我敬業的丁大夫和正直無私的梁專員的努力下，清除了胡作非為、貪污腐敗的官僚領導，重新煥發生機，反映了抗戰中‘蛻’舊‘變’新的氣象，體現了作者對抗戰的樂觀情緒。同年由國立劇專師生在重慶進行公演。1940年，曹禺再次將對封建家族的記憶用戲劇形式加以表現，創作了《北京人》。1942年，曹禺辭去教職，擔任中央青年劇社、中國電影制片場編導，在重慶附近的唐家沱用3個月的時間將巴金的長篇小說《家》改編成同名戲劇，戲劇得到了巴金的贊賞，該劇1943年4月由中國藝術劇社在重慶首演。此外，他還翻譯了莎士比亞的《柔蜜歐與幽麗葉》，根據法國戲劇改編了《正在想》和《鍍金》兩部獨幕喜劇。《北京人》、《家》是這一時期的代表作。

抗戰勝利后的戲劇活動 1946年2月，曹禺回到上海，3月與老舍一起應邀訪美，回國后在上海實驗戲劇學校任教，并為上海文華影業編導了《艷陽天》。1949年3月曹禺繞道香港，來到北平，參與籌備中國全國文學藝術工作者代表大會和中國人民政治協商會議，同年7月成為全國文代會主席團成員。先后擔任中央戲劇學院副院長、北京人民藝術劇院院長等職，1952年，創作了以協和醫學院為故事背景，反映知識分子思想改造的劇本《明朗的天》，獲得了1956年第一屆全國話劇觀摩演出的劇本、導演、演出一等獎。1961年，曹禺根據春秋時期的吳越之爭的史實寫出了《膽劍篇》，表達出“一時強弱在于力，千古勝負再于理”的歷史認識。“文化大革命”十年飽受迫害，被迫擱筆，文革結束后，1978年發表了《王昭君》，將昭君出塞故事翻新，強化了民族團結的主題，也對昭君這一歷史人物進行新的闡釋。

創作概況 曹禺創作主要集中在抗戰前與抗戰時期。《原野》是曹禺全面抗戰前頗有特色的戲劇，反映了宗法農村常見的家族復仇，又通過象征手法使其意義擴大為對人性的探究。仇虎被冤入獄，戀人亦被仇家強娶過去，他越獄復仇，但罪魁禍首焦閻王卻已經死了，根據“父債子還”的邏輯，他把復仇的對象對準了善良、懦弱的昔日好友焦大星，他雖然成功地完成了復仇大計，但陷入恐懼中。花金子氣質與繁漪接近，具有強烈的愛與恨，是曹禺戲劇中激情女性系列中的一個。該劇不僅在社會政治層面對軍閥、農村惡勢力進行揭示，同時也深入民族文化深處，表現封建宗法觀念如何根深蒂固地存在于人們的頭腦中。戲劇中對民間戲曲的穿插，強化了戲劇節奏，使戲劇沖突緊張激烈。《原野》曾長期受到評論界的冷遇和指責，進入新時期以來，《原野》越來越受到人們的重視。

《北京人》、《家》是曹禺抗戰時期的優秀作品。兩部作品都涉及家庭內部矛盾或者家族之間的仇恨，從家族角度對封建倫理道德進行揭露和批判。《北京人》是作者寫得十分沉靜的作品，這里已經沒有了《雷雨》中苦夏的氛圍，老北京“秋風吹下一片泠泠的鴿哨聲”，顯示古都悠然閑適的氣息。在古老的曾家大宅里，曾老太爺滿足于年復一年地漆自己的棺材；敏感、孱弱的大少爺曾文清渴望能夠離開這個骨子里已經爛掉了的家，然而陳腐的士大夫文化使他喪失了獨立生存能力，只有在鴉片中尋找精神的解脫；精明強干又尖酸刻薄的大少奶奶王思懿雖不乏持家的本領，但也無力挽救家族的頹敗命運；富有自我犧牲精神的愫方最終發現，大少爺無法承載她的理想，她的犧牲毫無意義，她最終還是在人類學教授袁任敢的幫助下，與保持著青春熱情的曾家孫媳瑞貞一起離開了曾家，奔向了新的生活。劇作中的人類學教授袁任敢和女兒袁圓為曾家吹進了清新的空氣，他們與綽號“北京人”的工人一起，成為新人類的代表。這里既有對陳腐的北京人的否定，也有對明天北京人的期望。

在根據巴金的同名小說改編的《家》，以覺新、瑞玨、梅的情感糾葛為線索，“寫有感情、互相愛戀、分明應該得到幸福的好人處在封建婚姻制度下所遭遇的不幸。”表現在封建禮教的壓制下，青年人個性受壓抑，愛情不能自主的悲劇命運。

曹禺繼承了五四以來話劇反封建的啟蒙精神，將反封建和個性解放的主題貫徹創作的各個階段。曹禺擅長通過家庭矛盾來折射社會現實，除《雷雨》外，《北京人》、《家》、《原野》等都揭示封建家庭的罪惡，展現大宅中苦悶生存的青年男女。“五四”以來的中國，雖然社會運動此起彼伏，但政治經濟領域的某些變動并沒有驅散封建思想的幽靈。左翼戲劇家、國防戲劇作家熱衷于不斷涌現的社會問題追蹤，忽略了古老而頑強生存的封建暗流。曹禺從民族心理層面對封建思想、封建禮教進行深刻挖掘和徹底清算，既延續了五四以來文藝反封建傳統，也是對同類題材的突破。

曹禺的戲劇體現了熾熱的審美情感力度。曹禺是在對生活細膩觀察和深刻體驗的基礎上進行創作的，他盡量避免寫陌生的事物。《北京人》中的曾家源于對同學外祖父家的印象，曾皓身上有作者父親的影子，幾乎所有主要人物都有一個或幾個生活原型。在《日出》創作過程中，為了了解下層的曲藝，他在三九天等待兩個吸毒的乞丐教他唱數來寶，口袋里裝著鉛筆和白紙，厚著臉皮，狠著性，記下在“雞毛店”、“土藥店”的見聞。他并不滿足于對生活現象的熟悉，而是以強烈的主體意識來觀照這些生活素材。在他看來，現實材料在強烈的情感滲透下，化為作家的內心體驗，才能創作出生動形象的藝術作品。他強調“寫戲不是從主題出發，而是從生活和人物出發的。” “寫作要有對生活的真實感受，逼得你非寫不可，不吐不快，然后寫出來的東西才是渾然一體的。”他不是從一個先驗的認識出發，明確的反對什么、批判什么，而且在強烈的情感的推動下傾訴著、宣泄著他對社會人生的感受。《雷雨》的創作是受到“一種復雜而又原始的情緒”的困擾，體現了“一種情感的憧憬，一種無名的恐懼的表征”；《日出》也在憤懣、煩躁、無盡的失望和希望中生成；《北京人》源于向老鼠一樣啃嚙人的記憶。幾乎每一部戲的創作都伴隨著強烈的情感體驗，這種創作的激情也滲透在作品中，體現在那些充滿著被壓抑的激情的女性：繁漪、陳白露、愫方、瑞玨、花金子身上；也存在于憂郁矛盾、缺乏行動能力的男性：周萍、曾文清、覺新、焦大星那里。人物不斷與環境、與他人、與自身構成尖銳復雜的沖突，他們躁動不安的靈魂，在舊家中左右沖撞，在壓抑與迸發中顯示出悲劇的力的美。

曹禺既熟悉國外的經典戲劇作品，又對中國傳統戲曲有濃厚的興趣，他大學時期仔細閱讀了《易卜生全集》，從易卜生的現實主義和象征主義劇作中學習戲劇寫作的方法，也為莎士比亞戲劇世界中“變異復雜的人性的、精妙的結構、絕美的詩情、充沛的人道精神、浩瀚的想象力”深深吸引，為契訶夫的《三姊妹》中秋天的憂郁所感動。他善于化用古今中外的一些藝術經驗，創作中也留下了中外劇作家影響的印記：《雷雨》中古希臘悲劇的模式，《北京人》中契訶夫的寓深邃于平淡的散文式戲劇風格，《原野》中有美國劇作家奧尼爾的《瓊斯皇》的象征主義手法和神秘觀念的印記。曹禺不僅善于化用外國劇作的經驗，而且將中國的傳統的說唱藝術，特別是戲曲的一些表現手法移入自己的劇作，如《原野》中仇虎所唱的戲曲，《日出》中的勞動號子，使戲劇中具有濃郁的民族色彩。對中國文化和藝術精神的重視，使曹禺的戲劇擺脫了早期話劇創作中濃重的西洋審美趣味，成功地將話劇這個西方藝術形態中國化。

曹禺在中國現代話劇史上是一個具有里程碑意義的人物。他既繼承了早期話劇先驅者的關注社會人生的傳統，又在對東西方藝術借鑒中形成了自己獨特的藝術風格，做到了戲劇思想性與藝術性的完美統一。不僅將戲劇文學提升到一個新的高度，也對導演、表演、舞臺美術產生了多方面的影響。

曹禺的《雷雨》和《日出》 曹禺的所有戲劇中，最受人歡迎、影響最深遠的是《雷雨》和《日出》。它們奠定了曹禺在中國現代戲劇史上的地位，也標志著中國話劇走向成熟。

《雷雨》 《雷雨》是作家的第一部戲劇，也是他的成名作。他在“感情的洶涌的流”的推動下，“發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”。戲劇以20世紀20年代為背景，通過一個具有濃郁封建性的資產階級家庭三十幾年的感情糾葛，寫出了封建家庭的腐朽、資產階級的罪惡，從家族矛盾的角度，展現了社會的黑暗以及其必將崩潰的歷史命運。

作家塑造了一系列鮮明的人物形象。融狡詐、殘忍、虛偽于一身的周樸園，是這出大悲劇的始作俑者。他年輕時愛上了女傭的女兒侍萍，并生有兩個孩子。為了迎娶一個門第高貴的小姐，周家把生完孩子不久的侍萍趕出了家門。周樸園雖然保留著侍萍在周家時的陳設和生活習慣，對她念念不忘，但當侍萍重新出現在他面前，他卻威脅利誘，想再一次將其趕出自己的生活，充分暴露了他的自私和虛偽。這個曾經留學德國的資本家，身上仍舊因襲著封建的家庭觀念，對妻子、兒子采用封建家長的態度，要求他們服從。在對待工人運動問題上，則充分暴露惟利是圖的資產階級本性。在封建專制思想和資產階級惟利是圖觀念的共同作用下，周樸園成為社會罪惡的化身。

周樸園的妻子繁旖，則是受到個性解放思想影響的新一代婦女。她不能忍受周樸園的家庭專制，渴望沖出家的牢籠，并將幻想寄托在周萍身上，但孱弱的周萍，根本無法抗拒父親的權威，沉重的犯罪感，使他急于擺脫繁漪。周樸園的壓制以及周萍的背叛，使繁漪對周萍產生了“最殘酷的愛和最不忍的恨”，處心積慮地破壞周萍與四鳳的幸福。這種絕望的復仇意識，也充分暴露她并沒有真正擺脫傳統女性的依附人格。

此外，承繼了父親的自私、冷酷，又缺乏父親的雄心和魄力的周萍，是封建家庭中的廢人；熱情、單純、幼稚的周沖，他的青春氣息給戲劇增添了亮色，但他最終也無辜地死去；純樸善良的侍萍也沒有逃脫命運的大網，她想讓女兒不再重蹈她的覆轍，連這微小的希望也破滅了；而有明確信念和行動能力的魯大海，作為工人階級的優秀代表，是戲劇中人格最健全人物。

劇本情節緊張尖銳，多種矛盾交織在一起。除了周樸園與侍萍的感情糾葛外，周樸園與繁漪、周萍與繁漪、周萍與四鳳、魯大海與周樸園之間，形成了顯在的和潛隱的錯綜復雜的關系，血親沖突、感情糾葛、階級矛盾，各種性質的矛盾纏繞在一起，幾乎每個人物都處于多種矛盾糾葛的焦點上。魯大海與周樸園既有工人與資本家的矛盾，同時又是父子關系；周萍與繁漪表面上是繼母與繼子關系，實際為情人關系，作者要表現“他們怎樣盲目地爭執著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力在拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著巨大的口”。隨著幾十年前的秘密被揭穿，繁漪、周萍等人的自我拯救毀于一旦，在無意識的情況下發生的亂倫、親人相殘，終于導致了主要人物的死亡或瘋狂。

曹禺用序幕和尾聲將主要劇情時間推向了從前，以周樸園回到已經被改造成為醫院的舊宅開始，與現實拉開審美的距離，使作品帶有歷史的滄桑感，也舒緩了主要劇情給人帶來的強烈的精神震撼。曹禺充分借鑒了古希臘悲劇的特點：情節緊湊，矛盾沖突緊張激烈，主要劇情時間不到一天（從上午到午夜），基本矛盾通過血緣糾葛展開，主要人物先后瘋狂或死亡，最后只留下一個孤獨的老人，追憶痛苦的往事。強烈的命運色彩、大量的巧合，使這部作品“做戲”的味道很濃。

《雷雨》發表不久就被搬上舞臺，是現代戲劇中演出最頻繁的一部，許多職業劇團都將《雷雨》作為保留節目。20世紀30年代，該劇多次在日本演出，成為較早的在國外產生影響的現代話劇。

《日出》 曹禺的第二部戲劇《日出》，從形式到內容都與《雷雨》有很大的不同：《雷雨》的主要活動地點是家庭（周家和魯家），而《日出》的背景是大旅店和妓院這樣的社會化場所；《雷雨》以家庭矛盾透視出社會階級沖突，而《日出》則是在社會悲劇中體現出個體的掙扎與沉淪；《雷雨》集中表現了封建家族的罪惡，而《日出》則全面暴露“損不足以奉有余”的社會；《雷雨》寫封建專制對人的壓抑，而《日出》寫金錢對人心靈的扭曲；《雷雨》情節緊湊、結構嚴密，《日出》則外散而實緊。總而言之，《日出》是對《雷雨》模式的成功突破，是作家創作上的自我超越。

《日出》以住在大旅館里的交際花陳白露的生活為線索，透過一個樸實的年輕人方達生的眼睛來看聚集在旅店中的各色人物的丑惡表演。不習慣說中國話的洋奴張喬治故作純情，扭捏作態的富孀顧八奶奶好逸惡勞，他們與貪圖享受的面首胡

四、勢利的茶房、殘忍的打手構成了光怪陸離的世界。而另一方面，在寶和下處，妓女們在貧窮、苦難、恥辱中生存，兩個場景構成了鮮明的對照。

作者成功地塑造了陳白露這個復雜的人物形象。表面上看，她迎合周圍一些庸俗的充滿銅臭的人，過著揮霍無度的生活，自暴自棄，玩世不恭，但她對自己的處境有清醒的認識，在她的內心深處，也有交際花陳白露與昔日淳樸的“竹均”的沖突。在對待舊日的朋友方達生以及孤苦無助的小東西上，可以看到她尚未泯滅的良知。她 缺乏新生活的勇氣，但又不甘心墮落，隨著她的保護人潘月亭的破產，她也用自殺的方式結束了自己的生命。從表面上看，經濟的因素是其自殺的直接動因，而實際上，內心的幻滅，是其走向滅亡的根本原因。

在這個戲劇中，無論陳白露還是方達生，都擔當了牽線人的角色，作者把塑造人物放在相對次要的位置，力圖以群像式方式來展現社會罪惡的普遍性：“這些人物并沒有主賓的關系，只是萍水相逢，湊在一處。他們互為賓主，交相陪襯，而共同烘托出一個主要的角色，這‘損不足以奉有余’的社會。”為了揭示這個主題，作者大量運用對照手法，上層人物的腐朽和墮落和下層的苦難相輔相成，大旅館的奢華與下等妓院的齷齪相映照，當潘岳亭在賭桌上一擲千金的時候，也出現了走投無路的黃省

三、欲生無路、欲死無門。因此，曹禺對一些劇團演出時將寶和下處一幕舍去深表不滿，在他看來，只有這樣的參照物，才能更好地揭示作品的主題。

在戲劇中，作家還用象征的手法深化主題。造成小東西悲劇的罪魁禍首、導致潘月亭破產的神秘人物金

八、始終處于幕后，又像影子一樣無所不在，操縱著大旅館和妓院中人的命運。《日出》既是陳白露喜愛的詩集名字，也象征著希望的明天。盡管陳白露在黑暗中死去，但會有日出，在揭示社會罪惡的同時，作者對未來充滿信心。

曹禺的創作品格

曹禺通過一系列戲劇創作，顯示了自己獨特的藝術追求。

風格多樣 曹禺在創作上不斷吸取西方戲劇藝術和民族文藝中的養分，突破自己，豐富了現代戲劇的表現形式。《雷雨》中矛盾沖突緊張激烈，運用閉鎖式結構，呈現出佳構劇的特征，主要人物相繼死亡和發瘋則具是古希臘悲劇常見的結局。雖然《雷雨》獲得了極大的成功，但曹禺對這種太像戲的戲劇并不滿意。在《日出》寫作中，他就放棄了以人物的血緣糾葛來表現社會矛盾的做法，“想平鋪直敘地寫點東西，想敲碎了我從前拾得那一點點淺薄的技巧，老老實實重新學一點較為深刻的”。淡化人物與人物之間的個人恩怨，用許多人生的片段來闡明一個觀念，并將光明與黑暗的較量放在幕后進行。《北京人》、《家》雖依舊反映封建大家族的命運，但人物之間的沖突由外部沖突變為心靈沖突，尤其側重環境氛圍的渲染，具有抒情寫意的美感。曹禺不斷突破自己，每一出劇都給人不同的審美感受。

語言獨特 簡約、含蓄，具有心理的動作性和抒情性，是曹禺戲劇語言的又一特點。劇本比其他敘事性文體更注重語言的簡練，曹禺的戲劇雖然在舞臺指示中不惜篇幅敘述環境氛圍，介紹出場人物，但很少用大段的對白或獨白來表現人物性格、制造矛盾沖突，而是用簡約、含蓄的語言來傳遞盡可能多的內容。一句看似漫不經心地問話、一聲感嘆，甚至是無言的停頓，都包含著內在的動作性和抒情性。《雷雨》中，魯媽看到周萍打魯大海，只用“你??你憑什么打我的兒子”，表現她欲言又止、悲憤沉郁的心情。《原野》第一幕仇虎與焦母之間的對話，在親切中包含著劍拔弩張的緊張情勢，語言雖然簡潔，但是內心的緊張情勢卻因之加重。《北京人》中，愫芳與曾家大少爺的充滿暗示性的語言，表現了兩個人在家族中的尷尬處境，以及他們內斂的性格和精神上的相通。而愫芳為曾文清作出放棄出走的決定后，在瑞貞不斷地用一些刺激性的語言追問下，一連用了十一個“恩”作答，語言簡約之至，但躲避瑞貞的目光、皺眉、沉思、低頭等一連串表情動作，反映了她不平靜的內心世界。而正是這種惜墨如金的做法，使曹禺的戲劇平易自然又給人強烈的震撼。

象征手法 曹禺總是把決定戲劇中人物命運、影響整個戲劇氛圍的主要的“人物”漏掉，從而使戲劇不僅具有現實針對性，而且也具有象征性。在曹禺看來，《雷雨》中沒有在舞臺上出現的第九個角色才是最重要的，“那是就稱為雷雨的一名好漢。他幾乎總是在場，他手下操縱其余八個傀儡。”而在《日出》中象征光明的工人和代表黑暗勢力的金八都被隱在幕后，《北京人》中也有一個始終沒有出場的原始猿人“北京人”的形象，這個“要愛就愛，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”的“人類的祖先，這也是人類的希望。”與 “成天就知道嘆氣做夢，忍耐，苦惱，懶，懶，懶得動也不動，愛不敢愛，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊”的以曾家人為代表的被封建禮教束縛的不肖子孫構成了對比。曹禺還特別擅長氛圍的渲染，將壓抑的情緒外化。《北京人》中初冬的夜晚，烏鴉嗚哇嗚哇地叫著，水車吱吱扭扭地響著，算命的瞎子單調的銅鑼聲在寂靜的夜中傳來，顯示著生的單調、乏味。曹禺說：“《北京人》中有一個大配角，就是我所說的各種音響，音響幫了戲很多忙，創造環境氣氛。”而《原野》利用森林場景渲染神秘恐怖的氣氛，充分借鑒了表現主義的象征的手法。正是象征手法的運用，使曹禺的戲劇超越了特定的時代，具有無限闡釋的空間。

第二篇：曹禺戲劇語言初探——淺析《雷雨》的戲劇語言

曹禺戲劇語言初探

——淺析《雷雨》的戲劇語言

摘要: 《雷雨》人物的對話既有含蓄曲折的一面，又有機智鋒利的一面；通過這樣的人物對話，就十分生動地表達了人物之間在感情上的和相互交鋒和內心中的激烈交戰。從而形成了人物語言獨特的風格。每當我讀著曹禺先生的作品時，不能不被他的語言藝術所吸引。特別是《雷雨》這部作品，它所表現出來的語言高度個性化；富于動作性；語言的抒情性；語言的含蓄美；具有音樂感等無不讓人折服。

關鍵詞：個性化動作性抒情性含蓄美音樂感

曹禺是20世紀初我國誕生的一位戲劇大師。他是中國話劇的奠基人之一，曹禺劇本的出現，標志著中國話劇的成熟，他的作品具有極高的欣賞價值。每當我讀著曹禺先生的作品時，不能不被他的語言藝術所吸引。特別是《雷雨》這部作品，它所表現出來的語言高度個性化；富于動作性；語言的抒情性；語言的含蓄美；具有音樂感等無不讓人折服。這里我想就這部作品談談對曹禺劇作的語言藝術的點滴認識。

一、語言高度性格化

優秀的戲劇語言，一定是個性化的語言，因為劇中人物性格的創造，主要依賴于人物的語言。戲劇語言的個性化，要求劇中人物的語言必須符合人物的身份、性格，有益于表現人物獨特的個性。曹禺筆下人物的個性化語言，非常突出，歷來為人們所稱道。曹禺先生給每個人所寫的臺詞好像并非出于劇作家的手筆，而是發自劇中人的內心深處，它的語言來自生活。這些語言表面看來都是較普通的日常語言，但隨處都帶有鮮明的性格特征。這種個性化的語言體現出人物個性化的思想性格特征。使人讀完對話，就能感受到所表現出來的人物性格。如周樸園簡短的語句，繁漪盛氣凌人的言語，魯侍萍和緩的語氣、時而沖動的語調，魯大海直截了當的言語等等，都與人物各自的身份吻合。通過《雷雨》中周蘩漪與周萍的一段對話來看一下他們的性格特征。

周蘩漪你最對不起的人是我，是你曾經引誘的后母！周萍（有些怕她）你瘋了。

周蘩漪你欠了我一筆債，你對我負著責任，你不能丟下我，就一個人跑。

周萍我認為你用的這些字眼，簡直可怕。這種話不是在父親這樣——這樣體面的家里說的。

周蘩漪（氣極）父親,父親,你撇開你的父親吧！體面？你也

說體面？（冷笑）我在你們這樣體面的家庭已經18

年啦。周家的罪惡，我聽過，我見過，我做過。我始終不是你們周家的人。我做的事，我自己負責任。

不像你們的祖叔祖，同你們的好父親，背地做出許

多可怕的事情，外表還是一副道德面孔，是慈善家，是社會上的好人物。

周萍大家庭里自然不能個個都是好人。不過我們這一支，除了我，……

周蘩漪都一樣，你父親是第一個偽君子。

周萍的話表現他懦弱膽怯的性格，怕張揚，不敢面對蘩漪的鋒芒。

而蘩漪的語言，像鋒利的刀劍，尖刻辛辣，痛快淋漓地表現出那種“最殘酷的愛和最不忍的恨”，具有撕碎假面剝開偽裝的銳利，具有戲劇語言的魅力。在《雷雨》的第二幕里，魯侍萍到周公館去找他的女兒四鳳，她沒有想到這

就是三十年前曾經玩弄了她而后又拋棄了她的周樸園的家，及至她和周樸園互相認出了以后，兩個人物思想性格之間的尖銳對立通過對話鮮明地表現了出來。他們這一段對話很長，我們只舉出幾句就可以說明問題。

樸：(忽然嚴厲地)你來干什么?

魯：不是我要來的。

樸：誰指使你來的?

魯：(悲憤)命，不公平的命指使我來的。

樸：三十年的功夫你還是找到這兒來了。

魯：(憤怒)我沒有找你，我沒有找你，我以為你早死了。我今天沒想到這兒

來，這是天要我在這兒又碰見你。

在這里，周樸園表現了其冷酷本性，他以自己陰暗卑劣的心理揣度魯侍萍，認定對方找到這里來，一定是受人指使來進行敲詐的。而魯侍萍的答話則表現了她心地的磊落和對于周樸園的憤恨。通過這樣的精彩對話，揭示人物的鮮明性格和不同性格之間的尖銳對立，正是劇本對話的基本任務。劇中人物的心理活動，也可以通過對話來表現，有時也通過人物的獨白來直接告訴讀者。為了顧及戲劇效果以及戲劇時間的限制，戲劇語言必須簡潔、含蓄。劇作家在寫劇本時都非常注意語言的錘煉、力求做到人物語言洗練、簡潔而又富有表現力，力求做到人物語言的高度個性化。

曹禹劇作中的人物之所以能夠顯得那樣的鮮明生動，在很大的程

度上，就是由于他的每一個人物的語言都是有著與眾不同的個人特色。

二、富于動作性

戲劇語言的任務，不僅在于顯示性格，而且還要展開戲劇沖突，其沖突必然是在其動作性中表現出來。戲劇沖突的發展過程就是劇中人物的動作和反動作的斗爭過程。在這不斷的前進運動中，性格和沖突互為表里，性格引起沖突，沖突發展性格，而戲劇的主題就被充分而生動地表現出來了。因此，在戲劇作品中，語言的性格化和語言的動作性是密切相聯系的，劇中人物既然都是“在動作中的人”，那么劇作家用語言來描寫性格時，必須通過矛盾沖突來表現，因此高度性格化的語言經常就是富于動作性的語言，所以，戲劇語言也必須富于強烈的動作性。所謂戲劇語言的動作性，是指劇中人物不僅表現出在說話，而且表現人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結合在一起的，推動著劇情的發展。曹禺戲劇語言的最突出的優點，就在于對話的鮮明性，他所寫下的對話，總能夠緊緊抓住我們的注意力，使我們的心伴隨著劇情發展的節奏而一起跳動。讀著他的劇本，我們的心頭總離不開緊張和激動，很難有平靜的時候。原因在于他的對話，都是從行動著的人物的嘴里說出來的，都貫穿著強烈的動作性。這些人物所說出來的話都是為了應付他們所面臨的緊迫的情勢，所以這些對話就富有吸引人們的注意、扣人心弦的魅力。在《雷雨》第二幕中，周樸園和魯侍萍這一場同樣是敘述往事，可以說是一幕重頭戲。周樸園認為被他遺棄的侍萍早已投河自盡，因此裝出一副偽君子的假面具，自作多情，借以掩飾30年前的罪惡。他現在當然不知道站在面前的這個女人就是被他遺棄的侍萍，而30年來含辛茹苦的魯侍萍，卻已認清站在面前的就是迫害她的周樸園。這是富于戲劇性的場面，每一句敘述往事的話都像利箭一樣戳穿了周樸園的假面具。下面我們就來體會一下他們的動作性，開始是周樸園漫不經心地用對待下人的態度談起了雨衣和關窗的事；忽然從侍萍的關窗動作上，如“很自然地”暗示了她的身份，“慢慢地”表明了她的內心的痛苦、矛盾。她的動作自然讓周樸園看到了似曾相識之處，想到三十年前的梅姑娘，感到奇怪，便認真地詢問：“你——你貴姓？”推動劇情的發展，氣氛趨于緊張，情節出現波瀾，而魯侍萍平淡地回答，又使氣氛稍有緩和；周樸園就口音把話題引向無錫，轉彎抹角有意識地詢問三十年前發生的“一件很出名的事情”，魯侍萍在周樸園的連連追問下，仍然保持語調的平緩；但聽到周樸園在有意撒謊，遮蓋罪

行，于是她悲憤地敘述了自己30多年來的悲憤遭遇，使周樸園驚恐緊張的情緒不斷增長；他時而“痛苦”，“汗涔涔”地發出“哦”的嘆聲，顯出一副狼狽相；時而驚愕地問：“你姓什么？”，“你是誰？”，表明他極度的恐懼和不安。當侍萍巧妙地露出自己的身份時，提起他的一件紡綢襯衣上繡著一朵梅花和一個萍字，他徐徐立起問道：“哦，你，你，你是──”她說：“我是從前侍候過老爺的下人。”他到此不得不承認，“哦，侍萍！（低聲）是你？”周樸園已經驚恐地語不成聲。在魯侍萍自己敘述悲慘身世的過程中，周樸園先后四次問她是什么人，先是隨便敷衍，繼而驚懼，終而只得承認是侍萍。隨著他的罪惡歷史的逐步揭露，戲劇動作在一起一伏之中逐步發展。關于一個人的姓氏和身份的回答，在日常生活中本來是極平凡的事，但是在周樸園和魯侍萍這一場中卻極富于動作性，因而極富于戲劇性。周樸園的幾次問話，從“你──你貴姓？”和“你姓什么？”到“你是誰？”和“哦，你，你，你是──”，以及他那每一次都有的不同的聲音姿態表情，鮮明地顯示了他的漸趨緊張的內心動作，我們從這里可以看到曹禺在運用語言時經過了反復的推敲，這段對話表現人物的思想感情，層次分明，回環起伏，由隱微至顯露，終而達到波濤洶涌的高潮。

曹禺劇作中的對話，差不多都是這樣富于動作性的。《雷雨》的動作性語言體現家族內部人與人之間的沖突，語言比較含蓄、鋒利。他的劇本之所以能那樣的吸引人，而且經得起推敲、咀嚼，就是因為他的臺詞有鮮明的動作性。

三、語言的抒情性

在曹禺的作品中，他的語言的動作性是與語言濃厚的抒情性結合在一起的，真正富于動作性的臺詞，必然同時也是富于抒情性的。因為只有從真正的戲劇沖突的基礎上產生，發自內心深處，能夠揭示人物潛藏的情欲和意向的臺詞，才是真正富于動作性的。我們來看一下《雷雨》第三幕魯四鳳與周沖的一段對話：

魯四鳳不，讓我再伺候您。

周沖你不要這樣說話，現在的世界是不該存在的。我從

來沒有把你當做我的底下人，你是我的鳳姐姐，你

是我引路的人，我們的真世界不在這兒。

魯四鳳哦，你真會說話。

周沖有時我就忘了現在，（夢幻地）忘了家，忘了你，忘

了母親，并且忘了我自己。我想，我像是在一個冬

天的早晨，非常明亮的天空，……我們坐在船頭，望著前面，前面就是我們的世界。

魯四鳳我們？

周沖對了，我同你，我們可以飛，飛到一個真正干凈、快樂的地方，那里沒有爭執，沒有虛 偽，沒有不

平等的，沒有……（頭微仰，好像眼前就是那一個

所在，忽然）你說好么？

這是《雷雨》最為明麗也是最具浪漫色彩的部分；周沖以現代啟

蒙主義的精神燭照黑暗的現實，也表達了對美好理想的熱烈追求。在周沖腦海里，平等、自由、和諧將擊碎人間的所有專制、丑惡、虛偽及拘束，從而為人類描繪出一個幸福的圖景。周沖以一顆詩心，充分展開自己的幻想，在新奇明媚的語言下進行天馬行空地自由抒懷，營

造出一個充滿魅力的陶淵明式的世外桃源，表現了人物內心的感情。

由此不難看出，我們通過人物的語言，便能洞察出人物的內心世

界，這就是曹禺語言藝術的抒情性。

四、語言的含蓄美

優秀劇作的語言總是含蓄、蘊籍，耐人尋味的，蘊含著豐富的“潛

臺詞”。“潛臺詞”就是潛藏在人物臺詞之中的真正含義，即言外之意，弦外之音，也就是人們在日常交談中常說的“話里有話”。

《雷雨》第二幕周樸園與侍萍相見那場戲，當周樸園還不知道站

在他面前的 就是侍萍時,表現出一種眷念、懺悔之情，當認出侍萍后，便露出了資產階級偽君子的真相。

周樸園（忽然嚴厲地）你來干什么？

魯侍萍不是我要來的。

周樸園誰指使你來的?

魯侍萍命，不公平的命指使我來的!

周樸園（冷冷地）三十年的工夫，你還是找到這來了。

他嚴厲地責問：“你來干什么？”“誰指使你來的？”這兩句從下

意識中冒出來的話,是有內心語言和潛臺詞的，前一句話“你來干什么？”的潛臺詞有兩層意思：其一是你大可不必到這兒來；其二是一種威脅之意，你想來敲詐我嗎？后一句話“誰指使你來的？”的潛臺詞是：不是你，那一定是魯貴指使你來敲詐我的。他非常害怕他和侍萍的事暴露在魯貴這個下人面前，這對他的名譽、社會地位都是一個嚴重的威脅。這兩句“言外之意”的潛臺詞，對于表現周樸園的虛偽性格起到了很重要的作用。

《雷雨》這段對話的潛臺詞，由于是一種弦外之音，因而使戲劇

顯得分外含蓄、深沉，分外耐人尋味。這遠非那種直來直去、淺出淺入的臺詞所能比擬。

五、具有音樂感

曹禺劇作的語言，樸素自然而又簡潔明凈、念來順口，聽來悅耳。劇中人的對話很少長篇大論，決不腿砌詞藻，可是鮮明的性格和復雜的情感卻在及簡短的語言中表露無疑。由于曹禺的劇作語言富有詩意，這就使得語言更加鮮明，具有音樂性。例如《雷雨》中繁漪在第二幕中那段著名的獨白，簡直就是一首貯滿憤懣與渴望的抒情詩，具有音樂的美感。

“熱極了，悶極了，這里真是再也不能住的。我希望我今天變成火山的口、熱烈烈地冒一次，什么我都燒個干凈，當時我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱熱地燒一次，也就算夠了。我過去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都預備好了，來吧，恨我的人，來吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都來吧，我在等候著你們。”

這是一段形象生動而氣勢非凡的獨白，充分將蘩漪的郁悶、熱烈、大膽、無畏表現出來，也將她非理性的性情和火一樣的性格映照出來。為了達到這一目的，作者借助于多種表現手法：一是比喻的運用，“火山的口”是對蘩漪情感饑渴、寧可玉碎不為瓦全性格的最好注解。二是排比的運用，作者連續使用三個“來吧”，前加上了“都”字，既

表現了作者一吐為快的內心世界，也讓這段文字具有音樂的美感。

總之，曹禺戲劇語言的藝術成就和優點是歷數不盡的，非常值得

我們很好地學習和借鑒。

參考書目：

《曹禺劇作藝術探索》作者華忱之四川文藝出版社

《曹禺論》的《曹禺劇作的語言成就》 作者孫慶升北京

大學出版社

《曹禺的戲劇藝術》作者辛憲錫上海文藝出版社

《〈雷雨〉導讀》作者臧恩鈺遼寧大學出版社

《解讀〈雷雨〉》作者王兆勝京華出版社

第三篇：曹禺

1樓

8.曹禺是五四新文化運動培育起來的戲劇藝術大師，他繼承了魯迅的精神，在戲劇創作、戲劇藝術管理、戲劇教育、戲劇翻譯、中外戲劇文化等領域作出了多方面的卓越貢獻。

作為北京人民藝術劇院的奠基人，曹禺與焦菊隱等人一起精心策劃、科學管理，“出人、出戲、出理論”，將北京人藝建設成為具有民族特色、世界一流的劇院。曹禺還是一位卓越的戲劇教育家。他把全部心血傾注于青年一代，在國立劇專、中央戲劇學院任教期間，是一位循循善誘、精通因材施教的偉大師長。曹禺的翻譯劇本手法靈活、抉擇精當，臺詞流暢、詩意濃郁、舞臺感強，堪稱戲劇文學翻譯的典范。

曹禺的主要成就在戲劇創作上。他是中國現當代首屈一指的劇作家。他的劇作藝術地反映了中華民族在20世紀上半葉由貧困走向現代文明的苦難歷程，體現了徹底的反封建精神，追求個性解放的人道主義精神。他的劇作，繼承了中國古典戲劇高度凝煉的審美特色，又創造性地吸收了西方幾千年戲劇的精華。它們的獨特價值不僅在于首次演出就轟動劇壇，更主要的在于它們能隨著歲月的推移，長久地保留在中外劇壇上，煥發出超越時代的藝術生命力。

曹禺一生為中國現代文學事業貢獻了十四部話劇、一部電影作品，兩部散文集和一部戲劇論文集，其中可列為世界經典作品的有話劇《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》等。曹禺經典劇作的誕生，標志著我國現實主義戲劇藝術的成熟，它使我國的多幕劇創作在容量上、藝術質量上（又無論是典型人物的塑造上、結構藝術上，還是在語言的高度藝術化上），都出現了一個巨大的突破，是我國戲劇文學史上的一座豐碑，對中國話劇藝術的全面發展，無論在戲劇文學、表導演藝術上，還是在舞臺美術、戲劇藝術教育、戲劇藝術管理上、藝術創意上，都產生了十分深遠的影響。

半個多世紀以來，曹禺的主要劇作不斷再版，不僅在話劇劇壇上演遍了祖國四面八方，而且，被改編成京劇、滬劇、評劇、漢劇、花鼓戲、川劇等十幾個戲曲劇種，以及電影、歌劇、舞劇、音樂劇、廣播劇、電視連續劇等，深入到神州大地的各個角落。在世界劇壇上，曹禺的劇作也廣泛活躍在五大洲二十多個國家的舞臺上，并譯成多國文本，成為各國人民心心相通的橋梁。

曹禺劇作的歷史地位受到了美國、英國、前蘇聯、日本、韓國等眾多外國學者的重視和推崇。早在1936年，英國學者謝迪克就指出：“《日出》在我所見到的現代中國戲劇中是最有力的一部。它可以毫無羞愧地與易卜生和高爾綏華茲的社會劇的杰作并肩而生。”日本學者佐藤一郎認為：“在中國近代戲劇史上，若要推出一位代表作家，當首推曹禺。”

在人類戲劇史上，一位杰出戲劇家由于各種不同的原因，早期、中期、后期的劇作在藝術水平上存在差異，這是常見的現象。曹禺早期、中期創作的五大名劇，形成了富于民族特色的濃烈，厚實的獨特風格，成為經過半個多世紀考驗的經典作品。它們所塑造的人物，填補了現代世界戲劇畫廊中中國人物形象的空白，與世界戲劇大師莎士比亞、易卜生、奧尼爾等人作品中的典型人物一樣，具有強大的生命力，在舞臺上歷演不衰。僅此一點，就足以證明：曹禺是我國現當代戲劇史上一位當之無愧的世界級戲劇大師。隨著我國綜合國力的提升和國際文化交流的加強，曹禺的劇作將會獲得世界更加廣泛的肯定。他的杰作，將會更加頻繁地、以更加多姿多采的形態活躍在世界各國的舞臺上。1934年曹禺的處女作《雷雨》問世，在中國現代話劇史上具有極其重大的意義，它被公認為是中國現代話劇真正成熟的標志。之后，1936年曹禺發表《日 出》、1937年發表《原野》，1938年發表《黑字二十八》（又名《全民總動員》，與宋之的合作），1939年發表獨幕劇《正在想》，1940年發表 《蛻變》，直至1941年《北京人》完成，短短幾年時間，曹禺的創作水準不論從思想上還是從藝術上看，都已經達到了相當成熟的境界。尤其是被譽為“四大名 劇”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其藝術功力所達到的境界，迄今為止，尚無人能超越，而彼時他僅有31歲。1942年曹禺將巴金的小說 《家》改編為話劇，風格與《北京人》頗有相通處。此后，他所寫的獨幕劇《鍍金》，《橋》（未完成），以及解放后寫的《明朗的天》（1954）、《膽劍 篇》（1961，與梅阡、于是之合作，曹禺執筆）和《王昭君》（1978）等劇，其藝術魅 力大不如前，這是大家所公認的一個事實。

有許多學者認為，曹禺藝術創造力的衰退主要在于解放后受困于行政事務，加上無休止的政治運動的 干擾，使他無法集中精力從事創作，因此，1949年成為他創作生涯的重要轉折點。學界一般趨向于認為曹禺藝術創作進入衰退期是在1949年之后。事實上，自從《北京人》之后，曹禺的創作就已經開始呈現出走下坡路的跡象，具有強大藝術感染力的原創性作品已不復出現，人們現在依然津津樂道的還是他前期所寫的 “四大名劇”。

為何曹禺在短短數年內能以令人驚嘆的速度在文壇迅速崛起，而后又在正當盛年之時其藝術創造力很 快下滑?曹禺前期劇作的原創性和生命力究竟在哪里?是哪些因素賦予這些劇作如此旺盛而持久的生命力?曹禺后期劇作的生命力為何迅速衰退?導致他衰退的根本 原因是什么?這是諸多研究者在反復探究的問題。

應該說，曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人類的高度去看待和表現人的生存困境，他是用一種人類 所共同擁有的心靈語言去講述人的不幸遭遇，以一種深廣的悲憫情懷來看待人的痛苦。他的立足點，他的悲憫情懷，讓不同的時代、不同的階級、不同的民族都能深 切理解并產生強烈共鳴。而曹禺創作生命力的衰退，與其說是他被困于行政事務與政治運動的結果，不如說是他前期的作品在當時中國特殊的社會語境中被廣泛誤讀 的結果。尤其是當時過分強調切近時勢的文學批評理論，對曹禺產生了巨大影響。曹禺劇作中凡是與時勢相切合的內容受到評論界的高度贊揚，與時勢相對有距離的 內容則大受攻擊 ①。這些誤讀所形成的強有力的社會輿論最終使曹禺對自己的創作方向產生了誤解，并由此導致他的創造力偏離了自己所熟悉的軌道而進入了他人設定的軌道。也可以 說，正是始于三四十年代并持續到新中國成立后相當長的時期內占據社會主導話語的意識形態化的文學批評，使曹禺極富原創性的創作受到了嚴格的制約而無法自由 發展。

第四篇：曹禺

曹禺

曹禺（1910-1996），祖籍湖北潛江。清宣統二年八月二十一日（1910年9月24日）生于天津，原名萬家寶，字小石。在清華讀書時有“小寶貝兒”的綽號。“曹禺”是他在1926年發表小說時第一次使用的筆名（姓氏“萬”的繁體字的“草”字頭諧音“曹”）。曹禺是“文明戲的觀眾，愛美劇的業余演員，左翼劇動影響下的劇作家（”孫慶升：《曹禺論》，北京大學出版社，1986年）。這句話，大致概括了曹禺的戲劇人生。曹禺的妻子李玉茹是著名京劇旦角演員。

作者生平

曹禺，卓越的中國現代戲劇家。原名萬家寶，祖籍湖北潛江。生于天津一個沒落的封建官僚家庭。在天津南開中學學習期間參加戲劇活動，曾擔任易卜生《玩偶之家》等劇的主角。1929年考入清華大學外文系，廣泛鉆研從古希臘悲劇到莎士比亞戲劇及契訶夫、易卜生、奧尼爾的劇作。

1933年大學即將畢業前夕，曹禺創作了四幕話劇《雷雨》，于次年公開發表，很快引起強烈反響，它不僅是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作。1936年和1937年，曹禺分別出版了他的重要劇作《日出》和《原野》。曹禺抗戰期間的重要劇作是《北京人》。新中國成立后，曹禺創作的劇本主要有《膽劍篇》、《王昭君》等。

《雷雨》在一天時間(從上午到半夜)、兩個場景(周家和魯家)里，集中展開了周、魯兩家前后30年錯綜復雜的矛盾沖突，顯示了作品嚴謹而精湛的戲劇結構技巧。該劇反復寫蟬鳴、蛙噪，寫雷雨到來前后的悶熱，其用意不僅是渲染苦夏的“郁熱”氛圍，而且還在于暗示人物的情緒、心理、性格。

更值得稱道的是劇作的語言：首先，《雷雨》是以高度個性化的語言

進行寫作--從它的臺詞里，觀眾(讀者)能聽(看)得出各位角色的年齡、性別、地位、性格、心理；其次，《雷雨》的語言帶有濃烈的抒情味--它的語言發自人物的肺腑，帶有強烈的情緒色彩，某些場合的臺詞(如第三幕周沖對四鳳暢談未來理想的臺詞)本身就是沒有分行的抒情詩。《雷雨》以自己富有動感而精美的語言，充分展示了話劇這門“說話的藝術”的魅力。在千百個舞臺上曾以多種面貌出現，被不同的人們飽含深情的演繹著，解讀著，并一舉將中國話劇推上了歷史上最轟動熱烈的顛峰時期。

1931年，“九?一八”事變爆發，清華大學的學生們組織起抗日宣傳隊，開展抗日宣傳，曹禺擔任了宣傳隊長。這年10月12日一大早，他和宣傳隊的同學們坐火車到保定去宣傳，在火車上遇到了一位姓趙的魁梧大漢，是長辛店鐵廠的工人。他對學生們的抗日行動贊不絕口，說：日本人霸占咱東三省，就像在咱國家身上割了一塊肉。娘疼兒心酸，誰割咱娘的肉，咱就跟他拼！曹禺從心里欽佩這位工人大哥的愛國之心，他想起自己正在構思的話劇《雷雨》，一個性格鮮明的人物形象漸漸在他心里清晰起來。

曹禺率清華大學抗日宣傳隊在保定育德中學進行抗日宣傳，演出了《月亮上升》等話劇。這部描寫東北松花江群眾掩護抗日武裝隊員過江的話劇，受到師生的熱烈歡迎。育德中學附近有個鐵廠，曹禺與工廠的工人們座談，工人們純樸的形象，生動的語言，和曹禺在車上遇到的那位姓趙的工人融合成了《雷雨》中的魯大海。多少個日日夜夜，在清華大學圖書館西文閱覽室，在清華園的小河邊，曹禺為創作《雷雨》簡直到了神魂顛倒的地步。幾經揣摩構思，又用了6個

月全神貫注地寫作，曹禺終于完成了《雷雨》的最初創作。此劇以1925年前后的中國社會為背景，描寫了一

個帶有濃厚封建色彩的資產階級家庭的悲劇。這時是1933年8月，曹禺即將從清華大學畢業，并受聘赴保定育德中學任教。

在育德中學期間，他將此劇本進行了最后的完善。育德中學是同盟會員陳幼云1907年11月在原直隸訥公祠公立高等小學堂基礎上創建的一所完全中學，1917年增設留法勤工儉學等工藝預備班，1931年又增設高級普通科，全校高初中合計有20個班左右，學生1000多人。學校要求理科教師要用英語授課，讓學生畢業時達到大學預科程度，這樣，英文課就頗為重要。曹禺被育德中學聘為英文教員，為學生講授林語堂開明英語讀本，英文經典，英文論說文范等課程。他在到育德中學任教之前，將《雷雨》的劇本送到了《文學季刊》。一部《雷雨》讓他苦苦構思了近5年，苦心寫作半年，五易其稿。寫成后將劇本交給了他在南開中學的同窗好友靳以。靳以與巴金共同負責《文學季刊》的組稿工作，《文學季刊》的主編是鄭振鐸。靳以人很正直，他覺得曹禺是他的好朋友，就沒好意思將《雷雨》劇本向主編推薦，稿子一直放在他辦公桌的抽屜里。這期間，曹禺一直在育德中學盡心教學，但他始終放不下心愛的戲劇創作，于是，半年后他又以優異的成績考入清華大學繼續深造。直到他離開育德中學，他的《雷雨》還是石沉大海。

1934年7月的一天，靳以與巴金一起談論《文學季刊》的組稿工作，巴金說：我們要注意文壇的新人，組稿面要寬一些。靳以便將曹禺的《雷雨》交給巴金。巴金當晚就讀完，被深深打動，把劇本推薦給主編鄭振鐸，在當年《文學季刊》的第三期發表。之后很快由中華同學新劇公演會在日本東京上演，東京神田一橋教育館發行了《雷雨》的日譯本，成為暢銷書。魯迅看了日譯《雷雨》劇本頗為興奮，對到訪的美國記者斯諾說，中國最好的戲劇家有郭沫若、田漢、洪深和一個新出的左翼戲劇家曹禺。正在東京的郭沫若觀看了《雷雨》的演出后親自為《雷雨》的日譯本作序說，《雷雨》確是一篇難得的優秀力作。曹禺由此從一位名不見經傳的青年一躍成為中國劇壇的巨星。

曹禺作為文明戲觀眾的歷史，是從母親（繼母）的懷抱里開始的。

曹禺的父親萬德尊在清朝末年曾留學日本東京士官學校，與閻錫山同學，1909年初回國，辛亥革命前（1916）任黎元洪秘書，中華民國成立后，獲中將軍銜，曾任宣化府鎮守使、察哈爾都統等職。母親薛氏出生于商人家庭，生下家寶后三天因患產褥熱病逝。曹禺曾說：“我從小失去了自己的母親，心靈上是十分孤單而寂寞的”。薛氏胞妹薛泳南成為家寶繼母，始終把家寶看作是自己的親生骨肉，并終身未生育。曹禺的繼母喜歡看戲，他從小就跟著繼母看了很多京戲、地方戲和文明戲。

曹禺是愛美劇的業余演員，但他作為業余演員的歷史，則早在“愛美劇”出現之前就開始了。1915年，5歲的曹禺由表兄劉其珂作家庭教師，讀詩背經，并開始與小同學演戲編戲，但沒有上過正規的小學。1920年結束私塾學習，進入天津銀號“漢英譯學館”學習英語，并開始接觸莎士比亞等外國作家的作品。“愛美劇”作為一個運動，出現在1921年以后。

1922年進入南開中學二年級學習，與靳以（章方敘）同學，并成為終身好友。1923年開始熱衷于新文學作品，尤其是魯迅的《吶喊》和郭沫若的《女神》，但他承認，“《狂人日記》當時沒讀懂”，而《女神》卻使他的血“沸騰”起來。1925年，15歲的曹禺正式加入南開中學文學會和南開新劇團（這是我國話劇界較早的劇團之一，由南開學校創始人嚴范孫、張伯苓創建于

1909年，周恩來曾是其中的活躍分子）的活動，開始了他的演劇生涯。

1926年開始在天津《庸報》副刊《玄背》上連載小說《今宵酒醒何處》，第一次使用筆名“曹禺”。后陸續在《南開周刊》、《國聞周報》等報刊上發表詩歌、雜文，以及莫泊桑的翻譯小說等多篇。其詩作《四月梢，我送別一個美麗的行人》和《南風曲》有著郭沫若《女神》的影響。1927年他還參加了丁西林、田漢和易卜生劇作的排演。

曹禺作為左翼戲劇運動影響下的作家，雖然是1934年以后的事，但在1928年，曹禺擔任《南開雙周》的戲劇編輯后，就開始了《雷雨》的構思。他父親希望他成為一名醫生，但兩次投考協和醫學院都未被錄取。同年夏天，曹禺以優異成績從南開中學畢業后，免試升入南開大學政治系，但他對政治經濟學課程不感興趣，1930年暑假專程去北京報考清華大學。9月，曹禺與八位同學一起轉入清華大學，插入西洋文學系二年級就讀，廣泛涉獵西方文學特別是戲劇文學，課余還常常與巴金、靳以去看京劇。年底，與錢鍾書等人一起成為《清華周刊》編輯。

1933年，23歲的曹禺開始寫作構思了長達五年的劇本《雷雨》和畢業論文《論易卜生》。曹禺參加清華大學留美考試，未被錄取。畢業后去保定明德中學任英語教師。年底生病回京，病愈后回清華研究院，專事戲劇研究。1934年1月，由鄭振鐸主編，巴金、靳以編輯的《文學季刊》創刊，巴金在靳以那里看到《雷雨》后，主張立即發表，7月，《雷雨》發表于《文學季刊》第一卷第三期。當時并沒有引起國人的注意，而引起了在日本的中國留學生的好評。1935年，由東京帝國商科大學的中國學生邢振鐸譯為日文，由留日學生劇團中華話劇同好會于4月27日在東京神田一橋講堂首

演，郭沫若看后立即撰文《關于曹禺的〈雷雨〉》，大加贊賞。8月17日，在天津市立師范學校孤松劇團作國內的首次公演（也是該劇第三次公演），立即引起轟動，著名京派戲劇家兼評論家劉西渭（李健吾）發表《〈雷雨〉》一文稱：這是“一出動人的戲，一部具有偉大性質的長劇”。

1934年9月，應邀去天津在河北女子師范學院任教。1936年5月，在巴金等到人的鼓勵和催促下，開始創作《日出》，白天為女師學生上課，晚上埋頭寫作，6月至9月開始在《文季月刊》第1-4期上連載。1936年，在曹禺尚未寫出第二部作品《日出》時，《雷雨》即作為《曹禺戲劇集》（第一種）由巴金主持的上海文化生活出版社出版單行本。因此，《日出》不僅是巴金的期待，也引起了文壇的廣泛關注。《日出》發表后，由蕭乾主持，天津《大公報?文藝》副刊邀請了當時文壇上各種派別的幾乎所有大家，包括茅盾、巴金、葉圣陶、沈從文、靳以、李廣田、朱光潛、楊剛、荒煤和燕京大學西洋文學系主任“中國通”謝迪克等，進行了兩次集體討論，盛況空前。為一個劇本，整個評論界如此迅速、如此興師動眾，在中國話劇史乃至中國現代文學史上還是第一次。1936年8月，應國立戲劇學校校長余上沅邀請，赴南京任教，講授“劇作”、“西洋戲劇”和“現代戲劇與戲劇批評”等課程。11月，在南京導演話劇《鍍金》。1937年4月至8月，《原野》在靳以主編的《文叢》第一卷第2-5期上連載。

1938年初，隨劇校遷往重慶。10月，與宋之的合作改編《全民總動員》（原劇為宋之的、陳荒煤、羅烽、舒群集體創作的《總動員》），當月公演，轟動重慶。1939年春，隨校遷往江安。暑假期間，創作《蛻變》。夏末去昆明導演《原野》和《黑字二十八》（即《全民總動員》）。初冬率劇校師生赴重慶演出《蛻變》，蔣介石看后下令禁演。1940年秋開始創作《北京人》，翌年公演。1942年初辭去劇校教職，夏，到重慶唐家沱，創作改編巴金的《家》。1943年8月，為創作歷史劇《李白與杜甫》作準備，與友人赴西北旅行，回重慶后以此行的感想創作表現大后方民族資本家與官僚資本家矛盾的《橋》。1946年，與老舍同時接到美國國務院邀請，經上海赴美講學，并兩次會見德國著名劇作家布萊希特。1947年返回上海，后進入上海文華影業公司任編導，寫成電影劇本《艷陽天》，自導演。1948年底，到香港。1949年初經中共地下黨安排經煙臺到北平。

1949年7月參加第一次文代會。1950年任中央戲劇學院副院長。1951年自編《曹禺選集》，對《雷雨》、《日出》、《北京人》作大量修改。同年任《劇本》、《人民文學》編委。1952年6月，北京人民藝術劇院（專演話劇的國家劇院）成立，任院長。同年，為創作以一個知識分子思想改造為主題的劇本《明朗的天》收集素材，1954年開始創作，1956年獲“第一屆全國話劇觀摩演出”劇本、導演、演出一等獎。1956年4月加入中國共產黨。1960年，與梅阡、于是之合作創作歷史劇《臥薪嘗膽》（后改名為《膽劍篇》），并就劇中的若干史料問題請教沈從文，沈從文回長信詳細敘說戰國時期吳越社會各方面的狀況，后又對該提出修改意見。1962年8月，在北戴河度假期間開始創作《王昭君》。文革期間曾先后被糾斗、在北京人藝劇團和宿舍看守傳達室。1973年經國務院總理周恩來親自過問，被安排在北京話劇團工作。1975年參加第四屆人大。1978年北京話劇團恢復原名“北京人民藝術劇院”，再次任院長。同年8月，為創作《王昭君》去新疆，并完成初稿，載《人民文學》當年第11期。1996年12月13日逝世。

關于曹禺的話劇創作

《雷雨》廣泛地吸收了西方戲劇的優點，明顯受到易卜生戲劇“社會悲劇”、莎士比亞戲劇“性格悲劇”和古希臘戲劇“命運悲劇”等西方戲劇觀念和創作方法的影響，并將它們有機地結合在一起，成功地表現了20年代中國帶有濃厚封建性色彩的資產階級家庭中各種人物的生活、思想和性格，成為中國現代第一出真正的悲劇，從而使話劇這種外來的藝術形式完全中國化，成為我國新文學中一種獨特的藝術樣式。

易卜生戲劇“社會悲劇”的影響，主要表現在周樸園形象的塑造和作品的主題思想方面。

周樸園是《雷雨》的主人公，是劇中各種悲劇的根源。作品以他為中心，安排了兩條主要的線索：一是他與妻子蘩漪的沖突，以表現家庭內部的矛盾；一是他與礦工魯大海的沖突，以表現他與工人的對立，這兩條線索又通過侍萍而緊密地聯系在一起，構成了尖銳復雜的戲劇沖突。周樸園是一個狠毒兇殘的資本家，作者通過魯大海之口，揭露了他血淋淋的發跡史：從前在哈爾濱包修江橋時，他故意讓江堤出險，淹死了兩千多個工人，進而將每個工人的撫恤金中扣去300塊錢。只要能弄錢，他什么都做得出來。

周樸園更是一個專制冷酷的封建家長，在家中，他的話就是法律，為了貫徹他的意志，不惜犧牲任何人的幸福。他與蘩漪的關系，表面上是一種夫妻關系，實際上卻完全是一種主仆關系，他需要蘩漪做的，只是為孩子們樹立一個“服從的榜樣”。在“第一幕”他強迫蘩漪喝藥的一場戲中，蘩漪拒絕了他的要求，他先是讓小兒子周沖端著藥去勸，看著周沖含淚的眼睛，蘩漪只好退而求其次，請求留到晚上再喝。可他仍不肯讓步，又命令大兒子周萍去勸，并且要跪著勸，直到蘩漪認輸方才罷手。在他的眼中，根本

沒有蘩漪獨立的人格和起碼的尊嚴，他關心的也不是妻子的健康，而只是自己的意志。

周樸園與前妻侍萍的關系，更充分暴露了他偽善的本質，年輕時他誘騙了侍萍，當他以為侍萍已經投河自盡后，為了安慰自己的良心，紀念自己一生中僅有的一次真愛，不僅將自己兒子的取名為“周萍”，保留了侍萍生周萍時的房間模樣，甚至喜歡關窗的習慣，而且還一直把侍萍當作“正式嫁過周家的人看”，要為她修一座墓。但是，當他日思暮想的侍萍以女傭母親的身份出現在他面前時，竟馬上翻臉不認人。

但曹禺并沒有把周樸園作為一個階級的典型，而是作為一個活生生的“人”來塑造的。他對蘩漪的冷酷，是因為他始終無法得到她的愛；他與魯大海的沖突，則是當時社會上日益激烈的勞資矛盾的反映；而對侍萍的翻臉，則因為他不敢正視自己心愛的姑娘重又嫁人生子的現實，最后，當侍萍再次出現在周家的客廳時，他懷著懺悔的心情，命令周萍前來與自己的生母相認。雖然作者在創作之初，“并沒有顯明地意識著我要匡正、諷刺或攻擊些什么”，但是，“寫到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我，我在發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”（曹禺：《雷雨?序》，《曹禺文集》第1卷，中國戲劇出版社，1988年）。而從人的角度去感受生活，對生活進行藝術概括，這正是易卜生的戲劇觀。

莎士比亞戲劇“性格悲劇”的影響，主要表現在蘩漪形象的塑造上。

蘩漪“是一個受過一點新的教育的舊式女人，有她的文弱，她的明慧，--她對詩文的愛好，但也有一股按捺不住的熱情和力量在她心里翻騰著。”曹禺在劇本的“舞臺提示”中這樣寫道，“她的性格中有一股不可抑制的?蠻勁?，使她能夠忽然做出不顧一切的決

定。她愛起人像一團火那樣熱烈；恨起人來也會像一團火，把人燒毀。”她是周樸園的續弦，如果算上侍萍，她實際上是周樸園的第三個妻子。

蘩漪來到周家18年，不但沒有得到丈夫平等的愛，反而在精神上受到長期的摧殘。她知道丈夫年輕時的荒唐事，知道周萍是丈夫與女傭的女兒生的“私生子”，也眼睜睜地看著丈夫為紀念這個兒子的生母所保留的房間。而丈夫對她，則僅僅是看作一個兒子們的榜樣。這種壓抑的家庭環境和不平等的待遇，使她產生了強烈的反抗心理。她懷著對愛情和自由的向往，懷著對周家的報復，瘋狂地纏著大少爺周萍。而當她發現周萍喜新厭舊，想擺脫她轉而去追求四鳳時，她更不惜追到魯家，在魯大海將要發現周萍的關鍵時刻，關上窗戶，斷了周萍的后路，把他暴露在魯大海面前，想借魯大海的手來達到自己的目的。最后，終于導致了四鳳觸電身亡，周萍也開槍自殺。

蘩漪形象的成功，主要就在于作者深刻地表現了她矛盾復雜的“雷雨式”的性格。她對周樸園表面上是屈從的，但內心里卻充滿了仇恨和反抗。她追求周萍，不惜陷入“母親不低頻母親，情婦不像情婦“的可悲境地，這與其說是愛的爆發，不如說是恨的宣泄。”蘩漪是作者認為“值得贊美”的人物，所以在創作中，作者著力描寫了她因“環境的窒息”而做出的一次“困獸的搏斗”，以及在這一過程中生命里所交織的“最殘酷的愛和最不忍的恨（曹禺：”《雷雨?序》）。

古希臘戲劇”命運悲劇“的影響，則主要表現在侍萍形象的塑造上。

侍萍是無錫周公館女傭梅媽的女兒，被周家大少爺周樸園誘騙，與他生了兩個兒子--周萍和魯大海。30年前的一個除夕，她生下第二個兒子才三天，周樸園為了娶一個有錢人家的小姐，趕走了侍萍。那天晚上，侍萍

帶著剛出生的兒子跳了河，人們都有以為她死了，但她被人救起，并且又嫁了兩次人，還生了個女兒，就是現在的魯四鳳。

這個性格剛強而受盡侮辱和迫害的女人，一直在努力擺脫命運的安排，由于她自己的母親是傭人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人拋棄，因此，她一直不準自己的女兒再蹈自己的覆轍，沒想到丈夫魯貴又把女兒送進了公館做使女。為了把女兒找回來，沒想到自己又踏進了周家的大門。命運更作弄的人是，她的女兒又同樣地與公館里的大少爺不清不白，而這位大少爺竟是周萍--四鳳同母異父的哥哥。由于作者在當時從來就沒有看見過像侍萍這樣的“下人”有何出路，他的所見所聞全是無論怎樣掙扎也不能改變自己境遇的人，因此，也就只能用”命運悲劇“來替他們作解釋了。

受西方古典主義戲劇觀的影響，《雷雨》在結構上十分講究，四幕戲的時間集中在一天之內（從上午到深夜），地點也集中在周魯兩家的范圍內，出場的八個主要人物全都有千絲萬縷的血緣關系，因此，作者自己也意識它有些“太像戲”了，技巧上也運用得太過分。此外，作者還受到西方基督教文化和現代悲劇觀的影響，在渲染悲憫的宗教思想和神秘的命運色彩的同時，又強調距離的審美效果。在初版本中，特別設計了相同場景的”序幕“和”尾聲“，讓人們早早在就知道了故事的結局：十年后，周公館成了教會醫院，這里住著兩個瘋了的老婦人--蘩漪和侍萍，周樸園也成了基督教徒。讓人們在了解了故事發生的原由后，能夠再回味心中曾涌起的那份情感。

《日出》以30年代具有中國特色的半封建半殖民地都市天津為背景，以”交際花“陳白露的華麗客廳和翠喜所在的三等妓院“寶和下處”為具體地點，展示了“有余”和“不足”兩個社會階

層完全不同的生存狀態，實現了對“損不足以奉有余”的社會的揭露。全劇共四幕，其時間分別為：黎明，黃昏，午夜，凌晨。作品主要描寫了三類人物：一是受五四新文化影響而在社會上發生不同變化的青年學生，如墮落為交際花的陳白露、仍然向往光明的方達生；二是”有余者“的代表和附庸，如銀行家潘月亭、大豐銀行襄理李石清、富孀顧八奶奶、面首胡

四、打手黑

三、洋奴張喬治、大旅館茶房王福升以及沒出場的惡霸金八等；三是社會底層的“不足者”，如妓女翠喜、被銀行拋棄的小職員黃省

三、不幸落入黑社會之手的小東西等。

曹禺在清華讀書期間，特別是在河北女子師范教書期間，見識過許多“娜拉式”的新女性，陳白露就是她們中的一位。在沒有走進社會之前，她們都是美麗而純真的”竹均“，對未來充滿理想；走進社會后，很快就變成了玩世不恭的“白露”。她們憑借著自己的聰明和美麗，在娛樂圈里找到了自己的位置，暫時在現代大都市中站住了腳，沒有重蹈子君的覆轍，但是，卻面臨著娜拉和子君都未曾遇到的一個新問題：如何抵御金錢的誘惑和腐蝕。于是，很快投入了銀行家潘月亭的懷抱，完成了從“不足者”到“有余者”的變化。方達生的出現，喚起了陳白露對過去的美好回憶，但過去的美好也僅僅是回憶中的一點殘留，她清楚地知道，已經回不去了，自己只是潘月亭養在鳥籠里的一只金絲雀，即使有方達生的援救，即使鳥籠的門可以打開，也已經喪失了自己生存的能力，不會自己覓食了。陳白露是作者心中的一個理想，也是作者對這個理想的哀思，因此，即使她已經被徹底的銹蝕，但在作者的心目中，她仍然是一個富有同情心的女性，為了保護被人隨意買賣的“小東西”，甚至不惜與金八作對。

在作品中，潘月亭、李石清和黃省三，構成了一個既互為對照又互為補

充的“三段式”人物鏈，很好地表現了“有余者”和“不足者”的對立和變化。潘月亭和黃省三可以看作是“有余者”和“不足者”的代表，而李石清則可以看作是從“不足者”變為“有余者”的典型。因此，作品中的“潘李之間的沖突”和“李黃之間的沖突”都是作者有意識地要“著力”描寫的重點片斷，其主要目的就在于讓人們看到“損不足以奉有余”的“人之道”的“殘忍”。

李石清是一個極端自私而又陰險狡猾的人，而黃省三則是一個非常神經質而又膽小怕事的人。通過李黃之間的沖突，可以清楚地看到李石清從”不足者“變為”有余者“的動因。黃省三現在的處境，就是李石清的過去，也有可能是李石清的另外一種前途，如果他不是像現在這樣喪心病狂地不擇手段往上爬，他完全有可能落入或重新落入黃省三的境地。反過來說，如果黃省三也像李石清一樣有心計有手腕還有膽量，他也可能成為李石清第二。而李石清如果擁有了潘月亭的錢財和權勢，他就會比潘月亭更加貪婪和荒淫。現在的李石清就如同“多年的媳婦”熬成了婆，在對待媳婦時就比當年的婆婆更加殘忍。李石清非常看重自己現在的”襄理"位置，他深知自己往上爬的艱辛和屈辱，他看見了現在的黃省三就像看見了過去的自己，他從心底里瞧不起像黃省三這樣的怯懦者和失敗者。

與《雷雨》曾受到許多批評一樣，《日出》也曾遭到不少嚴厲的質疑。諸如作品的真實性問題、喜劇因素問題、第三幕（寶和下處）的安排是否合理的問題，以及“突擊了?現象?而忘記了應該突擊的?現實?”，“沒有把筆鋒直接指向造成一切黑暗和罪惡的根源的帝國主義”等等，最后的焦點，集中在了從《雷雨》到《日出》的變化，是作者的進步還是退步的關鍵問題上。這是一個仍然可以進行再探討的問題。一個得到了多數人認同的意見

是：曹禺的這次“試探一次新路”的努力，不僅是成功的，而且具有重要而深遠的意義。同樣的問題還發生在作者的第三部作品《原野》發表以后。

如果說《雷雨》主要體現了作者的對中國封建家庭的認識，《日出》主要體現了作者對中國現代都市社會的認識，那么《原野》則主要體現了作者對人的精神承受力的理性探討。《原野》的故事是在一連串血海深仇的背景下展開的：仇虎的父親仇榮，被當過軍閥連長的惡霸地主焦閻王活埋，仇家的土地被搶占，仇家的房屋被燒毀，仇虎的妹妹被送進妓院而慘死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的兒子焦大星強占，做了“填房”，仇虎自己也被投進了監獄。

曹禺敢于將《原野》的背景放在自己并不熟悉的農村，并不是要追隨時代潮流去表現農村中的階級斗爭，而是要借一個發生在農村的具有傳奇性的復仇故事，挖掘一個人在強烈的愛與恨夾擊下豐富而脆弱的內心世界，表現人充滿反抗意識的原始生命力和復仇者的心理變化。因此，作品一開始就將從獄中逃出來復仇的仇虎，置于欲復仇不能，而欲放棄又不甘的尷尬境地。仇虎胸中燃燒著復仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁禍首焦閻王已經先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

曹禺現象

1934年曹禺的處女作《雷雨》問世，在中國現代話劇史上具有極其重大的意義，它被公認為是中國現代話劇真正成熟的標志。之后，1936年曹禺發表《日出》、1937年發表《原野》，1938年發表《黑字二十八》（又名《全民總動員》，與宋之的合作），1939年發表獨幕劇《正在想》，1940年發表《蛻變》，直至1941年《北京人》完成，短短幾年時間，曹禺的創作水準不論從思想上還是從藝術上看，都已經達到了相當成熟的境界。尤其是

被譽為“四大名劇”的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，其藝術功力所達到的境界，迄今為止，尚無人能超越，而彼時他僅有31歲。1942年曹禺將巴金的小說《家》改編為話劇，風格與《北京人》頗有相通處。此后，他所寫的獨幕劇《鍍金》，《橋》（未完成），以及解放后寫的《明朗的天》（1954）、《膽劍篇》（1961，與梅阡、于是之合作，曹禺執筆）和《王昭君》（1978）等劇，其藝術魅 力大不如前，這是大家所公認的一個事實。

有許多學者認為，曹禺藝術創造力的衰退主要在于解放后受困于行政事務，加上無休止的政治運動的干擾，使他無法集中精力從事創作，因此，1949年成為他創作生涯的重要轉折點。學界一般趨向于認為曹禺藝術創作進入衰退期是在1949年之后。事實上，自從《北京人》之后，曹禺的創作就已經開始呈現出走下坡路的跡象，具有強大藝術感染力的原創性作品已不復出現，人們現在依然津津樂道的還是他前期所寫的“四大名劇”。

為何曹禺在短短數年內能以令人驚嘆的速度在文壇迅速崛起，而后又在正當盛年之時其藝術創造力很快下滑?曹禺前期劇作的原創性和生命力究竟在哪里?是哪些因素賦予這些劇作如此旺盛而持久的生命力?曹禺后期劇作的生命力為何迅速衰退?導致他衰退的根本原因是什么?這是諸多研究者在反復探究的問題。

應該說，曹禺的迅速崛起主要得益于他站在人類的高度去看待和表現人的生存困境，他是用一種人類所共同擁有的心靈語言去講述人的不幸遭遇，以一種深廣的悲憫情懷來看待人的痛苦。他的立足點，他的悲憫情懷，讓不同的時代、不同的階級、不同的民族都能深切理解并產生強烈共鳴。而曹禺創作生命力的衰退，與其說是他被困于行政事務與政治運動的結果，不如說是他前期的作品在當時中國特殊的社會語境中被廣泛誤讀的結果。[翻譯書目]

羅密歐與朱麗葉（劇本）美國莎士比尤其是當時過分強調切近時勢的文學批評理論，對曹禺產生了巨大影響。曹禺劇作中凡是與時勢相切合的內容受到評論界的高度贊揚，與時勢相對有距離的內容則大受攻擊 ①。這些誤讀所形成的強有力的社會輿論最終使曹禺對自己的創作方向產生了誤解，并由此導致他的創造力偏離了自己所熟悉的軌道而進入了他人設定的軌道。也可以說，正是始于三四十年代并持續到新中國成立后相當長的時期內占據社會主導話語的意識形態化的文學批評，使曹禺極富原創性的創作受到了嚴格的制約而無法自由發展。

名人名言

一時強弱在于力，千秋勝負在于理。一個真正的人，應該為人民用盡自己的才智，專長和精力，再離開人間。不然，他總會感受到遺憾，浪費了有限的生命。

長相知，才能不相疑；不相疑，才能長相知。

曹禺-作品

[著作書目]

雷雨（劇本）1936，文生

日出（劇本）1936，文生

原野（劇本）1937，文生

編劇術（理論）1940，正中

黑字二十八（劇本）與宋之的合著，1940，正中

蛻變變（劇本）1940，商務

正在想（劇本）1940，文生

北京人（劇本）1941，文生

家（劇本）1942，文生

艷陽天（電影劇本）1948，文生

曹禺劇本選1949，文生

明朗的天（劇本）1956，人文

迎春集（散文）1958，北京

膽劍篇（劇本）與梅阡、于是之合作,曹禺執筆,1962,戲劇

王昭君(劇本)1979,四川人民

論戲劇1985，四川文藝

曹禺論創作（理論集）1986，上海文藝

亞著，1944，文生

[研究資料書目]

曹禺論（肖賽）1943，成都燕風出版社

曹禺研究資料匯編 1960，山東師院中文系編版

曹禺劇作論（田本相）1981，戲劇

曹禺的戲劇藝術（辛憲錫）1984，上海文藝

曹禺論（孫慶升）1986，北大

論曹禺的戲劇創作（朱棟霖）1987，人文

曹禺傳（田本相）1988，十月

曹禺劇作藝術探索（華忱之）1988，四川文藝

第五篇：曹禺生平

曹禺（1910～1996）劇作家、戲劇教育家。本名萬家寶，字小石。祖籍湖北潛江。1910年9月24日生于天津。曹禺出身于封建官僚家庭。幼年時的所見所聞對曹禺的反帝愛國思想的形成和他一生的創作起了巨大的作用。

1922年入南開中學。1925年加入南開新劇團，成為骨干。1928年入南開大學政治系，次年轉入清華大學西洋文學系。1936年8月始在國立戲劇專科學校教授戲劇。抗日戰爭開始后，他隨戲校遷至四川。1946年返回上海，后應美國國務院邀請赴美講學，1947年1月回國，應聘于上海實驗戲劇學校。

1949年初，曹禺接受中國共產黨地下組織安排，由上海經香港抵達北平（今北京）。后參加中國人民政治協商會議，并參與籌備全國文學藝術工作者代表大會。1949年7月文代會召開，曹禺被選為主席團成員。1950年、1952年先后被任命為中央戲劇學院副院長和北京人民藝術劇院院長。文化大革命中，曹禺遭到迫害，被迫擱筆。

1988年11月在中國文學藝術界聯合會第五次代表大會上他被選為執行主席