第一篇：從《祝福》看魯迅的現(xiàn)代意義

從《祝福》看魯迅的現(xiàn)代意義

作為一個民族性的作家，魯迅的意義非同尋常。魯迅去世后。他的遺體上覆蓋著一面旗幟，上面書寫著“民族魂”三個大字。新中國成立后，魯迅一度被人們奉為“神”。但從上世紀90年代后期到如今，又出現(xiàn)了另外一種聲音。很大一部分人認為魯迅作品不合時宜，魯迅思想已經(jīng)過時了。因此，我們有必要重新審視解讀魯迅。那么，我們到底該怎樣評判一位作家呢？要理解他就必須走進他的文章，走進他筆下一個個鮮活的生命。本文就以《祝福》為例，從“祥林嫂”、“看客”以及“我”三個方面看魯迅的現(xiàn)代意義。

一、從“祥林嫂”看國人的“奴性”

祥林嫂是小說中塑造的一個典型的舊時代勞動婦女形象。她的一生是悲慘的一生，是不幸的一生。她是一個在封建禮教和封建思想迫害壓制下，變?yōu)椤胺侨恕钡摹安B(tài)”的生命個體。她的這種“病態(tài)”在她一生中的幾件大事上表現(xiàn)得淋漓盡致。

祥林嫂身上所體現(xiàn)出的這種“奴性”，在幾千年的封建歷史中從來就不缺。魯迅就曾經(jīng)將中國的封建史一分為二地劃為“想做奴隸而不得的時代”和“暫時坐穩(wěn)了奴隸的時代”。在魯迅的筆下也從來不缺這種角色，比如閏土，比如阿Q。更發(fā)人深省的是這些角色不僅僅活在魯迅的文學作品里，而且一直都活在我們的生活中，很可能就是你、我、他。

所以，魯迅在小說《祝福》里給我們塑造的這個被封建社會摧殘的“病態(tài)”的祥林嫂形象，她不是一個個體形象，而是一個群體的縮影;她也不是死去的文學作品中的祥林嫂形象，而是一直活在我們生活中的“祥林嫂”。作者對她病因的揭示，讓我們看到了一直存在于國人骨子里的“奴性思想”，看到了我們自己的“小”來。

二、“看客現(xiàn)象”及再審視

在小說《祝福》里，作者除了給我們塑造了一個下層勞動婦女“祥林嫂”的形象外，還給我們刻畫了一群“看客”。

《祝福》里有這樣的文字：“這故事倒頗有效，男人聽到這里，往往斂起笑容，沒趣的走了開去;女人們卻不獨寬恕了她似的，臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來。有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事。直到她說到嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評論著。”

這是“狼吃阿毛”的悲慘一事在魯鎮(zhèn)上激起的“波瀾”。人們是抱著“聽故事”的心態(tài)來的。自然，“故事”一定要夠曲折夠慘烈才更吸引人。男人們“沒趣的走了開去”，是不是說明在他們心里這故事沒意思？女人們打心眼里看不起這樣一個“不干凈”的壞女人，流露出“鄙薄的神氣”，但還要故作姿態(tài)地“陪出許多眼淚來”，表明著自己儼然的高尚。老女人卻是拿祥林嫂的悲慘經(jīng)歷做著自己生活的調劑品，在別人的苦痛里撫慰著自己干癟的靈魂，因為她們終究是“滿足的去了”。

魯迅曾說“中國的群眾，永遠是戲劇的看客”。更可悲的是，這一切在當下生活中仍然不斷地上演著。面對不良的社會風氣，面對不公正的事情，甚至是需要我們伸出援助之手時，我們，是不是太多的時候都在做著“旁觀者”，做著“看客”的角色？我們是不是也曾經(jīng)在咀嚼別人的“故事”中快意著自己的人生？

三、“我”與“魯迅”

這里的“我”指的是小說中的敘述者。文中“我”的形象是一個在封建重壓下剛剛覺醒的新派知識分子。我們要探討的是，“我”究竟是一個怎樣的人，他在祥林嫂的死亡事件中扮演著怎樣的角色，從而反觀魯迅其人。

小說不是紀實文學，文中的“我”當然不是“魯迅”本人，但“我”的身上不可避免地有著“魯迅”的影子。這就不能不說是魯迅精神的可貴了。現(xiàn)實生活中，我們國人總是喜歡拼命掩蓋自身的不足，很難做到正視自己的弱點。而魯迅卻能拿起手中的“解剖刀”，狠狠地給自己幾刀。這就是勇者的行為，是自救也是救人的行為。因為只有揭開傷疤，找到病根，才能給以療救的希望。個人如此，民族亦如此。

綜上所述，小說《祝福》讓我們看到了魯迅一貫的思想以及人格魅力，即正視現(xiàn)實的批判性和悲天憫人的情懷。他永遠都是“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，是走在時代前列的勇士。

作者單位

陜西省靖邊中學語文組

編輯

薛小琴

第二篇：從藥與祝福看魯迅的孤獨

從《藥》與《祝福》看魯迅的孤獨

高中教材中魯迅先生的小說《藥》和《祝福》，雖然來自不同的小說集，表現(xiàn)的主題也大相徑庭，但是透過主人公的遭遇，我們或許都能從中窺見作者深深地孤獨。

《藥》創(chuàng)作于一九一九年辛亥革命前后，它的主題是描寫群眾的麻木與革命者的悲哀，或者說是革命者不為民眾所理解的悲哀。夏瑜因為群眾的愚昧與不理解而被砍頭，他的血卻被用來當做治病的良藥。當時的社會當時的人們需要的只是療救身體疾病的藥嗎？就像魯迅先生早年棄醫(yī)從文一樣，“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。”

夏瑜是悲哀的，究其悲哀的根源難道不是因為孤獨嗎？他為了革命不怕犧牲，在牢中還勸牢頭造反的事，讓茶館中的人們聽的義憤填膺，他對阿義的“可憐可憐”，竟讓“聽著的人的眼光，忽然有些板滯，話也停頓了”，最后只能用“發(fā)了瘋了”來解釋，這樣的不理解與隔膜，難道不是夏瑜孤獨的體現(xiàn)嗎?夏四奶奶去上墳，看見有人羞愧的不愿抬頭，這是因為她對兒子行為的不解，這不也是夏瑜孤獨的體現(xiàn)嗎?夏瑜是“鐵屋子”里先醒過來的那個人，雖然他竭盡全力想要喚醒身邊的人，可惜他們都在夢中睡得香甜。《藥》的結尾處，夏瑜的墳上多了一圈紅白的花，那或許是后來者對他在天之靈的告慰，只是那花環(huán)是魯迅先生為了“聽將令”憑空添上的，是先生“不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年”的做法，而現(xiàn)實中又何嘗有呢？

革命者的孤獨顯而易見，而群眾又何嘗不孤獨呢?華老栓為了兒子的病，懷揣著希望和對幸福的向往終于買到了人血饅頭，茶館的看客們熱熱鬧鬧的說他交了好運，可有誰想過他心中的苦呢?他唯一的兒子，他的血汗錢都沒了，而生活還是要繼續(xù)，他能向誰訴說呢?還有小栓，那樣年輕鮮活的生命，還沒享受過生活的美好，就這樣在錯誤中死去，他不孤獨嗎? 《祝福》寫于一九二四年，經(jīng)歷了大革命的失敗，看慣了城頭變幻的大王旗，它的基調或許還要灰暗些。喪夫喪子被人嫌棄最后喪命的祥林嫂是主人公。第一次她逃到魯四老爺家做工，一人擔當全部的家務活，“然而她反滿足，口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了。”這時的她是不需要朋友的。第二次她走投無路又到魯四老爺家。這回她是個有故事的人了，她頭上有傷疤她心中有阿毛，于是魯鎮(zhèn)的人爭相來到她面前，聽她的“我真傻”，陪她留下那停在眼角上的眼淚，或者刨根問底“你那時怎竟肯了？”，她也漸漸明白人們的用意，“就整日閉緊了嘴唇”。

或許柳媽可能成為祥林嫂唯一的朋友，可是這個善女人不僅給祥林嫂增添了死后被鋸成兩半的恐懼，還把和祥林嫂的談天傳揚開去，成為魯鎮(zhèn)人們茶余飯后的談資。祥林嫂在快要死時碰到了我，她象抓住救命稻草似的問我“一個人死了之后，究竟有沒有魂靈的?”而我卻又很悚然，支吾著不知所以，打發(fā)走她后，就惦著“福興樓的清燉魚翅”了。

如果祥林嫂有朋友，如果有人真正關心她，如果她不是那么孤獨，祥林嫂會死嗎？祥林嫂不想死，否者她就不會多次到魯鎮(zhèn)討生活，盡管她知道人們鄙薄她，厭惡她。可是她還是死了，為什么?為什么？是孤獨，是沒有人理解，沒有人傾訴，沒有人同情??這樣徹骨的孤獨把祥林嫂逼上了絕路。

還有“我”，這個比康有為還新的新黨。在舊歷年前獨自回到?jīng)]有什么朋友的魯鎮(zhèn)，住在沒有什么話說的四叔家里，即便回城“往日同游的朋友”也已云散。我害怕祥林嫂的問題，可是我又何嘗沒有滿腹的疑問呢，只是我該向誰求助呢？

二十世紀二十年代的中國，政局混亂，前途迷茫，各種革命者都還在摸索著救國的途徑，改良的，民主的，保守的，激進的，資產(chǎn)階級的，無產(chǎn)階級的，那條路才是救國的良策呢？作為先驅者的魯迅，自己經(jīng)歷也看過了各團體的變遷，也親眼所見流血對于中國革命和中國群眾微乎其微的影響。他相信前途的光明和年輕人的進步，可是在荊棘密布的道路上卻著實

有些灰心與失望，而這又是沒有人可以言說的，只能“荷戟獨彷徨”了。魯迅先生并不想把這種情緒傳染給讀者，只是在創(chuàng)作中這種思想者的孤獨還是會不由自主的進入到小說中，讓我們這些后人在為小說思考時，也為先生的處境而滿懷敬意與同情。

“真的猛士敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。”孤獨并沒有使魯迅先生消沉，相反越要先生“吶喊”，用他的孤獨去拷問每一個有志青年的靈魂，是“爆發(fā)”還是“滅亡”，是要孤獨終老還是要奮起一搏，試著去“創(chuàng)造個新的世界來”！

“世上本沒有路，走的人多了，自然就有路了。”魯迅先生就是那位最先上路的“漫游者”，這個孤獨的開拓者最終帶領大家來到了“新世界的綠色牧場”。那么今天我們這些后人在享受美好生活的同時也請試著去體味一下先生的“孤獨”吧！

湖北省十堰市第一中學 馬麗442000

第三篇：魯迅精神的現(xiàn)代意義

（一）“卑怯”的內(nèi)心狀態(tài)

這一意識在《阿Q正傳》中有集中的表現(xiàn)。《狂人日記》是魯迅對封建傳統(tǒng)文化的整體判斷，《阿Q正傳》卻是他對國人性格的整體剖析。“國人的靈魂”的一般表現(xiàn)就是“精神勝利法”，而“精神勝利法”的深層意識就是逃避現(xiàn)實的卑怯心理。

無論是作為一種心理性格，還是作為一種思想意識，卑怯的精神根源都是中國封建文化和社會的倫理觀念與等級制度。在這樣的思想和現(xiàn)實存在中，傳統(tǒng)中國人缺少平等機會和自我意識，相對于每一上級階層和個人，都有一種本然的卑怯。魯迅在《燈下漫筆》中說：“中國人向來沒有爭到過‘人’的價格，至多不過是奴隸。”所謂中國的歷史也只不過是“想做奴隸而不得的時代”和“暫時坐穩(wěn)了奴隸的時代”的交替循環(huán)。“所謂中國的文明者，其實不過是給闊人享用的人肉的筵宴。作為中國者，其實不過是安排給闊人享用的人肉的筵宴的廚房”。

（二）否定“倫理政治”

儒家文化基本上是以倫理政治為本位的，而現(xiàn)代文化相對來說是以利益和人為本位的。在三綱五常的倫理秩序中，人是否具有社會價值，是否能為社會所認可和保護，不在于其思想的獨出與人格的真誠，而在于其是否適應了“君君臣臣父父子子”的社會關系。若脫離這種關系就會失去其價值，而成為亂臣賊子，成為孤獨者，從而受到這既定倫理關系的排斥，被社會所拋棄。于是，“槍打出頭鳥”便成了代代相傳的立身處世的箴言。在魯迅的小說《孤獨者》中魏連殳便是這樣一個以反叛社會、傳統(tǒng)史，而以回歸社會傳統(tǒng)史，及時這并不符合他自己真正的內(nèi)心欲望。由于思想與行為的與眾不同，魏連殳被本家們視為一個異類，成為孤獨者。魯迅自己亦有過這樣的思想歷程。五四新文化運動初起，魯迅沉寂于夢醒后無路可走的痛苦中。他在《吶喊·自序》當中說道：“只是我自己的寂寞是不可不驅除的，因為這于我太痛苦。我于是用了種種法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入于國民中，使我回到古代去，后來額親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的，但我的麻醉法卻也似乎已經(jīng)奏了功，再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了。”

中國傳統(tǒng)政治不是一種法制政治，而是一種倫理政治。倫理政治是一種非現(xiàn)代政治，現(xiàn)代政治應是一種民主政治。倫理政治的運行規(guī)則是等級制和德行論。等級制的本質是人的不平等，作為民，特別是最弱者，便只有義務而沒有權利。

魯迅的小說《孔乙己》歷來被視為是對封建科舉制和知識分子弱點的批判，其實魯迅真正所指，應該是對封建等級制和愚昧庸眾的批判，不然的話，就無法理解作者對于孔乙己所表現(xiàn)出的那種沉入心底的人道主義同情。小說選擇孩子視角，本身就具有這樣一種意義：等級制的價值觀念已滲透于整個社會。“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”。在中國傳統(tǒng)社會，無論知識還是道德都必須通過權力環(huán)節(jié)才能獲得價值的實現(xiàn)。

魯迅以思想革命為先，對傳統(tǒng)倫理道德全面否定，就是看破了中國封建禮教“吃人”的秘密。

然而近年來，文化保守主義以現(xiàn)代新儒學和后殖民主義理論為武器，借助于一種民族情感的保護，形成了聲勢浩大的傳統(tǒng)文化復興運動，“國學熱”一浪高過一浪。各地操辦盛大得到祭孔大典，高校紛紛成立國學院、國學班，還有熱心者設立國學私塾，找天資聰慧小兒，行周禮，著漢服，吟詩誦經(jīng)。而出版市場也搭國學熱的快車，各種“叢書”“經(jīng)典”鋪天蓋地。真是東風浩蕩，浩蕩東風，似乎前些年學者們暢想的“中國的世紀”就要到來。在這種文化復古的潮流中，魯迅及其思想首當其中受到置疑和否定。進入20世紀90年代之后，隨著人們政治意識的淡化和文化意識的強化，這一判斷的真正價值便受到愈來愈明顯的懷疑，最早是《收獲》雜志“走進魯迅”專欄，發(fā)表的某些文章，表現(xiàn)出對于魯迅思想與價值的懷疑。旅美學者劉禾在1993年發(fā)表了《一個現(xiàn)代性神話的由來：國民性話語質疑》，認為魯迅改造國民性思想來自于斯密斯的《中國人的氣質.》，其理論是受弊于美國傳教士的殖民霸權話語，進而批判中國的國民劣根性。2000年馮驥才發(fā)表文章《論魯迅的功與“過”》認為魯迅的國民性批判完全來自于西方人的東方觀，他的民族自省得益于西方人的“旁觀”。魯迅的小說不自覺地把西方中心主義、殖民主義遮住了，以至于我們看不到那些傳教士“高傲的面孔”。批評者意欲重評魯迅“改造國民性”思想的文化價值取向。近年來民族主義情緒高漲，在復古與排外的時代激情下，從民間立場上對于魯迅的文化選擇再一次進行否定。面對這種國學熱合文化保守主義潮流，現(xiàn)代人文知識分子必須保持足夠的冷靜乃至警覺。

第四篇：從《傷逝》看魯迅愛情觀

《傷逝》讀后感—魯迅文學背后的愛情觀 《傷逝》是魯迅先生唯一以青年戀愛和婚姻為題材的作品，這是一篇悲情小說。作者以“涓生手記”的形式，回顧從戀愛到感情破滅這一年的經(jīng)歷，用涓生的切身感受來抒發(fā)他曾有的熱烈的愛情，深切的悲痛和愿入地獄的悔恨。雖然涓生的故事發(fā)生在“五四”年代，在那個黑暗社會里，戀愛和婚姻問題不可能是一個獨立的問題，他們感情的破滅似乎還可以歸罪于社會解放的過程。那么現(xiàn)在呢？21世紀的愛情，創(chuàng)造在一個更進步更自由的時代，他們不會再經(jīng)歷涓生的社會迫害，不必為“人必生活著，愛才有所附麗”的苦惱，也無需為求生而象涓生那樣“向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤注”的決擇。但是，我們今天的愛情，卻因更加自由，一任的夢想還是重復著涓生的故事，一樣的愛了，逃了，最后拋棄他們曾經(jīng)深愛過的女人，任她們自生自滅......從涓生的個性心理描寫，我真實地感受到相愛至分手的殘酷，而血淋淋的愛情正是那個提倡愛情必須時時更新、生長、創(chuàng)造，最后卻為了求生而離開子君的涓生親手埋葬的。涓生因為尚未忘卻的翅子的扇動，這在文中多處提到，而他又以為他的翅子又因子君“只知捶著一個人的衣角”而比先前頹唐得多......于是決定“那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡。”在決定著他們只有分離才能開辟新的道路時，他又意識到“----我突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了......”這個時候他有一絲不舍，其實，他早預到子君沒有了他，只有死。因為子君“她自始自終，還希望我維持較久的生活......”就算這樣，涓生還是因為早晨的時間多，而計劃在閑談中，故意提起往事，似一個隱形的壞孩子，把那翻在心里折騰過的“所謂不虛偽的真話”對子君說了出來，而子君聽后“她的臉色陡然變成灰黃，死了似的”。直到“子君卻不再來了，而且永遠，永遠地！......”，涓生這才意識到當初以為“將真實說給子君，她便可以毫無顧慮，堅決地毅然前行，一如我們將要同居時那樣。”恐怕是錯誤了，因為子君“她當時的勇敢和無畏是因為愛”。涓生最后雖然也悔恨和悲哀了，但卻只能換來子君永遠的空虛，歡欣、愛、生活已經(jīng)全都逝去了。這個時候，我想人只有在失去時才感到存在的可貴，這句話便是真理了。

再回顧涓生對待子君愛情的過程，這里可以看出他矛盾自私的陰暗面。追求子君的時候“照見我含淚握著她的手，一條腿跪了下去......”，如此經(jīng)典的場面在21世紀已經(jīng)視為珍寶，更何況在那個世俗的年代。也難怪日后竟成了子君溫習的必修課，“我的言辭，竟至于讀熟了的一般，能夠滔滔誦。”。而涓生后來卻只當作是淺薄可笑的電影一閃。如此純真熱烈的求愛形式，竟被涓生自已踐踏了。其實我也不懷疑那個場面的真實，只是很明顯，涓生沖動的，甚至是不負責任的浪漫熱情，只能維持到得到子君的愛時，就成了“被質問，被考驗”的負累了。他們相愛的時候，涓生是這樣形容的，“去年的暮春是最為幸福”，但就算如此愉悅時，他們走在路上，他仍會覺得到時時遇到別人的探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光......可見，子君給他的幸福并沒有堅定他的愛情，他的勇氣在很早時段都已經(jīng)暗地里隱藏著不穩(wěn)定性。可恨的是，這個時候涓生并沒有顯示出在分手時“所謂真話”的勇氣，我想倘若涓生真是那種“是的，人是不該虛偽的”，那么他當時更應該對子君講出他的心態(tài)，似乎在后來的描述中，他的各種對子君不滿情緒他都有所隱瞞，當然除了分手那一次來了個真實的。如果在當時尋住所的路上，他也來個真實的表白，或許會讓子君明悟一些，或許將不會有后面的草率同居，更不會淹沒子君死的悲劇。因為當時境態(tài)的子君卻是“大無畏的......坦然如入無人之境”，子君的愛是那樣的純真，那樣的執(zhí)著，她的眼里只有他，她的世界唯有愛情。

于是，他們的愛情走向在開始就已經(jīng)有了明顯的差別。子君是義無反顧的，從他們最初交際半年時的對話，她分明地堅決地沉靜地說“我是我自已的，他們誰也沒有干涉我的權利”，直到面對涓生熱烈地追求，她果斷地舍棄家人，將整個社會拋在身后，毅然地跟著涓生。這是一種對社會的背叛，是不符合大眾化的，是當時那個時代不相容的，但子君卻堅強地選擇了那樣沒有退路的愛，其中的勇改和無謂又豈是你我能體會的？但涓生最后卻用“所謂的真話”把她推向地獄，雖然文中沒有交待子君的死因，但我們完全可以想象，在當初他們同居時，她的叔子已經(jīng)不認她做侄女，可見家庭反對之強烈。那么子君被涓生“逼”回到足以被唾沫淹死的家族中，私訂終身、未婚同居，這諸多罪狀，還不夠她死一百回嗎？這便是涓生悔悟時說的“我沒有負著虛偽的重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給她

了”，這重擔也便真的“壓”死了子君，毀滅了涓生贖罪的機會，完全破滅了他們的愛情。從而更加突出了涓生的不負責任，自私陰暗，這也正是魯迅先生的一慣寫法，不同的是，這次揭示的是人性弱點的陰暗面。

繼續(xù)進入他們的同居生活中，我們可以看到，在涓生“漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期......揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜”的心理描寫中，文中用了一個情態(tài)副詞“漸漸”，寫出了時間的流動性，這里似乎也暗喻著涓生的愛情觀隨著時間而變化著，也意味著激情過后浪漫不再的趨向必然。于是，在鍋碗瓢盆的真實生活中，涓生不滿子君“管了家務便連談天的工夫也沒有，何況讀書和散步”，這樣的生活似乎與涓生想象的全然不同，其實就現(xiàn)實來說，這只是婚姻的必然，是家庭生活的前提，可見涓生同居之前并沒有細想過，只是更加突出他的草率和沖動以及不負責任。而子君本身也甚至為著“和那小官太太的暗斗”而不樂。環(huán)境總是會改變著一個人，在那個時代的婦女終是不能完全獨立出來，之所以在今天的社會中，也依然適合那些不滿“全職太太”，認為老婆被家居生活熏得“庸俗不堪”的男人們的真實寫照。為什么現(xiàn)代女性總是要走出家庭，要走入社會，是否她們都曾猜透過子君的悲劇起源呢？人原本是一個個體，即使你是多么地愛對方，你也不能將自身溶納入愛人的骨髓，只有愛的不失去自我，你才能應付不變中的萬變，才不會走入象子君一樣，一旦失去愛情就失去自已的可憐境地。

在涓生失業(yè)的心態(tài)變化里，他因為子君頻頻催他吃飯，而“在坐中給她一點怒色”，而委婉地經(jīng)過說教讓她明白之后，卻又因不定時吃飯，菜冷而苦惱，甚至想著“自覺我在這里的位置，不過是叭兒狗和油雞之間”。讀到這里，我有些為涓生悲哀，情由心生，我以為人最大的敵人，莫過于自已。在我看來，子君愛他的心以及家居的煩碎依然是那么可愛，即使他微有怒色，她也溫婉地表現(xiàn)出“可是沒有說”。反倒是涓生自已以為子君“大約很不高興吧”，涓生因為失業(yè)環(huán)境的改變，因為生活的節(jié)拮據(jù)，而自以為是地猜想著子君的變化，這在后面的日子突出地更為明顯。“我終于從她言動上看出，她大概已經(jīng)認定我是一個忍心的人。”“但子君的認識似乎只是淺薄了起來”。這里面的“大概”、“似乎”都是涓生的澺想，所以，這也便是他親手毀滅的過程，因為他沒有戰(zhàn)勝他自已。

以至于后來，只有逃出家門，“終于在通俗圖書館里覓得了我的天堂”，而這天堂原來也只是為著“裝著兩個鐵火爐”，并非為了看書的高尚。更說他出走的心態(tài)，“逼迫我不能在家庭中安身，但是往哪里去呢？”這又一次體現(xiàn)了他的自私，他在回到家中“領略冰冷的顏色”，在意識到子君“很帶些恐怖的神色”時。難道他沒有想過，他的出走只會讓子君更為痛苦，而他尚且可以去找“天堂”，那麼他的子君呢，那個拋棄一切跟他走的女人呢？她又往哪里去呢？深愛著涓生的子君面對男人的變化，依然溫順地守著那個家，“近來也間或遇到溫暖的神情，但這卻反而增加我的苦痛”，憑著子君對涓生的愛，這小小苦痛變化又怎能逃過她的眼睛，于是“已經(jīng)引起她的憂疑來”。

這一長段有許多涓生的心理描寫，雙方一直按照心里的猜測來對待對方，看似溫情，你為我想著，我為你想著。其實他們犯了一個嚴重的錯誤，無論涓生心理活動是多么矛盾、掙扎、無奈，但他卻一直未向子君交流過，他們已經(jīng)缺乏了最重要的關系──勾通。以至于后來涓生考慮著“我覺得新的希望就只在我們的分離”，而且認為子君“她應該決然舍去”。在這里他又是用了“認為”二字，他一向只是單方面地考慮了他的立場，仍是自以為是地代著子君去“安排”與她分手后的生活。“......況且你已經(jīng)可以無須顧慮，勇往直前了......但這與你倒好得多，因為你可以毫無掛念地做事......”而結果的事實卻是子君只是勇往直前地奔向死亡。

可憐的子君面對這變故的到來，也“只有沉默”，我想在這個時候，以子君的聰明，她已經(jīng)看出了分手是涓生希望的，要她勇往直前地離開他，也是涓生希望的，所以她選擇了沉默，以慣有的溫順成全了涓生的“偉大”，盡管她“瞬間便又蘇生......在饑渴中尋找著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼”。她“尋求”著卻不敢看涓生的眼睛，因為她一方面想著曾經(jīng)與涓生的恩愛，似乎還幻想著會有轉變的奇跡；另一方面卻對涓生的絕情失望，恐怖地不敢相信，不敢直視這殘酷的真實。令到涓生在最后時刻也再次逃避“我不能再看下去了”，也只有在這里，涓生似乎還存著一些良知，最后卻也被小品文的登出給擠兌了。

而子君在默然中成全了涓生翅子的扇動，離開了。涓生卻只沉浸在“我預感到這新生面便要來到了”，這是多麼鮮明的對比和諷刺啊，一個是死，另一個卻是新生。涓生這種近乎輕松的心態(tài)，令到我認為他后來對子君死的懺悔都含著虛偽的成份。再則，在子君活著的時候，他已經(jīng)看到了子君的死。而當有人告訴他子君確實死了時，他卻驚得沒有話，還不自覺地問是否是真的？可見子君離開他后，他并沒有真正為她的處境為她對他的全部的愛分析過。

文中描述子君的心理活動很少，我們只能從涓生的想象中來尋找她的影子，但她的形象卻是鮮明無比的。尤其是于她的死對涓生全部的愛更是做了一個永恒，“子君總不會再來的了......她的命運已經(jīng)決定她在我所給與的真實的---無愛的人間死滅了！”而這種美好東西的毀滅，才更激起讀者隨之而來的悲情意識，也許這正是揭示出悲劇人物形象的實質吧，令到我不免再次為之噓唏心痛了。這篇讀后感寫得特別慢，寫著寫著總是會停下來出神地體會一下他們的意境。我在個人感情里似乎偏向著子君，更多的是在遣責著涓生，我腦子里一直閃現(xiàn)著最近一部電視劇的題目《與愛同生》。而子君在她離開人世的那一瞬間，是否也念過這個詞呢？與愛同生！多么富有震憾力的堅強。

而涓生的愛情用現(xiàn)代化簡單的詞來概括，那就是，由沖動的愛開始再由理智的現(xiàn)實來結束，如此看來，在今天這個社會似乎也無可厚非呢？

但我們應該值得借鑒的是，既不能象子君那樣愛得失去了自我個性，也不能象涓生那樣輕率地開始。還是那句老話：沒有足夠的水，就不要走進羅布泊。既然兩人決定了相愛，就應該相互扶持，共同進步，哪怕結局是一同滅亡，也要與愛同生。

第五篇：從《鑄劍》看魯迅

《鑄劍》是收在《故事新編》中的一篇歷史小說。《故事新編》問世后，魯迅在給友人的信中也一再說：《故事新編》真是“塞責”的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑……（《魯迅書信集》第941頁）《故事新編》中的《鑄劍》，確是寫得較為認真。（《魯迅書信集》第1246頁）所謂“塞責”、“油滑”，當然是自謙之詞，但對《鑄劍》特別喜愛，卻是溢于言表的。這當然絕非無因，《鑄劍》的確是魯迅交織著自己半生的愛恨、凝聚著自己的全部血淚寫成的。

魯迅一生最反對兩個東西，一個是錦衣玉食、殘民以逞的反動統(tǒng)治者，一個便是卑躬屈膝、低眉順眼的奴才主義。即使在自己的《遺囑》中，他仍這樣教導自己的家人：“損著別人的牙眼，卻反對報復，主張寬容的人，萬勿和他接近。”（《且介亭雜文末編?死》）魯迅看不起那一套忍辱求全的折中調和。看不到這一點，不足以語魯迅；看不到這一點，也不足以談《鑄劍》。

眾所周知，《鑄劍》根據(jù)的是《列異傳》、《搜神記》等古籍所載的“三王冢”的故事。這則故事本來就充滿了向反動統(tǒng)治者的復仇主義精神。試想：楚王命名鑄劍師干將為之鑄寶劍，劍成，不僅不賞，反將干將殺頭，這是何等殘暴！對這樣的暴君能不報復、能不懲罰嗎？干將的遺腹子赤鼻果然在“客”幫助下，用父親遺下的雄劍和自己的頭顱殺死了楚王，報了深仇大恨。這則復仇故事，本來就大義凜然；到了魯迅筆下，就更加生動感人了。

《鑄劍》為何寫得這樣酣暢淋漓、大快人心？如前所說，這就不僅有賴于魯迅對之題材的熟稔，而更得力于他的半生血火交織的斗爭經(jīng)歷了。在回顧自己的半生經(jīng)歷時，他曾說：“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來。”（《自選集?自序》）懷疑什么？懷疑的就是那些假革命的反革命者，他們假借革命的名義，殺害了多少無辜而天真的革命者。他深切地感到：“可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。”（《墳?娜拉走后怎樣》）辛亥革命實際上的失敗、秋瑾的被殺、袁世凱的大殺“革命黨人”、“五卅慘案”、“女師大事件”直至1926年“三一八慘案”，以段祺瑞為首的北洋軍閥血腥屠殺手無寸鐵的請愿學生，魯迅的學生劉和珍等倒在血泊中……這些“血的游戲”把魯迅壓抑得喘不過氣來，也激發(fā)了他的反抗的、復仇的怒火。《鑄劍》就是在這樣的心情下寫成的，它是魯迅革命的復仇主義的藝術結晶。值得注意的是，初稿1926年10月寫成后，他沒有馬上拿去發(fā)表。1927年初帶到廣州后，他還在考慮，還在打磨。直到1927年4月3日，他才正式定稿、寄出發(fā)表了。自然，這篇小說也就表現(xiàn)了他到廣州之后的新的觀察、新的體驗。而當時的廣州，“紅中夾白”，共產(chǎn)黨人和國民黨右派的斗爭已經(jīng)日益表面化。“山雨欲來風滿樓”，殘酷屠殺共產(chǎn)黨人和革命群眾的“四一二”、“四一五”大屠殺已經(jīng)在醞釀中了。3月20日的廣州“中山艦事件”，艦長、共產(chǎn)黨人李云龍的被殺害，正是這場大屠殺的信號和前奏。具有高度革命警覺性的魯迅，更有把握地修改、定稿了他的《鑄劍》，一篇優(yōu)秀的歷史小說便這樣誕生了。