第一篇：20世紀主流家具設計大師的設計思想及其作品(一)

20世紀主流家具設計大師的設計思想及其作品

（一）http://www.tmdps.cn 《家具與室內裝飾》 2002-5-28

方海/文

整整一個世紀就這樣飛逝而過,想想在20世紀如此豐富多彩的現代家具設計的舞臺上,竟然沒有中國人的一席之地,不免傷感了一陣。好在剛剛完成初稿的博士論文《西方現代家具設計中的”中國主義”》為自己勉強掙回一點自尊,證明中國的設計文化絕非一無是處。更有許多位設計大師堅定地認為,21世紀的設計舞臺上一定會展現中國設計的顯著地位。感動之余,又突然茫然起來:中國設計師在下一個世紀憑什么去“展現中國設計的顯著地位”呢?我們確實有非常優秀的設計傳統,但中國人自己不會“使用”它們;改革開放后的中國人也愈來愈全面地了解世界,但設計領域卻是在與“世界接軌”的行列最末,實際上至今仍是“概念模糊”。由此深感悉心分析介紹別人的設計發展的必要。

已有的設計歷程證明,設計創造的靈感之源有三大類:其一來自歷史,這是最重要也是最大的靈感之源,能夠善于吸收先人的成果,加以現代的轉化,創新出自己時代的作品,這正是牛頓所說的“站在巨人的肩膀上”;其二是大自然,人們生存環境中的萬事萬物都可為設計師提供靈感,尤其是各種材料的運用,包括人類自己創造的各種合成材料,其本身就是設計過程的一個組成部分;其三是對其他藝術門類的借鑒,中國自古有“書畫同源”。而“藝術相通”的觀念更是現代設計、現代藝術的一個基本概念。現代繪畫、現代雕塑的發展寓不開各大洲的“原始民間藝術品”提供直接的靈感,現代建筑、現代家具的發展更與繪畫、雕塑的成就密切相關,不同的文化往往會貢獻出各種“新鮮血液”來,在這方面,西方現代家具設計中的“中國主義”是個最鮮明的實例。在一定程度上可以這么說,中國傳統的設計思想使西方現代家具設計“先富了起來”。但最重要的,還取決于西方現代設計的發展機制,我認為這是現代中國設計師最應該學習和借鑒的。

上述三種創造靈感之源,實際上都體現在東西方現代家具的發展過程中,因此,從一個設計師的認識角度去觀察家具發展中的設計流變,對認識別人、學習別人,從而豐富自己,就顯得非常重要。本文以后的分析將自然而然地以坐具為主,這種“自然而然”有以下幾個原因:首先,坐具是除傳統日本人以外世界幾乎所有民族的最主要的家具,也是曰常生活中使用頻率最高的器具,所以,芬蘭設計大師塔佩瓦拉（Ilmai Tapiovaara）說：“椅子的設計是任何室內設計的開端”。其次，坐具是所有家具中最復雜的一個門類，坐具的問題解決了，其他各類家具的問題都會迎刃而解。第三，坐具又是最富于藝術表現力的品種，其本身就可構成一件藝術珍品，幾乎所有的設計大師都對椅子設計情有獨鐘并碩果累累，不僅如此，許多藝術大師也時常以椅子為題展示其多彩的設計才華，達利（Dali）就是其中一個突出的例子（圖1）。

20世紀是人類家具史上最輝煌的一個世紀，它所取得的成就，同其他許多領域一樣。超過人類以往全部發展史上的總和。從三年前開始，筆者為了準備博士論文，花了大量的時間在歐洲許多重要的圖書館、博物館查閱有關資料，有幸接觸了數以千計的許多種文字印刷的關于家具史的出版物，最后成形的博士論文是從一個特殊的視角研究現代家具發展過程的一個側面。與此同時，作為輔助研究，作者亦從家具設計的角度，寫過數篇有關現代家具設計、西方家具史研究、中國家具史研究方面的論文，其中一篇題為“20世紀家具設計流變”，逐一剖析其設計思想及作品。至于如何選擇這些大師，我主要通過筆者這三年多精讀過或瀏覽過的近百種家具設計和家具史著述中，選取出場率最高的那些名字。這樣做當然不可能保持全面性，但起碼能夠代表20世紀家具設計的主流，實際上任何人不可能真正全面地介紹某一門類的歷史。能夠了解“主流”，便可以循此探曉各個“支流”的來龍去脈，從而使設計師和學設計的學生們各取所需。筆者原文較長，限于篇幅，只能再選取“主流”中的“主流”，并進行簡明闡述，對于國內有關刊物中已介紹過的幾位設計大師，如布勞耶（Breuer）、阿爾托（Aalto）等則擬從略，但中心內容不變，即介紹現代家具設計發展的主流。

1.現代家具設計的開路先鋒米切爾·蒂奈特（Michael Thonet,1796-1871年）

蒂奈物是奧地利人，生于萊茵河畔的Boppard城，并于1819年在那里建立了一個家具作坊。1836年蒂奈特以層壓板的新工藝獲得專利，而后于1856年他又獲得工業化生產彎曲木家具的專利，此前在1851年英國倫敦博覽會上，他展出了自己的新產品并獲一項銅獎。蒂奈特家具的最大特點是物美價廉，適合大批量生產。即使進入20世紀,其質量仍獲得許多現代設計師的認同,勒·柯布西耶早年為自己的建筑室內所選擇的家具中,即以蒂奈特椅為主。蒂奈特椅的另外一個重要特性是便于運輸,它們雖非折疊式設計,但各構件間易于拆裝,從而使運輸空間達到極小。蒂奈特椅至今仍在生產中,包括數種變體形式,它是20世紀最為成功的椅子之一。除了英國的溫莎椅和中國的明式椅,很難有其他的椅子能超過蒂奈特椅的生產年限。然而,對蒂奈特椅而言,更重要的是它內含的現代設計因素(圖2、3)。

圖2 蒂奈特1859年設計的NO.14彎曲木椅

圖3 蒂奈特1859年設計的NO.14扶手椅

2．現代設計的先驅人物

第一批設計大師的產生年代是兩次世界大戰之間的二十多年,而此前,尤其是世紀之交的10年間,已有一大批非常優秀的建筑師以各自不同的手法設計出功能主義意識極強的家具作品,其中有幾位大師后期的家具作品已堪稱現代家具設計的經典之作,如美國的賴特(Wright)、芬蘭的老沙里寧(Saarinen)和蘇格蘭的麥金托什(Mackintosh)。許多人的設計作品至今仍在適量的生產中。這批先驅人物從理論上講屬于不同的風格流派,但其本質都是一樣的,即摒棄傳統中落后于時代的東西,在設計中追求真實,以功能為出發點,并全力提供設計創新。

2.1英國的開拓者

英國人最早開始進行現代意義上的家具設計,這是幾個方面的因素造成的:①首先在地理上,與歐洲大陸隔離開來的現實使英國數世紀以后受歐洲以及法國、意大利為中心的文化傳統,尤其是家具設計上繁瑣的裝飾傳統影響較少;②而更重要的宏觀文化上,英國幾個世紀以來作為西方列強的首領,在與東方尤其是中國的文化交流中,或文或武,都吸收了大量的中國家具設計方面的內容,這其中最主要的一條是功能主義的設計思想,因中國坐具由實際需要而產生、發展、定型,其間功能性是根本因素;③英國是第一個發生現代工業革命的國家,其家具設計不能不受影響;④同時英國也是一個最早的中產階級為社會主流的國家,自18世紀中葉就不斷產生能夠左右時尚的家具設計師,其設計風格又往往更功能化,如齊本德爾(Cfoppendle,生于1718年),其家具設計圖冊中的三種流行風格:中國風格、法國風格和奇特風格,對當時及后世都影響極大。

愛德華·哥德溫(Edwardilliam Godwin,1833-1886)是英國最早的簡潔風格設計家具的建筑師。哥德溫生于布里斯特,并于1854年建立起自己的設計事務所,以建筑設計為主要職業,1862年的國際工業與藝術博覽會使他的興趣更多轉向室內、家具設計,此后他與許多設計公司合作,其室內及家具設計兼及公共建筑及私宅,如1884年他為著名文學家維爾德(Oscar Wilde)完成了倫敦寓所的室內裝修。哥德溫的家具設計有時受歷史風格影響,如在古埃及家具基礎上進行簡化。但對其有決定性影響的還是東方設計思想,即中國和曰本的設計手法,這使哥德溫創造出一批形式高雅、造型簡潔、有明確現代意味的家具設計(圖4)。

圖4 哥德溫（Godwin）1878年設計的椅子和1883年設計的椅子

查爾斯·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey,1857-l941)生于約克郡,從很年輕時就受到幾位當時著名的建筑師的專業訓練,直至1882年他建立自己的建筑設計事務所。自1888年起,在工藝美術運動影響下,他開始設計家具、紡織品、墻紙及金屬制品,同時也成為當時英國居住建筑復興中最有影響的建筑師之一。同麥金托什（Mackintosh)一樣,沃塞也非常強調建筑、室內及家具的一體化設計。在家具設計中,他的充滿整體感,簡約克制的手法,并不失傳統的特點,成為英國后期工藝美術運動中的主要旗手。他的椅子設計尤其著名,其背板上挖空的“心”形圖像,不尋常的比例關系及空間感,使這些椅子不僅個性突出,而且有一種驚人的視覺沖擊,使人們明顯感到輕松而合理(圖5、6)。

圖5 沃塞（Voysey)1902年設計的扶手椅

圖6 沃塞（Voysey)1897年設計的扶手椅

然而,世紀之交英國乃至整個歐洲影響最大的建筑師當數格拉斯哥學派的核心人物麥金托什(Charles Rennie Mackintosh 1868-1928),這位罕見的全才人物在許多領域都卓有建樹,尤其在建筑與家具設計方面,他與美國的賴特非常相似地分別領導著歐洲及美國當時的最新設計潮流。麥金托什生于格拉斯哥,其主要設計作品也在這個城市。麥金托什讀書時學業非常優異,并在幾位著名建筑師事

務所中受到專業訓練。1890年他贏得湯姆森旅行獎學金,從而有充裕的機會去意大利、法國及比利時旅行,回來后即與妻子等四人合作成立了著名的“四人”設計事務所。1897年他贏得格拉斯哥藝術學校新校舍的建筑設計競賽,并隨后使這座建筑成為現代建筑史上的一個里程碑,其室內及家具設計同樣精彩。此后在家鄉的許多年是他事業最輝煌的時期,直到1916年移居倫敦。

在家具設計中,麥金托什創造了一種非常有個性,同時充滿象征意味的簡潔優雅的形式語言,這種創造,源自他對英國本地傳統、中國家具傳統及日本設計影響的天才般的結合,這尤其體現在他的大量的椅子設計中。其家具設計中驚人的現代感能與強烈的文化傳統巧妙結合,并創造出與其設計的建筑、室內在設計上渾然一體的整體效果。設計中對規整的幾何形體的運用很大程度上反映出他對曰本裝飾藝術及建筑形式的興趣,在他幾乎所有室內設計中,椅子和其他家具同時也是界定和劃分空間的實體,許多椅子的高靠背實際上起著室內屏風的作用(圖7、8)。

圖7 麥金托什（Mackintosh）1903年設計的扶手椅

麥金托什的大部分家具都是為他所設計的室內空間專門創作的,因為當時的家具市場根本找不到合適于其建筑室內的家具,但其中許多件作品已作為經典之作成為后世的藝術點綴,至今仍在以一定數量進行生產。

2.2 維也納學派的貢獻

奧地利首都維也納有一種似乎是天然形成的藝術設計傳統。這種傳統到了19世紀末便形成一股強勁的現代設計之風,無論是維也納學派還是“分離派”都是有關這一設計思潮的組織表現,他們在歐洲大陸影響極大,尤其對近鄰德國更有極為深刻的影響。這個學派在世紀之交同時產生了一大批設計大師,以其既統一于功能主義的創新意味而又能各具特色的多姿多彩的成就,影響著后世許多設計師們,而這個學派的核心及導師就是奧托·瓦格納(Otto Wagner,1841-1918)。

瓦格納生于維也納,年輕時分別就學于維也納工程技術學院、柏林工學院以及更重要的維也納美術學院,并于1894年成為母校的教授并隨后被任命為院長,從而更有效而迅速地在他身邊形成一個意識超前的設計流派,其骨干自然都是他的學生,如約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956),庫爾曼·穆塞爾(Kolman Moser,1868-1918),阿道夫·路斯(Adolf Loos,1870-1933)和約瑟夫·奧爾布里奇(Josef 0lbrich,1867-1908)等人,這批大師級學生后來都在現代建筑和家具設計方面做出了杰出貢獻。1895年瓦格納旗幟鮮明地宣稱要拋棄當時歐洲大陸極為流行的“新藝術風格”,并出版一本名為《現代建筑》的書,反對裝飾意味仍很濃重并時常轉回歷史風尚的新藝術風格,在當時的歐洲影響極為強烈。瓦格納本人擁有龐大的設計事務所,兼及建筑、室內、家具以及許多工業設計方面的內容。瓦格納的家具設計也同麥

金托什一樣,主要是為他所設計的建筑室內專門創作的,這其中最為成功也影響最廣的當數他1905-1906年為奧地利郵政銀行營業廳設計的扶手椅和方凳。其設計手法具有超前的現代感,其鋁合金的包飾件用在結構或使用上非常關鍵的部位,不僅僅有裝飾作用,更重要的是保護功能。其設計構思與他的同胞蒂奈特有明顯的內在聯系(圖9)。

圖9 奧托·瓦格納1906年為澳地利

郵政儲蓄銀行設計的凳子

圖9 奧托·瓦格納19051906年為澳地利

郵政儲蓄銀行會議室所設計的扶手椅

在瓦格納的學生中,家具設計方面成就最大的就是長壽的約瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956)。霍夫曼先生在德國慕尼黑學建筑設計,后又投入瓦格納門下。他于1895年游歷意大利,做當時藝術類學生通常向往的“朝圣之行”,回到維也納后便進入瓦格納設計事務所工作,直到1899年,霍夫曼與他們幾個同學如奧爾布里奇和穆塞爾等人關系非常密切,很早就一同組織過定期的“學術沙龍”。1897年霍夫曼加入著名的并在設計思想上非常“前衛”的“維也納分離派”,并于次年參加“分離派”的第一次展覽并設計了其中的主要展廳。1899年霍夫曼被任命為維也納工藝美術學院的建筑設計教授,直到1941年退休。在四十多年從事教學的同時,他也承擔了許多重要的建筑設計項目,并積極參與多方面藝術活動,如1905年他退出“維也納分離派”并與著名畫家古斯塔夫·科里穆特(Gustav klimt)成立“藝術沙龍”。霍夫曼積極參加了許多展覽活動,如1914年科隆舉辦的“德意志制造聯盟展覽”,1925年巴黎藝術設計展覽會及1930年斯德哥爾摩舉辦的世界博覽會。霍夫曼在設計思想上深受老師麥金托什的幾何構圖和纖繡而富于彈性的細節處理。霍夫曼的家具作品數量很多,早期的設計中多能看到瓦格納手法的影響,尤其金屬包飾構件的運用,以后作品中則顯出越來越強的個性,并時常表現出善于結合傳統的高超技藝(圖10-12)。

圖12 約瑟夫·霍夫曼1904年設計的NO.322餐桌椅

同他的老師瓦格納一樣,穆塞爾(Moser)也出生于維也納,他于1888年考入維也納美術學院學習繪畫,后又時常去工藝美術學院聽課,這使他“學會了多方面的知識,展現了藝術與設計多方面的才華”。他是“維也納分離派”的主要創建者,并于1899年開始與霍夫曼一道任教于工藝美術學院,次年,其家具設計作品分別參加了1900年的“維也納分離派”展覽及同年的巴黎博覽會。1903年穆塞爾再次與霍夫曼及其他朋友一道建立了“奧地利制造聯盟”,開展了在建筑、家具及繪畫領域中的多極活動。然而從1908年起他的興趣開始集中在繪畫上,直到去世。穆塞爾非常有個性,其家具設計則充分表現了他的藝術個性。穆塞爾的許多家具是為好友霍夫曼的建筑室內設計的,其最顯著的特點是立方體造型的突出運用以及對色彩的限制,這種特征典型地表明了“分離派”的風格,并預示著現代設計運用中幾何抽象的形式將要來臨(圖13)。

圖13 穆塞爾1902年為療養院的主要大廳設計的扶手椅

維也納學派中對現代設計運動影響最大的要數路斯(Loos),這種影響主要表現在建筑設計上,路斯也同時熱衷于家具設計并有不少精彩作品。在瓦格納周圍的學生中,路斯顯得更為獨立,設計思想時常比老師和同時代同學都更加激進。路斯青年時代曾在德國德累斯頓技術學院學習,從1893-1896年又去美國游歷、學習,回到維也納之后先追隨于瓦格納周圍,同時也在別的建筑師事務所工作過。在廣泛的設計實踐中,他對自己的設計理論進行了徹底的思考,并從1897年起開始大量寫文章,對建筑和設計諸方面的問題做了廣泛而又尖銳的論述。路斯于1908發表了他最著名的論文《裝飾和罪惡》,在這篇文章中他將對裝飾的過分使用與社會的衰敗聯系在一起,從而在建筑界、設計界引起軒然大波,影響非常大。路斯本人始終勤于創作,以自己的實踐表明設計立場,而非停留于理論思考中。1912年他建立起一所建筑設計學校,集中宣示自己的設計觀點,從1920年到1922年間,他曾擔任過維也納城建局總建筑師,使他對現代設計的影響更加顯著。路斯的家具設計別具一格,他重視傳統,但僅指傳統中最精華的設計成分,所以與他的建筑設計理論并不矛盾。路斯認為從優秀的傳統中吸取精華并進而做合適于時代的演化比完全憑空創新更加可靠,這方面他最著名的家具設計是建立在蒂奈特椅基礎上的。路斯認為設計中即使有裝飾,也應來自結構,除此之外的裝飾都是一種浪費。路斯的設計思想顯然對丹麥建筑師凱爾·柯林特(Klint)啟發很大,后者以同樣的指導思想建立了非常成功的丹麥設計學派(圖14)。

圖14 路斯1899年設計的扶手椅2.3 空前絕后的設計怪杰高迪(Antonio Gaudi,1852-1926年)

西班牙是個盛產藝術天才和設計怪杰的國度,這種傳統已有千年歷史,尤以近現代為甚,在藝術領域,從戈雅(Goya)到畢加索,從米羅(Miro)到達利(Da1i),個個驚世駭俗,為人類歷史所罕見,而建筑及設計領域亦同步而行,同樣產生設計思想與同時代同仁同樣先進,但表現手法

卻全然不同的設計大師,如高迪和約瑟夫·瑪利亞·玉尤{Josef Maria Jujol,1879-1949},而以高迪的成就更為巨大。

安東尼奧·高迪(Antonio Gaudi,1852-1926)是一位著名鐵匠的兒子,這一點可從他后來大量設計作品中對鐵構件的得心應手的運用看出來。高迪最偉大之處,也是與眾人不同之處在于他任何時候對任何流行的設計思潮都持有他獨特的并自成一體的做法。高迪不僅是西班牙建筑史中最偉大的人物,也是現代設計運動中的最關鍵的設計大師之一,其影響之大,似乎與日俱增,尤其在二戰以后,高迪更是成為后現代建筑師、設計師的導師之首。高迪是一位全身心獻給設計事業的天才,這使他在并不算太長的生活旅程中完成了大量精心設計的設計作品,其中絕大多數建筑物在巴塞羅那市區,成為該市最寶貴的文化遺產之一。而他一生中最著名的作品則是至今尚未完成的“圣家庭大教堂”,這組舉世無雙的天才之作始建于1883年,直到1926年高迪因車禍去世時,其作品只完成人口建筑部分。而僅此部分即已讓世人嘆為觀止。近百年來,幾代建筑師都在考慮如何完成高迪的偉大遺作,至今仍在時斷時續地建造過程中,其整個過程本身都始終是西班牙一個世紀以來最引人注目的景點。同麥金托什一樣,高迪所有的建筑設計作品都是從外觀到室內再到家具的設計手法完善統一的整體,因此,高迪的家具設計也同他的建筑設計一樣別具一格,同時又符合現代設計思想。

圖15 高迪1898-1900年設計的扶手椅

高迪的家具都是為某一特定的建筑室內設計的,它們因此都非常明確地成為建筑室內整體設計的一個組成部分。在具體構件的設計手法上,高迪對當時流行的“新藝術運動”的詮釋要比所有同時代的法國和比利時建筑師們都更為大膽和抽象,而更重要的一點,就是高迪在設計中對功能及人體工學的精心考慮,甚至可以認為高迪是現代人體工學發展的奠基人之一。上述幾種設計思想及具體制作手法結合在一起,就自然而然產生出生動的雕塑效果,使高迪的每一件家具作品都成為難得的藝術珍品。高迪的家具不是設計的主流,但卻是永恒的(圖15)。2.4 兩位比利時先驅設計大師

19世紀與20世紀之交的歐洲大陸，巴黎早已不能保持唯一文化中心的地位，許多外國城市在許多方面比巴黎更吸引人，比利時首都布魯塞爾就是其中之一，在現代設計發展過程中，布魯塞爾在世紀之交比巴黎更重要，這完全是由兩位德高望重的比利時設計大師所決定的，這兩位大師就是霍塔（Horta）和凡·德·費爾德（Van de Velde）。

維克多·霍塔（Victor Horta ,1861-1947）生于比利時根特市，并在根特建筑學院學習建筑設計，不久便考入布魯塞爾的皇家藝術學院。當時的學風是由裝飾濃重的新古典主義所負擔重重的“歷史主義”，并在自然界有機物構成元素的啟發下，全新地發展出自己的獨特設計風格，成為比利時“新藝術運動”的領袖人物，并于1912年被任命為皇家藝術學院的教授，一段時間曾擔任院長，這使他的設計風格影響更大，不僅在本國，而且擴展至整個歐洲，如著名的法國“新藝術運動”首腦人物赫克托·貴瑪德（Hector Guimard ,1867-1942）在設計上就受到霍塔極大的啟發。19世紀90年代霍塔設計了一大批私家住宅，對這些面目，他同麥金托什、高迪這些大師一樣，既設計建筑物本身，也設計從里到外的任何東西。包括地毯、燈具、繪彩玻璃，以其家具更具代表性。從這批住宅，包括他自宅的設計中，霍塔發展出一套成熟的“新藝術風格”，以自然曲線為主要構成元素，摒棄古典裝飾傳統，最后創造出風行一時的“霍塔流線”，形成另一種“古典風格”，這在霍塔的家具設計中表現尤為明顯。霍塔影響之大，以致有時在后來的現代建筑設計發展中成為阻力，這主要表現在由他擔任首席評委的國際聯盟總部設計競賽方案的評定上，他關鍵的一票使柯布西耶的優秀方案落選。然而，霍塔創造的設計風格在沖破歷史框框方面功不可沒，而其作品本身也都是精美的藝術品。（圖16）

同霍塔一樣，享利·德·費爾德（Herry.Van de Velde, 1863-1957）也是一位多才多藝的設

計大師，但其活動范圍更廣，在家具設計上也影響更大。這從他的簡歷中可明顯看出。費爾德生于比利時名城安特衛普，先是在安特衛普藝術學院學習繪畫，3年后又轉到巴黎繼續學業，直到1885畢業。1886年他先后加入并參與創辦了幾個以安特普為中心的藝術團體。1892年他決定放棄繪畫而轉向設計，并于兩年后出版他著名的《藝術宣言》，強烈呼吁現代藝術的綜合發展。1907年他成為“德意志制造聯盟”的主要創建者之一。1917年他移居瑞士，1920年移居荷蘭。從 1926年到1936年的10年間他一直是根特大學建筑系的教授。1947年他又回到瑞士居

住，直到去世。費爾德是現代設計風格的創造者之一，在他年青時更是向傳統設計觀念挑戰的旗手。他像中國古代的孔子一樣，以周游列國的方式宣揚他的現代設計觀念，并最終獲得舉世公認。其主要戰場，先是在他的祖國比利時，接著去法國，其間穿插瑞士、荷蘭、英國，并在德國取得開創性的國際性成果。家具設計是費爾德設計作品中最重要的品類，當他第一次去巴黎向一位著名藝術經紀人出示自己的家具設計時，受到斷然拒絕，但一年后在德國，費爾德的家具作品受到普通公眾到專業評論家的一致歡迎。費爾德對自己的設計思想充滿自信，并有足夠的精力去為自己的信念奔走推廣（圖

17、圖18）。

1938年在美國紐約國際博覽會上，現代最重要的建筑史家西格費里·吉迪恩（Sigfried Giedion）曾問費爾德為什么從繪畫轉向建筑及設計，費爾德給予了詳細回答，首先是回顧1890年前后的情形：“事物真正的形式全被掩蓋住，在這樣一個時期，反叛形式上的虛假及反思過去是一種道德上的反叛。”后來費爾德告訴吉迪恩，他認為他僅在繪畫領域無法完成這樣一種反叛，并認為當時遇到未來的妻子給予他極大的勇氣，“我在1892年告誡自己——我決不能讓我的妻子和我的家庭發現自己是生活在一種不道德的環境中。”費爾德的“革命”如此堅定不移，注定會結出碩果。費爾德的家具設計作品大都創作于世紀之交，其設計中力求拋棄無功能裝飾，走向簡潔的手法，為緊隨其后的那批現代設計大師提供了極有價值的借鑒。

2.5 德國的現代設計先驅

德國是現代設計的最直接發源地，這方面幾位德國設計先驅起著舉足輕重的作用，這其中最重要的是出生于同一個貝倫斯和雷曼施米特，而前者更以曾培養過3位現代建筑與設計運動的經典大師——格羅皮烏斯（Gropius）、密斯（Mies）和柯布西耶（Corbusier）一而成為德國設計史上影響最大的人物。

彼得·貝倫斯（Peter Behrens ,1868-1940）也是一位罕見的設計全才，在建筑、家具、平面設計、紡織品設計、玻璃設計、工業設計多方面均有劃時代的建樹。他最初在漢堡學習，而后去慕尼黑作為一位畫家和平面設計師為一些公司設計作品。1896年貝倫斯也依慣例去意大利“朝圣”，回到慕尼黑后就參加了包括雷曼施米特（Riemerschmidt）在內的一個設計協會“聯合車間”，并于1898年設計出他的第一件家具，次年在當地展出。以后4年間他移居達姆斯塔特，成為當地“藝術家畫廊”最活躍的成員之一，并在這里設計教學中逐漸發展成熟與現代工業化生產密切結合的設計思想。貝倫斯的設計活動始終都與工業生產密切結合，并于1907年被任命為當時一家大公司的專業工業設計師，這在歷史上是第一次。但貝倫斯以后的生涯則逐漸以建筑設計為中心，同時兼及家具，燈具等多方面產品。他以混凝土、鋼、玻璃設計的廠房是現代工業建筑的第一個里程碑，對后世影響巨大。以后的幾年中貝倫斯的設計活動頻繁，并于1907年成為“德意志制造聯盟”的最主要的創辦人，成為現代運動最重要的先驅之一。1936年貝倫斯被任命為柏林藝術學院建筑系主任，再次培養了大批現代設計人才（圖19、20）。

圖20 貝倫斯1902年設計的Wertheim餐椅

圖21 雷曼施米特1905年設計的椅子

理查德·雷曼施米特（Richard Riemerschmidt ,1868-1957）是貝倫斯的多年好友，兩人多次一同參與各種學術和藝術展覽活動。與貝倫斯不同的是，雷曼施米特主要是一位家具設計師，在家具設計方面有非常重要的貢獻。生于慕尼黑的雷曼施米特最初是在自己的家鄉慕尼黑藝術學院學習藝術，他參加了1897年慕尼黑的設計展覽，一年以后開始為慕尼黑的先鋒派設計協會“聯合車間”設計家具，其作品參加了1900年的巴黎國際博覽會。從1902年至1905年他在紐倫堡藝術學校任教，其間于1904年參加美國圣路易斯博覽會并展出他為自己任教學校的校長設計的居室室內。他的第一件由機器制作的家具在德累斯頓產生并隨即在當地的“德意志制造聯盟”的展覽會上展出，影響非常大，由此奠定他當時作為德國現代家具設計的領頭羊地位。雷曼施米特是一位杰出的教授，一生中許多時間用于教學，同時結合自己的現

代設計思想傳授功能主義設計原則，從1912年至1924年他是慕尼黑工藝美術學校的校長，1926年至1931年又擔任科隆工業設計學校的校長。

雷曼施米特的家具設計結構簡潔，構思精巧，同時又非常重視使用功能，這些特點特別集中地體現在他1898年為一間音樂教室設計的椅子上，由于為音樂演奏家設計，他特別注意扶手的處理，使得演奏者坐在椅子上能靈活自如地進行演奏。雷曼施米特重視民間寶貴的設計遺產，他的許多設計作品受英國工藝美術運動的影響，實際上是民間傳統形式與現代功能要求合理結合。這種尊重、利用民間設計手法也表現在他對傳統自然材料的大膽使用，這種做法也與當時流行的貴族形式與現代功能要求的合理結合。這種尊重、利用民間設計手法也表現在他對傳統自然材料的大膽使用，這種做法也與當時流行的貴族趣味的厚重軟包坐墊針鋒相對。當然他最主要的成就還在于機器制作的高質量而廉價的家具設計（圖21、22）。

2.6 北歐現代設計派的鼻祖：埃利爾·沙里宇

北歐學派在現代設計運動中始終獨樹一幟，尤其二戰以后，當著主流的角色。北歐學派有3個主角在不同的發展時期分別充當旗手；瑞典在三四十年代最為著名，丹麥五六十年代勢頭最勁，而在60年代以后處在鮮明的領導潮流的地位。北歐學派大師林立，其間堪稱鼻祖者只有埃利爾·沙里寧一個，這不僅因為他本人在城市規劃、建筑設計、室內設計、家具設計、工業設計幾乎所有設計領域的綜合成就，而且因為他同時培養了一批頂尖級大師，這種培養不僅發生于他的祖國芬蘭和北歐，更結碩于大洋彼岸的美國。老沙里寧（以區別他的兒子埃羅·沙里寧或稱小沙里寧）移居美國后創辦的匡溪設計學院成為美國現代設計大師的搖籃，培養出小沙里寧、伊莫斯（Charles Eames）、伯托埃（Harry Bertoia）等一批劃時代人物，由此，老沙里寧亦被稱作美國現代設計之父。

埃利爾·沙里寧（Eliel Saarinen ,1873-1950）是一位天才藝術家，他在赫爾辛基大學藝術學院學習繪畫，同時在赫爾辛基理工大學建筑系學習設計，并于1897年畢業。他的建筑設計風格受到英國格拉斯哥學派和維也納分離派的雙重影響，這種影響集中體現在赫爾辛基火車站的設計上，這座非常杰出的建筑一百年來盡善盡美地發揮著自己的功能。同時也是城市最主要的標志。老沙里寧是世紀之交芬蘭民族浪漫主義的領導人物之一，并于1912年加入“德意志制造聯盟”。1922年他參加了美國芝加哥國際設計競賽獲二等獎。隨后攜妻子少雅移居美國，先在密歇根大學建筑系任客座教授，次年遇到美國新聞界巨賈喬治·波琪（GeorgeC·Booth），兩個人一見如故，波琪請他制定出一個匡溪設計學院的發展計劃。兩年后老沙里寧一家移居布隆菲爾德·西爾斯（Bloomfiel Hills）。1932年匡溪藝術設計學院正式成立，老沙里寧擔任第一任校長并在此前規劃了整修校園，設計建造了校園內的主體建筑。老沙里寧的家具作品主要都設計于去美國之前，也是同建筑內進行一體化設計的成果。其家具設計最重要的特點是功能、裝飾與人情味的完美結合，開啟北歐學校重視生活情調、提倡設計以人為本的先河（圖

23、圖24）。

2.7美國的現代家具設計先驅

美國在建國早期，在文化藝術、社會風尚的傳播流行方面都多少會比歐洲晚上一個節拍，又都能隨后跟上，并創造出不少驚人成績。到了19世紀末，時代的發展，科技的進步，尤其是各種交流方式發展更新，使得歐洲出現的幾乎所有藝術思潮、設計動向都能在同一時期傳到美國，兩個大陸在文化上從此得以同步發展。在現代建筑、現代設計運動中，美國也同樣涌現出一批卓有成就的先驅人物，如家具設計與制作領域中一度生意極為興隆的吉斯塔夫?斯蒂克萊(Gustav Sickley)兄弟，他們是美國工藝美術運動中的主要代表人物，專事生產“手工藝家具”，其設立十簡單、粗礦，甚至有很大程度上的原始意味，但絕不含有與功能無關的裝飾細節。斯蒂克萊還創辦定期刊物《手藝人》來宣傳，推廣他們的設計理念及制作的產品。再如哈維?艾利斯(Harvey Ellis)，也是美國工藝美術運動的一位代表人物，他的家具設計受到英國工藝美術運動的影響更深，具體手法尤其受到麥金托什的影響，這從其設計中集中

式花飾拼嵌圖案能清楚看出來。然而，美國工藝美術運動中最重要的代表人物就是格林兄弟，而賴特是美國最重要的現代家具設計先驅，事實上賴特本人作為20世紀最有影響力的現代建筑設計大師之一，其大膽而粗獷的家具設計也使他接近第一代家具設計大師的行列。

弗蘭克?勞埃德?賴特(Frank Lloyd Wright，18674-1959)是第一代幾位建筑大師中最長壽的一位，這使他身兼設計先驅及現代設計大師雙重身份，其創作時代經歷了現代設計發展的不同階段。賴特最初是一位工程師，當他以結構工程師的功底進入沙利文(Sullivan)建筑事務所工作時，他對設計的理解就遠比一般人要大膽和新穎。他是勤奮而多產的建筑師，到1900年時他已經設計了50幢私人住宅并兼及室內設計以及其中一部分家具設計。1897年他參與創辦芝加哥工藝美術協會，積極推動美國工藝美術的運動的發展，盡管他本人以后設計的發展遠遠突破了工藝美術運動的范疇，但他仍時常接收來自歐洲設計界的各種最新信息。賴特雖欣賞工藝操作，但他更強調機器的應用，這尤其表現在他晚年一些家具設計都是適應工業化生產的。賴特1909年訪問歐洲回來后便將他的新住所“塔里埃森”改建為一所建筑設計學校；他當時為該建筑設計了所有家具，后來1955年他設計的他“塔里埃森”系列家具都是適合工業化批量生產的。

賴特是一位現代建筑大師，與麥金托什相同的是，他在設計中也最徹底地強調建筑、室內、家具燈具、地毯等全局設計的統一，并力求親自設計室內外所有的細節；然而兩人似乎又不盡相同，麥金托什似乎一切設計是從內到外地展開，或者說室內是家具的延伸，建筑又

是室內的延伸，而賴特則正好相反地運用這個過程，一切都以建筑設計為中心，室內、家具都是為某一處特別的建筑設計，尤其偏重于從形式上與建筑的室內外協調；兩位大師都愛使用的高靠背椅，最典型的說明了這一點。賴特的家具設計是對歐洲多年流行的“新古典主義”、“歷史主義”設計思潮的最強烈的反叛，盡管對一-件家具設計的諸多方面考慮不多，這使賴特不能成為第一代現代家具設計的經典大師，但他“宣言”——式的超前設計意識，使他成為最主要的現代家具設計的先驅導師之一（圖25-27）。

美國的加利福尼亞設計學派有很強的現代設計傳統，近十多年在國際設計舞臺上非常活躍的弗蘭克?蓋里（Frank Gehry）就是該學派的主將之一，本書隨后將介紹蓋里的家具設計。而格林兄弟（Charles Greene，1868-1957；Henry Greene，1870-1954）就是加利福尼亞設計學派的開創者。格林兄弟最初是在華盛頓大學和手工藝學校學習以木工為主的各種手工技藝，隨后兩人都進入麻省理工學院建筑系學習設計，并在不同的建筑事務所實習工作，直到1893年兩人建立了獨自立的設計事務所，這一年兩人正趕上芝加哥的世界博覽會，各為“哥倫布博覽會”，其中的日本展室建筑和中國展館中心家具給兩人留下了極為深刻的印象，并立竿見影地體現在他們隨后設計的許多住宅建筑中。這段時間他們與著名的專營東方古董的經紀人約翰?本芝過往密切，得以精心研究他的豐富的收藏，從而使兩位設計師對東方設計的簡潔明快的精良工藝心馳神往，并決定將這些精彩設計傳統轉化到自己的設計中去。總的來講，格林兄弟的設計中主要仍遵循工藝美術運動的思想，只是在設計時以來自中國和日本的傳統手法作為自己創作的源泉。

格林兄弟的主要建筑作品都是富豪住宅，業主又都在了解兩位建筑師設計背景的前提下請他們為自己設計居所，這樣兩個常常能盡情發揮自己的杰出設計專長，這尤其表現在家具設計方面。同當時許多設計先驅一樣，格林兄弟同樣強調整個項目的內外-4本化設計，室內外與家具擺放處處體現統一而完整的設計思想。兩人在家具設計中最直接的創作源泉或可稱作藍本的就是中國明清家具。其時:中國明清家具隨東西方幾百年貿易往來已有相當數量收藏于歐美人家或某些機構中，在格林兄弟設計的布拉克(Blacker)住宅中，業主布拉克先生就收藏有中國明式家具。這些毫無疑問成為格林兄弟的創作又絕非抄襲或簡化，而是對東方設計傳統進行一種高水平、有創意并極為耐看的“詮釋”，這又特別表現在家具制作中極為高超的手藝中，許多評論家認為，西方家具發展到現在，能夠在制作工藝上超越格林兄弟的設計師幾乎沒有。格林兄弟對中國家具傳統中的某些細節處理情有獨鐘，其中最著名的就是對“關門釘”的近于狂熱的運用，使得格林兄弟建筑及家具中的關門釘明確成為他們的設計標簽（圖28-31）。

3．現代家具設計的經典大師（第一代現代家具設計大師）

經典大師的出現主要是由三種因素造成的:其一是整個社會的變化、進步；其二是一批先驅大師們的開拓，其三是幾位經典大師本人的刻苦努力。而經典大師們創造出的設計－建筑、家具及所有的工業設計——都是為現代生活服務的，所以稱為現代設計，又叫“國際式”。其含義是:簡潔、功能、合理，并隨著現代的迅速發展，增加了人體工學方面的考慮。但無論如何，“國際式”在一開始就受到某些評論家的責難:冷漠、單調、缺乏人情味等。這其實是很正常的，任何新生事物都會招致批評。現代人的生活早已離不開電和電器，但當法拉第發現電流并當眾做實驗展示其發展潛力時，更多招來的是刻薄和諷刺；這玩意有什么用呢？法拉第的回答非常有力:“那么請問，一個新生的嬰兒有什么用呢？”評論、抱怨往往會伴隨著新的創造，但這并不會妨礙新生事物引導社會的發展，“國際戰”的現代設計就是這種新創造，更何況在以后的發展中其本身亦在不斷完善著自己。

第一次世界大戰以后的歐洲，整個社會風氣，生活模式發生了根本性的變化。大家庭越來越少，演變后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，傳統家具的構造材料，尤其木料，此時愈加受限制。這樣的社會狀況，自然而然使以前歐洲那種龐大笨重，裝飾滿布的家具顯得非常不合時宜，現在人們對日用家具的要求，不論是普通人家還是公共場所，都是體積，易于移動，并且最好是多功能的。于是，這批思想超前并對社會需要非常敏感的設計大師出現了。他們以自己不同的理解和設計手段，結合新時代所提供的工業技術和新的美學觀念，提出了自己的解決辦法，這些辦法大都具有劃時代的新意，對后世及同時代的設計師有著決定性的啟發，這些設計大師于是破稱之為本世紀的第一代設計大師。第一代設計大師共有5位，他們同時被稱之為現代建統大師。因為他們都在建筑設計領域多有獨創，5位大師中，荷蘭建筑師里特維德堪稱開路先鋒，他的設計更多地體現在

設計觀念和手法上，布勞耶、密斯和柯布西耶的設計則隨時都考慮、工業化生產及最新材料的運用，而阿爾托則以其設計中的人情味改變了人們對現代設計的古板形象。這些大師都不是孤立的，正相反，他們都很活躍，經常處于頻繁的國際交流中，他們受到許多同代設計師的影響，在很深層的意義上，是有一大批第一代設計大師共同工作，創造著現代設計風格，上述5位經典大師其中最杰出的代表。共屬于第一代家真設計大師的還有:艾琳·格瑞，沃爾特·格羅皮烏斯，皮爾瑞·查里奧，弗拉基米爾·塔特林，凱爾·柯林特。馬恃·斯坦和夏浩特·帕瑞安德等等。

3．現代家具設計的經典大師（第一代現代家具設計大師）

經典大師的出現主要是由三種因素造成的：其一是整個社會的變化、進步；其二是一批先驅大師們的開拓，其三是幾位經典大師本人的刻苦努力。而經典大師們創造出的設計——建筑、家具及所有的工業設計——都是為現代生活服務的，所以稱為現代設計，又叫“國際式”。其含義是：簡潔、功能、合理，并隨著現代的迅速發展，增加了人體工學方面的考慮。但無論如何，“國際式”在一開始就受到某些評論家的責難：冷漠、單調、缺乏人性味等等。這其實是很正常的，任何新事物都會招致批評。現代人的生活早已離不開電和電器，但當法拉第發現電流當眾做實驗展示其發展潛力時，更多招來的是刻薄和諷刺：這玩意有什么用呢？法拉第的回答非常有力：“那么請問，一個新生兒有什么用呢？評價、抱怨往往伴隨著新的創造，但這并不會妨礙新生事物引導社會的發展，“國際式”的現代設計就是這種新創造，更何況在以后的發展中其本身亦在不斷完善著自己。

第一次世界大戰以后的歐洲，整個社會風氣，生活模式發生了根本性的變化。大家庭越來越少，演變后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，傳統家具構造材料，尤其木料，此時愈加受限制。這樣的社會狀況，自然而使以前歐洲那種龐大笨重，裝飾滿布的家具顯得非常不合時宜，現在人們對日常家具的要求，不論是普通人家還是公共場合，都是體量小、易于移動，并且最好是多功能的。于是，這批思想超前并對社會需要非常敏感的設計大量出現了。他們以自己不同的理解和設計手段，結合新時代所提供的工業技術和和新的美學觀念，提出了自己的解決辦法，這些辦法大都具有劃時代的新意，對后世及同時代的設計師有著決定性的啟發，這些設計大師于是被稱之為本世紀的第一代設計大師。

第一代設計大師共有5位，他們同時被稱作現代建筑大師，因為他們都在建筑設計領域多有獨創，5位大師中，荷蘭建筑師里特維德堪稱開路先鋒，他的設計更多地體現在設計觀念和手法上，布勞耶、密斯和柯布西耶的設計則隨時都考慮工業化生產及最新材料的運用，而阿爾托則以其設計中的人性味改變了人們對現代設計的古板形象。這些大師都不是孤立的，正相反，他們都活躍，經常處于頻繁的國際交流中，他們受到許多同代設計師的影響，在很深層的意義上，是有一大批第一代設計大量共同工作，創造著現代設計風格，上述5位經典大師是其中最杰出的代表。共屬于第一代家具設計大師還有：艾琳?格瑞（Eillen Gray），沃爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius），皮爾瑞?查里奧（Pieerre Chareau），弗拉基米爾?塔特林（Vladimir Tatlin），凱爾?柯林特（Kaare Klint）。馬特?斯坦（Mart Stam）和夏洛特?帕瑞安德（Charlotte Perriand）等等。

3.1吉瑞特?托馬斯?里特維德（Gerrit Thomas Rietved,1884-1964年）

在現代設計運動中，里特維德里創造出最多的“革命性”設計構思的設計大師。他出于荷蘭名城烏特勒支（Utrecht），父親是當地一位職業木匠，而里特維德從7歲起就開始父親的作坊中學習木工手藝。1911年他開始了自己獨立的木工作坊，同時開始以上夜校的方式學習建筑繪圖。里特維德不是建筑學或設計方面的科班出身，但他對所學的任何實際知識都非常用心，并始終有獨到的理解。有趣的是，里特維德一生中最富有革命性，也是家具設計史上第一件現代家具的設計人：1917-1918年他設計并制作了“紅藍椅”，并于次年成為荷蘭著

名的“風格派”藝術運動的第一批成員。“風格派”（De Saijl）運動是幾乎與德國包豪斯齊名的現代藝術設計運動，其核心人物是多才多藝的設計師和理論家提奧?凡?杜斯伯格（Theo Van Doesburg），著名現代派畫家皮爾特?蒙德里安（Piet Mondrian）和里特維德，其中包括許多當時非常“前衛”并在設計思想上崇尚創新的建筑師、設計師、藝術家和理論家。里特德極富轟動性的“紅藍椅”系列的首批家具設計首先在“風格派”的專業藝術雜志上刊登出來，立即引起同仁和社會的廣泛關注，隨后這批作品于1923上又在德國包豪斯展覽中亮相，對許多同時代設計師，包括另外幾位大師都產生了不同程度的影響。在20年代，現代設計運動的發展早期，里特維德1924年，他設計了他一生中最重要的，也是建筑設計史中非常重要的里程碑，施羅德住宅（Schroder House），其設計思想和手法都與“紅藍椅”出于一轍，同時也貫徹著杜斯伯格的設計理論和蒙德里安的藝術理念。僅此兩項，就足以奠定里特維德在現代設計中的大師地位。

圖32

圖33 圖32、33里特維德(Rietveld)1917-1918年設計的“紅藍椅”及測繪圖

然而，對這位自學成才的天才人物而言，“紅藍椅”僅僅是他豐富多彩的家具設計生涯中的一個開始。同其位幾位經典大師一樣，里特維德也始終關注著設計與工業化生產的結合以及適于現代社會生活的新材料的運用。一般認為包豪斯的布勞耶是第一位使用彎曲鋼管設計家具的人，但實際上，里特維德幾乎在同時，甚至比布勞耶更早就開始使用這種充滿生命力的新型家具材料，這從施羅德住宅的餐椅中可以看出。事實上當時雙方的交流很多，互相影響很明顯，只是布勞耶的“瓦西里椅”更為優雅，在設計上更為徹底而已。此后幾年中，里特維德運用彎曲鋼管和當時也很新潮的彎曲膠合薄板完成了一系列大膽而新穎的家具設計，1927年他的首批鋼管家具被投入生產線中，由阿姆斯特丹的麥茲公司（Mets & Co.）生產。里特維德的設計范圍很廣，而且非常神奇的是，他能在幾乎每個系列的設計中都有超凡脫俗的表演，1919年他設計的純粹以橫豎構圖元素組成的工作幾乎是蒙德里發繪畫的一個立體詮釋，這個工作臺在設計上則可以明顯看出格林兄弟1913年為自己住宅所設計的辦公桌的

影子。而1923年他為柏林博覽會荷蘭館設計的“柏林椅”則可以說是對歷史上所有椅子設計的徹底反叛：它由橫豎相同的大小不同的八塊木板不對稱地拼合成一件椅子。

里特維德下一個令世人再次震驚的設計是1932-1934年設計制作的“Z”形椅。這在家具的空間設計組織上是又一次革命，在最直接的功能上則掃除了落座者雙腿活動范圍內的任何障礙。在這件驚世之作的設計理念上，一般都以為是為回應杜斯伯格1924年發表的一種理論呼吁：要在藝術構圖的豎直和水平的元素之間引入斜線的解決橫豎構圖元素間的沖突。不論理論上如何解釋，“Z”形椅在家具設計中的革命性是不言而喻的，實際上這種設計中的“斜線”因素早已出現在早年的“紅藍椅”中，而椅子設計中心明確的“斜線”因素早幾年曾出現在霍夫曼1908年設計的一件休閑椅中。筆者曾在椅子論文中試探性地研究這種“斜線”元素如何在椅子設計中發展起來，發現早在中國宋代的椅子設計中就開始出現這種設計因素，并在以后的發展中，這種以斜背靠為關鍵要素的中國躺椅、休閑椅以及春宮椅成為中國家具中非常重要的一個類別。無論如何“Z”形椅開發了現代家具設計的一個方向或一個類別，后代不少設計師不斷在其設計理念的基礎上進行新的“詮釋”。

圖34 里特維德1920年設計 的一件兒童椅

圖35 “Z”型椅

圖36 “Crate”椅

里特維德是一位關注社會，注重普通人生活的設計大師，盡管其設計中不斷出現“革命性”手段，為社會中多數人服務始終是他的宗旨。在30年代經濟蕭條時期，里特維德開始用最廉價的普通板材設計家具，完成了命名為“大眾藝術”的系列家具設計，以后幾十年中時斷時續的許多以普通鋼管、板材、膠合板為主體的設計構成了這位經典大師家具設計中的主體。（圖32－36）

在現代家具設計史中，幾乎沒有任何一位設計師能像里特維德那樣經手如此多的劃時代的設計作品，而這許多設計作品又對后世眾多的設計師產生如此深遠而持久的影響。從某種定義上講，里特維德是一位設計導師，其設計更多的是在為同代或后世設計師指明一種方向。然而，里特維德自己的許多曠世名作，并非像當今絕大多數評論家的所認定的那樣“并不舒服”，或“并非為舒適而設計”，而是非常符合人體工學的要求，實際使用起來是很舒服的。筆者曾專門去赫爾辛基家具店中式坐“Z”形椅，發現感覺絲豪不比后世許多更“完善”的設計缺乏舒適度。至于“紅藍椅”，筆者工作的庫卡波羅事物所中就有一線，它看起來確實不給人以“舒適”的感覺，因其坐面靠背都是光板，然而當我坐上去時，卻發現它實際上是非掌舒適的，庫卡波羅教授告訴我，這就是人體工學的含義，而中國傳統坐具在這方面有非常成熟的發展，依靠椅子的結構而非面料的厚包來取得舒適感，是里特維德對家具設計的又一重要貢獻。

3.2馬歇?拉成斯?布勞耶（Marcel Lajos Breuer,1902-1981年）

布勞耶是五位經典設計大師中最年輕的一位，1925年當他只有23歲時就設計出后來幾乎家喻戶曉的“瓦西里椅”，該椅因第一次應用新材料彎曲鋼管作家用家具而名垂史冊。然而在布勞耶長久的設計生涯中，材料的新或舊并非他設計中的主要力量，對他而言，現代社會中的任何材料，只要恰當理解并合理使用，都會在設計中表現出內在的價值。

圖38 布勞耶1925年設計的瓦里椅實測圖及外觀圖

布勞耶生于匈牙利，父親是一位醫生，布勞耶從小喜愛繪畫及雕刻，18歲時獲得一筆獎學金去維也納藝術學院學習。然而，設計思想非常邀進的布勞耶在維也納只呆了5個星期，因為他發現自己的藝術才華更應投入實用藝術中去，卻發現自己對許多基本工具都不熟悉，認識到從頭學起的重要性，他最終來到德國進入剛剛成立的包豪斯設計學院。在包豪斯期間，他分別結識了格羅皮烏斯、密斯、柯布西耶等設計大師，在建筑設計方面受其影響很大，但布勞耶家具設計方面的天才卻令所有同仁敬佩。畢業后布勞耶留校任教，成為包豪斯教師，并負責家具設計專業。

布勞耶在包豪斯讀書的4年間，是現代藝術運動早期最活躍的時期之一，這使布勞耶有機會接觸到各種先鋒派藝術觀念，其中最有影響的就是表現主義，“風格派”，和結構主義。格羅皮烏蒼白民聘請的包豪斯教師中就有許多這些藝術流派的代表人物，如基礎課教授約翰尼斯?伊頓（Johannes Itten,1888-1967）是表現主義的一個主要代表人和，而著名畫家保羅?克利（Paul Klee,1879-1940）和瓦西里?康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）更是影響極大的抽象派表現主義畫家；杜斯伯格的風格派及結構主義也時常進入校園，加上后來取代伊頓任教基礎課的莫霍利?那吉（Moholy Nagy,1985-1946）所代表的新結構主義思潮，都對布勞耶有相當大的影響，然而，勤于思考又善于動手的布勞耶并不茫然，而是消化吸收各種有用因素，而后形成自己的設計意念。作為學生作業，布勞耶更多使用實木膠合板設計制作形成自己設計意念。作為學生作業，布勞耶更多使用實木膠合板設計制作也是最初的家具，這段時間他很大程度上是追隨里特維特的設計方向，但同時反映出他對里特維特設計的進一步發展以求更完善的功能：如有彈性的框架，曲線形的坐面及靠背，以及選擇適當的布料等。當他留校任教后，他更有機會進一步發展并突破他以前的設計思考。

當包豪斯由魏瑪遷至德紹市，校長格羅皮烏斯為諸位老師設計了新住宅，并請布勞耶為這批住宅設計家具，其中為康定斯基住宅所設計的“瓦西里椅”就是這批家具中的一件。在這件作品中布勞耶引入了他在包豪斯所受到的全部影響：其方塊的形式來自立體派，交叉的平

面構圖來自“風格派”，暴露在外的復雜的構架則來自結構主義，在此基礎上他再引入彎曲鋼管這種雖然最新發明去在其設計中充滿新意的材料。“瓦西里椅”后來由世界許多廠家生產過，至今仍以各種變體形式制作著。這件作品對設計界的影響是劃時代的，它不僅影響著布勞耶以后的設計作品，而且影響著成百上千的其他設計師的作品。如另一位大師在柯布西耶1928年設計的馬斯庫蘭椅（Basulant）就受到瓦西里椅的啟發。（圖37、38）

與瓦西里椅同時設計出的“拉西奧茶幾”也是一件重要杰作，它可能是歷史上最簡潔的一件家具，而此處是彎曲鋼管的構思很可能啟發另外兩位建筑師：荷蘭人馬特?斯坦和密斯，他們各自獨立地設計出懸臂椅。這件家具的功能性對后來設計影響很大，它證明了布勞耶的信念：只有通過簡潔手法，家具才能更完美地具備多功能性，以適應現代生活的多方面活動。布勞耶自己的懸臂椅出現在馬特?斯坦的懸臂椅兩年之后，但卻更完善了這件非常類似的設計，在設計中布勞耶引進古老的藤編坐面及靠背，并與當時最現代化的彎曲鋼管結合起來，使之更舒適。隨后布勞耶又很巧妙地在這件懸臂椅基礎上設計出扶手。有趣的是，這三們設計師：布勞耶、密斯、斯坦，他們所設計的類似的懸劈椅在歐洲市場都是歡迎。

圖37 布勞耶(Breuer)1922年設計的一件扶手椅

圖39 布勞耶1928年設計的懸挑椅

圖40 布勞耶1928-1929年設計的懸挑休閑椅

自布勞耶設計瓦西里椅成功以后，他始終繼續探索著彎曲鋼管的進一步開發利用，并在1929年設計出第一件充分利用懸臂彈性原理的休閑椅。兩年前密斯的懸挑椅是有一定彈性的，但現在這件休閑椅是有一定彈性的，但現在這件休閑椅則無論坐面還是扶手都有完全的彈性，這是對家具舒適的進一步考慮。同時，作為第一位使用彎曲鋼管設計現代椅的設計師，布勞耶也是第一個認識到這種材料給人觸覺的冷漠，因此從一開始他就完整地考慮采用其他手感理更好的材料接觸人體。如瓦西里椅中用帆布或皮革，這里則用編藤和軟木，這樣人體就不會與冷漠的鋼管作用直接的接觸。

在對彎曲鋼管做了多年探索后，布勞耶又繼續對其他家具材料如鋁合金和模壓膠合板進行了卓有成效的運用。1933年他決定用鋁合金作為構架材料設計休閑椅。這一年他參加了巴黎舉辦的鋁合金家具國際設計競賽，他的桌子、普通椅及休閑椅的優秀設計獲得首獎，但這組鋁合金家具投入生產線的時間并不長。從1935年起他再次轉向膠合板，并很快以膠合板取代了前段時間家具設計中的鋁合金。這段時間他已去英國，在英國完成了他以膠合板為主體的一系列家具設計，如膠合板躺椅、疊落式椅、扶手椅等等。1937年他應已前期去美國的格羅烏斯的邀請去哈佛大學任教，在美國繼續有膠合板設計家具。但在美國他更多地置身于建筑設計當中。他對待建筑設計的理念同對待家具是完全一致的，并且也同樣在建筑設計領域取得輝煌成就，不過相比這下，他在家具設計方面對后世的影響似乎更大一些。

3.3密斯·凡·德·羅（ludwig Mies Vander rohe,1886-1969年）

盡管密斯基本上被看做是一位建筑大師，但其充滿創新意識和設計活力的家具設計也使他成為第一代現代家具設計大師之一。其家具設計的精美比例，精心推敲的細部工藝，材料的純凈與完整，以及設計觀念的直截了當，最典型地體現了現代設計的觀念。

密斯生于德國亞琛，這個城市古老而簡潔的建筑在他內心留下強烈印象，而石匠家庭出身的背景使密斯很早就嫻熟地掌握了工具的使用，并養成對材料的尊重，最初是石料，而后則是鋼和玻璃。密斯最早曾受過兩年貿易學校的教育，15歲時被父親認為有繪畫才能而交給當地建筑師訓練，后又去柏林進入當時一位著名家具設計師布魯諾·保羅（bruno Paul）事務所學習，并于1907年通過滿師考試。隨后就接到第一項住宅設計任務，幸運的是業主不僅事先送密斯去意大利考察古典建筑，而且完全實施了密斯的第一件設計作品，而此時密斯剛滿21歲。以后的5年是密斯設計生涯中最關鍵的時期，這段時間他先在當時最領先時代的建筑先驅彼得·貝倫斯事務所工作三年，期間曾與另兩位大師格羅皮烏斯和柯布西耶共事，后又去荷蘭海牙學習荷蘭的設計先驅漢德瑞克·彼圖斯·伯拉吉（Hendrik Pertrus berlage）的設計思想和手法，這期間他也了解了美國建筑師賴特的先進建筑設計觀念，所有這些都形成密斯設計哲學的基礎來源，第一次世界大戰之后，來自俄國的結構主義的空間而非實體的強調，來自荷蘭的“風格派”的對比化構圖形式的強調都給密斯留下了極其深刻的印象，并融入其后來的設計當中。

兩次大戰之間是密斯的第一次創作豐盛期，1927年密斯在斯圖加特主辦了現代住宅展覽會，展出歐洲各主要現代建筑師的作品，在密斯自己設計的四層公寓中，他首次布置了自己剛完成的“先生椅”（MR），這件以彎曲鋼管制成的懸挑椅顯然受到一兩年前布勞耶和斯坦作品的啟發，但卻以弧形表現了對材料彈性的利用，如前文所述，這種特性后來被布勞耶和斯坦更盡情地發揮到極致。密斯在這里的弧形構圖令人很容易回想起半個世紀以前的蒂奈特所設計的彎曲木搖椅。這件“先生椅”后來又被密斯以同樣的手法直截了當地加上扶手，顯得天衣無縫，更加高雅。1931年密斯又在最初“先生椅”的基礎上設計出一系列的躺椅，同樣很成功。這些高貴的設計造價也是昂貴的，但社會需求始終不斷，其變種系列亦在后來的生產中不斷出現。

著名的“巴塞羅那椅”是現代家具設計的經典之作，為多家博物館收藏，是密斯為1929年巴塞羅那博覽會中德國館設計。同著名的德國館相協調，這件體量超大的椅子也明確顯示出高貴而莊嚴的身份。這件椅子的不銹鋼構架成弧形交叉狀，非常優美又功能化，只是這些構件都很昂貴地用手工磨制而成。兩塊長方形皮墊組成坐墊及靠背。與椅子同時設計的還有名為“奧特曼”的凳子，亦以完全同一的構思完成，它們最初是為前來剪彩開幕的西班牙國王和王后準備的，事后看來，它們只有在當時的環境氣氛中才最合適（圖41 密斯1929年設計的巴塞羅那椅及實測圖）

巴塞羅那椅連同德國館都引起前去參觀的捷克人圖根哈特夫婦（Tugendhats）的注意，他們于次年邀請密斯為家鄉布爾諾設計住宅及家具并要求與巴塞羅那德國館的家具風格一樣。密斯為它們設計了一組家具。用與巴塞羅那椅相同的材料和工藝制作。第一件是后來被稱為“圖根哈特椅”的休閑椅，這件作品在構思上是對前幾年設計的“先生椅”和巴塞羅那椅的一種綜合，主要構架之間仍是設計師慣用的焊接方式，這件作品雖不如前兩件影響大，但它實際上使用起來更舒服。第二件稱為“布爾諾椅”，乃以主人所在的城市命名。這是為餐廳設計的餐椅，最初曾考慮直接加扶手的“先生椅”，但其大弧形扶手前伸太多，用做餐椅顯然很不方便，于是密斯重新設計了一件懸挑椅，事實證明這件作品非常適用于用作餐椅（圖42）。這件懸挑椅結構不同于“先生椅”，構架材料則用鋼條而非鋼管，這一方面與前面第一件“圖根哈特椅”相同。主要構架連同扶手形成一個框式，而座面與靠背所組成的另一個框式與主體構架結合，從而形成一個簡潔優雅的形式。第三件方形矮桌結構極為簡單，十字交叉的主題構件支撐著玻璃面，典型地體現了密斯設計哲學中的一個內在統一的方面，即細部的簡潔，而這種簡潔的形成并非一蹴而就，而是苦思冥想的結果，這件看似輕而易舉而成的矮桌，密斯實際上曾畫出過數十種不同的構思草圖，曾嘗試過多種方式，如圓桌面、彎曲腿、三條腿或五條腿形式、斜腿式樣以及托泥腿形式。同在1930年密斯還為美國建筑師非利蒲·約翰遜住宅設計了一張榻，在此密斯第一次在一件家具中同時使用了鋼材和木料，這件榻實際上是與另一位設計師更主要的是家具面料處理專家麗麗·瑞琪（Lilly Reich，1885-1947）合作設計的，此前的巴塞羅那椅也是請瑞琪設計的坐墊。這件榻是對歷史上存在過的許多床的一個徹底簡化，以求與當時還十分流行的那種厚重繁瑣，帶各種包面的古典或新古典床完全決裂，再回到最簡單的設計，如同古埃及的床那樣。

也是在1930年，密斯繼格羅皮烏斯、漢斯·邁耶（Hannes Meyer）之后成為包豪斯的第三任也是最后一任校長，一年多以后學校被迫從德紹遷到柏林，隨著不斷增加的政治壓力，密斯于1933年4月關閉包豪斯，密斯仍在柏林呆了三年多，直到1938年最終下決心去美國出任伊利諾理工學院建筑系主任。教學并不妨礙密斯從事大量的建筑設計，這段時間他也構思了許多新型家具，比如1946年他設計出一種由整體材料模壓而成的椅子，只可惜當時的材料和技術都剛起步，代價非常昂貴，建筑設計任務又繁忙，因此只好作罷，直到60年代由丹麥設計師維納·潘東（Verner Panton）最終成功制作出這種類型的椅子。

3.4勒·柯布西耶（Le Corbusier,1887～1965年）

柯布西耶是對當代生活影響最大的建筑師，是20世紀文藝復興式的巨人，是畢生充滿活力，永無休止進行創造的設計大師、建筑大師和藝術大師。在現代建筑運動中，他最有效地充當了前后兩大階級的旗手：20年代的功能理性主義和后來更廣泛的有機建筑階段。它是20世紀最多才多藝的大師：建筑師、規劃師、家具設計師、現代派畫家、雕塑家、掛毯設計師，同時他又是多產作家，出版有50多部專著及無數文章。為裝備自己設計的充滿超前意識的建筑室內，他決定自己設計家具，于是同室內建筑師夏洛特·帕瑞安德（Charlotte Perriand）和皮爾瑞·吉納瑞特（Pierre Jeanneret）一道，設計出一系列劃時代的現代家具。

柯布西耶本名是查爾斯·艾都阿德·吉納瑞特（Charles Edouard Jeanneret），生于瑞士著名的鐘城拉喬克底奉德（La Chauxde Fonds），他自幼聰穎好學，受到父母格外器重和著意培

養，當他在當地的工藝美術學校上學時，他當時的老師查爾斯·拉波拉尼特（Charles L’Eplattenier）鼓勵他學建筑，從此他開始常年的建筑考察。1907年他考察意大利的維也納，在維也納會見約瑟夫·霍夫曼并參觀了阿道夫·路斯的建筑作品，這兩位建筑師在建筑、家具方面都對他有很大的影響。從1908年至1910年這兩年間，他在巴黎考察，在法國建筑師奧古斯特·潘瑞特事務所中工作，而后又去了德國學習工業設計，在最著名的貝倫斯事務所學習了半年，其間結識了同在貝倫斯事務所工作的格羅皮烏斯和密斯。1911年以后柯布西耶又開始旅行考察，先去巴爾干半島和希臘，后又回到家鄉，同以前的老師拉波拉特尼一同教學，同時進行建筑設計，他的第一件作品是為老師拉波拉特尼設計的住宅。此前荷蘭建筑師彼圖斯·伯拉吉（Petrus Berlage）主辦了美國建筑大師賴特的作品展，柯布西耶很贊賞賴特的空間設計觀念。1915年他又去拜訪法國建筑師托尼加尼爾（Tony Garnier），其對混凝土的運用對柯布西耶后來的設計產生了極大的影響。1916年，經過10年旅行考察、思考之后，他決定離開家鄉去巴黎開創自己的設計和藝術事業。

對巴黎，柯布西耶是有備而來，所以一切都顯得堅定而自信。他是一位精力充沛的人，每天的時間表都要排的緊緊的，上午繪畫，下午建筑設計家具設計，晚上寫作，“柯布西耶”最初只是他的筆名，柯布西耶對當時流行的各種藝術風格、設計理論都廣為接觸，深入思考，絕不盲從，但又最成心地吸收了它們的精華。對 荷蘭“風格派”，對表現主義，對結構主義，對超現實主義等他都不完全接受，因為他發現這些風格流派并不適用于社會；他并不同意貝倫斯對設計的純實用態度，因為他覺得這樣做缺乏藝術感覺，但他非常贊賞貝倫斯的功能主義和工業化生產；他贊賞賴特的開放平面，也喜歡路斯和霍夫曼的國際風格；他決心吸收潘瑞特在建筑中大膽使用現代材料的方法并贊嘆加尼爾卓有遠見的構造技術；此外各地古代建筑文化中，尤其希臘神廟中純凈發形式，幾何構圖和完善的比例都讓他受益非淺，這些因素后來都應用到他自己的建筑設計和家具設計中。

圖45椅布西耶、吉那瑞特和帕瑞安德1928年合作設計的“Grand Comfort”沙發

柯布西耶的才華主要在建筑上得到了淋漓盡致的發揮，在家具設計上數量并的多，但每一件都有獨創的設計思想，都對后世及當代設計師有深遠的影響。而他最主要的那套家具1928—1929年柯布西耶已設計的切齊別墅（Villa Church, Ville D'Avary），并于同一年在巴黎的秋季沙龍公開展出，柯布西耶非常希望看到他設計的家具能為普通百姓服務，但實際上，很行一段時間內這些家具為少數上流社會階層所享用。

“柯布西耶躺椅”是他為居室室內設計的最休閑最放松的一件家具，他有極大的可調節度，可調成垂腿坐到躺臥的各種姿勢。它由上下兩部分構架組成，如去除基礎構架，上部躺椅部分可當搖椅使用。關于這件劃時代設計的創作靈感，許多研究者費盡心機試圖從西方家具傳統中尋找答案，最后唯一能發現有些聯系的是蒂奈特的搖椅，其實，中國家具傳統中許多躺椅樣式肯定給柯布西耶提供了某種程度的靈感，例如中國流落海外的許多竹躺椅和許多

春宮圖中的躺椅形象在法國、巴黎都不難看到。這件躺椅上下分開的結構反映了當時流行的“純凈主義”的概念，上部主體構架使用當時處于興盛狀態的彎曲鋼管，但下部基礎使用廉價的生鐵四足。躺椅最初選用獸皮（一種馬皮）則出于設計師的一種個人偏好。實際上他對每樣材料的選擇都很精心，因為他最提倡的設計理念是室內不應堆砌，而應精練簡潔，選取最少的必須日用家具，但這些東西都應該精彩。（圖46）

圖46 柯布西耶、吉那瑞特和帕瑞安德

1928年合作設計的躺椅

圖47柯布西耶、吉那瑞特和帕瑞安德1928年合作設計的Basculant椅

被柯布西耶稱為“豪華舒適”（Grand Comfort）的沙發椅典型地體現了他追求家具設計以人為本的傾向。這件沙發椅被看作是對法國古典沙發所進行的現代詮釋：以新材料、新結構來設計新的沙發椅。簡化與暴露結構最直接表現了現代設計的作法，幾塊立體方皮墊依次嵌入鋼管框中，直截了當又便于換洗。著既是一件高貴的家具，又是一件使用非常方便的家具。在設計手法上，霍夫曼1910年設計的“庫馬斯椅”（Kubus）對他影響最大。這種沙發椅最初就有兩種尺度，大中低一些，主要用于休閑空間。小者則高一些，可用于較正式場合。（圖45）

對于前面兩種設計，柯布西耶很快意識到它們的局限性：太重，因而并不適用于普通辦公室或居家室內。因而很快設計出“巴斯庫蘭椅”（Basculant），它在視覺上和實際上都很輕便，成為普通休閑場所很受歡迎的家具。與前兩種根本不同的是，這件椅子上下兩部分：支撐部分和主體部分是融為一體的。主體構架的材料是鋼管，但柯布西耶并未象另外幾位大師一樣以彎曲的方式使用它們，而是用焊接的方式形成主體構架，這使這件設計更象機器形象，正是柯布西耶一貫提倡的，尤其是用作扶手的皮帶完全類似于機器上的傳送帶，而靠背懸固在一根橫軸上更增加了一種機器上的運動感。然而，機器美學并非柯布西耶唯一的靈感來源，這件輕便的休閑椅也受到了兩件影響：19世紀的一種“殖民地椅”和布勞耶四年前的“瓦西里

椅”。

為切齊別墅設計的這組家具中還有一件桌子，這件桌子比上述的所有設計都更純潔更簡化，金屬支架支撐一塊桌面組成全部結構，同其它設計一樣，這件桌子也同樣受到機器美學的影響，這段時期最令柯布西耶著迷的是飛機，而該設計中橢圓斷面鋼管的應用顯然出自飛機的機器美學。包括這件桌子在內的上述所有家具，至今仍在許多地區生產著，其強勁的設計上的生命力是不言而喻的，柯布西耶這批優秀的家具設計都產生于其設計生涯的早期，實際上這些家具設計中的許多觀念深深影響著柯布西耶以后的建筑師。

3.5阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto,1898-1976）

盡管新材料和新造型使現代設計在歐洲和美國發展迅速，但它從一開始就存在根本的弱點，使很多人難以滿意，鋼材的冷漠，純凈造型的單純，為現代設計的進一步發展設下了自身障礙，內在的調劑和自我豐富勢在必行。在這種情形下，北歐學派正式亮相，除鋼材外，他們亦使用各種各樣的木料，他們在創造構造形式的過程中并不過分強調機器美學、有時正相反，手工技藝被擺在非常重要的位置。北歐學派主要由瑞典、丹麥和芬蘭的設計師組成，而其出類拔萃的領軍人物則是芬蘭設計大師阿爾瓦·阿爾托。

阿爾托是舉世公認的20世紀最多產的建筑大師和家具設計大師，他60多年碩果累累的工作幾乎無人能比。盡管他的設計影響到世界的每個地區，其設計本身都與他的祖國芬蘭密切相關。芬蘭作為真正獨立的國家比阿爾托本人還年輕20歲，這個年輕而充滿朝氣的國家為自己的設計師提供了必要的創作自由，其自然資源又為阿爾托的設計提供了靈感和操作可能。而芬蘭的社會傳統和嚴酷的氣候環境使阿爾托對設計與人、設計與自然的關系極為敏感和關注，由此產生他對現代設計運動的巨大貢獻。

阿爾托生于一個叫庫塔尼（kuortane）的芬蘭小城鎮，父親是測量員，外祖父是森林學教授，他們為少年阿爾托營造了一個其他設計大師不曾享有的生長環境：與自然的親近和為公眾服務的理想。1903年阿爾托全家移居芬蘭中部城市尤瓦斯加拉（Jyvaskyla），并在這里完成中小學教育，而后于1916年考入赫爾辛基理工學院，獨立戰爭使阿爾托直到1918年才正式入學。阿爾托的專業學習與芬蘭共和國同步，在校期間他學業超群，并于1921年畢業，經一年多軍隊服役，阿爾托于1923年在尤瓦斯加拉開辦了他的第一個設計事務所。1924年與阿諾·瑪賽（Aino Marsio）結婚時，兩個人采用了當時看來大膽又新奇的方式去度蜜月，乘飛機去意大利，這次航空使阿爾托立即對飛機著迷，同時也為他提供了許多創作靈感，因為他能從飛機上看到芬蘭國土的平面形式。從意大利回來后，兩位建筑師開始了建筑、家具、工業設計多方面的成功合作。阿爾托是一位非常早熟而又幸運的設計天才，他年輕的祖國認識到他的獨特才能并以充分的眼光不斷委以重任。阿爾托剛過30歲不久，就已贏得四項重要的建筑工程，都是通過設計競賽獲得的，從一開始他的設計就表現出與其他幾位經典設計大師的區別：場地與陽光的關系，對光學與聲學的研究與應用，以及對建筑材料的精心而恰當的選擇。

圖48 阿爾托（Aalto）1930-1931

年設計的Paimio椅

圖49 阿爾托1932-1933年設計的膠合疊落三足凳

年輕的阿爾托很快躋身國際名師之列，1933年《建筑導報》（世界最重要的建筑雜志）在倫敦舉辦阿爾托作品展，同年他移居赫爾辛基，不斷承接重要建筑工程，逐漸成為芬蘭領導新潮流的建筑師，隨后他又以參加國際競賽方式分別贏得1937年巴黎博覽會及1939年紐約博覽會芬蘭館的設計權并使之成為建筑史上的經典之作。1937年阿爾托去紐約會見了當時名聲如日中天的美國建筑大師賴特，一生孤傲的賴特毫無保留地贊賞和推崇阿爾托，幾乎成為歐洲建筑師的一個孤例。阿爾托不久就被聘為著名的麻省理工學院建筑系教授，對當時的美國建筑設計影響很大。1949年他的妻子阿諾去世，阿爾托辭去美國教授，回芬蘭去專注于設計，三年后阿爾托與另一位建筑師艾麗莎·瑪琪納米（Elissa Makiniemi）結婚，從此開始另一階段成果同樣豐富的設計旅程。幾位最重要的建筑大師、設計大師中，只有阿爾托能瀟灑自如地處理設計和人事中的一切問題，他確實準確抓住了他這個時代的設計命脈。

阿爾托杰出的建筑設計分布在世界許多國家，建筑中的家具也隨著被傳遍世界，阿爾托家具設計在強調工業化生產的同時，又非常重視人情味，從而適用各種使用場合。阿爾托對木材的革新和使用使人們對現代家具更具信心，尤其對家庭而言，木制家具更受歡迎，更重要的是，阿爾托經過多年科學試驗，創造彎曲木懸挑結構椅，對材料的使用很早就發揮得幾乎到了極至。

圖50-

1、50-2 阿爾托1938-1939年設計的膠合懸挑椅，外觀圖及實測圖

阿爾托的第一件重要的家具設計“帕米奧椅”是他為早期的成名建筑作品“帕米奧療養院”設計的，這件簡潔、輕便而又充滿雕塑美感的家具，使用的材料全部是阿爾托三年多來研制的層壓膠合板，在充分考慮功能、方便使用的前提下其整體造型非常優美。其成為明顯特征的圓弧形轉折并非出于裝飾，而完全是結構和使用功能的需要，靠背上部的三條開口也不是裝飾，而是為使用者提供通氣口，因為此處是人體與家具最直接接觸的部位。帕米奧療養院建筑設計總體風格仍屬于20年代嚴肅的“國際式”，但其中的這件杰出的家具卻已明顯表露出北歐學派對過于冷漠的“國際式”的修正，開始讓人感到“國際式”也可以產生溫暖的感覺。（圖48）

維堡（Viipuri）圖書館是阿爾托通過1927年設計競賽而贏得的第一個重要設計工程，但因種種因素，工程的實施一直拖延到1933年才開始。自1930年起阿爾托開始為這個圖書館設計一種疊落式圓凳，其最驚人的特點就是后來被稱作“阿爾托凳腿”的面板與承足的連接，這種以承壓板條在頂部彎曲后用螺釘固定于坐面板上的結合方法非常干凈利落，面板與承足的連接本來的一個古老的難題，卻被阿爾托如此輕而易舉地解決了。阿爾托為此于1935年獲得專利。這個圓凳有四個極為簡單的構件，而腿足闊出坐面從而使之能夠疊落，而疊落所形成的三重螺旋軌跡本身又構成了一件十分有趣的雕塑藝術品，這件家具設計其尺寸、比例均可依具體場合的使用需要進行調整，同時亦可加上或高或低的靠背形成普通椅或酒吧椅。而這種靠背與腿足的連接也同樣以螺釘直線結合，構造體系完整統一。阿爾托在此充分表現出他將木材用作現代家具設計的主體材料時最為成功的一個因素，即物美價廉、簡單便捷結點設計。（圖49）

阿爾托家具設計中的一個重要特征是他樂于挑戰，總是試圖解決不尋常的實際設計問題。這方面最著名的例子是他1936年設計為現代家庭日常生活服務的一種室內手推車。這種手推車系列的第一種是1933年為帕米奧療養院設計的，最初的設計是兩層使用層，供護士每天調換護理用品時使用。同當的“帕米奧椅”一樣，“帕米奧手推車”主體構造亦采用層壓膠合板。整個設計再次體現了阿爾托典型的簡明醒目的特點，加上不同色彩的配置，視覺效果極為強烈。1936年阿爾托針對普通家庭使用的需要重新設計這件手推車，在改為單層的同時加上一個吊籃作為使用層的補償，有效地增加了家庭式的溫暖氣氛。隨后幾年阿爾托對這件手推車做了許多材料、色彩的更換。這件引人入勝的設計十分協調地被應用于阿爾托的許多建筑作品中。

圖50-3 阿爾托1936年設計的膠合躺椅

阿爾托為20世紀家具設計的另一杰出貢獻是用層壓膠合板設計出懸挑椅。自馬特·斯坦于1926年設計第一件懸挑椅以來，鋼材一直被認為是唯一能用于這種結構的材料，然而到了1929年，經過反復實驗，阿爾托開始確信層壓板亦有足夠的強度用作懸挑椅。經常出國活動的阿爾托對其他設計師試制懸挑椅的情況非常了解，但他決心另開新路，并于1933年獲得成功，制成全木制懸挑椅。而后阿爾托又用不同色彩、不同材料給各種設計以多姿多彩的面貌。阿爾托非常重視家具設計的連續性，他認為一種設計不可能一次就很成熟，它們總有可改進之處，至少可以變換成多種不同的面貌以調社會眾口，成立于1936年的阿代克公司（Artek）專門經銷阿爾托的家具，筆者每次進入其展示廳都能強烈感受到阿爾托這種設計上無止境的探索精神。（圖50）

1954年設計的扇足凳是阿爾托又一件令人嘆為觀止的家具杰作，它微妙而精巧的技術有機地創造出一種非常漂亮的扇形足，并直接與坐面相連。這種扇形足最大程度地宣告了結構的可能性和木料的自然美，無論阿爾托本人還是公眾認為這是他對現代家具結點的探索中最美的一個成果，這種扇形足系列可以用三足、四足、五足、六足等等，加上材料、面料的變換，真正組成了一個家具大家庭。這種扇形因素也同樣被阿爾托應用于他的許多建筑設計中，如赫爾辛基理工大學新區的主題建筑群，芬蘭文化會堂（1985），德國沃斯伯格文化中心（1958——1962）以及德國不來梅公寓樓（1963）等等。

3.6其他幾位貢獻卓越的第一代現代家具設計師

上述五位設計大師是20世紀現代家具設計運動中開天辟地的人物，對現代設計文化、對當代設計生活影響都很大，但人類生活的多樣性、地區文化的復雜性，使整個社會對設計師的要求也是多方面的，同時代的許多杰出設計師都以他們各自獨特的方式為現代家具設計的豐富和發展做出了不可忽視的貢獻，其中更有幾位，以自己超時代的設計體系，為社會培養出一代又一代的設計大師。

艾琳·格瑞（Eileen Gray,1879-1976）作為20世紀的一位先驅建筑師，對現代家具設計貢獻非常突出，格瑞生于愛爾蘭一個富足而又充滿藝術氣氛的家庭，幼年即表現出強烈個性和和對自己喜歡事情的頑強執著精神。格瑞19歲時進入當地的藝術學校學習繪畫，4年后隨全家移居巴黎，繼續學習繪畫。在巴黎格瑞很快對漆藝發生濃厚的興趣，在幾位著名的漆藝家的指導下，尤其是一位日報旅法的漆藝家的高超技藝對她影響都很大，格瑞很快就掌握了漆藝基本技法，隨后成為第一代現代漆藝著名大師之一，近幾年的收藏市場對格瑞早年的漆藝作品表現出了超常規的狂熱。在制作漆藝作品的同時，格瑞幾乎完全通過自學，并時常與當代設計運動的先鋒人物如柯布西耶等交往，最后成為非常杰出的家具設計師。第一次世界大戰期間，格瑞主要在倫敦度過，并于1918年回到巴黎。從1919年開始格瑞的設計領域擴展到室內，并于1922年開辦了自己的展示廳，同年又與荷蘭“風格派”藝術設計團體時有接觸，1923年，格瑞的家具及室內設計受到荷蘭著名建筑師奧德（J.J.P.oud）和包豪斯首任校長格林皮烏斯的高度贊揚，由此引起世界的注意。此后格瑞又將她的設計領域擴展到建筑設計，很快成為一名優秀的女建筑師，并于1937年在柯布西耶主辦的巴黎建筑展覽會上展出她的家具設計和建筑設計的作品，引起轟動，尤其她的幾件高雅而獨特的家具作品自此成為現代家具設計史上里程碑式的作品。格瑞的家具設計幾乎完全擯棄了歷史因素而成為傳達現代家具設計的強烈信號，他堅信機器時代的設計應該有它全新的面目，她20年代設計的兩件面目獨特的折疊椅與所有的歷史先例毫無聯系，完全是一種獨立思考的創新。同當時的大多數現代設計師一樣，格瑞的許多家具都是為他人的現代建筑空間專門設計的。（圖51-53）

沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius,1833-1969）是第一代現代建筑經典大師，也是20世紀最重要的建筑教育家，他同時也對家具設計有相當投入的研究。格羅皮烏斯生于柏林，少年時代分別就讀于慕尼黑和柏林的理工學院建筑學科。從1908年至1910年三年間，他進入當時最有名的貝倫斯設計事務所工作，除建筑設計外，他也完成了許多重要的室內設計。1910年格羅皮烏斯加入“德意志制造聯盟”，同年與阿道夫·邁耶合作設計事務所，完成了“法古斯工廠”建筑廠房等一批現代建筑。1919年格羅皮烏斯被任命為魏瑪工藝設計學校的校長，他很快著手將另一所美術學校合并，成立了后來對現代社會影響最大的設計學派包豪斯學院，并擔任校長，一直到1928年初辭職，此間他以自己的全面才華匯集了一批世界一流的建筑師、設計師和藝術家，創造出一整套的設計教育體系，其學生遍布于世界各地并帶動世界范圍的現代設計運動。由于生活窘迫等因素，格羅皮烏斯1934年先去了英國，后又于1937年應邀去美國出任哈佛大學建筑教授，同時也繼續他的建筑設計活動。格羅皮烏斯的家具設計集中在20年代包豪斯時期，其建筑觀念全新，手法亦極大膽，時常表現出結構主義觀念的影響。（圖54）

圖54 格羅皮烏斯（Gropius）

1923年為包豪斯校長辦公室

設計的一件扶手椅

圖55 查里奧（Chareau）

1927年設計的一件靠背椅

皮爾瑞·查里奧（Pierre Chareau,1833-1950）是法國早期現代設計運動最有影響的人物，是以室內、家具設計為主要領域的著名建筑師，他生于法國的包迪奧斯（Bordeaus），大學畢業后先在巴黎的一家英國設計公司工作，1914年開始成為獨立設計師，為相關建筑物設計專用家具。1918年查里奧終于建立自己的設計師事務所，其設計領域涉及建筑、室內、家具、燈具及工業設計的多方面內容，其廣泛的、充滿現代氣氛的設計很快為他贏來國際性的聲譽。他參加了1924年的法國應用設計展及1925年的巴黎國際博覽會并于1925年開設他自己的設計作品展示廳。1929年他成為“國際現代藝術協會”和“國際建筑師協會”的創始人之一，1940 年他移居美國并在紐約開辦自己的事務所，查里奧的家具設計在充分體現國際現代風格的同時也頗能展現出法國的設計傳統，這從他的許多沙發設計中能明顯看出，對貴重材料的使用使他的家具設計時常顯得很龐大，有一種現代豪華氣息，但查里奧亦創造了許多構思新穎，形象極為“前衛”的家具設計。（圖55、56）

弗拉基米爾·塔特林（Vladimir tatli,1885-1953）是前蘇聯構成主義運動的首腦人物，在

20年代曾以一件非常獨特的“塔特林椅”為現代家具設計平添了異彩。塔特林曾在莫斯科繪畫、雕刻和建筑學院學習，最初主要是一位畫家，1911年起結識先鋒派抽象畫家馬利維奇（Kasimir Malevich）和著名的畢加索，同時又與蘇聯的“未來主義”藝術團體過從甚密，很快就與洛得琴科（Alexander Rodchenko）等人一道成為前蘇聯的“前衛”藝術家代表。隨著十月革命的勝利，他響應列寧號召，參與設計“第三國際”紀念碑方案。完成了舉世聞名的“第三國際紀念塔”，盡管僅僅是模型，卻對現代設計運動產生了深遠的影響。塔特林以后很多年是在設計和教學中度過的，其1927年面世的設計手法新潮的“塔特林椅”實際上派生于“第三國際紀念塔”的基本構思。當時是塔特林非常迷戀于飛行機器。想法時常超常規大膽，其最初的模型竟然用彎曲木料及帆布制成，當然也許他心中明白這僅是模型而已，后人幾十年以后將它用鋼管制作出來后，更加認識到這真正是一件構思極為巧妙的家具設計（圖57）

圖56 查里奧1928年設計的一件“古典”沙發

圖57-

1、57-2 塔特林（Tatlin）1927年設計的一件縣挑扶手椅，外觀示意圖及測繪圖

凱爾·柯林特（Kaare Klint,1888-1954）是丹麥現代設計派的開山鼻祖。他最初學習繪畫，由于父親是一位開業建筑師，他很快在父親的設計事務所中學習、工作，在此過程中形成了自己對建筑、室內、家具的系統理解。從1917年起柯林特建立了自己的設計事務所，主要進行家具設計、與包括漢森公司（Fritz hansen）在內的幾家家具制作公司進行合作。1924年他受命組建了哥本哈根皇家藝術學院的家具設計系，并長期出任教授及系主任，從此開始他一生中重要的時期，開始了面目全新的丹麥設計學派。同阿爾托一樣，柯林特亦對國際式的冷漠氣質不愿全力追隨，但與阿爾托不同的是，他走了一條全力挖掘傳統的道路，此外，此處“傳統”不論古今，不論國內外，只要設計師認為合適，即可拿來研究、改進最后創造出自己的作品，這其中英國鄉村家具、中國明清家具成為“傳統”中最受重視的組成部分。柯林特自己獻身說法，設計出許多極其現代而又充滿人情味的“傳統家具”，這種方法的成就可謂

立桿見影，柯林特直接或間接地培養了一大批現代家具設計的大師級人物，如奧利·瓦西爾（Ole wanscher）、穆根斯·庫奇（mogens koch）布吉·穆根森（BORGE mogenson）以及更為著名的漢斯·維格納（Hans Wegner）。可以說柯林特是與包豪斯派學院分庭抗禮的，但事實上兩個設計學派都相當成功，都為20世紀的現代社會生活所接受。（圖58、59）

馬特·斯坦（Mart Stam）是著名荷蘭建筑師，同塔特林一樣，他也是以一件杰出的家具設計奠定了他在設計史上不可動搖的地位。這就是1926年面世的歷史上第一件懸挑椅，其開創之功隨即為漢斯、布勞耶、阿爾托等大師所繼續，最后結成豐碩的成果，成為現代家具家族中分量最重的一部分。同許多當時的建筑師一樣，斯坦最初亦學習繪畫，而后開始在建筑事務所中邊干邊學。1923年他參加了包豪斯的設計展覽，同時也寫了大量關于建筑與設計方面的文章，并參與創建“國際現代建筑協會”。斯坦也是一位著名的建筑教授，在許多大學任教多年，直到1966年退休并移居瑞士。（圖60）

圖58 柯林特（Klint）1933年設計的 Safari拆裝式椅

圖59 柯林特1933年設計的甲板椅

夏洛特·帕瑞安德（CHARLOTTE perriand，生于1903年）這位才華橫溢而又安享高壽的法國女建筑師，其在家具設計上的地位和作用大部分被柯布西耶掩蓋了。生于巴黎的帕瑞安德在巴黎完成學業后即拜訪當時名聲卓著的柯布西耶希望能進入其事務所工作，她最終如愿以償，從此與柯布西耶和皮瑞爾·吉納瑞特一道，合作設計了一大批室內及家具項目。實際上，在柯布西耶設計事務所中，帕瑞安德是室內與家具方面的重要設計師，因此更多地負責起各種新設計的詳細設計進展。從1940年、帕瑞安德又與吉納瑞·普魯威（Jean Prouve）和布蘭瓊（Georges Blamchon）一道，合作建立了一個建筑工作室，專門設計鋁合金裝配式

建筑，同時從1940至1946年帕瑞安德又受聘為日本國際商務部的工藝品設計顧問，回巴黎后又投身于室內設計和家具設計當中，期間最重要的建筑項目是1959年至1970年的日內瓦聯合國總部各個會議廳的裝修設計。帕瑞安德后來也做過不少家具設計，也同樣富于新意，表現出這位法國女建筑師非常出眾的設計才華。（圖61）

在現代設計運動的早期，有一位非常重要的人物以其無法替代的地位躋身于第一代大師的行列，這就是意大利著名學者和設計師吉奧·波奧第（Gio Ponti,1891-1979）。這位對20世紀現代設計影響極為廣泛而深入的大師不僅僅依靠自己多產而豐富的設計，而且更重要的是依靠他所創辦的暢銷世界的設計月刊《多姆斯》（Domus）。波奧第最初是在米蘭技術學院學習建筑，并在1921年畢業，但有趣的是，他從建筑系畢業最開始幾年是作為一名陶瓷設計師工作的，當然也同時進行建筑設計。1928年他創辦著名設計月刊《多姆斯》，這是一本全面介紹建筑、室內、家具及工業設計等各方面世界最新成果的雜志，是20世紀現代設計歷史最為悠久的設計雜志，同時也是全世界最受歡迎，學術地位也最高的設計月刊，20世紀幾乎所有著名建筑師、設計師、藝術家都與這份雜志有千絲萬縷的聯系。其中許多人是通過這份雜志為世界矚目的。從1925年直到去世，波奧第始終擔任國際最著名的米蘭國際雙年展的組織首腦。從1936年到1961年，他同時在米蘭設計學院任教，同時進行了許多室內及家具設計項目。其最著名的一件家具就是那件稱為世界上最輕的“超級椅”，這件源自傳統民間家具的現代設計有時也被稱為“完善的家具”。他一生中也為以《多姆斯》為主的許多雜志寫過無數篇文章。（圖62）。

圖60 斯坦（Stam）1926-1927年設計的第一批懸挑椅

圖61 帕瑞安德（Perriand）1953年設計的Synthese des Art椅

圖62 波奧第（Ponti）于1951-1957年設計的Superleggera椅，為最輕便的椅子

4.第二代現代家具設計大師

現代設計運動進入三、四十年代，第一代設計大師們一方面繼續進行著他們已開創出來的現代家具事業，另一方面卻將更多的精力投入到建筑設計和城市規劃中，在這種情況下，伴隨著整個社會的飛速運轉，第二代設計大師應運而生，他們大多數人主要活躍于30年代至50年代，有些創作力極其旺盛的則一直到六七十年代，甚至八九十年代仍在進行勤奮創作。同第一代經典大師相比，一個最明顯的特征是，除個別極罕見的天才人物如埃羅·沙里寧（Eero Saarinen），他同時在建筑設計和家具設計兩方面都取得里程碑式的成就；或阿諾·雅克比松（Ame Jacobsen），他同時在家具設計、工業設計及建筑設計等諸多方面都成就顯赫，大多數第二代大師基本上都是以家具設計和室內設計為主要職業領域，然而他們同第一代大師最本質的區別卻在于對家具設計的理解和創作態度之間的區別，以及現代設計與社會生活之間關系的看法上的不同。

對第一代設計大師而言，如密斯、柯布西耶、布勞耶、阿爾托等，家具設計同明天最初的建筑設計一樣，這批經典大師的家具作品大都集中在他們設計生涯的早期，更多的是超越于日常的使用功能之上的“宣言性”的產物，其藝術化的特征，其強調機器美學的熱情，使他們不可能充分地考慮生產過程的復雜性及產品造價等問題，這就使得許多垂青史的家具設計名作在實際使用時存豐著不同程度的問題，這尤其表現在構造的輕便簡潔，設計的人體工程學以及社會購買力等方面，密斯的設計是這方面典型的例子。二次大戰期間以及戰后重建家園的歲月中，嚴酷的現實條件迫使許多設計師開始關注家具設計和生產中的具體問題，現代設計不再是一件文化奢侈品，而成為現實生活中一個實實在在的組成部分。一批優秀的建筑師即后來的第二代家具設計大師決心投入更多的或畢生精力進行室內和家具設計，實際上正是在這個時期產生了如今稱作“室內建筑師”的職業，其職責除了具體的設計操作和生產組織之外，在更深層次意義上是作為現代科技、現代設計觀念與社會消費者之間的橋梁。北歐學派是這一時期最主要的主角，尤其北歐學派中三個各具特色的國家，丹麥、瑞典和芬蘭，以各自獨特的探索，對現代生活和家具進行了全新的詮釋。在美國，幾位20世紀最優秀的設計師完成了這一階段最具革命性的設計創新，其創作活動尤其表現在對新材料、新技術的開發利用上。此外，英國、法國、意大利等設計傳統豐厚的國家都有一批堪稱一時之選的杰出設計師全身心投入到現代家具的創作當中。

4.1陣容強大的丹麥學派

丹麥現代家具設計先驅凱爾·柯林特開創的丹麥學派，進入30年代以后，實際呈現出全方位的發展，柯林特所倡導的在傳統基礎上進行創新的設計方法被許多第一流的丹麥建筑師

繼承和發展，這其中既有他的嫡傳弟子如布吉·穆根森（Borge Mogensen），也有受其間接影響，后來發展成個性極強，自成一體的一代設計大師如芬·居爾（Finn Juhl）和最能代表丹麥學派風格的漢斯·維格納（Hans Wegner）。與此同時，一位罕見的設計全材在丹麥崛起，這就是阿諾·雅克比松（Arne Jacobsen），他是丹麥最著名的建筑設計師之一，同時又是成就極大的家具設計大師和工業設計大師。

4.1.1阿諾·雅克比松（Arne Jacobsen,1902-1971年）

生于哥本哈根的雅克比松年輕時做過泥瓦匠，后考入皇家藝術學院建筑系并于1927年畢業。學生時代的雅克比松就已風華初露，在1925年的巴黎國際設計博覽會上，他設計的一件椅子獲得銀牌。從1927年至1929年雅克比松在保羅·霍爾松建筑事務所工作，隨后就建立了自己的設計事務所。其早期作品深受柯布西耶、阿斯普隆（Gunner Asplund，瑞典著名建筑師）和密斯等人的影響，他是最早將現代設計觀念引入丹麥的建筑師，在1929年

它設計的“未來的家”就非常“前衛”，屋頂平臺上甚至考慮了直升飛機的降落。此后雅克比松承接了大量建筑設計工程，得以全面發展他日益成熟的設計觀念，這批作品成為戰后北歐設計風格的典型代表，為他獲得了國際聲譽。

雅克比松的成名家具是與層壓膠合板密切相關的，戰前他曾用過這種時興材料，但隨后，美國的伊莫斯夫婦開始嘗試以雙曲線層壓膠合板制作椅子并獲得了很大的成功。雅克比松設法買到了一件伊莫斯的最新雙曲板椅，以確保自己在研制中完全不會與其相重復。結果雅克比松以他1951-1952年間設計的三足“蟻椅”大獲成功并以此成為他設計生涯中一個轉折點，對丹麥學派而言，這是第一件徹底地分一反其“傳統設計習俗”的作品，為丹麥學派增添了活力。“蟻椅”也是丹麥第一件能完全用工業化方式批量制作的家具，它只有兩部分，構造極為經濟，使用了最少的材料。這件設計是如此形象“前衛”，以致制造商漢森公司不相信它可以批量生產，結果其銷售量極為驚人，這使雅克比松又有興趣做了四足“蟻椅”，同樣大獲成功，其輕便、可疊落，多色彩選擇的特性使之成為20世紀現代家具中銷量最大的產品之一。（圖63）

50年代后期，雅克比松承接一個大工程：北歐航空公司設于哥本哈根市中心的皇家賓館，雅克比松為這個賓館設計了一切，從建筑、設計、家具到所有細部。這一整套設計中最不尋常的是“蛋椅”和“天鵝椅”，這兩件坐具完全是一種雕塑藝術品，它們之所以不尋常，不僅因為其激動人心的曲線形式，而且因為它們并未用普通使用的面料覆蓋。雅克比松在此使用的是一種新發明的化學合成材料，這種材料可制成海綿泡沫狀并進行延展，從而達到設計師所需要的形式。這兩種休閑椅很快成為雅克比松的設計注冊商標。在設計構想和手法上，雅克比松在很大程度上與阿爾托相似，他們的成名之作都是雕塑家具作品。（圖64、65）。

此后在60年代初期，雅克比松設計了他最滿意的一件建筑杰作，英國牛津的盛卡薩里那學院建筑，并為這座建筑設計了另一系列的椅子。與以往幾件作品不同的是，這組“牛津椅”使用單曲線層壓板，坐面與靠背板為整板，其高靠墊的椅子令人想起麥金托什和賴特椅子設計中常用的以家具構件作為室內分隔的方法。雅克比松的成熟作品都是非常現代的，但他又極重傳統，而其家具設計在早期也經過借助傳統進行創新的階段，最典型的例子就是他于1935年為一家餐廳設計的“中國椅”，后來又被用于圣史提芬銀行的室內。雅克比松的家具設計具有一種神奇的力量，表面上看上去它們都過于“現代”，在許多專業人士甚至他的一些助手看來它們有時是超現實的幻想作品，然而比種種設計理論和評論更重要的是事實，那就是雅克比松的大部分家具設計都銷售很成功，這使他在有限的設計生涯中始終有足夠的工程來源，從而在工作中有足夠的選擇余地。

4.1.2芬·居爾（Finn Juhl,1912-1980年）

居爾是丹麥學派中另一位風格獨特的人物，他的手工藝與現代藝術巧妙結合的方式創造一種非常耐看的家具，令人想起美國加利福尼亞的先驅格林兄弟的家具作品。居爾也生于丹麥的首都哥本哈根，后考入皇家藝術學院建筑系，師從費斯科爾（Kay Fisker）教授。1934年自學校畢業后，居爾是作為一名建筑師在勞瑞森（Vihelm Lauritzen）設計事務所工作了10年，在此期間，除做了許多建筑設計外，還與著名家具制作者尼爾斯·沃戈爾（Niels Vodder）合作，設計制作了一大批家具作品。其椅子設計中雕塑般的構件造型，材料的精心選用及搭配組合，明顯地區別于柯林特及其追隨者們所倡導的在優秀傳統家具的基礎上進行再創造的設計模式，從而開啟了丹麥設計學派中向有機形式靠攏的新設計理念。居爾是設計創作受到原始藝術和抽象有機的現代雕塑的強烈影響，從他的所有設計中都可多少看見亨利·摩爾（Henry Moore）雕塑的影子，居爾的家具設計風格非常統一，件件精雕細刻，表現出極強的個性。

居爾于1945年建立了自己的工作室，并更專注于設計家具，以雕塑式的造型手法，以實木為主體的構架材料，配合皮革的應用，設計了大量的桌、椅、沙發等休閑類家具，并通過不斷參加國際國內博覽會，迅速取得國際聲譽，成為二戰以后丹麥學派的最杰出代表之一。從1954年到1957年的米蘭國際博覽會上，他曾獲得六次金牌獎；而在哥本哈根木工行業組

織的丹麥現代家具設計年展上，居爾的作品曾獲14次大獎，成為丹麥木制家具最重要的旗手之一，同時，居爾在設計制作家具的過程中發展了許多精巧的構造方式，以獨特的角度喚起了人們對材料的潛在認識。從1945年起居爾就開始擔任丹麥技術學院室內設計系的學術帶頭人，多年在這一關鍵位置的工作，使他對丹麥設計的發展方向起著很大程度的主導作用。居爾的作品被成為優雅的藝術創造（圖66、67）

4.1.3漢斯·維格納（Hans Wegner，生于1914年）

今年89歲的維格納已成為丹麥家具設計的象征，他也是目前仍健在的極少數的幾個第二代設計大師之一，庫卡波羅教授告訴我，去年他去哥本哈根拜訪維格納時，發現他仍同以前一樣，每天都去制造模型的車間工作，一輩子不間斷的創作活動，也是他的長壽因素之一。

維格納生于丹麥一個叫同德恩（Tondern）的小城，父親是一位技藝高超的鞋匠，據維格納回憶：“他使用工具時幾乎完全不用眼睛”，這可能是后來維格納對手工極為重視的原因。20年代后期，維格納開始接受木工訓練，并很快滿師成為一個出色的木匠。1936年，年屆22歲的維格納去哥本哈根，進入當地的工藝美術學校學習設計。二戰期間，維格納進入雅克比松建筑事務所工作，主要負責室內和家具設計，也是在這里，他遇到他以后的妻子英加·海波（Inga Heibo）并于1940年底結婚，同一年他還遇到他一生中第二個最重要的人物約翰尼斯·漢森（Johannes Hansen），漢森是當時丹麥當時最負盛名的木匠之一，也是建于1926年的丹麥木工行業協會的創始人之一。1946年維格納結識與他同齡的丹麥另一位青年設計師布吉·穆根森（Mogensen），兩人開始合作設計家具，并在一年一度的“丹麥木工協會”展覽會上出盡風頭，尤其維格納每年必能獲獎，最終成為這個展覽會歷史上獲獎最多的設計師。以維格納為代表的一批年輕家具設計師明確代表了一種新型設計師；在他們以前，大多數家具設計師首先是建筑師，設計家具只是他們的副業，而維格納這一批設計師們則以家具設計為畢生唯一職業，他們以設計為主，但多數人又有木工基礎，并都與基本固定的某位技藝高超的木工長期合作，這種方式成為丹麥學派的一個獨有的現象。

維格納不是柯林特的嫡傳弟子，但他的設計理念卻來自柯林特，其主要設計手法亦來自柯林特。即從古代傳統設計中吸取靈感，并凈化其已有形式，進而發展自己的構思。而維格納的家具設計則始自對中國椅子設計的凈化。1944年維格納受命設計一種木制椅，要求用最水的標準做成最彎曲效果的扶手椅，維格納為此構思了多種方案，但始終不能令人滿意，直到有一天看到中國圈椅時才茅塞頓開，于是以此為主題，一口氣設計了四種“中國椅”，四種“中國椅”各具特色，其中第一種和第四種受到了廣泛的贊揚。以后數十年中維格納的“中國椅”設計一發不可收拾，其一生至今為止有的近500多種設計中有1/3與“中國椅”的主題相關。但其中最轟動，并被稱為設計史上最漂亮的“古典椅”則于1949 年完成。這件經典之

作已將中國明式圈椅簡化到只剩最基本的構件，但每一構件又被推敲到“多一分嫌重，少一分嫌輕”的完善地步。這件椅子適合于多種場合，在國內外均獲得巨大的商業成功（圖68-70）

另一種吸引維格納的外國傳統設計就是英國的溫莎椅，當時已有很多設計師在溫莎椅的基礎上開始自己的設計思路，形成龐大的“溫莎椅系列”，但維格納的詮釋格外突出。這就是他于1947年設計的“孔雀椅”，“孔雀椅”一在展會上展出，立刻成為公眾注目的焦點，并隨即獲得國際同仁的注意，是維格納另一件非常成功的作品。

維格納對設計精益求精，并不在意產量，丹麥是個資源有限的國家，對每種材料最合理的使用是每一位杰出設計師非常關心的問題，維格納的作品行銷世界各地，有人認為，無論維格納是不是當時最有才華的家具設計師，可以肯定的是，他的作品是被抄襲仿制最多的。維格納的作品另一特色是構思上屢有創新，如“夾克椅”將靠墊設計成衣架形式，別具一格，折疊椅，不僅造型極為優美，而且折疊后可方便地排在墻上。維格納也不斷嘗試使用各種材料如鋼管等，并設計出一批風格獨特的鋼管家具，盡管這些家具遠不如他的“中國椅”和“溫莎椅”那樣名聲顯赫。在任何時候，維格納都親自研究每一個細節，這表現在他的草圖從來都習慣用足尺畫出，他另一項獨一無二的才能是將一個椅子所需要的所有設計圖畫在一張圖中，維格納尤其強調一件家具的全方位設計，認為“一件家具永遠都不會有背部”。他是這樣教別人買家具的：“你最好先將一件家具翻過來看看，如果底部看起來能令人滿意，那么其余部分應該是沒有問題的。”（圖71、72）

4.1.4布吉·穆根森（BORGE MOGEBSEN,1914-1972）

穆根森是1938年至1941年在丹麥皇家美術學院學習，直接師從柯林特，成為柯林特設計哲學最重要的傳人之一。畢業后他曾在建筑師設計事務所工作過，1945年—1947年間曾

作為柯林特的助手參與母校的教學，同時開始與漢斯·維格納的友誼及合作，在一年一度的“木工行業協會展覽”中，穆根森也時常獲獎的明星設計師。1942年至1950年穆根森擔任丹麥合作協會家具設計部部長，在丹麥家具走向世界的工程中起過非常重要的作用。1950年穆根森在哥本哈根開辦自己的設計事務所，同時為國內外許多公司設計家具，其樸實而典雅的設計風格和精湛的工藝受到國內外市場持久的歡迎。

“越簡單越好”是穆根森設計理念的一個概括。它的家具都是為普通市民家設計的，尤其適合青年人的趣味。盡管對現代藝術有很高的品位，穆根森的家具設計都是取材于最普通的民間家具，在英國溫莎椅及美國沙克家具，這些幾百年發展成熟的民間家具。經穆根森再度提煉，竟能再放異彩，深受一大批思想進步而又留戀傳統的中產階級的喜愛。二戰以后，穆根森還擔任過多年丹麥建筑研究員的顧問，同許多建筑師、設計師一道開展家具模塊化設計的研究，成為這方面的先驅者之一，他研制的貼墻組合框系統同時能適用于臥室、客廳、書房，在市場上銷路非常好。穆根森設計中只用木料做結構件，這對他而言不僅是有傳統因素，更重要的還在于生態學上的考慮。（圖73）

4.1.5穆根斯·庫奇（MOGENS KOCH，1898-1993年）

生于哥本哈根的庫奇是柯林特的另一位最有成就的傳人。庫奇于1925年畢業于丹麥皇家學院建筑系，隨后留校擔任柯林特的助手多年，這期間，他于1932年設計的MK折疊椅是他一生中最著名的作品。除家具之外，庫奇也配合丹麥教堂建筑改造工程設計了許多金銀器、地毯和其它紡織品，庫奇的作品逐漸成為丹麥學派中不可或缺的一個部分，定期參加“丹麥藝術”在美國的巡展，引起極大的轟動。庫奇多年的教學工作為丹麥培養了一大批現代家具設計人才，從1950年接任柯林特的教授職位起直到1968年一直是母校最主要的教授之一，同時他也時常外出，講學任教，如1956年任美國麻省理工學院建筑系客座教授，1962年任東京工業設計學院客座教授。

庫奇的家具設計完全繼承了柯林特的設計哲學，以進化的眼光看待歷史上的所有設計，而后選擇自己喜愛的品種進行徹底而深化的研究，庫奇的所有家具設計都是對傳統設計的提煉，是以傳統形式為基本出發點，以現代生活的內涵進行再創造。庫奇的作品都是非常適用的家居用品，由于他的設計構思建立在已經多年發展的傳統設計基礎之上，其設計在使用上必定符合人們的習慣，這是丹麥學派中的主流設計哲學。庫奇一生中對折疊椅的設計興趣最大，而他選擇設計的突破口并非大多數人使用的“中國式折疊”，即以使用者坐姿的前后方面進行折疊，而是使用“歐洲式折疊”，即從使用者坐姿的左右方向進行折疊，庫奇是這后一種折疊的最成功的設計師，對這種折疊方式研究非常投入，設計出系列完善的折疊椅、折疊凳以及折疊桌以及折疊床等。庫奇的折疊家具都是以木料為構架。以帆布或者皮革作為坐面和靠背，他們的家具不僅在本國，在北歐也很流行，而且很快在英國等其它歐洲國家和美洲大陸風行起來。庫奇的設計生涯告訴人們一個簡單的道理，選擇一個合適的設計突破口，對設計師而言已成功了一半。（圖74）

4.2舉足輕重的美國戰后設計學派

美國這個新大陸，在設計和藝術領域，數百年來一直以吸引來自歐洲的各種思潮為主，這在20世紀初期的現代設計運動中也不例外，然而，經過幾十年對歐洲現代設計的亦步亦趨之后，美國在二戰后終于真正站到現代設計發展的前沿，以一大批充滿獨創性的設計大師的豐碩設計成果對現代設計運動做出了實質性的貢獻。

數百年來，美國在設計領域多是承襲歐洲最流行的傳統設計風格，所以當20世紀初年歐洲最新的現代主義設計思潮，即“國際式”設計風格傳入美國時，在民眾中并無多少市場，因此一種全新的設計風尚要在一個陌生的土地上被普遍接受，是需要時間并培植相應氣氛的。隨后而來的另一種設計風格來自北歐學派，其有機的富于生活氣息的設計手法很快受到美國公眾的認可。不過，現在看來，20世紀現代設計中的這兩種風格，“國際式”和“北歐式”，并非總是某一家獨撐天下，而是互相替代，在某些地區基本上是“輪流坐莊”，這在美國表現很明顯。在美國，20年代由包豪斯傳來的鋼架家具雖然沒有在美國大獲成功，并很快被溫暖宜人的北歐風情所取代，但這種經典的“國際式”并不沉默，而是不斷發展，等候時機。到50年代，國際設計思潮又發生“風水轉向”。從來自北歐的自然材料和自由有機的室內布置轉向嚴整而精練的“最少風格”，與此相應，早期大師的經典作品，尤其是密斯的家具設計，又獲得人們的重新認識，一種新的理性主義開始在美國向各地蔓延，在功能主義基礎上講求秩序和簡潔成為一種很有影響的思潮。正是在這種充滿思維活力的環境中，美國真正 的設計大師開始脫穎而出，他們不走任何極端，而博采眾家之長，尤其利用美國蓬勃發展的高科技所帶來的新材料新技術，結合已有的材料手法，將當時流行的風格進行再創造。伊莫斯和埃羅·巴里寧無疑是美國現代家具設計的領袖人物，他們在戰前和戰后的探索中為家具的構造注入了一種新觀念，即三維構件，這種質量輕巧，經久耐用而又有機的的形式可以使用不同的材料制造，如各類膠合板、金屬、塑料以及網線材料等。同時他們繼荷蘭大師里特維德之后再次提倡對色彩的大膽運用，為現代設計注入了新的活力。除伊莫斯和小沙里寧以外，尼爾森和雕塑家出身的伯托埃也是成就卓越的美國家具設計大師，他們富于創建地向傳統的家具設計觀念挑戰，尤其在形是式上他們創新的更多，從而啟發了60年代一批歐洲設計師新秀的更富于創造性和完善性的設計工作，如丹麥的維特·潘東，芬蘭的約里奧·庫卡波羅，意大利的居奧·科倫波和法國的奧利威爾·穆固。

4.2.1查爾斯·伊莫斯（CHARLES EAMES，1907-1978年）

作為一位非常勤奮的設計大師，伊莫斯一生中以杰出專家的眼光和手法解決過許多領域的關鍵性問題，如家具設計、電影制作、平面設計、攝影藝術及藝術教育等，而在每個領域的活動中，他都以一個建筑師的綜合眼光看問題。伊莫斯的許多成就與他的合伙人妻子瑞·伊莫斯密不可分，在他們近半個世紀的成功合作中，他們對“形式追隨功能”進行了美學和技術角度的新的詮釋。伊莫斯的與眾不同表現在他的無門無派，絕不把自己限于某一種思潮或技術派別中，對自己的大量工作也從來沒有任何口號，他的設計，一切都從實際出發，如設計一把椅子，他只考慮個人的需要，而后以自己的體會找出答案。他對接觸材料、選擇材料情有獨鐘，在各種材料的使用中深入探索一切結構細節。他的家具設計范圍極廣，總體觀之，看起來似乎缺少風格上的連貫性，然而伊莫斯只強調每件作品的統一性和實用性，由此產生獨特的設計態度，被稱為“伊莫斯美學”。結果是最有說服力的，伊莫斯的每件家具都非常經久適用，并總能多功能地用于許多不同場合、居住空間、商業空間和辦公空間。

伊莫斯生于圣易路斯，父親是一位業余藝術家和攝影師，這使伊莫斯很早就接觸到攝影藝術，由此開始自學藝術的基本原理，高中時他以優異學業獲得一等獎學金進入華盛頓大學建筑系學習，然而當時的華盛頓大學仍是古典學院派的天下，而伊莫斯卻被普遍看好的賴特的設計所吸引，所以他兩年后離開這所大學，進入一家建筑設計所工作了三年多，到1929年他已攢夠了到歐洲旅行的錢。當時歐洲的現代設計運動方興未艾，伊莫斯得以看到第一代現代大師們的許多許多完成的作品，這種巨大的鼓舞使她回國后便開設了自己的設計事務所。當時是1930年，正是美國經濟大蕭條時期，建筑設計任務很少，伊莫斯只好擴大業務范圍，如舊房改造、燈具、地毯及彩繪玻璃設計，也做過陶瓷設計。

伊莫斯的設計才華開始引起當時已移居美國并任匡溪藝術學院院長的芬蘭設計大師老沙里寧的注意，并于1936年親自提供給伊莫斯一筆獎學金前來匡溪學院學習，而此時在老沙里寧周圍匯集了一批未來美國設計界的巨星人物，如小沙里寧、弗勞倫斯·諾爾，伯托埃，以及后來成為他妻子的瑞·凱塞爾等。老沙里寧慧眼獨識，對伊莫斯悉心培養并委以重任，第二年便任命伊莫斯為匡溪學院新成立的實驗設計系的主任。以后幾年中，伊莫斯同小沙里寧一同在老沙里寧的建筑設計事務所工作，兩人于1940-1941年合作參加紐約現代藝術博物館的家具設計競賽，并獲得首獎。他們入選的是膠合板椅，其獨特之處不僅在于其復雜的三維造型的構件，更在于使用一種前無古人的橡膠連接件，有效地連接膠合板構件的軟構件，這兩項創新對以后的家具設計影響非常大，成為世界范圍內普遍采用的手法。伊莫斯和小沙里寧為這些創新設計付出了多年艱辛的勞動，幾乎所有構件的制作、試用、調整等工作都是他親自動手進行的。這種膠合板椅獲得了巨大的市場成功，至今仍以各種變體形式在生產著，而對當時的美國社會而言，這批家具恰如其分地迎合了戰后美國更小的更講求經濟的家庭的需求。這批以膠合板為主角的家具設計為伊莫斯贏得了巨大的聲譽，1946年，紐約現代藝術博物館為他舉辦作品展覽，這是該館首次為家具設計舉辦個人展覽，當時任赫曼·米勒家

具公司設計部主任的喬治·尼爾森勸伊莫斯將這種家具投入生產線，并于1947年正式由米勒公司生產并經銷。（圖75）

伊莫斯用掙來的設計費繼續他在設計上的探索，并于1949年設計制造出“殼椅”。在這種更完善意義上的三維造型構件中，伊莫斯引入當時剛發明出來不久的玻璃纖維塑料作為主體材料。這種“殼體椅”的原型是伊莫斯在1948年紐約藝術、博物館主辦的“低造價家具設計競賽”贏得第二獎的設計，但當時玻璃纖維尚未問世，他的構想是用金屬費皮敲制而成。現代新的材料使他充滿新意的的設計長上了翅膀，1949年底他首先以新材料制成扶手椅，地二件又制成靠背椅。這種椅子模制的單件坐具與腿足的簡單結合，對家具設計的影響同樣非常巨大。新材料中色彩的加入又給這個椅具系列增添了無窮活力。（圖76、77）

伊莫斯躺椅和腳凳是他又一件驚世之作。小構思上，這件作品表現出現代技術與傳統技術方式的結合，它完全是為舒適而設計的，而模制的膠合板底座加上部皮革墊的組合方式也非常有創意，后來設計師在此基礎上將面料技術發展得更加完善。自1956年伊莫斯躺椅設計到現在，在生產中幾乎仍保留有所有主要構件，證明其設計的持久生命力。此后伊莫斯的設計創造力不斷結出充滿創意的鋁合金家具系列，1969年的軟包家具系列（圖78、79）

伊莫斯的設計是一個社會的產物，一方面他充分利用科技進步所提供的一切條件。另一方面伊莫斯坦率承認，阿爾托的膠合板家具設計對他啟發最大，此外也有來自布勞耶、密斯、柯布西耶等大師的影響。除家具設計外，伊莫斯還是美國最重要的住宅建筑師之一，而他對電影和攝影藝術的貢獻也早為世人所矚目。此外他又是20世紀最重要的展覽設計大師之一。伊莫斯的一生都是一位熱情洋溢、勤奮工作的設計大師，工作是他最大的愛好，對于一生中諸多設計發明，他從未申請過專利，因為他從不考慮競爭，然而伊莫斯的巨大設計成果早已贏得舉世公認，他被稱為20世紀現代設計的卓越創造者。

第二篇：20世紀主流家具設計大師的設計思想及其作品(一)

20世紀主流家具設計大師的設計思想及其作品

（一）整整一個世紀就這樣飛逝而過，想想在20世紀如此豐富多彩的現代家具設計的舞臺上，竟然沒有中國人的一席之地，不免傷感了一陣。好在剛剛完成初稿的博士論文《西方現代家具設計中的”中國主義”》為自己勉強掙回一點自尊，證明中國的設計文化絕非一無是處。更有許多位設計大師堅定地認為，21世紀的設計舞臺上一定會展現中國設計的顯著地位。感動之余，又突然茫然起來：中國設計師在下一個世紀憑什么去“展現中國設計的顯著地位”呢?我們確實有非常優秀的設計傳統，但中國人自己不會“使用”它們;改革開放后的中國人也愈來愈全面地了解世界，但設計領域卻是在與“世界接軌”的行列最末，實際上至今仍是“概念模糊”。由此深感悉心分析介紹別人的設計發展的必要。

已有的設計歷程證明，設計創造的靈感之源有三大類：其一來自歷史，這是最重要也是最大的靈感之源，能夠善于吸收先人的成果，加以現代的轉化，創新出自己時代的作品，這正是牛頓所說的“站在巨人的肩膀上”;其二是大自然，人們生存環境中的萬事萬物都可為設計師提供靈感，尤其是各種材料的運用，包括人類自己創造的各種合成材料，其本身就是設計過程的一個組成部分;其三是對其他藝術門類的借鑒，中國自古有“書畫同源”。而“藝術相通”的觀念更是現代設計、現代藝術的一個基本概念。現代繪畫、現代雕塑的發展寓不開各大洲的“原始民間藝術品”提供直接的靈感，現代建筑、現代家具的發展更與繪畫、雕塑的成就密切相關，不同的文化往往會貢獻出各種“新鮮血液”來，在這方面，西方現代家具設計中的“中國主義”是個最鮮明的實例。在一定程度上可以這么說，中國傳統的設計思想使西方現代家具設計“先富了起來”。但最重要的，還取決于西方現代設計的發展機制，我認為這是現代中國設計師最應該學習和借鑒的。

上述三種創造靈感之源，實際上都體現在東西方現代家具的發展過程中，因此，從一個設計師的認識角度去觀察家具發展中的設計流變，對認識別人、學習別人，從而豐富自己，就顯得非常重要。本文以后的分析將自然而然地以坐具為主，這種“自然而然”有以下幾個原因：首先，坐具是除傳統日本人以外世界幾乎所有民族的最主要的家具，也是曰常生活中使用頻率最高的器具，所以，芬蘭設計大師塔佩瓦拉（Ilmai Tapiovaara）說：“椅子的設計是任何室內設計的開端”。其次，坐具是所有家具中最復雜的一個門類，坐具的問題解決了，其他各類家具的問題都會迎刃而解。第三，坐具又是最富于藝術表現力的品種，其本身就可構成一件藝術珍品，幾乎所有的設計大師都對椅子設計情有獨鐘并碩果累累，不僅如此，許多藝術大師也時常以椅子為題展示其多彩的設計才華，達利（Dali）就是其中一個突出的例子（圖1）。

20世紀是人類家具史上最輝煌的一個世紀，它所取得的成就，同其他許多領域一樣。超過人類以往全部發展史上的總和。從三年前開始，筆者為了準備博士論文，花了大量的時間在歐洲許多重要的圖書館、博物館查閱有關資料，有幸接觸了數以千計的許多種文字印刷的關于家具史的出版物，最后成形的博士論文是從一個特殊的視角研究現代家具發展過程的一個側面。與此同時，作為輔助研究，作者亦從家具設計的角度，寫過數篇有關現代家具設計、西方家具史研究、中國家具史研究方面的論文，其中一篇題為“20世紀家具設計流變”，逐一剖析其設計思想及作品。至于如何選擇這些大師，我主要通過筆者這三年多精讀過或瀏覽過的近百種家具設計和家具史著述中，選取出場率最高的那些名字。這樣做當然不可能保持全面性，但起碼能夠代表20世紀家具設計的主流，實際上任何人不可能真正全面地介紹某一門類的歷史。能夠了解“主流”，便可以循此探曉各個“支流”的來龍去脈，從而使設計師和學設計的學生們各取所需。筆者原文較長，限于篇幅，只能再選取“主流”中的“主流”，并進行簡明闡述，對于國內有關刊物中已介紹過的幾位設計大師，如布勞耶（Breuer）、阿爾托（Aalto）等則擬從略，但中心內容不變，即介紹現代家具設計發展的主流。

1、現代家具設計的開路先鋒米切爾·蒂奈特（Michael Thonet，1796-1871年）

蒂奈物是奧地利人，生于萊茵河畔的Boppard城，并于1819年在那里建立了一個家具作坊。1836年蒂奈特以層壓板的新工藝獲得專利，而后于1856年他又獲得工業化生產彎曲木家具的專利，此前在1851年英國倫敦博覽會上，他展出了自己的新產品并獲一項銅獎。蒂奈特家具的最大特點是物美價廉，適合大批量生產。即使進入20世紀，其質量仍獲得許多現代設計師的認同，勒·柯布西耶早年為自己的建筑室內所選擇的家具中，即以蒂奈特椅為主。蒂奈特椅的另外一個重要特性是便于運輸，它們雖非折疊式設計，但各構件間易于拆裝，從而使運輸空間達到極小。蒂奈特椅至今仍在生產中，包括數種變體形式，它是20世紀最為成功的椅子之一。除了英國的溫莎椅和中國的明式椅，很難有其他的椅子能超過蒂奈特椅的生產年限。然而，對蒂奈特椅而言，更重要的是它內含的現代設計因素(圖2、3)。

圖2 蒂奈特1859年設計的NO.14彎曲木椅

圖3 蒂奈特1859年設計的NO.14扶手椅

2、現代設計的先驅人物

第一批設計大師的產生年代是兩次世界大戰之間的二十多年，而此前，尤其是世紀之交的10年間，已有一大批非常優秀的建筑師以各自不同的手法設計出功能主義意識極強的家具作品，其中有幾位大師后期的家具作品已堪稱現代家具設計的經典之作，如美國的賴特(Wright)、芬蘭的老沙里寧(Saarinen)和蘇格蘭的麥金托什(Mackintosh)。許多人的設計作品至今仍在適量的生產中。這批先驅人物從理論上講屬于不同的風格流派，但其本質都是一樣的，即摒棄傳統中落后于時代的東西，在設計中追求真實，以功能為出發點，并全力提供設計創新。

2.1 英國的開拓者

英國人最早開始進行現代意義上的家具設計，這是幾個方面的因素造成的：①首先在地理上，與歐洲大陸隔離開來的現實使英國數世紀以后受歐洲以及法國、意大利為中心的文化傳統，尤其是家具設計上繁瑣的裝飾傳統影響較少;②而更重要的宏觀文化上，英國幾個世紀以來作為西方列強的首領，在與東方尤其是中國的文化交流中，或文或武，都吸收了大量的中國家具設計方面的內容，這其中最主要的一條是功能主義的設計思想，因中國坐具由實際需要而產生、發展、定型，其間功能性是根本因素;③英國是第一個發生現代工業革命的國家，其家具設計不能不受影響;④同時英國也是一個最早的中產階級為社會主流的國家，自18世紀中葉就不斷產生能夠左右時尚的家具設計師，其設計風格又往往更功能化，如齊本德爾(Cfoppendle，生于1718年)，其家具設計圖冊中的三種流行風格：中國風格、法國風格和奇特風格，對當時及后世都影響極大。

愛德華·哥德溫(Edwardilliam Godwin，1833-1886)是英國最早的簡潔風格設計家具的建筑師。哥德溫生于布里斯特，并于1854年建立起自己的設計事務所，以建筑設計為主要職業，1862年的國際工業與藝術博覽會使他的興趣更多轉向室內、家具設計，此后他與許多設計公司合作，其室內及家具設計兼及公共建筑及私宅，如1884年他為著名文學家維爾德(Oscar Wilde)完成了倫敦寓所的室內裝修。哥德溫的家具設計有時受歷史風格影響，如在古埃及家具基礎上進行簡化。但對其有決定性影響的還是東方設計思想，即中國和曰本的設計手法，這使哥德溫創造出一批形式高雅、造型簡潔、有明確現代意味的家具設計(圖4)。

圖4 哥德溫（Godwin）

1878年設計的椅子和1883年設計的椅子

查爾斯·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey，1857-l941)生于約克郡，從很年輕時就受到幾位當時著名的建筑師的專業訓練，直至1882年他建立自己的建筑設計事務所。自1888年起，在工藝美術運動影響下，他開始設計家具、紡織品、墻紙及金屬制品，同時也成為當時英國居住建筑復興中最有影響的建筑師之一。同麥金托什（Mackintosh)一樣，沃塞也非常強調建筑、室內及家具的一體化設計。在家具設計中，他的充滿整體感，簡約克制的手法，并不失傳統的特點，成為英國后期工藝美術運動中的主要旗手。他的椅子設計尤其著名，其背板上挖空的“心”形圖像，不尋常的比例關系及空間感，使這些椅子不僅個性突出，而且有一種驚人的視覺沖擊，使人們明顯感到輕松而合理(圖5、6)。

圖5 沃塞（Voysey)1902年設計的扶手椅

圖6 沃塞（Voysey)1897年設計的扶手椅

然而，世紀之交英國乃至整個歐洲影響最大的建筑師當數格拉斯哥學派的核心人物麥金托什(Charles Rennie Mackintosh 1868-1928)，這位罕見的全才人物在許多領域都卓有建樹，尤其在建筑與家具設計方面，他與美國的賴特非常相似地分別領導著歐洲及美國當時的最新設計潮流。麥金托什生于格拉斯哥，其主要設計作品也在這個城市。麥金托什讀書時學業非常優異，并在幾位著名建筑師事務所中受到專業訓練。1890年他贏得湯姆森旅行獎學金，從而有充裕的機會去意大利、法國及比利時旅行，回來后即與妻子等四人合作成立了著名的“四人”設計事務所。1897年他贏得格拉斯哥藝術學校新校舍的建筑設計競賽，并隨后使這座建筑成為現代建筑史上的一個里程碑，其室內及家具設計同樣精彩。此后在家鄉的許多年是他事業最輝煌的時期，直到1916年移居倫敦。

在家具設計中，麥金托什創造了一種非常有個性，同時充滿象征意味的簡潔優雅的形式語言，這種創造，源自他對英國本地傳統、中國家具傳統及日本設計影響的天才般的結合，這尤其體現在他的大量的椅子設計中。其家具設計中驚人的現代感能與強烈的文化傳統巧妙結合，并創造出與其設計的建筑、室內在設計上渾然一體的整體效果。設計中對規整的幾何形體的運用很大程度上反映出他對曰本裝飾藝術及建筑形式的興趣，在他幾乎所有室內設計中，椅子和其他家具同時也是界定和劃分空間的實體，許多椅子的高靠背實際上起著室內屏風的作用(圖7、8)。

圖7 麥金托什（Mackintosh）1903年設計的扶手椅

麥金托什的大部分家具都是為他所設計的室內空間專門創作的，因為當時的家具市場根本找不到合適于其建筑室內的家具，但其中許多件作品已作為經典之作成為后世的藝術點綴，至今仍在以一定數量進行生產。

皮埃爾·保蘭（PierrePaulin 1927）在法國Ecole Camondo學院學習石雕和陶藝專業，這為他未來家具設計的雕塑形態風格奠定了堅實的專業基礎。

1945年他開始為歐洲著名的托耐特（Thonet）家具公司設計家具，4年后他又為荷蘭的Artifot家具公司設計家具，這家公司生產了保蘭設計的大部分家具作品，其中包括了他的第一張塑料椅（the 157 chair）。

在1958年至1959年期間，保蘭先后在荷蘭、德國、日本和美國工作，全球性的旅行和東西方文化的交融，使保蘭成為一個具有國際性視野和前瞻性的前衛設計師。

第三篇：20世紀主流家具設計大師的設計思想及其作品(1—20全)精心搜集

20世紀主流家具設計大師的設計思想及其作品(1)http://www.tmdps.cnut)椅和圖87 1956年設計的扶手椅

4.3瑞典家具設計大師布魯諾?馬松（Bruno Mathsson,1907-1988年）

馬松在第二代現代家具設計大師中是是早成名的，從某種意義上講，他甚至可以列入第一代大師的行列，因為他設計出彎曲木家具的時期與阿爾托相同。馬松出生于瑞典小城瓦那穆（Varnamo）的一個木匠世紀家，到他已是第五代傳人。馬松從小就在父親的家具作坊當家徒，并在以后整個一生中都在那里工作。這可能是現代設計大師中僅有的例子。1930年由瑞典最重要的建筑師阿斯帕隆（Gunnar Asplund）設計的斯德哥爾摩博覽會館將瑞典的現代設計引向一個高潮，而當時正是傳統保守主義與現代主義激烈斗爭的時刻。正是在這種大環境下，年輕的馬松以他對新潮現代設計風格的熱情開始以現代設計觀念進行他的家具設計，有趣的是，馬松從最初推出的彎曲木椅開始，以后幾十年間均沿著同一條思路發展，但直到今天仍充滿時代氣息。

馬松于1933年推出人的第一件彎曲膠合板及編結皮革條為構件的休閑椅，其中坐面與靠背融合成一條連續的曲線。1936年歌德堡設計博物館展出馬松的設計系列，這批彎曲板條休閑椅立刻引起廣泛注意，因為這是一種前所未有的造型。馬松的設計明確宣告一種有機設計的誕生，雖然早些時候芬蘭設計大師阿爾托也推出一批列為成功和轟動的有機設計，兩人的具體構造手法卻全然不同，這本身就是一個非常有趣而值得的研究的課題。馬松設計的最引人注目之處就是簡單而優美的結構所形成的一種輕巧感，而材料的選擇也構成獨特的氣質。馬松是現代家具設計中最早研究人體工學的先驅者之一。作為建筑師馬松又是最早在設計的先驅之一。作為建筑師馬松又是最早在設計中考慮使用地熱和太陽能作為能量源的人。（圖89）

圖88尼爾森1956年設計的Marshmallow沙發 圖89馬松1934年設計的Eva休閑椅

馬松在家具的生產經營上又與阿爾托不謀而合，當他的成功的設計剛推出時，但當時的瑞典工業界卻不愿冒險生產馬松的設計，因此馬松決定就在父親的家具作坊中進行生產，這樣反而帶來一個好處，即設計師可以從頭到尾控制質量，而且，直接從作坊銷售亦有更大的利益可圖，在這方面馬松再次成為先驅人物。當然，后來不斷有別的廠家開始生產馬松的家具，尤其1970年以后，馬松的家具完全成為瑞典家具設計的象征。

20世紀主流家具設計大師的設計思想及其作品(12)

4.4芬蘭家具設計大師伊瑪里·塔佩瓦拉(Iimari Tapiovaara,1914-1999)

二戰以前是第一代大師對設計觀念進行徹底革新的時代，二戰以后的現代設計不再停留在這種“宣言性”的產物，而是更多地關注實際生活。一批優秀的建筑師開始全身投入室內和家具設計領域，從而產生“室內建筑師”這種新職業。芬蘭設計大師塔佩瓦拉就是這種新興職業的第一代領袖人物之一。他對設計的態度比所有第一代大師都更加實際，他對設計和創作的基本出發點是使用質量而非自我表現。

塔佩瓦拉于30年代初考入赫爾辛基工藝學院，還在就學期間他便利用各種獲獎機會周游歐洲幾個主要文化中心，從而對現代設計的發展有了最直接的認識，尤其1937年進入柯布西耶事務所工作，更為他作為一代開拓型設計大師奠定了堅實的基礎。此前他亦隨同阿爾托參與了許多設計項目，并于1936年在倫敦主持阿爾托家具博覽會，此外包豪斯的設計觀念對他影響極大。這些得大獨厚的經歷使塔佩瓦拉很早就建立了自己的設計觀念：設計為普通人服務，設計產品應具備功能、經濟、耐久的特性，以增進人們每天的生活質量，而設計的高質量應通過設計手法和材料、構造的有機結合來實現。

塔佩瓦拉1937底畢業后不久，進入芬蘭最大的家具企業阿斯科公司（Asko）擔任設計監理，這段時間他不僅完成一批極有創意的家具設計，而且遇到同在公司任職的安尼卡·赫瓦瑞奈（Annikki Hyvariner）,這位優秀的女建筑師后來成為他的妻子和終生合作伙伴。芬蘭介入二戰后，塔佩瓦拉離開阿斯科公司走上前線。作為戰地軍事工程師，除了組織、指導士兵建造各種營地外，他同時也設計了一批別具特色的家具及日用品。

二戰結束后，塔佩瓦拉受托為剛建成的多姆斯（Domus）學院的赫爾辛基校舍設計室內及全部家具，從而誕生了他第一件成名作品，即“多姆斯椅”。這種多功能、可疊落、輕便-實惠膠合板椅立刻大獲成功。大理的定單來自世界各地，至今仍在生產中。其商業上的巨大成功不僅在于這件家具的設計本身非常優秀，而且也因為他本身人參與指導從設計、生產到銷售、出口的全過程。隨后的幾十年是塔佩瓦拉設計的生涯最輝煌的時期，他本人成為芬蘭家具設計領域無可爭議的頭號人物。這段時間他接到大量的建筑、室內及家具設計任務。繼多姆斯椅之后，又陸續設計出一大批傳世之作，如娜娜椅（Nana Chair）、阿斯拉克椅（A s l s k）和威海米娜椅(Wihelmine)等。在創新的同時，塔佩瓦拉十分重視對家具傳統的開發利用，從而設計出新型溫莎椅及剛果椅等。塔佩瓦拉早年多次參加國內國際設計競賽并獲獎。如1948年紐約現代藝術博物館主辦的國際家具設計競賽，當時全世界的幾乎所有新潮設計師都參加了，塔佩瓦拉獲入選獎。（圖91 塔佩瓦拉(Tapiovaara)1944-1945年設計的多姆斯椅，圖92塔佩瓦拉設計的椅子）

塔佩瓦拉是世界設計史上少見的多才多藝的導師，建筑的各種類型及其室內、家具設計、展覽設計、燈具等工業設計。平面設計等領域都能看到他出色的表演。自50年代初開始，塔佩瓦拉的教學生涯以各種方式持續了半個世紀。教學是他的思想的一部分，其方法是欣賞、啟發和參與。他的最著名的學生，后來成為赫爾辛藝術設計大學校長的庫卡波羅教授告訴我，這三點對學生極為重要，它們使學生能真正認識到設計的真實內容：優良的基本技能，充分的設計體驗和對材料及構造的認識。除長期在母校任教外，塔佩瓦拉50年代主要在赫爾辛基理工大學建筑系任教，其間于1952-1953年間應聘為著名設計大師密斯執掌的美國伊利諾理工學院建筑系客座教授，顯示出極高的國際聲譽。教學設計之余，塔佩瓦拉寫過許多學術論文，內容廣及建筑、室內、家具、工業設計、以及學術、設計與社會及工業關系等諸多方面的問題。塔佩瓦拉是一位精力充沛的設計大師，也是一位成功的社會和學術活動家。他是“芬蘭設計協會”的創始人之一，也是政府許多機構的專業顧問，并擔任過《藝術設計》雜志主編。

4．5 意大利學派的先鋒人物卡洛·默里諾（Carlo Mollino,1905-1933）

意大利學派是二戰以后鋒芒最盛的設計學派，尤其是50年代末及六七十年代，是意大利學派全盛時期。這是同幾個重要因素密切相關的。首先，意大利作為歐洲最古老的文化古國之一，多年擁有極其豐厚的設計傳統，一旦遇到適當的體制和機制加以誘導，它們就自然勃發出來；其次，意大利在二戰期間雖為戰敗國，但在城市建筑方面損失并不大，因此意大利戰后不象其他幾個歐洲國家那樣忙于重建家園，從而給建筑師提供了大量機會；而意大利的一批又一批優秀建筑師此時卻將注意力轉向家具設計、工業設計等領域，由此形成非常強大的陣容；第三，意大利戰后科技發展極快，尤其在木工機械，各種新材料方面都時時領先于世界，這使得意大利的建筑師、設計師們有足夠的手段和材料來操作。實現他們各種充滿“前衛”設計思想的作品；第四，意大利在20世紀早期也有一批非常優秀的先驅人物在家具設計領域已做出充滿個性的探索，這批意大利學派的先鋒人物中最重要的當數卡洛·默里諾（Carlo Mollino）。

默里諾生于意大利名城都靈，父親是都尋地區最負盛名的建筑師和工程師尼奧·默里諾，因此默里諾從小受家庭影響，對建筑、工程、設計等都很有興趣。他先學習工程學，打下堅實的結構、構造方面的基礎，而后又進入瑞吉亞建筑學校主修建筑學，畢業后開始從事建筑設計，默里諾同時是一位優秀的教師，從1952年至1968年，他在都靈建筑學院教授建筑史課程，培養了一大批多才多藝的建筑師。因為他本人就是一位多年多藝的設計大師。默里諾的職業生涯，包括開業建筑師、家具設計師、室內設計師、攝影師、服裝設計師、評論家以及賽車設計師，他設計的著名賽車“奧斯卡1100”獲得1954年勒·曼斯（Le Mans）24小時汽車拉力賽的冠軍。

默里諾的家具設計非常有個性，這尤其表現在他對表現形式的熱心探索上。1940年、應意大利設計界的掌門人物吉奧·波奧第（Gio Ponti）夫婦之請求，默里諾為他們設計了一件獨特的椅子，由拋光銅架和皮革包面的坐墊及靠背組成。其坐面和靠背的雙分叉造型顯然是建立在分趾蹄的形式上，反映出默里諾一生對這種仿生形態方面的濃厚興趣，這種雙分叉的造型主題以后又多次出現，如1954年為一個餐廳設計的餐椅，其分叉的靠背與后腿是“一木連作”的，其間則用銅螺釘相聯。而1962年為都靈建筑學院設計的椅子則在1954年餐椅的基

第四篇：作業一(色彩大師作品臨摹)

作業一：色彩大師作品臨摹

按照指定印象派大師作品，進行臨摹練習。【關鍵詞】：感受、認知、光源色、環境色 【重 點】：對光源色和環境色的感受 【難 點】：對光源色和環境色的認知 作業要求：

1、規格樣式：數量1張；完成后一起裝裱在八開卡紙上。

2、質量要求：能對色彩充分感受及大膽嘗試；強調對光源色和環境色處理的感受與認知，色彩再現關系準確；畫面繪制認真細致。

3、要求時數：課上2學時 作業進度：

第7周后兩節做作業。

下次課前兩天學委收作業送辦公室，打分，不合格作業打回去重做。

第五篇：家具設計作業一：市場調研報告

《家具設計》作業一：家具市場調研報告

作業內容：

任選當代市場室內設計的流行風格之一，依據“所選室內風格”的特點、陳設的需要，進行本風格“室內家具或家具組合”的收集。作業要求：

1、收集家具前，首先要查資料，搞懂“所選的流行風格”特點、設計元素及對空間家具的要求。

2、每種風格：至少調查三組家具，如：“客廳用的、餐廳用的、臥室用的、書房用的”等等。

（所收集的家具，必須有品牌，有生產廠家）

3、作業除了附圖以外，還要寫出家具的材料、品牌、適用場合。

4、作業允許自己設計家具，但要符合所選空間的風格要求。

5、作業可以手寫，也可電子打印。

6、作業規格：A4紙張。要有封面：“姓名、班級、作業名稱。”

7、調研形式：可以去市里家具城，或者通過網絡搜索。

提供選擇的風格：

1、歐式風格（歐式古典風格、巴洛克樣式風格、洛可可樣式風格、地中海式風格、美式鄉村風格）

2、中式風格（新中式風格、中式古典風格）

3、現代風格（現代簡約、現代前衛）

4、歐式古典、歐式現代、中式古典、中式現代

5、東南亞風格

6、田園風格

7、西班牙風格

8、和式風格

9、新古典主義風格等等

《家具設計》作業一：家具市場調研報告