第一篇：關于中國詩的意象

關于中國詩的意象

意象是中國詩歌理論中一個非常重要的概念。在古代，沒有確定的含義，也沒有一致的用法。

《周易.系辭上》：“子曰：?書不盡言，言不盡意。?然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：?圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。?”圣人用卦象把要說的意思乃至事情的真偽表達出來。

三國時期儒家學者、經學家、魏晉玄學的主要代表人物之一王弼《周易略例·明象篇》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”這一段話論述了象、意、言的關系。

從創作的角度談到意象的，是劉勰《文心雕龍.神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤。......登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風云而并驅矣。”劉勰所謂意象，是意中之象，意念中的形象，輪扁即依據這意中之象來運斤。

唐代、宋代，意象一詞已較為廣泛地使用。署名為王昌齡的《詩格》中就有“久用精思，未契意象，力疲智竭”，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”，明末陸時雍《詩鏡》：“樹之可觀者在花，人之可觀者在面，詩之可觀者，意象之間而已。要在精神滿而色澤生。”“精神滿”是意和對意的要求，“色澤生”是象和對象的要求。在這里意和象、主觀和客觀是兩個方面。

“予與二三友日蕩舟其間，薄荷花而飲，意象悠閑，不類人境”（姜夔），意象接近于境界。

“意象大小遠近，皆令逼真”（方東樹），意象接近于藝術形象。

現代詩評家的意象概念多是從國外引入的。

錢鐘書《管錐編》：“詩也者，有象之言，依象以成言。”

朱光潛《詩的意象和情趣》中說：“意象是個別事物在心中印下的圖影，概念是同類許多事物在理解中所見出的共同性。”

艾青《詩論》認為：“意象是具體化了的感覺。”“意象是詩人從感覺向他所采取的材料的擁抱”。意象是詩的題材問題，意象是詩人感覺到并寫入詩中的具體事物。

臺灣詩人余光中《論意象》給意象下定義說：“意象是構成詩的藝術之基本條件之一。所謂意象，即是詩人內在之意訴之于外在之象，讀者再根據這外在之象還原為詩人的內在之意。”

綜合來看，意象即被詩人主觀情感化了的個別物質的形態與特征。意即心意、情志，象即形象、物象。意象即審美主體眼中的形象或心中的物象。簡單地說，就是詩人心中的物象。“物象”，可指日月星辰、山川草木、亭臺樓閣等，在特定情況下，人也可以是物象。南宋詩人張孝祥說：“萬象皆賓客。”物象糅進了作者的情感，蒙上一層主觀色彩，就成了意象。意象即主體和客體、無形和有形、內在的思想感情和外在的客觀物象的有機和諧的統一。古詩詞中常見意象，春草、楊柳、梅花、明月、秋風等，早已不是指客觀事物本身，而是飽含了詩人強烈的主觀感情，能引發讀者豐富的情感聯想。

與形象的不同在于，形象主要用來指稱“意象”中的“象”，運用范圍也比較廣，如，可以說“很形象”，而不能說“很意象”。

與意境的關系。意境也稱境界。王昌齡《詩格》：“詩有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。”劉禹錫《董氏武陵集記》：“境生于象外。”一般認為，意境是“文學作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想像和聯想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。”袁行霈認為意境是“主觀情意與客觀物象互相交融而形成的、足以使讀者沉浸其中的想象世界”，“或情隨境生；或移情入境；或體貼物情，物我情融”。袁先生舉了一個例子：杜甫《曲江對酒》中的兩句詩，原作為“桃花欲共楊花語，黃鳥時兼白鳥飛”，后來改為“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”，改了3個字，意境遂大不相同。此詩是杜甫乾元元年在長安任拾遺時所作，他對肅宗既懷有幻想，又感到失望，久坐江畔，一種寂寞無聊之感襲上心來。“桃花欲共楊花語”，偏于想象，意境活潑，與此時之心情不合。改為“桃花細逐楊花落”，偏于寫實，意境清寂，正好表現久坐無聊的心情。

意境的范圍一般比較大，它是主觀情意與外在物象的整體性融合，著眼于一首詩（也可以是幾句詩、一句詩）的整個畫面與畫面中所蘊藏著的主題思想，更重要的是融進了讀者的思維活動，即想象和聯想；融入了詩人情感的單個的一山一水、一草一木是意象（有人稱意象為“點象”，構成一首詩的“最基本單元”。其表現力受讀者現實聯想和格式塔式的心理感受制約，一般有較確定的含義，如?月亮?是團圓的意象，?逝水?是時間意象，?紅燭?是喜慶的意象等等。——《結構詩學》），意象有機地組合在一起，其總和構成意境。意境好比一座完整的建筑，意象只是構成這建筑的磚瓦木石。象指個別的事物，境指達到的品地；象是具體的物象，境是綜合的效應；象比較實，境比較虛。“紅杏枝頭春意鬧”，“紅杏”、“枝頭”是意象，而整句詩烘托出的一派春意盎然的景象就是意境。王國維說：“著一?鬧?字而境界全出。”這一個?鬧?字，不僅使讀者看到了杏花盛開的情狀，而且可以使讀者想象得出鳥兒嬉鬧、鳥語花香、有聲有色，領略到一派生機勃勃的景象。使讀者從視覺和聽覺中獲得美的感受。

意象和意境既有聯系又有區別。意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是具體的，可以感知的；意境則是一種境界和情調，它是從意象衍生出來的一種藝術氛圍，如果意境作為詩的藝術創造的終極目標，意象則是達到目標的手段和材料。

著名美學家、北大教授、博導葉朗先生認為，意境除了有意象的一般規定性（情景交融）之外，還有自己的特殊規定性，意境的內涵大于意象，意境的外延小于意象。“境生于象外”，“境”是對于在時間上和空間上有限的“象”的突破，意境是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間、空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。有意境的作品不僅揭示生活中某一個具體事物或具體事件的意味，而且超越了具體的事物或事件，從一個角度揭示了整個人生的意味。不是任何藝術作品都有意境，也不是任何好的藝術作品都有深遠的意境。清代王夫之比較過杜甫和王維的詩，他認為杜詩的特點是“即物深致，無細不章”，而王詩則能取之象外，杜詩“工”，王詩“妙”，王維的詩有意境。意境給人的美感，實際上包含了一種人生感、歷史感，是一種最高的美感。（葉朗《說意境》）

如果意象是朵朵白云，意境就是明麗藍天；

如果意象是繁星點點，意境就是浩瀚夜空；

如果意象是小橋流水；意境就是江南古鎮；

如果意象是陣陣駝鈴，意境就是連綿沙漠。

日常的一些物象（科學認知之象，指稱現實）進入詩歌之后，作為意象（從指稱現實走向自指）出現時，意義會發生很大變化。意象賴以存在的要素是象，是物象。物象是意象的基礎，而意象卻不是物象的客觀的機械的模仿，從物象到意象是藝術的創造。

意象在詩歌的語言形態中表現為語象，即以詞語、句子為單位的語言形象。語言是意象的物質外殼。

意象可分為五大類：自然界的，社會生活的，人類自身的，人的創造物，人的虛構物。

從語義構成角度看，意象分為私設意象和母題意象。

從創作方法看，意象分為比喻意象(試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨）、象征意象（《離騷》中的香草、美人）和描述意象（孤舟蓑笠翁--靜態；云破月來花弄影---動態）。有的書上也簡化為兩類，描述性意象和比喻性意象（又稱實生活意象和象征性意象）。《再別康橋》、《大堰河。。》，多使用描述性意象或實生活意象，《大堰河。。》用了集束描述性意象群。《雨巷》、《風雨》、《我愛這土地》則多用比喻性意象或象征性意象。

意象派是20世紀初在西方最早出現的現代詩歌流派，1908-1909年形成于英國，后傳入美國、前蘇聯，代表人物：休姆（意象派開創者，代表作《碼頭之上》）、龐德、艾米和葉塞寧等。意象派詩人龐德給意象下的定義是“一個意象是在一剎那時間里呈現理智與情感的復合物的東西”，這個定義說明，意象包括情感、理智和它們的載體。意象主義詩人認為，詩歌應擺脫煩瑣、造作的修辭，不依靠說明，也不依靠暗示，而是直接處理客觀事物，特別是要去捕捉一剎那間呈現的“理智與情感的復合物”，巧妙剪輯、組接、疊加、對照，激發出新的感覺。意象派詩短小、簡練、形象鮮明。

與象征主義不同，雖然兩者都以意象為“客觀對應物”，但象征主義把意象當作符號，使意象成為有待翻譯的密碼，意象派則“從象征符號走向實在世界”把重點放在詩的意象本身，即具象性上。

意象派受日本俳句和中國古詩影響很大。意象派詩歌革新始于學習模仿日本俳句，后來發現日本俳句源于中國格律詩，從而產生對漢詩和漢字的崇拜，龐德《詩章》中就多處夾著漢字。

溫庭筠《商山早行》：“雞聲茅店月......”、柳宗元《江雪》、王維《使至塞上》：“大漠孤煙直.....”、馬致遠《秋思》，完全浸潤在意象之中，是純粹的意象組合。（讀書筆記，存作參考）

附：

著名詩人食指在《光明日報》發表的文章：

了解我復雜經歷的人知道，我生活起伏較大，書讀得少一些，但詩寫得較早，又有好的老師指點，重要的是我不曾放棄，所以我對中國詩學藝術有些“感悟”。

我的感悟是：中國詩學藝術是在“境界”中“意會”，在“意會”中求弦外之音，即“韻味”。

子曰：“書不盡言，言不盡意。”“圣人立象以盡意。”

古人又云：“象生于意，故可尋象以觀意”。

關于“生于意”的“象”有中西文化之分：西方文化多具象，較真實準確。中國文化多講究“傳神意會”，有“取其象外”之說。此處不多談。我主要分析一下“故可尋象以觀意”的審美活動過程，并借王國維先生的“境界說”談談中國詩學藝術的特點。

“尋象”即思維隨著“象”走，跟著“象”喜怒哀樂。由“象”引發情感而將人出神地帶入“境界”，在藝術境界中人們增長知識，豐富心靈，陶冶情操，理解參悟藝術家要說什么，又是怎么說的。可以說“境界”是修煉后的藝術家創造出來的。“境界”分文、野、高、下，是詩人人格品位的體現，決定著作品的優劣。由此可見王國維先生說的“詞以境界為最上”是非常正確的。

而我認為，在此二說中，還能引出更深的一層——韻味。

（1）陶醉在藝術境界中是無法仔細辨別詩人本意的。只有在讀完作品立的“象”之后，從詩人造的“境界”中走出來，即“出境”，定下神來，再在回想通篇時，才能邊品咂滋味邊細細分辨“意”。但這只完成了“尋象以觀意”的審美過程的第一個層面。

（2）第二個層面是在出了王國維先生所說的“境界”后，再“品味辨意”時，人們已不自覺地也參與其中了。從中感受到了什么，得到些什么，與個人的經歷、學養有關。所以一首詩讀后，可能每個人的感受是不盡相同的。因為這第二個層面講的“尋象”觀到的“意”，不僅有詩人所造境界中的“意”，也有讀者意會后的“意”。這就是弦外之音了。

如陶淵明的《飲酒其五》中那種從容自得的“采菊東籬下，悠然見南山”的自在心態和“山氣日夕佳，飛鳥相與還”的與大自然泰然相處的親近感情，只能由讀者各揣心思地去想象，而同詩人一樣“欲辨已忘言”了。

再如辛棄疾的《丑奴兒》，從“少年不識愁滋味”到“而今”的“欲說還休，欲說還休”，則深感年歲越大，閱歷越豐富，愁字就越發不想提了。至于到了“卻道天涼好個秋”的境界，已品出人生的“韻味”來了。

由上面舉的兩首詩詞可以看出，詩人記敘的是百感交集的難言之情意，人們品出的是酸甜苦辣雜陳之味道。因這個“意”“言不盡”，只好如中國藝術講的“可意會不可言傳”了。印度佛家講的“神意”說出來就是“俗諦”，“真諦”是說不出來的，也有這個意思，仔細想來，其中也有耐人尋思的“韻味”。我覺得這在某種程度上說明了，在立象造境中“意會”這個“言不盡”的“意”，自然會產生品不盡的“余韻”。

正如宋代范溫所說“韻味”：“概嘗聞之撞鐘，大音已去，始音復來，悠揚婉轉，聲外之音，其是之謂也。”

我以為藝術家在創作時調動各種藝術手段的目的之一，就是追求這個韻味效果。如押尾韻、換尾韻，講究首尾照應，留出空白等都是在使人回想大音去后復來的始音，給人留有想象的余地。

有人認為弦外之音很神秘，韻味是“無跡可尋”，“可遇不可求”的。為此我征求了詩人林莽的意見。林莽認為：這是由民族文化形成的，和詩人的思維、語言天分有關。有人很有思想，可就是說不清楚，寫出文章也是干巴巴的，確實是個人的藝術天分和學養問題。

我同意他的意見。但需再說明一點：如果了解中國詩學藝術是在立象造境中“意會”的藝術，深諳此道的詩人會在創作中“點到為止”。點不到，不容易開啟人的想象之門；點過了，層層鋪開，又有西方文章說教之嫌；不如恰到好處地輕輕一點，給人們留下思考和想象的空間為好。這點就如律詩中對仗的句子，天對地，東對西，北對南，這樣就成了東西南北加天地的六合，劃出了你思考空間的邊緣，之中的意思你就從中想象琢磨吧。

詩歌短論

*李璟有個句子是寫荷花的：“菡萏香消翠葉殘，西風愁起綠波間”。菡萏是荷花的學名，“翠”和“綠”同義。如果寫成“荷花香消綠葉殘”，意思沒有變，音節、韻律甚至連平仄都沒有變，但詩味馬上就變了，索然無味，甚至根本上就不是詩了。“菡萏”是學名，非常正式的名稱，散發著典雅、醇正的氣息，屬帝王口吻有帝王氣象，荷花就太泛了，俗了。另外更重要的，“菡萏香消翠葉殘”，這一句寫出了一個時代的象征，成為一個王朝的宿命預言。把國將不國的感覺通過這個句子一下子就給寫出來了。（獨化）

*王安石說“春風又綠江南岸”，臺灣現代著名詩人洛夫說“當雨水把莽莽大地/譯成青色的語言”。布羅茨基說：“語言比國家更古老”，有一位詩人（韓東）說“詩到語言為止”，詩歌語言不同于一般的日常的語言，甚至也不同于一般的文學的語言，它要不斷創新，不斷地以個人的經驗對世界重新命名。（汪永生）

*趙麗華的實驗性詩歌寫得明白，語感特別，純粹的口語，口氣毫不遲疑、直截了當，寫的是當下的、日常的、個人的、心理的真實。也許她確實相信帕斯說的，“詩歌愛上了瞬間并想在一首詩中復活它”。趙麗華對世界說話的態度，是有趣的、輕松的、不失幽默的，也是本真的、固執的、按自己想法的，偶或也有點自信逼人的......概括起來，她的詩就是對個人有限自由（或“消極自由”）和生命的基本維護及日常經驗的一種智性表達。（華海）

*詩眼，唐人五言，工在一字，謂之詩眼。后來也指全詩中最精彩和關鍵性的詩句。新詩也有詩眼。如鄭愁予《錯誤》最后兩句：我達達的馬蹄是美麗的錯誤，我不是歸人，是個過客......（汪永生）

*尼采說，千萬不要忘記——我們飛翔得越高，我們在那些不能飛翔的人眼中的形象就越渺小。尼采的哲學，是詩人的哲學，有許多火花式的哲學。比如這樣的話也是：如果一條蛇不再能蛻皮，它就會死亡；同樣，如果一顆心靈不再能改變它自己的觀念，它也就不再成其為心靈。

*拜倫在《唐璜》中借魔鬼之口說：理論家是吃干草長大的。貝漢（愛爾蘭劇作家）說，批評家猶如后宮里的太監，知道怎么寫卻沒有寫作能力。這些話有點陰損，但這主要是對劣等理論的抵制，對沒有靈性的理論販子的厭惡。

*一段精彩的文字，會像一個美人，讓你眼前一亮。一本好書，會像一場消魂的愛情，照亮你庸常的生活。閱讀的刺激，也更容易啟開靈感之門，更直接。日常經驗，則需要沉淀、發酵，才能成為詩料。

*有一種作品是奶，沒了，吃點兒草料，還能擠。還有一種是血，尼采說：“所有的文學作品中，我愛用血寫成的。”王國維在《人間詞話》里說，李后主的詞即以血書者也。但也有相反的情況，有些人“吃的是牛奶、是血／擠出來的是草料。”（朱兆瑞《變種的牛》）現在的詩壇就有很多這樣的臟“草料”。

*胡適在《夢與詩》自跋中說：這是我的“詩的經驗主義”。簡單一句話：做夢尚且要經驗做底子，何況做詩？現在人的大毛病就在愛做沒有經驗做底子的詩。北京一位新詩人說“棒子面一根一根的往嘴里送”；上海一位詩學大家說“昨日蠶一眠，今日蠶二眠，明日蠶三眠，蠶眠人不眠！”吃面養蠶何嘗不是世間最容易的事？但沒有這種經驗的人，連吃面養蠶都不配說。---何況做詩？胡博士反對不尊重經驗，濫用語言的詩歌現象。上世紀九十年代以來，漢語詩界高高飄揚的“個人化寫作”、“私人經驗”的旗幟原來并不是什么了不得的新東西，適之先生早已“題詩在上頭”：“你不能做我的詩，／正如我不能做你的夢。”但是，也要注意私人經驗的公共性，公約數。（此條汪永生輯評）

*劉熙載說：“詩中固須得微妙語，然語語微妙，便不微妙。須是一路坦易中，忽然觸著，乃足令人神遠。”新詩也如此。如康白情《和平的春里》：遍江北底野色都綠了。柳也綠了。麥子也綠了。水也綠了。鴨尾巴也綠了。茅屋蓋上也綠了。窮人底餓眼兒也綠了。和平的春里遠燃著幾團野火。（1920年4月4日津浦鐵路車上）這也是評論家所謂詩歌語言是滑行——跳躍的一種線性運動吧。（汪永生）

*昆德拉：“只有當你割斷了與你生活聯系的臍帶并開始探尋生活時，小說才有充分的發展。”這也是說詩呢。科塔薩爾有言：“短篇小說和詩歌的源泉是一個，它們產生于一種意外的驚異，產生于一種改變意識的?正常?規律的替代行為”。

*周氏兄弟當然是有詩才的，魯迅的《野草》、周作人對新詩的意見都是高妙的。但他們都舊詩比新詩好，魯迅的新詩尤其不成樣子。毛澤東說“新詩，迄無成功”，他的磅礴詩才也限于舊詩。余光中說，最好的新詩，要自己動手。

*好的散文家，善于東拉西扯說閑話兒，閑話兒扯得好，文章特別有味道，耐讀。詩中也應該有閑筆。詩中的閑筆，還相當于游泳中的換氣。閑話也好，閑筆也好，都必須以氣脈貫通為前提。車前子說，好的閑筆是美人臨去秋波那一轉。

*古人就開始偷句子，但都有一套“化”的功夫。詩，意為主，句為奴。故，意不可襲，句可襲。但也有偷意的，所謂換湯不換藥。千古文章一大抄嘛。化句功夫，可以見出作者高下的，有點石成金，亦有點金成鐵的。隨便舉個例子，李后主有首詞《相見歡》，開頭是“林花謝了春紅”，后有“胭脂淚，留人醉”，這很有可能是從老杜的“林花著雨胭脂濕”化來，但化的是多么好啊。化，出神入化的化，非高手如何辦得？新詩中，余光中《尋李白》、洛夫《與李賀共飲》，都有對古人詩句的化用。

*一個時代總是選擇它的精神逆子作為代表，對歷史發言。或者，與時代不關聯的更重要。尼采講到——鳳凰給詩人看一卷正在燒掉的東西，它說：“別害怕！這是你的作品！它沒有時代精神！它更沒有反時代精神！因此，它必須被燒掉。不過這是一個好兆頭，它具有朝霞的某些性質。”

*草原太遼闊。小米：“平靜地攤開//一只小鳥搖頭晃腦地/在花與草之間 踱步/一只小鳥用它尖而硬的嘴/啄了啄/草葉上的露珠//露珠里的大草原 就這么/搖晃起來//天空低到每一棵草/都能撫摸它的/高度。”（《草原》）把草原縮寫在露珠里，小中見大，并且搖晃起來，真是四兩撥千斤，了不得！小米的詩低調，內斂，靈性，不顯山不露水，卻玄機深隱。他的另一首更饒意味：“生命中常常有這樣的事情發生：開始是怎樣上去的，最終還要怎樣下來。//就是這樣。”（《樓梯》）*詩友田寶利，水暖工，每年外出打工六、七個月，掙回的錢，維持一家三口的一年吃用。他沒有書柜和寫字臺，書和詩稿堆在床頭。他跟我說，溫飽且能看書寫詩，足了。這個礦工的兒子，讓我感到一種來自底層的力量。我喜歡他寫草的詩句：“事實上一棵草／有時足夠一只羊咀嚼一生”。

而讓我一震的，是田寶利的另一個句子：草提著自己的頭顱／追趕一把雪亮的鐮刀。

*勞倫斯《蚊子知道》：“蚊子深深地知道，自己雖然渺小/卻是噬血的野獸/然而畢竟/他只會填飽肚皮/不把我的血存入銀行”。有意思。詩眼在最后，卒章發力。有人說是諷刺資本家的，就穿鑿了。

（除加括號說明的以外，其余選自高詠志《我的火花蜜》有刪改）

詩壇文苑 雋語閑言

* 明代張方賢《煮粥》一詩，最后兩句是：“莫言淡泊少滋味，淡泊之中滋味長。”

* 安妮寶貝:“為何要在茫茫人海尋找靈魂唯一之伴侶，自己是唯一伴侶，他人不過是路邊風景，就如你坐在火車上，看得到風景在出現，消失，又出現，一直此起彼伏，那是因為你在前進。你只能帶著自己去旅行。對他人，可以善待，珍重，但無需寄以厚望。沒有人可以解決我們的內心。”

* 評伊沙：90年代的部分寫作者，傳承了第三代詩人的一些特點，使用口語寫作，在詩意的創造方面表現了濃厚的解構主義特征，這一特點的代表是伊沙。伊沙（1966－），1989年畢業于北京師范大學，現居西安。他的寫作從80年代韓東式的“反題”性的主題解構，伸向了對一切習慣性主題、寫作方式與話語規則的解構，而且在語言層面上產生了韓東所沒有的解構性魅力。他在90年代初所寫的《歷史寫不出的我寫》（1992）、《中指朝天》（1993）等組詩作品影響最大。其中可以看出，伊沙的解構興趣幾乎遍及所有領域，既有對正統敘事和紅色虛構的戲仿，如《北風吹》、《事實上》、《跟祖國抒抒情》；又有對莊嚴緊張的歷史事件的戲謔性處理，如《叛國者》、《布拉格之春》、《歷史寫不出的我寫》；還有對日常語言和事件的習慣理解的語言拆解，如《強奸犯小C》、《諾貝爾獎：永恒的答謝辭》；還有對傳統抒情方式、當代某種流行主題的嘲弄，如《餓死詩人》（1990）、《梅花：一首失敗的抒情詩》（1991）、《車過黃河》（1988）等；還有更甚者，干脆對寫作過程和語言和形式本身進行“自虐性”瓦解，如《結結巴巴》（1991）、《反動十四行》（1992）等。這些作品試圖證明，當代中國社會原有的一套意識形態、價值體系、知識系統、美學觀念、語言方式統統失效了，需要從根源上予以清理和反思。從詩中可以看出，伊沙對當代語境與語言狀況了如指掌，所作的拆解總是從最敏感處下手，機巧、準確、撓到癢處，總在令人捧腹或會心微笑的同時又拍案叫絕。《梅花：一首失敗的抒情詩》對中國人傳統的一種審美情趣進行了這樣惡毒的戲謔：“我也操著娘娘腔/寫一首抒情詩啊/就寫那冬天不要命的梅花吧//想象力不發達/就得學會觀察/裹緊大衣到戶外/我發現：梅花開在梅樹上/丑陋不堪的老樹/沒法入詩，那么/詩人的梅/全開在空中/懷著深深的疑慮/悶頭向前走/其實我也是裝模作樣/此詩已寫到該升華的關頭/像所有不要臉的詩人那樣/我伸出一只手”—— 梅花 梅花 啐我一臉梅毒

可見，詞語層面上的解構是伊沙解構性寫作的基礎，只有如此，這些作品才具有機巧和智性的魅力。還有處理得更好些的，并不十分刻意地解構什么，而是在有意嘲諷和純粹的機智游戲之間，如《諾貝爾獎：永恒的答謝辭》只有幾句，但卻詼諧幽默，令人忍俊不禁：“我不拒絕，我當然要/接受這筆賣炸藥的錢/我要把它全買成炸藥/尊敬的女士們先生們/尊敬的瑞典國王陛下/請你們準備好/請你們一起——/臥倒！”伊沙有許多詩對現實充滿了批判意識，但他的批判有點像王朔，是一種“軟批判”，這種方式雖然不無曖昧和軟弱，并冒著被誤讀的危險，但卻格外具有一種戲劇化和喜劇化的力量，在90年代的語境中，具有它特殊的合理性。對口語語匯的“原在性敏感”是伊沙十分突出的特點，如《結結巴巴》就是這樣一個無法復制的文本：“結結巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維/還有我的腿//你們四處流流流淌的口水/散著霉味/我我我的肺/多么勞累”—— 我要突突突圍 你們莫莫莫名其妙 的節奏 急待突圍 我我我的

我的機槍點點點射般 的語言 充滿快慰 結結巴巴我的命 我的命里沒沒沒有鬼 你們瞧瞧瞧我 一臉無所謂

伊沙宣稱自己要“在詩中作惡多端”，其詩歌可視為“反神話寫作”的一個案例，其鮮明的后現代傾向與“第三代詩”的瀆神氣質一脈相承。但其特有的喜劇精神是第三代所不具備的。這種現代風格的喜劇精神，是基于對90年代社會文化語境的敏感反應，和對當代文化藝術精神的自覺借取的綜合產物。喜劇精神在伊沙用以消解傳統價值觀念時，顯示出巨大的殺傷力，在用以消化本土的個人世俗經驗時，則顯示出詭異的“緩釋效應”。他避免了此前口語詩歌生硬、拖沓、擁擠、沉重等一系列缺陷，作風簡潔、流暢、婉轉、俏皮。其詩句大多短小，節奏急徐有致，語感鮮活，時有搖滾歌詞的韻味。

關于戲劇性一點，非常突出地表現在伊沙2005年的一首《中國底層》中，這首詩選取了“西安12.1槍殺大案”記錄片開頭男女主人公對話的一個片段，他沒有妖魔化地理解其中的犯罪者，而是對他們的生存處境作了設身處地的推想。他模擬電視片中販槍女孩和盜竊槍支的男青年“小保”之間的對話，原來，所謂的犯罪實際上動機也極簡單，不過是出于一個饑不擇食的生存欲望，而女孩的犯罪則純然是出于一個簡單的同情心。是這樣簡單的動機毀了他們的一生，一切不過是一念之間的事情，是身處底層的無知和蒙昧毀了他們。最后伊沙是這樣說的： 這樣的夜晚別人都關心大案 我只關心辮子和小保 這些來自中國底層無望的孩子 讓我這人民的詩人受不了

口語寫作同樣具有自身的難度和效力限度（史詩的情形也差不多），伊沙近年來的詩歌寫作基本上沒能夠超越90年代初期的水平。完成于21世紀之初的長詩《燥》（2001）和《唐》（2002）是其近年的標志性作品。”(張健、張清華主編的最新版的《中國當代文學史》)

* 當年批判“朦朧詩”1979年，詩人公劉在《星星》上發表文章《新的課題--從顧城的幾首詩談起》，他痛心地憂慮著朦朧詩在歷史觀上的片面和情緒上的絕望悲觀，希望大家幫助這些“迷途者”，以“避免走上危險的道路”。公劉的觀點得到了一批老詩人的支持，艾青指出朦朧詩創作者和提倡者的“理論的核心，就是以?我?作為創作的中心，每個人手拿一面鏡子只照自己，每個人陶醉于自我欣賞”，“排除了表現?自我?以外的東西，把?我?擴大到了遮蓋整個世界”的地步了。老詩人臧克家，以他慣有的硬朗作風義正詞嚴地痛斥，“所謂?朦朧詩?，是詩歌創作的一股不正之風，也是我們新時期的社會主義文藝發展中的一股逆流”，“門戶開放以后。。。有一些外國資產階級腐朽落后的文藝思潮和流派，在我國也泛濫起來，這是?朦朧詩?等產生的國際方面的影響。” * 加繆說，世界本身并不荒誕，個體本身也不荒誕，個體與世界發生聯系時，荒誕就產生了。* 回憶就像洋蔥/每剝掉一層/都會露出一些/早已忘卻的事情/層層剝落間/淚濕衣襟——格拉斯八十自白 * 美國入侵伊拉克之后，美國的軍校畢業生，特別是西點這樣的陸軍軍官學校畢業生，一出學校就可能上戰場。為了幫助他們適應戰地生活，一些課程作了調整。西點的文學教育，就追加了一個中國古代邊塞詩單元。單元里的重頭戲，是李白所作的《戰城南》:“去年戰，桑干源；今年戰，蔥河道。洗兵條支海上波，放馬天山雪中草。萬里長征戰，三軍盡衰老。匈奴以殺戮為耕作，古來惟見白骨黃沙田。秦家筑城備胡處，漢家還有烽火燃。烽火燃不息，征戰無已時。野戰格斗死，敗馬號鳴向天悲。烏鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹枝。士卒涂草莽，將軍空爾為。乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之。”

按對“政治正確”的理解，“這首詩是抨擊封建統治者窮兵黷武的”。“天寶年間，唐玄宗輕動干戈，逞威邊遠，而又幾經失敗，給人民帶來深重的災難。一宗宗嚴酷的事實，匯聚到詩人胸中，同他憂國憫民的情懷產生激烈的矛盾。他沉思，悲憤，內心的呼喊傾瀉而出，鑄成這一名篇。”（摘自《唐詩鑒賞大辭典》上海辭書出版社，1983年版）但是，當一位美國教授備課教中文詩歌時，他有兩個國人沒有的特點。一是他至少了解荷馬和英詩，一眼就能看出結構上的不同：《戰城南》里沒有描寫戰斗場面，這不像是線性的敘事，倒像是吐露某種感想。為什么李白不描寫戰斗場面？古典詩歌缺乏敘事傳統，這可能是一個理由。但至少也說明李白對這里的戰斗場面不感興趣是不是？否則，以李白的才氣，寫幾句有什么難的？那么李白為什么不感興趣？這里就用得到美國教授的第二個特點了。咱們不但當李白是偉大詩人，而且常常當他是滿腦袋“政治正確”的好同志，所以一抓就抓住“士卒涂草莽，將軍空爾為”、“乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之”這樣的“體現民眾意志”的地方。但洋人沒有這類先入之見，他要去查資料，求個孟夫子講的“知人論世”。一查就查出這是李白早期的詩歌，而不是我們比較熟悉的李白中后期游山玩水的詩，如《夢游天姥吟留別》。而李白的早期形象是游俠，金庸的《俠客行》就是這一時期寫的，“十步殺一人，千里不留行”是此詩名句。李白并不是非暴力主義者，但是，如果能快意恩仇，如果能出名，他一點都不在意殺人。作品在某種程度上都是作者自傳。如果從游俠的角度看，《戰城南》其實是寫游俠對戰爭的幻想破滅。這種戰爭是沒有期限和明確的勝利的，一年一年打下去，人很快就老了。“三軍盡衰老”——根本沒有游俠所珍視的青春和勝利的意氣飛揚，只有游俠最怕的“老”。“敗馬號鳴向天悲”，普通士兵是沒有馬的，真的做到大將軍也不會戰死，敗馬的主人，大概就是自備馬匹應召從軍的游俠。游俠的形象是騎馬架鷹，而現在是“烏鳶啄人腸”，這里的鳶，說不定就是游俠原來架的鷹呢，卻與本來要擊殺的烏同流合污了。“將軍空爾為”這一句比較費解，施蜇存先生在《唐詩百話》中說：這在“語法上是?空爾為將軍?的倒裝。空爾即徒然，?爾?字是副詞的語尾形式。全句用現代語來說，就是?只成了一個空頭將軍?。” 如果有人用王昌齡的詩質問李白，“從來幽并客，皆向沙場老；莫學游俠兒，矜夸紫騮好”，《戰城南》大概就是李白的回答了——那里并沒有我輩個人英雄主義的用武余地。李白早已想象了自己從軍的可能結局，而且連馬和鷹的結局都想好了。這首詩可以按韻腳的不同分為三段。作者的心路歷程有點像《戰爭與和平》里的安德烈。青年貴族慷慨從軍，卻發現軍旅生活頗為單調和失望，這是第一段。但是，這場戰爭是不得已的，拿破侖那種土人，居然自封為皇帝，不受懲罰就禮崩樂壞、天下大亂了。這是第二段，為從軍找理由。然后是第三段，半點英雄事跡都沒鬧成，安德烈受重傷躺在戰場上，覺得自己快死了。并不因此而反對戰爭，但是對戰爭與功名的幻想破滅了，那種浪漫情緒消失了——不要說傳世的光榮，你甚至死得一點不悲壯。西點軍校生畢業，也就是去伊拉克當個排長。軍中地位與帶著一幫族人的李白游俠差不多。而游俠們的個人英雄主義意氣，今日已是歷史的余響，甚至在政治上不正確。但也正是他們對戰爭的個人主義理解，令美國人覺得新鮮，并與美國人自己的個人主義產生共鳴。一位軍校生告訴教授，他讀過很多戰爭文學，有詩歌有小說，他以為自己不會再被這類作品觸動了，讀了《戰城南》，他卻很感動。那些9·11事件之后懷著滿腔愛國熱情投考軍校的年輕人，面對伊拉克戰爭的當前現實，讀讀這首《戰城南》，正是一種心理準備，用以調解熱情和現實間的無奈反差。（競報網/吳澧）

* 談先鋒“流行詩”（摘要）陳超

近幾年來，網絡成為詩歌的另一個主要的發表“現場”，詩壇似乎比90年代熱鬧。但是，熱鬧并不等同于“繁榮”，我以為，詩界存在的問題不少，有些甚至是致命的寫作意識上的偏狹和迷誤。詩歌的繁榮，只有一個可靠標準，就是看它出現了多少有價值的作品，而不是發出了多少可稱之為詩的東西。舉一個極端的例子：我們不能說舉國鋪天蓋地的“大躍進”民歌就是詩的繁榮吧？這么說，也不意味著我蔑視“網絡詩歌”，詩的好壞，與發表的方式無關。我只是感到，當下先鋒詩歌就其頗有代表性的寫作意識及流向之一而言，呈現出新一輪的狹隘化、蒙昧主義、獨斷論。考慮到它已經造成巨大影響和輿論，且在進一步惡性發展，有必要及時提出批評。就文學藝術的一般規律而言，“先鋒”本來是不“流行”的。先鋒就是意識和技藝上超前的先驅的探索。然而，近些年在詩歌界（大量網絡詩壇和紙刊）流行的正是“日常主義先鋒詩”浪潮。它們構成了新世紀初的“流行詩”。我命名的“先鋒流行詩”，其基本模樣是這樣的：反道德，反文化，青春躁動期的怪癖和里比多的本能宣泄，公共化的閑言碎語、飛短流長，統一化的“口語”語型，俏皮話式的自戀和自虐的奇特混合，瑣屑而紛亂的低匍的“記實性”。它們似乎只有一個時間——現在，只有一種情境——乖戾，只有一種體驗方式——人的自然之軀，只有一種發生學圖式——即興，只有一個主題意向——反××。

我本不是“高雅而嚴肅”的作者和讀者，有我大量的詩、文為證。就詩歌閱讀而言，我有著不比別人少的世俗趣味。因此，即使是對上述模樣的“流行詩”，我也并不是完全持批判態度的；相反，從職業考慮我還讀了不少——這是我能夠發言的基礎——有些詩解構了僵硬的體制話語及偽道學，和素材潔癖意義上所謂的“純詩”，詼諧、尖利、簡捷、不裝孫子，讓人輕松。所以，我認為這種流行詩仍應屬于“廣義”的先鋒詩，而不是被高雅人士斥責的“偽詩”，它們的出現有一定程度的必然性和合理性。而且，這里我要批評的先鋒“流行詩”，比之主流意識形態文化所扶植的“流行詩”，要有份量和趣味得多。

比如詩歌寫作中的“非道德化”與“反道德”這二者的差異性問題，就成為流行詩的巨大盲點。“非道德化”與“反道德”是不同的。對這個前提的不明確，導致了一系列不明確。狹隘與教條自然就產生了。對文學藝術特別是先鋒詩歌而言，我一直持一種“非道德化”立場。詩是個體生命的本真展開，它的動力和意味，目標和興趣是自由的、變動不居的，它應有能力包容個人化的經驗，奇思異想乃至自由的性情。將世俗意義上的“道德正確”，作為衡估詩品的準繩，會扼殺掉詩歌的活力、經驗承載力、求真意志、原創精神。如果只按是否合乎或是否推助了“道德”來要求詩歌，很明顯，古今中外（特別是19世紀末以降的現代詩）許多杰出的詩作就要重新評價了。其實，“非道德化”也可以說是現代藝術的一個共識，現代主義文學藝術家們普遍認為，道德不應是文學藝術的內在價值尺度，更不是構成審美的決定性因素，藝術在本體和功能上有自身的尺度。所以，用道德的高低來評判藝術是偏狹的，藝術不是道德的工具；同樣道理，藝術也不是“反道德”的工具。

在過去相當長的時期里，我國主流新詩發生滯塞的原因之一就是“惟道德”傾向。這種傾向，在40年代以降的幾個非常時期又為文化中的腐朽蒙昧部分、專制成分所利用，上升為意識形態“改造”機制，“脫胎換骨作新人”的道德獻祭儀式，和殘酷的政治“升華”神話。因此，“白洋淀詩群”、后期的朦朧詩和新生代詩歌，都有不同程度的“非道德化”傾向。詩人們真實地寫出了對生命和生存的體驗，使詩與思呈現出豐富的面目，并由此帶來詩歌經驗的復雜深度，話語的巨大包容力。

我之“非道德化”的意思是，在詩歌寫作中，詩人不拘囿于道德問題，無論它是形而下的實用道德，還是形而上的道德／理想主義，詩人既不去考慮是否合乎它，也不去考慮是否反對、顛覆它。非道德化，就是要擺脫以“道德／反道德”來評判詩歌，回到審美判斷。詩歌寫作是生命和語言的相互打開，是更為開闊也更為有趣的事，詩人在自己真切的生命體驗中自由地游走，將個人的經驗和話語才智凝結為豐富奇異的文本，享受自由寫作帶來的身心激蕩和歡愉敞亮感。諸如那些優秀的先鋒詩人，他們各自的年齡“代際”或寫作“出道”的時間不同，但都是這樣自由而開闊的寫作者。作為有魅力的“文學性個人”，他們的生命經驗、書寫的活力，均在話語里真正扎下了根，形成了非道德化寫作的連續文脈。道德，在他們的詩中，既非依恃，也非對立面，詩人的視域遠遠超越了它。

由此，我們可以比照出當前日常主義“先鋒流行詩”在寫作意識及文本顯示上的孱弱和單薄。本來可以作為珍貴的經驗積累的“非道德化”傾向，到90年代中后，似乎被一些自詡為“后現代”的流行詩人畸變發展為新一輪的教條——“反道德”。在許多刊物特別是網絡上，我看到那些風云人物及大量盲目的隨從者，像是一門心思要與“道德”對著干。其題材范疇，主題運思，話語方式，個人趣味等等，均刻意瞄準了戲弄和顛覆“道德”。

我理解在當下的語境里“道德”問題的復雜性，我們確實需要追問“什么是道德？”“誰的道德？”需要對它的細節含義，在歷史中的變異，乃至道德譜系學有自覺的思考和辨認。而新潮詩歌和詩論寫作中的“非道德化”傾向，就與這種自覺的辨析有關。它會帶來寫作的真實性，人性的魅力與自由。但是，“反道德”寫作卻是狹隘和蒙昧的，這是一種寄生性的寫作，缺乏獨立自足的品質，它寄生在其“對立面”——道德身上，如果對立面不在場，作為詩歌它很可能不能自立。我個人認為，這些自詡的“后現代”，并未理解何謂反對“二元對立”思維。恰恰相反，他們按照某種貧乏的二元對立的想象力原型，客觀上似乎在詩中大量制造并輸出了一種獨斷論信念：凡是道德的，就是我們要反對的；消解人文價值，就會自動帶來不言而喻的“后現代”精神；人，除了欲望制導的幸福或壓抑，不會有其他的幸福或壓抑；敢于嘲弄和褻瀆常態的道德倫理感，才是先鋒詩人寫作“真實性”的標尺。——也許我這么總結會讓某些詩人跳將起來，但讀他們大量的文本使我只能得出如上結論。

而拋開這些流行詩特別的“意趣”不談，僅從寫作本身來看，它們也是談不上真正的自由的。它是一種以“新”面目出現的功利主義藝術觀，因為它們需要以“反向”的姿態，“看道德的眼色行事”。在此類詩人那里，詩仍然是工具，過去是宣諭“道德”的工具，現在則是宣揚“反道德”的工具。詩依然需要“主題先行”，只不過這主題由道德變為“反道德”。讀這樣的詩我常常會感到，某些詩人在“強己所難”，他們仿佛得神經質地折磨自己，力求折磨出“反道德”的感受來。怎么將“惡”玩大，怎么將“性”（和性別歧視）寫得古怪，怎么在詩中發泄個人恩怨詆毀他人……等等，似乎是許多詩人主要的寫作“發生學”。這是一種公式化、概念化的作品，它們其實不指向“日常”（不像詩人所言），倒指向“反常”，其經驗更多是虛擬的極端鄙俗的“反生活”“反道德”表演，詩人扮演的是一個戴三角帽的小惡人的角色，通過褻瀆和自戕，達到滿足“道德”自戀的目的（諸如“俺敢說俺下作，所以人啊，俺比你們都誠實”）。——說起來尤為可笑又可悲的是，我發現不少詩人的欲望書寫，自我滿足的甚至不是欲望，而是“表演”本身。

我完全反對那種一元論者、絕對主義、本質主義者的“崇高”表演，但對這種表演角色的否定，并不能成為對另一種表演角色的認同。當下，“小惡人”和“圣徒”彼此之間的對抗性，卻乏味地同一于表演性，兩者都在吃力地扮演假我，同樣的做作，同樣的自詡“真誠”，他們雙方都將表演“體制化”了，這是問題喜劇性的一面。因此，我要說的是，詩歌可以、也應該“非道德化”，但是犯不著死認準了“反道德”為寫作的圭臬。詩歌沒有禁區，故不要將道德視為新的禁區。如果一個詩人始終持“反道德”立場，那他就擺脫不了對道德的寄生或倚賴，往好里說這是劃地自牢和嘩眾取寵，往壞里說就是愚昧和欺騙。或許會有人說，當下的“反道德”詩歌讀者很多。我的回答是，這說明不了它的價值——如果一個人在光天化日下露陰，或有侵害攻擊行為，其圍觀者也一定極多。可見，讀者多說明不了什么。

與上述問題相應，在先鋒“流行詩”中，對“超文化”與“反文化”的明顯差異，也基本是懵懂無察，時常混為一談的。這同樣給我們的寫作帶來了巨大盲點和新的阻塞。

何謂“文化”？按照文化人類學者愛德華?泰勒為之下的著名定義是：人類全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗，以及作為社會成員的人所掌握的和所接受的任何才能和教育的復合體。而在《現代漢語詞典》中，文化的詞義是“人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。時常特指精神財富，如文學、藝術、教育、科學等。”

以這些廣闊的定義來看，詩歌無疑是文化中的精髓部分之一。但是，回到詩歌寫作特別是先鋒詩寫作內部的特殊性來看，它顯然又不簡單地等同于一般的“文化知識”。先鋒詩，它更屬于時常對“主流文化”構成挑戰的“亞文化”（即文化人類學所說的“副文化”），它決不是簡單的“反文化”問題，而是“超文化”的——表面上看是文化在歷史演進中所采取的不同的輪換方式，而實際上是進一步挖掘被主流文化壓抑的更為開闊、豐富的生命體驗。它不是反向寄生，而是縱深發掘，這就是區別所在。因此，我們可以說，有效的先鋒詩寫作，既不指望得到主流文化的理解和撐持，也不會靠僅僅與此對抗來獲具單薄的寄生性“意義”，它的話語場和魅力來源要廣泛得多。

其實，新生代詩歌以來的中國先鋒詩，因其將“生命體驗”作為寫作的基本材料和動力，所以它們不是惟文化的，而常常是“超文化”的——那些詩人不會考慮甚至有意回避詩歌文本表面上的“文化感”，“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”，它遠遠超越了既成文化的畛域。詩人自由地處理各自的生命經驗，只要忠實于心靈，在技藝上成色飽滿就是好詩。恰好是這些超越文化的生命之詩，給詩壇帶來某種新異而深刻的“亞文化”成果。我以為，他們并非簡單化地為“反”而“反”，而是有著較為自覺的意識。比如，以對僵化的主流“文化”生產配置者們的譏誚，去否定主流意識形態“選本文化”的清規戒律，和由此制導的集體順役的價值觀念；其對理性的挑戰，意在反對傳統的“理性至上”；其對“科學”的質疑，意在反對“科學萬能”觀念……如此等等。他們更像是波西米亞生活方式的藝術家，而不是貌似激烈反文化，實則與傳統文化中的蒙昧主義茍且的市井潑皮。重讀八九十年代的新生代詩歌，我們會感到題材開闊，話語型式多樣，日常生活、形而上奇思異想、大自然及人性的隱秘紋理，乃至某種向度的語言批判、文化批判，都恰當地貫注其間。

然而奇怪的是，這種開闊的“超文化”意識，在近年卻被畸變為一種蒙昧主義式的“反文化”浪潮。我看到許多在網刊和紙刊上飛來跑去的“驍將”，似乎一門心思在展覽自己的“渾不吝”嘴臉。他們自詡為“第三代口語詩”的徒弟，卻完全誤讀或篡改了第三代詩的“超文化”傾向，將其大大方方的精神解放和狂歡，做了卑瑣化、庸俗化處理，“超文化”被減縮為“反文化”。其家常做法似乎是，專找“文化”的事兒，似乎是有較強文化意味的理念、遺產、文學文本、習俗——乃至那些文明的、建構性的東西，悉屬他們要“反掉”之列。但他們又不具備強大的生命體驗動力，和經久錘煉的、貨真價實的語言才能，在很多情況下，更像是嘩眾取寵地在找出名的捷徑。由于所寄生的對象的龐大，“反”才最容易引人注目。作為一種臨時的世俗功利的成名“策略”，我本不想予以干涉；但事實是長期以來，許多人硬是將“策略”變成了固定的寫作品性和準則，并向詩界、批評界廣泛要挾、推銷，形成一種誰不“反”，誰就不“現代”；誰不支持“反”，誰就不“尊重多元化”的可笑復可悲理論。反文化，在目下已成為捷徑，成為獲取巨大的先鋒“象征資本”的策略，難怪我們看到那些詩人曠日持久幾乎要將幾百首詩寫成一類模樣，一種姿態，一個意味，乃至于一種構思，一個語型，一種效果。這是否是流水線作業上可憐的異化勞動？這種統統要“反”的寫作姿態，無論從發生學還是到文本的形成看，其寫作的真實性又何在呢？

無論是惟文化，還是反文化，表面不同而其實骨子里一樣——都指望著以“文化”獲利。而我要說，文化過去不是，現在更不是詩歌的救命稻草。這種二元對立的寄生性的思維方式，以其狹隘，蠱惑了許多在精神和寫作技藝上缺乏充分準備的詩歌愛好者——又不需要真正的才能，又能當一把“先鋒”，何樂而不為？于是我們看到，現在詩歌界很少有不以“先鋒”自居的。

這樣的詩，貌似前衛，實則退縮，貌似強勁，實則軟弱，貌似介入生存，實則從更大的方面喪失了生存體驗的真實性。這種貧乏中的自我再剝奪，像是要從一條假牛身上剝下兩張皮。在他們對傳統文化的“反叛”上，我恰恰看到了另一層面的傳統蒙昧主義文化和“國民性”在他們身上的積淀與操控，這可能是這些詩人未曾料及的。

這里的批判或許言辭太過激烈了？但這恰是筆者試圖在種種二元對立框架之外思考問題，并盡量將之表述清晰、簡捷的結果。可惜，即使在詩歌批評界，此文的接受語境也是被強制性扭曲的。在“中國新詩國際研討會”上，對我這個發言，有批評家諄諄告誡說“不要建立在道德和反道德上，而應回到審美判斷”。其實，我的文章不正是反復在談這個問題嗎？可見，這里不只是批評家聽得不仔細，更深層的集體無意識原因是，在當下流行的語境中，只要你質疑“反道德、反文化”，人們無須細辨只憑思維慣性就會立馬置你于衛道士、惟文化一邊。連批評界都會深受這一慣性的制導，何況其他人。這從另一方面，更提醒我們厘清此問題的重要性和急迫感。此章的“腹稿”，在我這里已有數年了。對詩歌寫作中出現的“反道德”、“反文化”這些新的蒙昧主義或曰“迷信”，我一直沒有直接的批評，我在等待。因為許多與我同代的詩人批評家朋友不斷對我說，“一代人有一代人的事做，讓他們同代的詩人、批評家去做吧。”此言有理，因為從根本上說只有同代人才能真正互相對話、理解。這也是近年來我的閱讀范圍雖較為廣泛，但批評視域只限于同代詩人的原因。但是，我的等待似乎太過漫長了，我期待中的有一定份量的辨析、商榷、批評文章似乎一直沒有出現。新一代批評家是否比我等“穩重”？還是不愿“開罪”于各位流行詩先鋒？尚不得而知。而更讓我失望的是，連“先鋒流行詩人”自己寫的有份量的理論辯護也同樣沒有出現，只有一些把詩歌作為名利來經營的小機靈小算計的調侃、謾罵、彼此作踐。我不知再等下去會有什么結果，我已經失去耐心。因此，這里對我本人認為的“先鋒流行詩”寫作中存在的誤區提出批評，等待年輕的同行和詩友校正。（2003．12）

* 宋子剛 毛詩空洞 毛澤東詩，少仁慈，缺體恤，多飾詞大言。孟浩然低調求真，然年不惑而欲出仕，詩句“一丘常欲臥，三徑苦無資”、“黃金燃桂盡，壯志逐年衰”吐露內心矛盾，仿佛天下真詩人之命運。

* 伊沙《又逢夜半觀球時》：“有人跑著跑著就死了！讓我在默哀中祈禱 讓我在祈禱中確信 將來的某一天 未來的某一屆 有人死了死了還跑著！” * 寧鳴而死，不默而生.——胡適

* 呂洞賓《空谷幽蘭》:我有松風賣/世人買的無？/黃金三萬兩/予爾一葫蘆(化虛為實）* 柏楊：“不為君王唱贊歌，只為蒼生說人話。”

* 廖沫沙(1907－1990)《挽鄧拓詩》：“豈有文章傾社稷，從來佞幸覆乾坤.” * 韓東：中國詩歌到漢語為止——在“全球語境下的中國當代詩歌”研討會上的發言 聯系中國當代詩歌寫作，由于被理解和認同的渴望，詩人們的重心往往偏離。不是偏離傳統，而是偏離語言，從漢語的精妙和不可轉譯中偏出。一些詩人著力于意思、意義、意象這些可供嫁接再造的因素的經營，而更加細膩和微妙的語言層面卻被忽略和排斥。這是寫作方式的不同嗎？也許。但在潛意識里是否有“全球化”的因素作祟？至少這也是個“也許”。二十年前，我曾有過“詩到語言為止”的說法，在今天的“語境”里，我想修正或者將其具體化，即是：中國詩歌到漢語為止。[2008-4-22]

* 欣賞詩歌，也要工夫在詩外。最要緊的是不斷豐富自己的文化素養和生活經驗，培養想像、聯想能力等。讀者要把自己“現在的視域”，與作品“初始的視域”，相互交融，既要有主體意識，又不背離作品的客觀實際，以形成一個全新的視域，建構出帶有自己個性的對作品的詮釋。

一首詩是有血脈貫通流轉的活的整體，反復涵詠感受，如嚼橄欖，如品香茶，才能領悟到貫通整體的內在血脈，獲得作品的深層意蘊。

泰戈爾說：“采摘花瓣，得不到花的美麗。”一首詩是一個有機的整體（自足體），要通過對詩歌藝術形象和意境的整體觀照，把握詩歌的內在生命，把各種個體美綜合成一個統一的審美境界，才能感受和把握一首詩的質的美。盡意莫若象，象中真意本不定；尋象以觀意，尋者可以見仁見智。但是，一首詩有它客觀存在的規定性、制約性，對詩歌的見解應受詩歌文本客觀內涵的制約，解讀必須以客觀內涵為依據。

入乎其內，置身詩境，沉浸其中；出乎其外，拉開并保持一定的距離，才能冷靜地思考，作出客觀的評價和判斷。[汪永生摘編] *《林斤瀾說》，說到了文壇的一些敏感話題

1、一敗于楊朔，二敗于劉白羽。

汪曾祺認為中國當代的散文，一敗于楊朔，二敗于劉白羽。對于劉白羽，他感到更加頭痛。林斤瀾回憶道：1997年春，汪曾祺早上給他打電話。聲音火火的，問收到《人民文學》沒有，看見劉白羽的一篇散文沒有。林斤瀾說剛收到，看了看標題，沒有讀。汪曾祺大概拿著刊物，念了幾句，說：“先前人說這位文理不通，沒有注意，你聽，你聽，?我凝視著天安門前的下半旗……下半旗……?”林斤瀾問：“下半旗打引號沒有？”汪曾祺說：“沒有。有也不通。前面那個?的?字，這里怎么好?的?呢？前面再前面那句……”

2、吃逼！

對于我提出的北京有汪曾祺和鐵凝、曾明了緋聞的傳說，林斤瀾斷然地說：“沒有，都是正常關系！”夫人對汪曾祺當是了解的。在甌海，那位十八九歲的女孩子攙著他走路的時候，夫人在后頭對我說：“老汪這個人啊，就是喜歡女孩子。你看你看……不過，我不嫉妒，真的沒有嫉妒，哈哈哈哈哈……”林斤瀾說這不是真的。二零零零年，在北京林斤瀾家附近的建國門客棧，我說起這件事，林斤瀾感慨地說：“老施腦血栓，癱倒在床上，還疑心曾祺和保姆有關系。有一天，保姆問她晚飯吃什么，老施竟說：?吃逼！?曾祺對我說的時候直搖頭，說：?你換一個詞也可以嘛，比如說：吃屁。?”

3、我家里的。

大約十多年前，林斤瀾對我說，五十年代的時候，有一天和汪曾祺到老舍家，三人談話的時候，胡絜青走過，是沏茶還是拿東西已經忘了，老舍說了這樣一句話：“我家里的，什么都不懂。”林斤瀾說，稱呼夫人“我家里的”，在北京話中是看不起的、不尊重的。老舍對他和汪曾祺這樣的晚輩說這樣的話，讓他們暗暗吃驚。

4、拆了干嗎？在外面蓋不就行嗎？

林斤瀾說，老舍之死，最大的原因還是“工具論”，老舍是“工具論”的犧牲品。建國之后，老舍緊跟政治，積極配合，所以高層非常看好他。人民藝術家，勞動模范，語言大師，銜頭多多。他在單位的架子很大很大。他給報刊寫文章，甚至附上一句話：“改我一字，男盜女娼”。北京要拆城墻的時候，老舍居然同彭真當面爭論：“拆了干嗎？在外面蓋不就行嗎？”

5、你吳祖光長著一條油光光的舌頭。林斤瀾又說：“吳祖光打成右派，在批判會上，老舍有些話也是叫人很難受的。比如有一句：?你吳祖光長著一條油光光的舌頭……?吳祖光一直記著這句話，臨死前一年還說老舍的不是。可是老舍有一回在一個古玩店，發現有吳祖光當出的字畫，他卻買下來，還給了吳祖光。吳祖光流放了，老舍叫新鳳霞不要離棄他，給他寫信。”

6、你看個別人，寫了一輩子，也有影響，可沒自己的面目。

林斤瀾在《名著選讀》中說：“老舍最后的日子是個研究題目，文章一寫再寫都值得。”一九六六年，浩劫初起，老舍也寫檢討，也受批斗。依林斤瀾那時的資歷，批斗“敬陪末座”。批斗間隙，批斗之后，老舍對別人說些什么林斤瀾不知道，老舍對林斤瀾還是說藝術！小說藝術，特別是語言藝術。有一句話是這樣的：“語言就是臉皮。你看個別人，寫了一輩子，也有影響，可沒自己的面目。”林斤瀾對我說，從十幾年的交往中得知，他說的個別人，指的就是巴金、章靳以他們。《林斤瀾說》，程紹國著，人民文學出版社，二零零六年十二月版

* 大衛：麥苗像留級的小學生，長得比同班級的草要高一些。（陌生化新奇）

* 徐敬亞談詩：詩，是從意識深處流出來的。它之所以產生與流動，完全是由于某個生物的精神需要，或者說是生命的需要。一個寫詩的人，有太多的理由說：我的詩不是為了美麗而寫。不是為了你們那個臭文學史而寫！構成詩意的方式有多種多樣，但有兩條可以確定，它首先要有一個意識內容。其次，它一定含著特殊的語言味道。如果前一個是菜，后一個就是調料。香氣是二者混合而成。究竟是什么在香著我們呢，香是一個由鍋炒出來的整體。

因此，任何一個字，一個詞，如果詩意過于招搖，那個詞發出的光就一定是賊光。

我前些天說過，最可怕的詩，就是“像詩的詩”！

* 何三坡答問：海德格爾那句話一直以來被很多人引用，我們在這里把它當作藥引子引進來，來說說詩意地棲居的事。他的觀點是：我們居住在語言之中，語言是存在，是我們的家，而只有詩人才可以使我們棲居。詩意地棲居的前提是詩人創造的，他們直接抵達存在。但是東方人尤其是古典意義上的，我們一直詩意地棲居在大地上。你對這兩種棲居如何看待？

答：在西方，人民活在宗教里，海德格爾在扮演一個敲鐘人，走出教堂的人們回到詩歌里去棲居，當然是幸福的。但東方的情況不同，正如你所知道的，詩歌就是我們的宗教。但具有諷刺意味的是，最近的二十年里，由于拜金主義的狂潮興起，詛咒詩歌成了時尚的事情。我看到成千上萬的人群哭著喊著到垃圾堆里棲居。與我們當初大煉鋼鐵的情形沒有兩樣。我祝福他們在垃圾堆里享受到他們所要的幸福。

* 詩人橡子評趙麗華：我們的時代對詩歌的普遍無知，廣場文化的殘暴，共同醞釀了惡搞趙麗華的文化游戲。看一看中小學的語文課本，就知道，所謂的人民與詩歌之間有多么隔膜了。除了唐詩宋詞之外，有多少人讀過真正優美的現代詩呢？他們又如何了解詩歌對于精神生活的重要性？當詩歌已經不再與財富、榮耀和愛情相關的時候，所有的人都以為，詩歌可以從此被流放到這個蓬勃、繁榮、物質極大豐富的時代之外，詩人更是應該集體改行，除非詩人都按照人民的要求寫作，除非詩人沒有自己的靈魂，而是順從和響應人民在吃飽打嗝之后的余緒。所以，人民在審判了趙麗華之后，捎帶手又審判了沈浩波，在審判了下半身之后，又捎帶手審判了所有的現代詩，最后得出了一個讓世人瞠目結舌的結論：現代漢詩沒有存在的必要。我相信，在文明的國度里，只有當代中國才會發出這種可笑的聲音、愚昧的聲音。

不過，惡搞的矛頭指向趙麗華，還是有著某種藝術的內在規律的。趙麗華是女性，符合意淫的方向性，她又是國家一級作家，符合解構的要求，更重要的是，她堅持口語化寫作，即使最弱智的讀者也自以為能夠讀懂她。她的語言方式是如此淺顯，以致于人們認為她的作品根本沒有內涵和詩意，以為很容易就能寫出梨花體詩歌來。事實恰恰與此相反。真正了解詩歌的人都知道，寫出晦澀而貌似深刻的詩歌是容易的，寫出透明的詩歌才是困難的，寫出貌似透明而含有以太般的精神介質的詩歌，是最困難的。在趙麗華最簡單、最平易、最質樸的作品中，都帶有明顯的靈魂印記，從中可以看到洋溢在詩人嘴角的那一抹神秘的微笑。趙麗華的詩歌就像折疊起來的玻璃，從表面看它是一覽無余的，實際上，當光線透過曲折的玻璃時，映射出來的卻是對一切理所當然的事物的溫暖嘲弄。人們可以輕而易舉地模仿趙麗華詩歌的外立面，甚至可以戲仿其作品的百分之九十語句，但很難復制出她對世界的不確定性的理解、她寬厚而詼諧的性情、她面對自我的幽默感、以及她對許多經典抒情的瓦解。當然，要求人民懂得這一切，是困難而接近于不可能的。

[補充一個資料：俞平伯《讀詞偶得》：“蓋詩詞之作，曲折似難而不難，惟直為難。直者何？奔放之謂也。直不難，奔放亦不難，難在于無盡。”----汪永生] *高玉磊《風吹杜甫》 風來了

風卸下了一扇窗戶 就走了 我并沒有感到驚訝 風有理由帶走它想要的

就像風捎走了杜甫屋頂上的茅草 而杜甫依舊坐在破箱子上寫詩 風又來了

風這一次來得迅猛

就像風一下子陷進了杜甫的茅屋里 風把屋子搖來晃去

只有灰塵和羽毛從房梁上掉下來 就像風把杜甫的口袋翻來翻去 只掏出來大把大把陳年的月光 風在墻角找到了我 就像風在被窩里找到了杜甫 然而風并不想帶走我 就像風并不想帶走杜甫 或許風知道帶走我 擱哪都不合適 就像風也知道帶走杜甫 他在哪都會拍桌子摔板凳 風輕輕的關上屋門就走了

就像風吹滅了杜甫的半支蠟燭之后走的 沅茵《女人睡覺》 女人睡覺 那是正道理 女人陪男人睡覺 那是硬道理

女人陪兩個男人睡覺 那是沒有道理

第二篇：送別詩意象

別離詩鑒賞之意象

思遠

詩歌鑒賞題在高考中的地位是舉足輕重的，近年來的考察也越來越靈活，同學們在做這類題時也會力不從心，不知從何下手，所以我們就要找到正確的方法去鑒賞古代的詩仙文豪給我們留下的經典之作。

在中國古代詩壇上，別離詩一直是詩家的重要題材??或為拜師游學，或為求取功名，或為仕途奔走，或為生活所迫，不得不遠走異域而別離親人、戀人、友人。而這時，別離無論作為人生遭際還是作為創作題材，都會顯得更為重要，更為深刻，更為壯烈，更為精彩。古時沒有火車飛機，沒有隧道輕軌，沒有手機電腦，在交通通訊落后、路途艱險的情況下，只能“一別心知兩地秋”“中間消息兩茫然”。

就反映的別離形式來看，有送別、留別、贈別、酬別、話別、宴別、餞別、寄別諸多種類。而別離主題賴以生發的意象則更多，可以數出來的有楊柳、杯酒、明月、江水、芳草、眼淚、殘陽、孤云、遠帆、歧路等。我們用近代藝術大師也就是后來出家當了和尚，法號為弘一法師的李叔同著名的《送別》開篇，來講解別離詩的意象問題。“長亭外，古道邊，芳草碧連天，晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一觚濁酒盡余歡，今宵別夢寒。”這首詩總結了古代經典離別詩所用的種種意象，“柳”、“長亭”、“芳草”、“夕陽”、“濁酒”等等意象概括了離別詩的“離愁別緒”。

一、折柳贈別

古典文學別離意象之：柳

古人有折柳送別的習慣，這一古老的風俗最早出現于漢代，漢樂府有古曲《折楊柳歌》：“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒。”

此習俗產生的原因大體有三：

1、“柳”者，“留”也，二者諧音，因而折柳送別有挽留、惜別、不舍之意。

2、纖柔細軟的柳絲則象征著綿綿的情意，能夠傳達出親友離別時那種“依依不舍”之情。

3、柳枝有隨地而生的習性，折柳相贈還有祝愿友人在異地他鄉生活順利、欣欣向榮之意。

《詩經·小雅》中有：昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。柳永在《雨霖鈴》中寫過：今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。

王之渙有名氣的《送別》是這樣的：楊柳東風樹，青青夾御河。近來攀折苦，應為別離多。

春夜洛城聞笛

李白

誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情？

二、芳草惜別

古典文學別離意象之：芳草

還有一種植物，也是別離詩中常常出現的意象。

在唐宋詩詞中，漫漫無邊際的離離芳草寄托了多少文人的別情離緒、思舊念舊之情。其中有一首大家都熟悉的詩歌：

《賦得古原草送別》白居易

離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。

“一年一度春草綠”，草隨時序而流轉，最易于觸動久別的憂思。

綿綿不盡、無處不生的春草，喻離別的愁緒，讓人看到離情的生生不息。

在空間的分布上，碧草連天，好像在將人的思念引向遠方，遙無涯際。

古樂府《相和歌辭飲馬長城窟行》：“青青河邊草，綿綿思遠道。遠道不可思，夙昔夢見之。”芳草像纖柔的柳絲一樣，纏纏綿綿，給人以依依不舍之情。

三、長亭餞別

古典文學別離意象之：長亭

中國古典詩歌中有許多地方表示送別，此后就成為專有的送別之地。古時在城外路旁每隔十里設一長亭，五里設一短亭，供游人休息和送別。后來“長亭”成為送別地的代名詞。

除“長亭”之外，還有南浦也是離別詩中常常出現的地名，“南浦”即南面的水濱，是著名的水濱送別地。當然，古人水邊送別并非只有在南浦，但由于長期的民族文化浸染，南浦和長亭一樣已成為送別之地的一個專有名詞了。

同學們試著想一下，能夠想出哪些關于“長亭”的詩句呢？

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。——柳永《雨霖鈴》 何處是歸程？ 長亭更短亭。——李白《菩薩蠻》

四、飲酒泣別

古典文學別離意象之：酒

除折柳送別外，把酒壯行也是一種源遠流長的送別形式。辛棄疾《滿江紅》：“問人間，誰管別離愁？杯中物。”杯中物所指的就是酒。許是因為以酒送行更宜于被人接受，也更易于盡抒胸臆，因此就數量而言，以酒送別的詩在別離詩中也是最多的。而就表情達意而言，那種悲壯激烈之情，恰好與以柳送別的纏綿悱惻形成鮮明對照。“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”(白居易《琵琶行》)王維的《渭城曲》：“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”在這種情況下，送者或被送者，誰也很難生出什么興致來，真是“愁顏”難慰，別恨又添所謂“借酒澆愁愁更愁。”

除了壯行之外，借酒還可以表達當事人的交情，并寄以某種企盼和祝愿。溫庭筠《送人南游》所謂“唯以一杯酒，相思隔遠天”。這就是“酒”這個意象所具有的奇特內涵。

五、日暮傷別

古典文學別離意象之：夕陽。

念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。——柳永《雨霖鈴》

日暮 送別詩中常出現“日暮”、“斜陽”、“夕陽”、“暮雪”、“暮鐘”等表明傍晚時分的詞語。

送別詩中常出現傍晚月夜等時間意象。是古人喜歡在傍晚時分送別嗎？ 并非詩人喜歡傍晚時分送別，而是別離這種憂傷的情感與暮色朦朧中的蒼茫感相協調。并且，傍晚時分會伴隨著飛鳥歸林、魚沉潭底，對于遠離家鄉的游子征夫來說，更能勾起漂泊之人的離情別緒。李白寫了很多關于別離的詩，其中《送友人》便是很成功的一首：“浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”一個落日便給我們描繪出一副夕陽西下，詩人與友人執手不忍分離的圖畫。

除了這些意象之外，還有很多意象也是古代經典別離詩常常使用的，比如，江水、孤帆、云朵等等。

“黯然銷魂者，唯別而已矣！”江淹在《別賦》中如是說。“別”愁、“別”思、“別”戀在眾意象中被表達的淋漓盡致，我們在鑒賞古詩的時候要深刻理解意象的意義和功能，還要從意象中分析出詩人的感情和詩詞的思想。

第三篇：送別詩常用意象

送別詩常用意象 ：

空間意象：長亭、灞陵、南浦；

時間意象：黃昏、月夜、清晨；

空間意象：長亭、灞陵、南浦；

楊柳、柳絮、楊花，秋、明月、夕陽，孤舟、孤帆、流水

二、“意象”與送別詩“情感”的關系

1、雨：綿長細密，如愁緒；點點滴滴，如眼淚。

雨是言情造勢之首選。

2、柳：

（1）千絲萬縷的柳條、紛紛揚揚的柳絮隨風舞動與離人千絲萬縷、斬不斷、理還亂的離愁非常相似。

（2）“柳”與“留”諧音，因此折柳送別有挽留、惜別、不舍之意。

（3）柳枝有隨地而生的習性，折柳相贈還有祝愿友人在異地他鄉生活順利、欣欣向榮之意。

3、子規：子規啼聲哀怨動人,聽起來好像在說:“不如歸去!”。于是古詩中的杜鵑也就成為凄涼、哀傷的象征了

4、月：月光給人的感覺是朦朧、迷離、蒼涼的，這與深邃悠長、委婉憂傷的離情別緒是一致的；再則，月亮含有思鄉、思親、多情的象征義，因而詩人常借月抒懷。

5、長亭：長亭是陸上送別之地，南浦是水邊送別之所

6、酒：可表達情意也可派遣愁苦

7、蘭舟：水上交通工具，代表著出行。

（三）送別詩常用的手法 借景抒情（情景交融），借物寓情，直抒胸臆，虛實結合，對寫等。

古人由于道路崎嶇難行，交通工具落后，一別動輒多年，再會難期，但由于赴考、出使、遷謫（宦游）、征戎、商旅、歸隱等原因，常常保守“悲莫悲兮生別離”的痛苦，因而古人更重離別。士大夫們送別，不光是備酒餞行，折柳相送，還常常寫詩送給行者（送別），或留給居者（留別），所以，表達離愁別緒是古代詩歌常見的一種主題。送別詩詞的形式標志是標題中有“送”或“別”等字眼。例：《送魏萬之京》《夢游天姆吟留別》《春夜別友人》《送友人》 送別詩大多纏綿凄切，充滿感傷情調，在藝術手法上大多是采用寓情于景、情景交融的抒情方式，也借助于想象、聯想塑造形象。

2．情感分類 士大夫們送別，不光是備酒餞行，折柳相送，還常常寫詩送給行者（送別），或留給居者（留別），所以，表達離愁別緒是古代詩歌常見的一種主題。

（1）依依不舍的留戀、友人之間的真摯情感 例：《送孟浩然之廣陵》（孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。）《贈汪倫》（桃花潭水深千尺，不及汪倫贈我情。）《賦得暮雨送李胄》（相送情無限，沾襟比散絲。）

（2）分手之后的孤寂、凄涼、沉重、落寞 例：《雨霖鈴》（多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節??此去經年，應是良辰好景虛設?）《賦得暮雨送李胄》（漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。）（3）情深意長的勉勵、安慰、鼓勵 例：《送杜少府之任蜀州》（海內存知己，天涯若比鄰。）《別董大》（莫愁前路無知己，天下誰人不識君。）

（4）坦陳心志的告白 例：《芙蓉樓送辛漸》（洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。）

（5）通過對別后情境的想象，表達對友人的思念、關切、擔憂、祝福、囑托 例：《卜算子送鮑浩然之浙東》 水是煙波橫，山是眉峰聚。欲問行人去哪邊？眉眼盈盈處。才始送春歸，又送君歸去。若是江南趕上春，千萬和春住。

（6）另有表達豪邁之情的 如高適的《別董大》 千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。莫愁前路無知己，天下誰人不識君！送魏大從軍 陳子昂（慷慨壯志、奮發向上、豪放激昂、氣壯山河）匈奴猶未滅，魏絳復從戎。悵別三河道，言追六郡雄。雁山橫代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留漢將功。

小結：因各人的情況不同，故送別詩詞所寫的具體內容及思想傾向往往有別。有的直接抒寫離別之情，有的借以一吐胸中積憤或表明心志，有的重在寫離愁別恨，有的重在勸勉、鼓勵、安慰，有的兼而有之。

二、識技巧

1、比喻、擬人（略）

2、以景結情（情→景）： 在詩詞的收尾處以飽含深情的寫景句子收束全詩。這類詩詞的情先脫穎而出，爾后再以景襯情。此情是由景所觸，只是為了突出激情，在表述上打破了常規順序，先情后景，含蓄、委婉、蘊藉。注：以景結情在大類上仍屬借景抒情。

3、借景抒情。借景抒情又稱寓情于景，是指作者帶著強烈的主觀感情去描寫客觀景物，把自身所要抒發的感情、表達的思想寄寓在此景此物中，通過描寫此景此物予以抒發，這種抒情方式叫借景或借物抒情。通過景物來抒情，是一種寫作手法。它的特點是“景生情，情生景”，情景交融，渾然一體。在文章中只寫景，不直接抒情，以景物描寫代替感情抒發，也就是王國維說的“一切景語皆情語”。

在表現手法上，情景交融的五種形式，即一是觸景生情，二是以景結情，三是寓情于景。情景與哀樂的四種關系： ① 樂景寫樂情 ②以哀景寫哀情 ② 以樂景襯哀情 ④以哀景寫樂情

4、直接抒情（直抒胸臆）——直接抒情也叫直抒胸臆。就是詩人在其詩作中袒露襟懷，不假掩飾地抒發激情、快意或情緒，即以第一人稱“我”為抒情主體，直接表現作者的思想感情的一種文章筆法。這種方式比較直觀，這里僅略舉例。

例1：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。”（李白《夢游天姥呤留別》的中心句）

（1）楊柳，它源于《詩經?小雅?采薇》“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，古人喜歡折柳送別，折柳的寓意是惜別懷遠。折柳送別的習俗產生于漢代，產生原因大體有三點：一則，千絲萬縷的柳條隨風舞動與離人千絲萬縷、斬不斷、理還亂的離愁非常相似。二則，“柳”與“留”諧音，因此折柳送別有挽留、惜別、不舍之意。三則，柳枝有隨地而生的習性，折柳相贈還有祝愿友人在異地他鄉生活順利、欣欣向榮之意。四則，正因楊柳有了以上三則意蘊，所以，古人離別之時看到楊柳更添離愁相思之苦。

（2）日暮、斜陽、暮雪、暮鐘等表明傍晚時分的詞語送別詩中常出現。并非詩人喜歡傍晚時分送別，而是別離這種憂傷的情感與暮色朦朧中的蒼茫感相協調。并且，傍晚時分會伴隨著飛鳥歸林、魚沉潭底，對于遠離家鄉的游子征夫來說，更能勾起漂泊之人的離情別緒。

（3）月，是送別詩歌中常見的意象，月光給人的感覺是朦朧、迷離、蒼涼的，這與深邃悠長、委婉憂傷的離情別緒是一致的；再則，月亮含有思鄉、思親的象征義，因而古人常借月抒懷。通過月亮的烘托，抽象的別情更顯得動人深長。（4）長亭、短亭、勞勞亭，古代驛道旁置亭，十里一長亭，五里一短亭，送別親朋好友時往往 在亭中設酒餞行，所以長亭也就成了一個抒寫離情別緒的意象。李白的《勞勞亭歌》“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。”（注：勞勞亭又名新亭，距建康（南京）大約十五里左右，是沿長江順流而下的必經之地。送別之人常在此駐足，目送行人漸行漸遠。后來，勞勞亭便成了離別感傷的代名詞。）李白的《謝亭》 ：“謝亭離別后，風景每生愁。客散青天外，山空碧水流。”（注：謝亭又稱謝公亭。在宣城北面，是南齊詩人謝晀所建。后來謝亭成為宣城著名的送別之地，也便成了離愁的代名詞。）柳永《雨霖鈴》中“寒蟬凄切，對長亭晚”等。

（5）渡口、南浦，南浦多見于南方水路送別的詩詞中，它成為送別詩詞中的常見意象與屈原 “送美人兮南浦”這一名句有很大關系。如：江淹“送君南浦，傷如之何”；白居易的《南浦別》：“南浦凄凄別，西風裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭。”（注：唐朝水運發達，大運河與眾多的河湖構成四通八達的水網。行旅之人出門大多乘船。“南浦”即南面的水濱，是著名的水濱送別地。像長亭一樣成為唐代送別之處的代名詞。）（6）酒，古人離別多設宴餞行，“凡送人多托酒以將意”（楊載《詩法家數》），“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人”（王維《送元二使安西》），“人分千里外，興在一杯中”（李白《江夏別宋之悌》），故許多離別詩，都飄散著釅釅的酒香，酒里充盈著親情、友情、故園之情、感時之情。

（7）秋，“自古逢秋悲寂寥”（劉禹錫《秋詞二首》），古人在對秋景的注視中感覺到時光的流逝，感受到人生的短暫和易老，“秋”能使志士失志，對現實失望，對前途悲觀。遇秋而愁已成為古代文人的一種普遍文化心理。像杜甫“萬里悲秋常作客”（《登高》），在暮年面對巫山巫峽的秋色，作者感到了知交零落、壯志難酬，國勢衰落，不禁發出“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”（《秋興八首》）的感嘆，抒發了自己的憂國之情和孤獨抑郁之感。秋代表了蕭條凄清，代表了寂寞抑郁，是送別詩中慣用的意象。

（8）寒蟬、船（舟）、陽關、古道、夕陽、西風、灞橋等也都是與離別有關的意象。

二、唐人送別的習俗： 折柳送別：折柳送別習俗產生于漢代，產生原因大體有（1）千絲萬縷的柳條隨風舞動與離人千絲萬縷、斬不斷、理還亂的離愁非常相似。（2）“柳”與“留”諧音，因此折柳送別有挽留、惜別、不舍之意。（3）柳枝有隨地而生的習性，折柳相贈還有祝愿友人在異地他鄉生活順利、欣欣向榮之意。例如，王之渙的《送別》（楊柳東風樹，青青夾御河。近來攀折苦，應為離別多。）王維的《送沈子福之江東》（楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。惟有相思似春色，江南江北送君歸。注：罟（gǔ）師：船夫。臨圻（qí）：地名。）

飲酒餞別：元代楊載說：“凡送人多托酒以將意，寫一時之景以興懷，寓相勉之詞以致意”。例如，王維的《送元二使安西》（渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。）

唱歌送別：如李白的《贈汪倫》（李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。注：“踏歌”是民間的一種歌調，唱歌時以腳踏地為節拍。）又如，李白的“正當今夕斷腸處，驪歌愁絕不忍聽”（驪歌是一首離別時唱的歌），李欣的“朝聞游子唱離歌”，許渾的“勞歌一曲解行舟”（勞歌原指在勞勞亭送客時唱的歌，后遂成送別歌的代稱），“陽關三疊”（即王維的《送元二使安西》）是唐代流傳久遠的離別之曲。

（五）寫作技巧 送別詩運用的方法很多，鑒賞時應主要注意常見方法和技巧。（1）融情于景：詩人觸而傷懷、借以言情的客觀物象，不外落日余暉、流水通波、江風引雨、平沙卷蓬、云橫秦嶺、路繞蜀山之屬，這些物象一經帶著作者的離情別緒入詩，成為“人化的自然”，便構成一種荒寒而悲涼、空廓而沉深的美感景象。如韋應物的《賦得暮雨送李曹》：“楚江微雨里,建業暮鐘時。漠漠帆來重,冥冥鳥去遲。海門深不見,浦樹遠含滋。相送情無限,沾襟比散絲。”詩歌著力描寫渲染煙雨、暮色、重帆、遲鳥、海門、浦樹，交織在一起，形成離別時濃重的陰沉壓抑的氛圍，抒寫惜別哀傷之情。

（2）移情于物（烘托）：不直接寫人的離情別緒，而是通過寫眼中物有傷離之意來烘托，故意將自己的感情移注于另外的人、事、物上，表面上看是“移情別戀”，實質上作者對此人、此事、此物的眷顧更深，感情也更真，能夠受到“情感倍增”的效果，這就是詩詞中“對寫法”的另一種表現形式。言下有“物猶如此，人何以堪”的意思。如戎昱的《移家別湖上亭》：“好是春風湖上亭,柳條藤蔓系離情。黃鶯久住渾相識,欲別頻啼四五聲。”詩人通過寫柳條藤蔓、黃鶯的傷離別表現人的情思心緒。杜牧的《贈別二首》（其二）“蠟炬有心還惜別，替人垂淚到天明。” 那徹夜流溢的燭淚，都在為男女主人公離別而傷心，從側面表現了詩人不忍分離的篤摯感情。再如李白《渡荊門送別》中的“仍憐故鄉水，萬里送行舟”，詩人對蜀中山水懷有深摯的感情，江水流國的蜀地也就是曾經養育他的故鄉，初次離別，怎能不無限眷戀，依依難舍呢？但詩人不說自己思念故鄉，而說故鄉山水戀戀不舍地一路送“我”遠行，懷著深情厚意。從對面寫來，越發顯出自己思鄉深情。

（3）以樂景襯哀情 ：寫凄風苦雨固然可以烘托別離之苦，寫良辰美景又何嘗不能反襯離人的懊惱。景色越美，越顯出歡聚的可戀和離別的難堪，美好景色反倒成為添愁增恨的因素了。如許渾《謝亭送別》“勞歌一曲解行舟，紅葉青山水急流”。歐陽修的《玉樓春》“洛陽正值芳菲節，秾艷清香相間發。”

（4）想象（虛寫）：送別詩常在作者觸景生情的基礎上向前推想，大抵是想像分別后自己或對方（對寫法）行旅中的孤寂和在這種孤寂環境中的愁苦心情。更主要的則展示了自己對朋友的留戀和關切。如王昌齡的《送魏二》“憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。”想象分別后友人月下船泊瀟湘，“愁聽清猿”，甚至在夢里也因旅夜孤獨而不得安寢的幻想，借以加倍地表現離別的惆悵和對友人深切的關懷。此外還有王維的《送韋評事》“遙知漢使蕭關外，愁見孤城落日邊。” “今宵誰肯遠相隨，唯有寂寥孤館月。”都運用這種手法。

（5）比喻：如劉過的《柳梢青?送盧梅坡》用“云邊孤雁，水上浮萍”的比喻來表現離別之苦，用“塵隨馬去，月遂舟行”的比喻來表現思念之切。還有李白《送友人》“浮云游子意，落日故人情。”王維的《送沈子福之江東》“惟有相思似春色，江南江北送君歸。”也運用了比喻。

三、詩歌鑒賞題型 分析意境型

1提問方式：這首詩營造了一種怎樣的意境？

2提問變體：這首詩描繪了一幅怎樣的畫面？表達了詩人怎樣的思想感情？ 3解答分析：這是一種最常見的題型。所謂意境，是指寄托詩人情感的物象(即意象)綜合起來構建的讓人產生想像的境界。它包括景、情、境三個方面。答題時三方面缺一不可。4答題步驟：

① 描繪詩中展現的圖景畫面。考生應抓住詩中的主要景物，用自己的語言再現畫面。描述時一要忠實于原詩，二要用自己的聯想和想像加以再創造，語言力求優美。

② 概括景物所營造的氛圍特點。一般用兩個雙音節詞即可，例如孤寂冷清、恬靜優美、雄渾壯闊、蕭瑟凄涼等，注意要能準確地體現景物的特點和情調。③分析作者的思想感情。切忌空洞，要答具體。比如光答“表達了作者感傷的情懷”是不行的，應答出為什么而“感傷”。

第四篇：意象詩以及文學術語

詩歌意象的藝術審美

1913年，意象派雜志《詩刊》３月號發表了由弗林特（F．S．Flint）執筆的《意象主義》（“Imagisme”），這被稱為“意象主義宣言”的文章中規定了詩歌創作的三個基本原則，即：（１）直接處理無論主觀或客觀的“事物”；（２）絕對不用任何無益于表達的詞；（３）至于節奏，要用連續的音樂性語言，而不受節拍的束縛。

意象派詩歌在創作中表現出的鮮明的藝術特征主要有三點。

第一，意象派要求詩歌直接呈現能傳達情意的意象，以雕塑和繪畫的手法表現意象，反對音樂性和神秘性的抒情詩，提出“不要說”“不要夾敘夾議”，只展現而不加評論。龐德概括意象詩的定義為：“意象是在一瞬間呈現出的理性和感情的復合體。” 如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被無知的溜冰者，/劃滿了不可解的漩渦紋，/這就是我的心被磨鈍了的表面。”詩歌在 “黑冰”“漩渦紋”“磨鈍了的表面”等意象的顯示中，瞬間傳遞出只可意會、不能言傳的詩人對人到中年茫然無奈的內心感受。

第二，意象派詩歌的語言簡潔明了，不用沒有意義的形容詞、修飾語，去掉裝飾性的花邊，反對賣弄詞藻，詩行短小，意象之間具有跳躍性。”如龐德作為意象派詩歌的里程碑式作品《地鐵車站》:

In a Station of t he Metro

The apparition of these faces in the crowd;

人群中這些面孔幽靈一般顯現,Petals on a wet, black bough.濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。(杜運燮譯)。

作者把詩中面孔與花瓣這兩個意象聯系起來, 用最為簡潔精煉的語言去捕捉事物的形象,了了數語便勾勒出一幅意象鮮明的畫面。再從選詞角度來看,《地鐵站里》全文沒有一個動詞和多余的語法鏈接,僅僅利用景物的排列及介詞的使用便表現出豐富的動態形象。

再如美國著名意象派詩人威廉斯的《紅色手推車》：“很多事情/全靠/一輛紅色/小車/被雨淋得晶亮/傍著幾只/白鴿。”簡潔清新的詩行，將美國普通人對中產階級生活的向往一目了然地傳達了出來，以至詩歌被許多家庭主婦背誦吟唱。

第三，意象派詩歌注重意象組合的內在韻律與節奏，將意象與所蘊含的思想情感融成一體。主張按語言的音樂性寫詩，反對按固定音步寫詩，認為均勻的格律詩是等時性的、起催眠作用的“節拍器”。意象派詩人卡爾·桑德堡的《霧》是美國家喻戶曉的詩歌代表作《, 霧》有屬于它的獨特的音樂感。

《霧》(Fog)

The fog comes

霧來了,on little cat feet.踮著貓的腳步。

It sits looking

他弓起腰蹲著,over harbor and city

靜靜地俯視

on silent haunches.海港和城市,and then moves on.又再往前走。(趙毅衡譯)

意象派詩不講規則，接近自由體詩。他們主張詩歌音樂性要自然，要注重事物內在的韻律、節奏。這在英語國家中起了推廣自由詩的作用。

Puritanism：

Puritanism refers to the practices and beliefs of the Puritans.The Puritans want to purify their religious beliefs and advocate highly religious and moral principles.They accepted the doctrine of predestination, original sin and limited atonement.As a cultural heritage, Puritanism did have a profound influence on American literature.American Romanticism:

The Romantic period covers the first half of the 19th century.A rising America with its ideals of democracy and equality, its industrialization, its westward expansion, and a variety of foreign influences made literary expansion possible following the nation’s political independence.Romanticism shares certain general characteristics: moral enthusiasm, faith in value of individualism and intuitive perception and a presumption that the natural world was a source of goodness and man’s society a source of corruption.Transcendentalism:

The major features of T can be summarized as follows:

1)the transcendentalist placed emphasis of spirit, or the Over Soul, as the most important thing in the universe;

2)They stressed importance of the individual;

3)They offered a fresh perception of nature as symbolic of the Spirit of God.Transcendentalism was important to American literature.It inspired a whole new generation of famous authors such as Emerson, Thoreauand Hawthorne.Imagism：

It’s a poetic movement of England and the U.S.flourished from 1909 to 1917.The movement insists on the creation of images in poetry by the direct treatment of the thing and the economy of wording.The leaders of this movement were Ezra Pound and Amy Lowell.Allegory：

A tale in verse or prose in which characters, actions, or settings represent abstract ideas or moral qualities.An allegory is a story with two meanings, a literal meaning and a symbolic meaning.unit 1 Benjiemin Franklin

unit 2 Edgar Alan Poe

unit 4 Nathaniel Hawthorne

unit 8 Mark Twain

unit14 Fizgerald

unit 15 William Faulkner

uint16 Ernest Hemingway

unti 26 Toni Morrison

American Poets：Dickinson，Ezra Pound，Longfellow，Robert Frost，Whitman

文學術語

第五篇：中國古典詩文中的“水”意象探析

中國古典詩文中的“水”意象探析

中國古典詩文中沉淀了許多集結著我們先人原始經驗的意象物，如為人們所熟知的“水”、“月”、“花”、“楊柳”、“鷓鴣”、“杜鵑”等等，本文將從以下幾個方面談談中國古典詩文中的“水”意象。

深邃的哲理與生命的起源

中國古代哲學家借“水”來表達深邃哲理的是道家學派，在道家思想的始祖老子那里，“水”是僅次于“道”的概念群（如“氣”、“水”之類）中的一個。《老子?第八章》：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”老子所說的“恍惚”之道與莊子所說的“混沌”之道，都是借涵淡蕩漾之水與窈冥沖虛之氣來表達的，這水是生萬物的接近于“道”的水，因道本無，而水有形，故近于道。《管子?水地篇》說：“故水者何也？萬物之本原，諸生之宗室也。……萬物莫不以生。”尤其指出作為萬物之靈長的人類也是水所生：“人，水也。男女精氣合，而水流形。……凝蹇而為人。”可見，在中國古代哲學家那里，水是他們解釋世界本源的一個概念，是生命的起源。由于把水看成是生命之源，于是中國古代文學作品中就出現了許多描繪水神的文字，表達的是關于我們先民共同的心理文化積淀即水神崇拜的原型意象，如《山海精》中的大禹治水、精衛填海的神話傳說，屈原的《湘君》、《湘夫人》，曹植筆下的《洛神賦》等。

處世的妙道與智者的沉思

在古人那里，水不僅是生命的起源，也是哲人用來表達智慧的沉思之物。孔子說：“仁者樂山，智者樂水。”（《論語?雍也》）智者之所以樂水，是因為水流無礙，無所不達，如智者之達于事理。漢代劉向《說苑》中有一段孔子回答何以“見大水必觀焉”的話：君子用水來比附德行。水滋潤萬物而無私似德；使萬物生長而似仁；隨勢而自然流動似義；深不可測而似智；雖柔而又無處不到似明察；對什么都不拒絕，似寬容；能始終保持平面似公正；總是向東流似堅強的意志……

由于水有以上的種種特點，因而被古人用來作了許多富于智慧的妙用。軍事家用之以喻戰爭智慧。孫子根據“激水之疾，至于漂石者，勢也”（《虛實篇》）的特點，提出“是故善戰者，其勢險，其節短”,注重造勢，以求以勢奪人的軍事效果。又進一步據“兵無常勢，水無常形，能因敵變化而取勝者，謂之神”（同上）的認識，提出要因敵情的變化而靈活運用作戰方法的戰爭規律。政治家根據水既柔順又強大的特點，認識到“君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟”（《荀子?王制》）的著名“君民舟水”論，唐太宗李世民一再強調“載舟亦覆舟，所宣深慎”（《貞觀政要?論君道》），認識到“為君之道，必須先存百姓”（同上）。權術家根據老子“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行”（《老子?七十八章》）,“天下之至柔，馳騁天下之至堅”（《老子?四十三章》）,從而奉行“以退為進”、“以柔克剛”、“潛藏勿用”、“深藏若虛”的權術之道。道德家根據水隨勢處下，百川歸海的特點，根據老子“上善若水”、“上德若谷”的話提倡人應謙虛養德，希望君王有“處下”的大器量、大胸懷，然后成就王者的事業。玄學家則根據水的純粹不雜、平靜如鏡的特點，提倡虛靜、恬淡、寂寞無為、隨適無憂，如源于老子的“滌除玄鑒”與莊子的止水靜觀的后世禪宗主張“心如明鏡臺”的修心養性。

時間的永恒與生命的慨嘆

兩千多年前，孔子在河邊作出的“逝者如斯夫，不舍晝夜”（《論語?子罕》）感嘆，唱出了后世綿綿不絕的關于時間與生命的浩嘆之歌。

漢末魏晉之際人的覺醒時期，在亂世哀音的同時也有著個人生命濃濃的悲情。從古詩十九首“浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固”（《驅車上東門》），到曹操“對酒當歌，人生幾何。譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》），無不在悲嘆人生的短促，這樣的哀傷一直影響到初唐。劉希夷的《代背白頭翁》：“今年花開顏色改，明年花開復誰在？已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。”花開花落，滄海桑田，在這種變化中，人生短促到不值一提。張若虛《春江花月夜》：“不知江月待何人，但見長江送流水。”大江流日夜，明月固常在，而短促的人生呢？李煜的《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人間。”《烏夜啼》：“自是人生長恨水長東。”自是悲苦的心音。面對人生的短促，睿智曠達的蘇軾不也一樣發出“大江東去，浪淘盡千古風流人物”（《念奴嬌?赤壁懷古》）的同樣悲嘆么？當然，也有一反悲苦哀愁的低調，發而為豪邁超拔之情的，那是現代革命偉人毛澤東的“自信人生二百年，會當水擊三千里”。

情欲的象征與情誼的見證

水是萬物的起源，是智者的沉思，是生命的慨嘆，也是情愛的象征。所謂“柔情似水，佳期如夢”（秦觀《鵲橋仙》），所謂“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”（元縝《離思五首》），“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸”（李白《清平調》其二）等，詩句中“水”及其變體“云”、“雨”之類的原型就是愛情和情欲。當然，“水”同樣也是愛情阻隔的象征，從《詩經 ?蒹葭》“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”，到古詩十九首《迢迢牽牛星》“河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語”，水造成了有情人相愛不可得的痛苦。進而，水也可以成為綿綿不盡、浩浩無窮的相思情愛，如歐陽修的《踏莎行》：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”和柳永的《雨霖鈴》：“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”。愛情之外，還有友情。如雍裕之的《自君之出矣》：“思君如隴水，長聞嗚咽聲”、李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”。在愛情友情之外，還有個人人生路上艱辛跋涉的悲愁。如李白的《宣州謝?樓餞別校書叔云》“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁”，李煜的《虞美人》“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，李清照的《聲聲慢》“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得”。這類詩詞數量最多，名篇迭出。

逍遙的法門與遁世的寄托

“水”既然在道家那里能作為“道”的本體的一種描摹，在方法論上，自然也可以成為一種精神超越的寄托。莊子《大宗師》“泉涸，魚相與處于陸，相?以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖”句中的“相忘于江湖”正表達了可在近似“道”的江湖洋洋之大中獲得精神的逍遙與超脫。《論語?先進》中孔子為何獨贊同曾皙的志向“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，錢穆先生解釋說：“蓋三人皆以仕進為心，而道消世亂，所志未必能遂，曾皙乃孔門狂士，無意用世，孔子驟聞其言，有契于其平日飲水曲肱之樂，重有感于浮海居夷之思，故不覺慨然興嘆也。（”《論語新解》）孔子的浮海居夷之思見《論語?公冶長》：“道不行，乘桴浮于海。”從這里開始，“乘桴浮于海”就成了后世文人不得志而欲歸隱的向往。范蠡攜美女西施出游于海不知何往的傳說不知羨煞了多少汲汲于仕途而終無所望的文人學子。而豪放的李白也借此更加逸興湍飛：“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”（《宣州謝?樓餞別校書叔云》）；灑脫的蘇軾也借此而更加超塵脫俗：“小舟從此逝，江海寄余生。”（《臨江仙》）這“縱一葦之所航，凌萬頃之茫然”（蘇軾《赤壁賦》）的不正是士人向往莊子所描繪的優游自在、徜徉自得的逍遙游境界么？

毛三艷，華中師范大學文學院中文教育碩士。