第一篇：付春林博士論書法

付春林博士論書法

甲骨文、大篆、小篆、楷、隸、行、草、魏碑，走進付春林博士的工作室，首先映入眼簾的就是墻上八體古詩條幅，每一幅都是筆墨淋漓曲盡其妙。不大的工作室中，除了一條練習書法的長桌，便是堆滿的筆墨紙硯和各類字帖，再有就是付春林博士的條幅和“龍馬精神”的匾額。這間屋子的主人便是今天我們采訪的主角——著名書法家付春林先生。

采訪付春林博士的事情幾經周折，主要是時值初春，付春林博士各種公益活動數不勝數，實在難以騰出時間。終于在三月中旬的一個晚上，我們在上海交大微納米生物樓采訪到了付春林博士。我們開始了這次愉快的采訪，當然，也是一次書法審美的旅程。

付春林春林1962年出生在江西省上饒市的一個書香門第、中醫世家。提起自己的家世，付春林博士頗為自豪，“我父親是贛東北有名的醫術能手，他醫治了不少的疑難雜癥。”從小與醫術為伴，培養了付春林先生待人以誠，視人以仁的品德和素養。

兒時，付春林先生便接觸到了書法。家中藏有的手抄《本草綱目》等古書醫典，便成了付春林博士接觸文化，尤其是中國古文化的第一視線，為付春林博士日后走上書法之路起到了篳路藍縷的作用。識字、臨摹、手抄，在嚴父的教導下，字寫得有模有樣。學校便讓他負責教其他小朋友寫字，出板報。一來二去，付春林博士便對書法有了個懵懂的認知。

在這之后，由于處在那個特殊的動蕩時代，再加上那時社會對于書法的漠視，付春林博士卻一直對書法抱有極大的熱忱，一有機會便拿起筆進行自我修煉。直到1986年付春林博士高考考上了江西中醫學院，在赴南昌求學期間，付春林博士對書法的興趣更為熱愛，重建的滕王閣下，古翠的繩金塔邊，留下了付春林先生無數次瞻仰古人文墨的身姿。付春林博士說，在剛剛經歷了浩劫之后的中國，各種文藝活動又重新燃起了勃勃生機。在這期間，付春林博士有機會與其中的文化人士有了接觸，不僅在書法技藝上有所請益，也為日后走上書法之路埋下了伏筆。1986年，付春林春林來到了位于南昌八一大道的江西中醫學院。在大學期間，付春林博士的書法仍然以自學為主。為了豐富自己的文化素養，付春林博士自費訂閱了《人民日報》和《書法》雜志，甚至報考了中國書畫函授大學。通過這些書籍，付春林春林了解到了書法界高層的意識，明了了當時書壇的最高水平，也開闊了自己的眼界。他向各位書壇前輩學習，自己刻苦摸索，逐漸開始走上書法之路。這年年底，付春林春林參加了一次全國性的書法比賽，他的兩件參賽作品都獲得了二等獎的成績。現在回想起來，付春林博士并不是感到喜悅，而是覺得當時自己的作品還很幼稚，能得獎很幸運，因為那時從事書法藝術并且來參賽的人實在太少了，那時人們的書法意識太淡薄了。雖然如此，這次獲獎還是給了付春林春林巨大的鼓勵和啟發，也讓他在江西文化圈聲名鵲起，通過書法拜訪了江西許多著名文人，逐漸融入了這個文化圈之中。

然而，真正讓付春林春林決心投身書法的契機是在他工作之后。1990年左右，付春林先生因醫術精湛，書法超群，被浙江省建工醫院（現浙江省新華醫院）院長王立功賞識，遂以醫、書雙精享名西子湖畔。在杭州，諸多書法前輩開啟了付春林先生的書法之路，毫無疑問，在這時他正式確定走上書法之路的意志。1994年五月，付春林博士受日本友人邀請，遠赴日本甲府進行文化之旅。付春林先生看見中國書法在日本文化的地位，不禁感慨萬千，國學東流，實是教人痛心。于是決定徒步走黃河，遵循古人“行萬里路”的教誨，開拓胸襟，遠游秦陜。在甘肅，他第一看到了壯美的敦煌藝術，受到了巨大的震撼。對于敦煌藝術的壯美，付春林博士至今歷歷在目，“敦煌藝術的偉大之處就在于它是整個中國藝術史的縮影”，從大唐盛世的雍容大度凜然不可侵犯，到元明時代的呆滯單調俗不可耐，它比任何藝術史都更具有說服力。接著，沿著隴海線，從西安、麥積山到洛陽、龍門，一路上風餐露宿，雖然歷盡艱辛，卻極大的開闊了付春林博士的眼界。

遠游歸來，付春林博士剛回到家的七八天，付春林博士說根本沒有精力去想事，因為實在太疲倦，整個身體仿佛都不是自己的了，頭腦一片空白，像植物人一樣。一段時間的休養之后，經過大自然充實的付春林博士筆下迸發出了空前的創作激情與靈感，進入了創作精力最為旺盛的階段，在短短半年時間內，付春林博士的作品獲得了13個全國一等獎！

之后，他一發不可收拾，終于成為了書壇一顆冉冉升起的明星。1998年在中國美術館展出的208幅作品，引起書法界的震動。其中3幅中國美術館表示希望收藏。其近期作品幾乎囊括了中國書法比賽的金獎。之后，他又將重心轉移到弘揚書法文化、弘揚慈善精神方面。

談話的重心很快就轉移到了書法藝術上來，談起書法，付春林博士更是侃侃而談，滔滔不絕。付春林博士認為，中國書法的核心理念很簡單，就是去俗，努力摒除書寫過程中的平庸、浮滑、綿軟之處，而不是意識形態上的“俗”。為什么說蘭亭序不是天下第一行書？付春林博士認為，首先傳世的神龍本蘭亭序不是真跡，是馮承素的摹本，這就從先天上決定了它的價值。“取法乎上，僅得乎中”，臨本的最大問題不在于技術上，而在于缺乏神韻。無論馮承素的雙鉤天填摹如何“勾魂攝魄”、“細致入微”，他能體會到王羲之“仰觀宇宙之大、俯察品類之盛”時產生的那種“不能喻之于懷”的微妙心境嗎？一個是活的，一個是死的。這就正如舞蹈與攝影，的確，攝影家可以將舞蹈過程中每一個動作拍攝的絲毫不差，可是無論如何也表現不出舞蹈過程中的神韻、節奏，這是二者最本質的區別。如果我們將蘭亭與第二行書的《祭侄文稿》比較，就能更明顯的看出這一點。祭侄文稿字字血淚，是顏真卿在得知侄子被叛軍殺害之后內心巨大悲痛的渲泄，因而一瀉而下氣象萬千，寫祭侄文稿必須一氣呵成，而寫蘭亭則可以一筆一畫。第二，僅僅從技法上看，蘭亭也不一定就是天下第一。很遺憾，我們今天見不到王羲之的真跡。但是在傳世最接近他真跡的作品中，能代表王羲之書法最高成就的，行書推《懷仁集圣教序》，草書推《十七帖》。在蘭亭序中，所有捺畫的處理基本一致，都是長捺，而圣教序則“萬字不同”，含蓄蘊藉，將每一字都寫出了“真態”。王羲之字的結構非常之美，結體天衣無縫，然而遺憾的是，由于沒有墨跡存世，我們沒辦法看到他的運筆，而只能看見他的形。

付春林博士接著談到中國書法的本質，他認為，中國書法藝術的核心是運筆，沒有運筆就不能稱之為書法，而運筆的缺失也正是王羲之難以稱為書圣的最大原因。付春林博士認為，早在甲骨文時代就已經出現了筆法，因為甲骨文中已經出現了“冊”字，雖然沒有實物出土，但可以斷定至遲在殷商時代，毛筆簡牘已經廣泛應用了。而王羲之的作品缺乏的恰恰是高超的筆法。付春林博士又談到“天下第三行書”的蘇軾《黃州寒食詩帖》，付春林博士毫不客氣的說，總的來說，寫得很糟。蘇軾是中國歷史上的文化巨人，但是他不是專業書法家，也沒有受到過嚴格的技法訓練，他的作品更接近“戲筆”。

付春林博士接著講，如果從結體、神韻、境界諸多方面綜合看，他認為中國書法第一人首推米芾，沒有第二人。偉大在于剎那間的創造以及這種創造的不可復制性。米芾書法的每一筆都不是固定的，都是隨心所欲的創作，而這些創早都美到極致。米芾真正使用的空間筆法，空中起空中降，每一筆又都恰到好處，在空間起伏上達到了極高的技法。中國書法的偉大所在是在技法上，而這一點現在被忽視了，被意境、氣勢種種形而上學的觀念替代，這不能不說是一個極大的誤區。書法的本質是技術，與其他無關。諸如遒勁有力、氣象萬千這類詞語，用來形容感受可以，但是用來規范書法創作無疑是錯誤的。這種誤區也造成了今日“書法家泛濫”的情形。歷史上著名的書法家基本都有著嚴格的基本功，而今日的書法家很多經不起推敲，因為他們的技法不過關。這是非常遺憾的。

談起當代書壇，付春林博士的心情有些復雜，既為書壇現狀感到不安，又對它的未來充滿希望。對于現代許多書法家，付春林博士表示了深深的遺憾，由于種種原因使得他們在藝術上無法更進一步。“書法家很有些今不如昔的感覺”，古代90%以上的書法家都是實實在在的。付春林博士談到了趙孟頫，雖然許多人從意識形態的角度指責趙字是“俗筆”，但是趙在技法上是最全面的一個人，可是說是書法技法的集大成者，他八體皆能，掌握了技法的核心。趙孟頫最偉大的貢獻在于他提出的“運筆千古不易論”，到此時可以說他找到了中國書法之所以偉大的真正規律。可是，在當代，這個理論遭到了極大的誤解和批判，包括已故著名書法家啟功先生也曾撰文批評趙孟頫，這種提法非常可笑。中鋒運筆是千古不易的規律，沒有中鋒就沒有八面出鋒，字就站不起來，也就更談不上境界，也就無法通過技術來宣泄情感。從甲骨文開始中國書法就是中鋒運筆。對于運筆的誤解使許多人拿著毛筆當鋼筆，一生不悟。付春林博士講起自己書法的經驗，就是中鋒運筆，一旦練成，則無論各體，都能隨心所欲。付春林博士講起沙孟海先生學書的例子。沙先生17歲時拜訪著名書法家康有為先生請教書道，康有為含蓄的指出沙孟海缺乏對藝術的真正理解，結果沙孟海先生出了沉重的代價，他知道期頤之年仍然存在著筆不到位的問題，也就是筆鋒與紙面之間的距離差如何彌補的問題。

談起書法界的未來，付春林博士認為，真正的書法家在民間，而不在廟堂之上。書法的核心是技術，技術必須達到隨心所欲的嫻熟，才可能談得上境界。這不僅需要刻苦的訓練，也需要天賦。真正的高手在民間，而不在書法家之中，也不是達官貴人能完成的，他們都是普通的勞動者。中國書法最偉大的作品《古詩四帖》出自無名氏之手。付春林博士又拿出了敦煌寫經殘卷的影印本，“看這些經生們的書法，運筆的精確程度遠遠超過顏柳”，可是他們處在社會文人最低等級，他們只能靠抄經為生，在歷史上自然留不下他們的名字，然而他們寫出作品的偉大和精彩是無法抹殺的。還有長沙走馬樓的吳簡，那些字的形態完全在書法家的意識之外，還有石門頌、瘞鶴銘、經石峪金剛經以及無數的魏碑，都是出自無名氏之后。薪盡火傳，正是這千千萬萬無名氏撐起了中國書法的歷史。就像海上的冰山，我們能看見的只是極少的一部分。今天，中國書法的希望也在民間那些無數熱愛書法的人之中。

第二篇：2013春書法總結

銅梁縣高樓鎮小學

2013春期書法特色建設工作總結

一、學校書法教學概況：

1、保障學生的書法學習時間

2011年開始，我校把書法教育定為學校的特色發展方向，把“人人寫一手漂亮字”作為學校書法教學的目標。因為我們認為，寫好一手字是每個學生最重要的基本功，即使是網絡時代。而一個學生如果在小學階段沒能把字寫好，估計以后是越寫越差。為了更好地推動書法教育在全校的普及，我校在課程安排方面，嚴格落實了每周一節的書法課，課上以硬筆書法為主練習，從基本筆畫到偏旁部首、間架結構，循序漸進。2011年秋期開始，我們每天中午安排了20分鐘作為全校學生寫字時間。

2、開設特色興趣小組促進優等生發展。

我校將各班挑選的有書法學習興趣、書寫基本功比較扎實的學生，組建成書法硬筆興趣課外活動小組，利用每周兩個中午時間，進行深層次的訓練，學生的書法水平已形成梯隊，其中二、三年級為基礎班，四五年級為提高班，六年級為創作班。他們已經對書法產生了的濃厚興趣，書寫水平有所提高。而他們的書法水平在班級中又起到了引領和榜樣示范的作用，從而帶動全校學生的書法水平。

3、以比賽、以評價促進學生發展。

①為提高全校學生的書法水平，學校要求每位老師練好一手字，學校組織開展每學期一次的教師書法比賽；②組織開展每學期一次的學生書法比賽，分學生個人和團體比賽，年級組取一個團體第一名，頒發團體獎；個人年級組取前六名，頒法個人獎。③積極參加上級組織的各級各類書法比賽，提高學生書法練習的信心和動力，以比賽、以成果激發學生學習書法的積極性。④每學期設立書法特長生的評比，并把在各級各類書法比賽中獲獎的學生評為校藝術之星。

4、營造濃厚的書法氛圍，陶冶情操，提高學生的人文素養。良好的校園文化對人能起到潛移默化的教育，我校在開展書法教育的過程中，非常重視校園文化的導向作用，在學校藝術長廊張貼了各種字體介紹、名家簡介和作品，在校園樓梯間、教室外走廊墻壁上布置了師生書法作品，教室里每班有一個書法展板，力爭達到使每面墻壁都給學生書法藝術的感染。因為每個學生都經歷過書法練習，因此學生在性格上相對更沉靜一些，注意力更能集中一些，書寫的作業相對端正一些，一定程度上提升了學生的人文素養。

二、書法教學取得的成果：

1、墨香樹人。

通過書法教育，使學生“發展個人潛能，提高生活情趣，健全人格，使藝術能力與人文素質得到綜合發展。”使學生“手腦雙揮”創造“理想的人生”，成為“教學做合一”的“創造真善美的活人。”學校開展的書法特色教育工作，一定程度上培養了學生靜心學習、注意力集中、意志力頑強的學習品質，實現了翰墨樹人的目標。

2、書寫水平的提高。

⑴每學期開展書法比賽，每周的書法教學時間得以保證，學生的整體書法水平明顯提高。⑵在縣書法大賽中，取得了較好的成績，4人獲得三等獎。

三、發現的問題

1、學校缺乏高水平的書法老師，教師水平一定程度上阻礙了學生的發展，大面積提高學生書法水平有困難。

2、學校的書法成果幾乎沒有。師生成績很小，很單一，還需更加努力。

銅梁縣高樓鎮小學2013年6月28日

第三篇：二年級書法教學計劃付立紅

二年級上冊（書法）教學計劃

一、指導思想

1.學寫字就是學做人。當代著名書法家沈伊默先生說：“學書亦可養性習勤劬，切莫但作心眼娛”習字的過程就是培養學生一絲不茍，持之以恒的良好習慣的過程。要練好字，決非一朝一夕就能奏效的，需要長期的鉆研和磨練，需要“鐵棒磨成針”的“滴水穿石”之功，習字的過程是檢驗毅力的手段，是磨練意志的途徑，字的好壞或多或少的反映了一個人是否具有敢于戰勝困難、百折不撓、力爭上游的精神。同時，寫字與美育又有著密切的聯系，魯迅先生說過，我國文字具有三美“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”感目的“形美”，就是書寫的文字之美，這種美既能陶冶情操，增強審美能力，又能豐富和調劑我們的文化生活，使我們生活愉快，在藝術享受中受到教育。寫字還與修養有密切的關系，“字”是寫給別人看的，好比一個人的“儀態”，字寫得規范端正，好比人的衣著整潔，作風嚴謹，面目可親，是一種文明禮貌，是對別人的尊重，對自己負責的表現，學寫字就是學做人。

2.在寫字中發展學生的主體性。主體性教育思想是現代教育思想的核心。主體性的表現形式為自主性、選擇性、創造性。在寫字教育中，要通過寫字活動激發學生主動練字的動機，尊重學生對字體的選擇、練習方法的選擇，保護和培養學生在寫字過程中的創造性，保證學生在寫字過程中的主體地位。從而提高學生在學習中的主體意識，使學生樂學求美。

二、學期教學目標

1.初步養成正確的寫字姿勢和良好的寫字習慣

（1）首先，要想寫好字就一定要養成正確的寫字姿勢。當你坐著寫字的時候，身子要正而直，兩肩齊平，胸部挺起，頭部要端正，稍微向前，不要歪斜；兩臂要自然撐開，右手執筆，左手按紙，雙腳要自然放平，踏穩，不要交叉或踮腳尖。

（2）正確的寫字姿勢，不但跟寫好字有密切關系，而且對身體健康也很有好處，所以一定要格外重視，并注意養成良好的習慣。

2.掌握漢字的間架結構和一些常見的偏旁部首

（1）漢字的基本筆畫，主要有如下一些：點、彎鉤、橫鉤、橫折彎、橫、斜鉤、橫折、橫折彎鉤、豎、橫折提、橫撇彎鉤、撇、豎提、橫折鉤、橫折折撇、捺、豎折、橫折折鉤、提、豎彎、撇折、豎折撇、豎鉤等。

（2）漢字的筆順規則，可分為基本規則和補充規則兩種：基本規則有從左到右、從上到下、先橫后豎、先撇后捺、先外后里、先外后里再封口。補充規則有先中間后兩邊、右上或里邊的點后寫等。

（3）漢字的間架結構，有如下六種：獨體字、左右結構、上下結構、半包圍結構、全包圍結構、品字形結構。

（4）漢字的偏旁部首。

3.對小學生的寫字提出要求，那就是六個字：“規范、端正、整潔”。

三、采取的措施

1.抓好表率，樹立寫字標兵，表彰寫字能手，定期舉行作業展覽，請“能手”介紹經驗，給予重獎，形成你追我趕，后浪推前浪的局勢寫字是小學階段一項重要的基本功訓練，把漢字寫得正確、工整、美觀，可以提高運用漢字這一交際工具的準確性和效率。對小學生進行寫字教育，不僅僅是培養學生寫得好字，更是對學生進行道德素質、意志毅力、智能素質、審美情操的培養。

2.認真上好每周一節的寫字指導課，優化寫字課堂教學，在教學中要做到訓練有度，在教學內容上注意由簡到繁，由易到難，使學生體驗到書寫的樂趣，樹立信心。

3.重視寫字課教學，先講后練，提示注意點，再讓學生去練習，使學生的練習能夠有章可循，從而提高寫字水平。

4.要做到課堂指導和課后練習相結合；處理好寫字與識字的關系；處理好寫字教學與課外書法活動的關系。

5.培養和發展學生們的法興趣和特長，帶動全班同學參與到寫字活動中，進一步提高寫字水平。

二

年

級

上

冊

書

法

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學

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立

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第四篇：100句書法經典筆論

100句書法經典筆論

100句書法經典筆論2014-12-11 懷遠教育

(1)古之善書者多壽，心定故也。人能定其心，何事不可為。

(2)書法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至于極也，亦非口手可傳焉。

(3)內典《金經》云：“非法非非法。”書家悟得此訣，何患食古不化。

(4)書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人。

(5)清心寡欲，字生精神，是亦誠中形外之一證。

(6)渣滓去，則清光來，若心地叢雜，雖筆墨精良，無當也。故揚子云：字為心畫。

(7)昔人有聯語云：夫復何為，莫非自然。真至理名言也。作書亦當知此意。

(8)氣盛，則言之短長與聲之高下皆宜。書亦如之。

(9)“振衣千仞崗，濯足萬里流。”作書須有此氣象。而其細心運意，則又如穿針者束線納孔，毫厘有差，便不中竅。王羲之 書論

(10)明窗凈幾，筆墨精良，于時抽紙揮毫，以繪我胸中之所有，其書那得不佳!若人聲喧雜，紙墨惡劣，雖技如二王，亦無濟矣。

(11)一部《金剛經》，專為眾生說法，而又教人離相。學古人書，是聽佛說法也。識得秦漢晉唐書法之妙，而會以自己性靈，是處處離相，得成佛道之因由也。

(12)每日焚香靜坐，收拾得此心，潔潔凈凈，讀書有暇，興來弄筆，以自寫其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。

(13)作字須敬，非僅欲字好，即此是學。味明道此語，謂作字能主一無適，是亦收放心之一法。

(14)摹古之法，如鬼享祭，但吸其氣，不食其質。

(15)心粗氣浮，百事無成。書雖小道，亦須靜定。

(16)冷看古人用筆，勿參以雜念，是亦收放心之一法。

(17)離形得似，書家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。

(18)黃山谷曰：“詩不可鑿空強作，待境而生，便自工耳。”余謂書亦不可鑿空強作，神與古會，便自工耳。

(19)握筆之法，虛掌實指。指聚則實，指實則掌自然虛。

(20)死指活腕，書家無等等咒也。指死則筆直，腕活則字靈。

(21)逆筆起，最得勢。褚河南書，都逆起，隸法也。

(22)字須筆筆送到，到筆鋒收處，筆仍提直，方能送到。

(23)作楷須明隸法，作隸切忌楷氣。作隸須有萬壑千巖奔赴腕下之氣象。

(24)用筆最忌妄發筆力。筆鋒未著紙，而手已移動，則浮而輕，蓋力在外故也。

(25)“水流心不競，云在意俱遲。”此兩句極盡書法之妙。意到筆隨，不設成心，是上句景象也;無垂不縮，欲往仍留，是下句景象也。

(26)初學臨書，先求形似，間架未善，遑言筆妙。

(27)作楷最重賓主分明。譬如寫一“日”字，左豎為賓，宜輕而短;右豎為主，宜重而長;中畫為賓，宜虛而婉;下畫為主，宜實而勁。

(28)筆須凌空，固也。然學者誤會斯語，每走入空滑一路去。必曰氣空筆實，方能無弊。

(29)無垂不縮，欲往仍留。《蘭亭》之妙，盡乎此矣。

(30)書貴熟，熟則樂。書忌熟，熟則俗。未能畫平豎直而遽求神妙，是猶離規矩以求巧，非吾所敢知也。

(31)書貴熟后生。

(32)書無定法，莫非自然之謂法，隸法推漢，楷法推晉，以其自然也。唐人視法太嚴，故隸不及漢，而楷不及晉。

(33)學楷宜由唐而晉，隸則非漢不可。

(34)漢隸筆筆逆，筆筆蓄。起處逆，收處蓄。

(35)初學，但求間架森嚴，點畫清朗，斷勿高語神妙。

(36)字之縱橫，猶屋之楹梁，宜平直，不宜傾欹。

(37)筆畫極繁之字，當促其小畫，展其大畫。如《九成宮》“鑿”、“鑒”、“臺”、“縈”等字皆是。

(38)古碑貴熟看，不貴生臨，心得其妙，藉筆以達之，方能神似。

(39)意居筆先，形隨法立。

(40)不貴多寫，無間斷最妙。

(41)賓主、操縱、開合、虛實、順逆諸法，可以語人。外此，則欲語不得，有語反惑。

(42)既曰分間布白，又曰疏處可走馬，密處不透風，何其言之不相謀耶?不知前言是講立法，后言是論取勢，二者不兼，焉能盡妙。唐代北海、河南書，真是善于取勢者。蔡邕

(43)欲知后筆起，意在前筆止，明乎此，則筆筆呼應，字字接貫，前后左右，自能一氣相生矣。

(44)疏勢不補，密勢補之。《九成宮》“圣”字上畫，“舜”字下點，皆補法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺勢，無可補。

(45)筆法尚圓，過圓則弱而無骨。體裁尚方，過方則剛而不韻。

(46)熟能生巧，凡事皆然。書未熟而專事離奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。

(47)學者始由不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也。莊子曰：“既雕既琢，復歸于樸。”善夫!

(48)秦漢之書，其巧處可及，其拙處不可及。

(49)強毫弱紙，強紙弱毫，剛柔相濟，書乃如志。

(50)工夫深，結體自穩;天姿好，落筆便超。

(51)渣滓未凈而遽言渾厚，不可也。須俟筆無點塵，微嫌薄弱，乃向渾厚一路寫去，方妙。

(52)字心貴聚，不可并頭

(53)蠅頭楷宜用大筆提空寫，勢乃開展。

(54)字越小越要清晰，稍留纖毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。筆頭過小，雖清不腴。

(55)工夫深，雖枯亦潤;精神足，雖瘦亦肥。

(56)晉人書，形不貫而氣貫;唐人書，形氣具貫。

(57)唐代諸賢，運筆有靜躁之分，立體有夷險之別，實則殊途同歸，無所分別。

(58)歐書用筆，不方不圓，亦方亦圓。學者欲其方，易板滯;欲其圓，易油滑。此中消息，最宜微會。

(59)唐人嚴于法，所謂法者，不過左顧右盼，前呼后應，筆筆斷，筆筆連，以及修短合度，疏密相間耳。

(60)歐書貌方而意圓;褚書貌柔而意剛;顏書貌厲而意和。

(61)臨漢碑宜有石氣，然非拳曲之謂也。問：何謂石氣?曰：不可說。

(62)顏書極神妙，以深墨重筆效之，輒不合度。問：神妙何在?曰：凡學人所不能到處，即其神妙處。

(63)學漢魏晉唐諸碑帖，須各各還他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨純熟后，會得眾長，又不可無我在，無我便雜。

(64)古碑無不可學，如北朝諸摩崖，手不能摹，可摹以心。心識其妙，手亦從之。

(65)李北海書，每字上半右邊皆極欹，至末畫兩邊放平。欹故峭，平故穩，不獨北海為然，北海其尤顯者也。與其肥也寧瘦，與其肆也寧謹。

(66)褚書高明，歐書沉潛。學歐不成，刻鵠類頰鶩;學褚不成，畫虎類狗。

(67)唐碑最難學，一畫有一畫之步位，一字有一字之步位。一畫走作，即為一字之累;一字走作，即為通幅之累。若漢與六朝，自可因失得救，因難見巧，非若唐碑之一無假借也。

(68)漢隸為篆、楷中間過脈。《石門頌》篆意多;《西狹頌》楷意多。

(69)正書居靜以治動，草書居動以治靜。蔡邕

(70)行書有真行，有草行。真行近真，而縱于真;草行近草，而斂于草。

(71)書家無篆圣、隸圣，而有草圣。蓋草之道千百萬化，執持尋逐，失之愈遠，非神明自得者，孰能臻于至善耶。

(72)顏書貴端，骨露筋藏;柳書貴遒，筋骨盡露。

(73)山谷擘窠書，學《 鶴銘》，瘦勁清栗，真出鐵石手腕。

(74)臨書，易得意，難得體;摹書，易得體，難得意。

(75)心能轉腕，手能轉筆，書便能如人意。

(76)不熟則不成字，熟一家則無生氣。熟在內不在外，熟在法不在貌。

(77)學一家書，知其好不知其惡，學諸家書，好惡了然矣。

(78)不見真跡，不知妙境;不觀古刻，孰辨敗筆。

(79)字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之極致曰時，高之極致曰妙，奇之極致便不可知。

(80)古人法書，篇有篇法，行有行法，字有字法，畫有畫法，是以名帖，只字半行不可茍且。

(81)好古不知今，每每入于惡道;趨時不知古，侵侵陷于時俗。

(82)字熟必變，熟而不變者，庸俗生厭矣。字變必熟，變不由熟者，妖妄取笑矣。

(83)初學書，先須大書，不得從小。

(84)鐘太傅云：多力豐筋者勝，無力無筋者病。衛夫人云：意在筆前者勝，意在筆后者敗，二語皆佳絕。

(85)有功無性，神采不生;有性無功，神采不實。

(86)小心布置，大膽落筆。

(87)結字因時而轉，用筆千古不易。

(88)篆字必須正鋒，須用飽筆濃墨為之。

(90)篆書中小篆、真書中小楷，非強紙不可。二體行筆，不得急就故耳。

(91)未曾從事于漢隸，而欲識晉唐楷法，恐數典忘祖，終不濟事。

(92)晉唐媲美，晉以韻勝，唐以力勝;晉人法度，難以揣摩，唐人法度，歷歷可數。

(93)智永、世南得寬和之量，少俊邁之奇。

(94)歐陽得秀勁之骨，而乏溫潤之容。

(95)顏柳得莊嚴之貌，而失之板。

(96)李北海得豪挺之氣，而失之疏窘。

(97)過庭得逍遙之趣，而失之儉散。

(98)旭、素得超逸之興，而失之怪。

(99)米元章書得縱逸之致，惜時有諧筆。

(100)趙孟頫得溫雅之態，然過于妍媚。

(此文來源于網絡)

蔡邕《筆論》原文、注釋和譯文2011-10-18 16:09| 發布者: 書法屋 【作者介紹和題解】

蔡邕(公元133年一192年)字伯嗜，陳留圉(今河南杞縣南)人，東漢末文學家、書法家。篆書，采李斯之法，隸書，得八分之精微，體法百變，窮靈盡妙，獨步古今，有“骨氣洞達，爽爽有神”的稱譽。《熹平石經》部分由他所書。曾在鴻都門見工匠用帚刷墻，受到啟發，創“飛白”書。

這篇《筆論》，先談書前的準備，繼談書寫時的要求，從這一準備和要求，涉及到書法藝術的基本理論—體現生活美的問題。書法之所以稱為藝術，就在于它和其他藝術一樣，能體現出生活美和自然美。此篇與李斯的《論用筆》可列為“姐妹”篇。蔡邕《筆論》原文:

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之，若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。

夫書，先默坐靜思，隨意所適;言不出口，氣不盈息;沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。

為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。蔡邕《筆論》注釋:

1散:抒發。此處指抒發書者的思想感情，即所謂“寓性情、襟度、風格其中，而見其人”。

2散懷抱:意謂不要為俗務雜念所擾.3任情恣性:意指使想象在生活領域中馳騁.4中山免毫:用中山兔毫做的筆。概指最好的筆。

5至尊:至高無上的皇帝。

6縱橫:指整個字勢。

象:形象.在此句中作為動詞。蔡邕《筆論》譯文:

書法，是抒發書者的性格、情操的。想寫字，要先排除俗務雜念.使性情放任恣肆，具有豐富的想象，然后再執筆揮毫。如若為事所迫，即使用中山兔毫筆，也寫不出好字來。

寫字，先要默坐靜思，隨意所適以任情寓性，不能亂說話，要心平氣和，態度敬重嚴肅;這種深沉寂靜的神采，如同面對至高無上的皇帝那樣，字就沒有寫不好的了。

寫字寫出的體勢，須合乎某種形象。即如坐如行，如飛如動，如往如來，如臥如起，如愁如喜，如蟲吃木葉.如利劍長戈，如強弓硬矢，如水火，如云霧，如日月。這些形象，在整個字勢中能有所體現，才能稱得起是書法藝術。蔡邕《筆論》原文、注釋和譯文

（來源 書法屋：www.tmdps.cn）關連： 書法 書法講座 書法作品 李斯《論用筆》

longgayi 2014-08-09 11:51:48【作者介紹和題解】

李斯(?一公元前208年)，楚國上蔡(今河南上蔡西南)人，秦代政治家、文字改革家、書法家，著名思想家荀子的學生，秦始皇的丞相。在書法上，其玉箸篆立后學之宗祖。

這篇《論用筆》，雖文字簡短，卻涉及到書法藝術的基本理論—體現自然美的問題。寫出的字畫，既要“如鷹望鵬逝”、還必須“若游魚得水”、“如景山興云”，不論是“或卷或舒”，還是“乍輕乍重”，都要體現出由自然美創造為藝術美的理。

此文雖是就篆書而論的，對其他各種書體，也有普通的指導意義。原文:

夫用筆之法①，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然②，不得重改。送腳③，若游魚得水;舞筆④，如景山興云。或卷或舒、乍輕乍重⑤，善深思之，理當自見矣⑥。注釋:

1法:法則。

2信:聽憑、隨意。

3送腳:指直筆畫的用筆。

4舞筆:指曲筆畫的用筆。

5卷:指收筆。舒:指行筆.輕:指提筆。重:指捺筆。卷、舒、輕、重:概指各種運筆.6理:事物的特殊規律。此處指由自然美創造為藝術美的特殊規律。

見:同“現”，體現。譯文:

書法在用筆上是有法則的:起筆收筆時的回鋒不宜滯重，行筆時的頓挫、運轉，要力求快速;寫出的字畫，要像雄鷹凝望那樣神態勁猛，像大鵬遠逝那樣氣勢扶搖.不論是起筆收筆時的回鋒，還是行筆時的頓挫、運轉，都要順其自然一筆而就，不得重復修改。直筆畫的用筆，要像游魚得水那樣活潑;曲筆畫的用筆，要像景山興云那樣自然。總之，對各種運筆，都要深思怎樣體現自然美，自然就可以使寫出的字成為書法藝術。

沈尹默《東坡居士書遵師詩》

沈尹默是我國著名的書法家，書法工正、行、草書，以行書著名。力學褚遂良，后遍習晉、唐諸家，晚年融會蘇、米。他精于用筆，清圓秀潤中有勁健遒逸之姿。他雖然不是書法美學家，但其有關談書法創作的文字為我們留下了許多深刻而重要的書法美學思想。

在書法理論整體處于沉寂狀態的20世紀中葉，沈尹默結合自己的創作實踐，寫出并發表了一系列旨在引導人們學好書法的理論文字。這些文字后來又被人們相繼輯編為《書法論叢》、《沈尹默論書叢稿》和《沈尹默論藝》等出版物，得到了廣泛傳播。本文擬就沈尹默的書法用筆論及地位論予以尋繹。

一、以“中和美”為最高理想的用筆論

書法是用毛筆書寫出來的，用筆(或稱為運筆)問題當然至關重要。在中國書法史上，用筆從來都是中鋒、偏鋒并存，而且還經歷了先中鋒為主再中偏并用的演變過程。

沈尹默只對中鋒用筆感興趣，不僅自己在創作中身體力行，而且通過《談書法》、《書法漫談》、《書法論》和《歷代名家學書經驗談輯要釋義》等文，給予不厭其煩的解說。由于各處表述大同小異，這里僅引其中一則作為代表。他在《書法論》中這樣寫道：“毛筆的制作形式，我們是熟悉的，筆頭中心一簇長而且尖的部分名為鋒，周圍包裹著短一些的毛名為副毫。毛筆這樣制作，是為得使筆頭中間便于含墨，筆鋒在點畫中行動時，墨水會隨著在它所行動的地方順著尖頭流注下去，不會偏上偏下、偏左偏右，均勻滲開，四面俱到。這樣形成的點畫，自然不會有上重下輕、上輕下重、左重右輕、左輕右重等等偏向的毛病，就做到了書家所一致主張的'筆筆中鋒’。筆筆中鋒，點畫自然無不圓滿可觀。所以歷代書家的法書，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往因人而異，而不能不從同的，就是'筆筆中鋒’。因此知道，'中鋒’乃是書法中的根本大法，必當遵守的唯一筆法。”

有人也許會納悶：沈尹默為什么如此重視中鋒，而對偏鋒視而不見、只字不提呢？其實說穿了也很簡單，那就是沈尹默的審美觀是“中和”的，他把中國傳統美學中的“中和美”當成了最高原則。

中和美的思想在我國先秦時期開始出現，像單穆公、伶州鳩和史伯等人就提出了關于中和美的一些樸素認識，在《國語》中就有對他們觀點的論述。如“今王作鐘也，聽之弗及，比之不度，鐘聲不可以知和，制度不可以出節，無益于樂，而鮮民財，將焉用之”(單穆公語)，“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲”(伶州鳩語)，“夫和實生物，同則不繼。以它平它謂之和，故能豐長而物生之。若以同裨同，盡乃棄矣。……聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講”(史伯語)。

后來，在儒家中庸哲學思想的改造下，中和美更成為影響中國美學數千年的一個重要美學范疇。《禮記·中庸》說：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”中和美本來是強調多樣統一的，但在漢唐以后把儒家思想教條化者那里卻走向單純追求平正、圓滿，單純追求持中與不偏不倚，而這正是沈尹默用筆論的核心精神所在。

誠然，書法用筆是必須講究中鋒的，沒有中鋒，書法線條的力度及立體感便無從體現，我們看到的也就只能是那些扁平、“躺”(而不是“立”)在紙上的線條，而扁平、“躺”在紙上的線條又怎能與藝術結緣并給人們帶來審美享受呢？中鋒對線條、對審美的重要性，現代美學家宗白華先生也曾作過深刻闡述，他在《中國美學史中重要問題的初步探索》中說：“中國畫家最反對平扁，認為平扁不是藝術。就是寫字，也不是平扁的。中國書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫做'綿裹鐵’。圓滾滾的，產生了立體的感覺，也就是引起了'骨’的感覺。”沈尹默作為我國現當代書法史上的帖學大家，以自己的成功實踐塑造出一系列充滿立體感與圓潤感的線條形象，把中鋒用筆的優勢幾乎發揮到了極致，無論怎么說，這都是一個很了不起的藝術創造與美學貢獻。

然而，沈尹默中鋒用筆的成功只能限于某個“局部”。即是說，作為同時代書家中的一員，可以專注于中鋒用筆，對偏鋒不管不問；但對其他眾多書家來說，則不必要求他們也如此去做，否則千人一面，藝術就會喪失真正的繁榮。試想，中國現當代書壇假如都去追求沈尹默式的中鋒用筆，我們又怎么能看到如于右任、郭沫若、徐生翁、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、潘天壽、李叔同、謝無量、陸維釗、林散之、沙孟海等書法大家呢？所以，沈尹默中鋒用筆的成功只是一種“個體”意義上的成功，并不具備多少推廣價值。

沈尹默的中鋒用筆論把中鋒用筆作為書法用筆的“根本大法”，當然是正確的。但我們很難想象，一個為人公認的書法大家，其書法線條從不見中鋒用筆之痕跡。真理必須限定在特定的范域之內，否則便難免走向它的反面——謬誤。沈尹默在提出中鋒是書法“根本大法”的同時，又提出中鋒是人們“必當遵守的唯一筆法”，而且再三強調要“筆筆中鋒”，就不得不讓人們感到懷疑。

首先，“唯一”論忽視了筆法的多樣性與豐富性，對書法史尤其是書法筆法史沒有給予正確的認識，也沒有給予正確的解讀。同時，“唯一”論帶有“獨裁”、“專制”傾向更不足取，在社會生活中，唯我獨尊、不允許“異類”存在是可怕的，同樣，這種傾向在藝術領域內亦是極端可怕的。中鋒固然很好，但很好到只能“唯一”便變為不好了。

其次，筆筆中鋒既不可能，也無必要。對一個書法家來說，有一部分線條堅持中鋒用筆即可，大量偏鋒應用才會產生耐人尋味的線條形態。配合中鋒的偏鋒，在作品中能起到不可或缺的上下相承、左右相顧之呼應作用，有助于營造整體美。假如都用中鋒的話(事實上是不可能的)，線條與線條間就會像堆積木，局部美固然有可能存在，但整體美則無從體現。不要說其他書法家，即便沈尹默本人，在作品中亦未做到百分之百的“筆筆中鋒”，你看他那些自然流暢、神采煥然的作品(如小行草之類)，偏鋒痕跡又是何等地滿目紛呈啊！

實踐表明，沈尹默以“中和美”為最高原則的用筆論，強調中鋒，要求人們“筆筆中鋒”，固然有助于展示書法的藝術表現力，但不給偏鋒一席之地，則又反過來制約了書法的藝術表現力，這也許就叫做“成也蕭何，敗也蕭何”吧！

二、視書法為“最高藝術”的地位論

談到沈尹默的書法地位論，我們總習慣引用他在《歷代名家學書經驗談輯要釋義》中的一段話，即“世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡”。這段話有沒有錯呢？錯自然是不會的，但不夠全面；說沒有錯，無非在于這段話很“經典”，而且比較準確地代表了沈尹默的真實觀點。

大凡搞創作的人，總愛抬高自己所從事或擅長的藝術種類，沈尹默把書法定位為“最高藝術”亦完全如此。雖然前面冠以“世人公認”，其實不過是虛晃一槍而已。別人姑且不說，單就隨后提及的“畫圖”與“音樂”之從事者或擅長者，他們能在公開場合下保持沉默不否認書法為一門“普通藝術”便已十分難得。就隨后提及的理由而言，實際上也構不成真正的理由，要知“無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧”，只是點明了一個審美心理上的通感現象而已。即是說，人們在進行書法欣賞時，通過審美想象，可從中感受到畫圖般的燦爛與音樂般的和諧(節奏)，盡管它沒有可視之色與可聞之聲。由于審美想象屬于主觀范疇，不等于客觀存在真的如此，所以，用它來證明書法是兼具畫圖與音樂之美的“最高藝術”并沒有多少說服力。既然如此，把書法定位為“最高藝術”也就只能代表沈尹默的“一廂情愿”，離“世人公認”還遠著哩！

好在除此之外，沈尹默還有比較中肯且能為多數人公認的書法地位論，這就是本節開頭筆者所說“但不夠全面”的緣由所在。沈尹默在《談書法》中說：“我國對于書和畫都認為是藝術。那么，何以有人說書法不是藝術呢？這大概是受了西洋各國藝術中沒有法書(向來指書家的書為法書，因為他們的每一點畫運動都有一定法度，與一般人隨意所寫的字有很大的區別)一類的影響。我國人過去有些看輕自家文化，而崇拜西洋文化的習慣，連我國文字不是拼音，不用橫寫，都覺得有點不對，何況把法書看作藝術，那自然是更加不對了。你去試問一問稍微懂得一點中國書法的朝鮮人和日本人，恐怕他們就不會這樣說：中國法書不是藝術。不過人人所寫的字，不能說都是藝術品，這正同文章一樣，人人都會應用文字作文章，而文學家卻有他另外一套功夫去利用這些同樣文字，寫成為藝術作品。”在《書法散論》中說：“書法一向被中外人士所公認是一種善于微妙地表現人類高尚品質和時代發越精神的高級藝術，就已有的成績看來，這樣說法不算夸張”，“書法是中華民族特有的又是有悠久歷史的優良傳統藝術。它是一種善于表現人類高尚品質和時代精神的特種藝術，從前蘇子瞻有詩云：'退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。’這就說明：書法與人們思想意識的關系，也可以說是人們一向重視書法的理由”。

就后一則文字來看，書法的地位已不是“最高藝術”，而只是“高級藝術”、“優良傳統藝術”與“特種藝術”了。這樣的表述雖然也不可能“一向被中外人士所公認”，但能為比較多的“中外人士所公認”則完全可以肯定。原因在于，這幾段表述對其他門類藝術保持了足夠的尊重，充其量只強調與它們平起平坐，絲毫沒有凌駕它們之上而成“最高”級別的優越感。

至于前一則論述，它首先讓筆者想起現代美學家朱光潛先生早在上世紀30年代初就道及的書法地位論——“書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列于藝術，是無可置疑的。它可以表現性格和情趣”(《談美》)。

從朱光潛這段文字中的“近來”二字，我們可以清楚地看到書法在20世紀之初的地位危機問題。那時，封建帝制剛剛被推翻，為了民族振興，中國開始了第一波大規模引進西方文化的行動，我們的學科體制一律按西方模式予以改造和設置。就藝術學科而言，其改造、設置原則也是凡西方藝術中有的門類我們就該有，如繪畫、音樂、雕塑等，凡西方藝術中沒有的我們就該沒有。于是，書法這門中國獨有的藝術便被20世紀初葉的藝術學科徹底排除在外，其藝術地位亦幾乎不復存在，盡管還有一些文化名人把書法作為自己的愛好在私下里守護著、實踐著。正鑒于這一嚴峻現實，朱光潛等人(如其前的梁啟超和同時或稍后的張蔭麟、宗白華、林語堂、蔣彝、鄧以蟄等)先后挺身而出，在演講或著述中對書法給予了崇高的藝術定位。

較之朱光潛等人，沈尹默為維護及提升書法地位所作的努力更加令人感動。一方面，他承續了朱光潛等人的做法，用著述為書法的藝術地位進行辯護；另一方面，則是通過創作、進言、結社、培訓等多種措施來維護與提升書法的藝術地位。比如沈尹默就曾向黨和國家領導人進言呼吁重視書法藝術，并繼而成立書法組織、辦班培訓青少年書法人才。

書者以理論家的身份為書法地位進行呼吁當然很重要，但以創作家的身份拿出好作品來，對高揚書法地位也顯得異常重要。畢竟僅有輝煌的歷史，沒有當下的創作成果，怎么說也難以讓世人信服。有了好作品，且能為絕大多數人所認同，那書法的地位自然就在人們心目中確立起來了。沈尹默從上世紀初即開始介入書法創作，數十年如一日，孜孜以求，終成帖學重鎮，以自己的非凡成就為書法地位的提升作出了不可磨滅之奉獻。

沈尹默雖然是一位有多方面杰出貢獻的文化名人，但書法畢竟構成了他人生的主要內容，即便在書法地位遭到普遍懷疑的情況下，他也沒有喪失對書法的信心，相反倒是越發摯愛、越發敬畏與越發虔誠。正因為如此，“最高藝術”的書法定位雖然無法做到真正讓“世人公認”，但對沈尹默個人而言卻是發自肺腑之言，絕非出于一時之狂言。筆者相信，每一個熱愛書法的人在讀到沈尹默的“最高藝術”論時，都會為之三鞠其躬的，并深深感到，今日書法地位的顯赫也離不開沈尹默當年所作的種種努力。(毛萬寶，中國書法家協會會員、安徽省書法家協會理事和學術委員會副主任)與 沈尹默 相關的新聞 ·沈尹默的書法用筆論及地位論(2012-9-6 9:04:00)·沈尹默的書法文化精神(2011-7-11 8:59:00)

第五篇：歷代書法名家論書法

歷代書法名家論書法

東漢 蔡邕(蔡文姬之父)：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情姿（恣）性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。

（譯文：從事書法活動，要散淡心智。動筆之前，須心胸舒展，任憑性情恣意，繼而揮毫書寫，若是被迫應事，即使用中山產的兔毫佳筆，也寫不出佳品來。在書寫之前，還要靜坐默思一番，將適意的構想記憶在胸，言不出口，氣息平和，聚精會神，如同面對圣賢至尊，那就沒有寫不好的。作為書體的間架結構，須賦予它多種的形態，譬如：猶如端坐行走，猶如飛翔舞動，猶如往來回轉，猶如俯臥騰起，猶如愁苦喜笑，有的猶如蟲食木葉，天然雕飾，有的如同利劍長矛，威風凜凜，有的如同強弓硬箭，遒勁疾射，有的如同水火，澎湃燃燒，有的仿佛云煙迷霧，若隱若現，有的好比太陽月亮，光潔明媚。總之，在字體結構的縱橫分布中，廣為汲取自然現象的美妙風姿，方能稱為優秀的書法藝術作品。）

三國魏 鐘繇：

臨死，乃從囊中出以授其子會，諭曰：“吾精思學書三十年，讀他法未終盡，后學其用筆。若與人居，畫地廣數步，臥畫被穿過表，如廁終日忘歸。每見萬類，皆畫象之。”

（譯文：鐘繇臨死時把兒子鐘會叫到身邊，交給他一部書法秘術，而且把自己刻苦用功的故事告訴鐘會。他說，自己一生有三十余年時間集中精力學習書法，主要從蔡邕的書法技巧中掌握了寫字要領。在學習過程中，不分白天黑夜，不論場合地點，有空就寫，有機會就練。與人坐在一起談天，就在周圍地上練習。晚上休息，就以被子作紙張，結果時間長了被子劃了個大窟窿。見到花草樹木，蟲魚鳥獸等自然景物，就會與筆法聯系起來，有時去廁所中，竟忘記了回來。）

東晉 衛鑠（衛夫人，王羲之老師）：

凡學書字，先學執筆，若真書去筆頭二寸一分，若行草書去筆頭三寸一分執之。下筆點畫波撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之。初學先大書，不得從小。善鑒者不寫，善寫者不鑒。善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。一一從其消息而用之。（譯文：大凡學寫字，先要學執筆之法，如果作真書，要執去筆頭二寸一分處；如果是行草，要執去筆頭三寸一分處。下筆點畫波撇曲折，都要盡一身之力行筆。初學書者先學大字，不得從小字開始。善于鑒賞的不善于寫，善于寫的不善于鑒賞。善用筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨少肉者叫它“筋書”，多肉少骨的叫它“墨豬”，多力豐筋的是可取之法，無力無筋的為錯誤之法。要一一從其間吸取奧妙、體會真諦，并且合理地運用它。）

東晉 王羲之：

夫書，不貴平正安穩。先須用筆，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或長或短。凡作一字，或類篆籀，或似鵠頭；或如散隸，或近八分；或如蟲食木葉，或如水中科斗；或如壯士佩劍，或似婦女纖麗。

(譯文：所以書法最重要的并不是寫得端正整齊給人安穩的感覺。先是用筆,有的用筆是臥勢,有的是仰勢,有的筆畫互相依靠,有的筆畫是傾斜的,有的粗,有的細,有的長,有的短.每寫一個字,可以如同刀刻出來的那樣,可以像鳥兒的頭那樣圓轉,可以像隸書那樣鋪散,可以寫成八分書體;可以寫得到處留白,就像蟲咬過的樹葉,可以寫得頭大身細,像水中的蝌蚪那樣;可以寫得蒼勁有力,像威武的壯士佩帶著寶劍,可以寫的婀娜柔媚,像苗條的女子.)

字之形勢不得上寬下窄；不宜傷密，密則似疴瘵纏身；復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長，長則似死蛇掛樹；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆

若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。若書虛紙，用強筆；若書強紙，用弱筆：強弱不等，則蹉跌不入。(譯文：如果要寫上一面字,則必須每個字的意境不同,不能重復.寫虛字用強筆,寫實字用弱筆,虛實相生,強弱有致,就會跌宕起伏而達到感人的藝術境界.)

予少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍于眾碑學習焉。時年五十有三，恐風燭奄及，聊遺于子孫耳。

（注：王右軍此段對老師有微詞，有失厚道，但其書技已超衛夫人，性情使然爾）

唐朝 孫過庭：

《書譜》云：觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。

（譯文：《書譜》里說：觀察筆法中，懸計垂露似的變異，奔雷墜石般的雄奇，鴻飛獸散間的殊姿，寫舞蛇驚時的體態，斷崖險峰狀的氣勢，臨危據枯中的情景；有的重得像層云崩飛，有的輕得若金蟬薄翼；筆勢導來如同泉水流注，頓筆直下類似山岳穩重；纖細的像新月升上天涯，疏落的若群星布列銀河；精湛的書法好比大自然形成的神奇壯觀，似乎進入決非人力所能成就的妙有境界。的確稱得上智慧與技巧的完美結合，使心手和諧雙暢；筆墨不作虛動，薄紙必有章法。）

真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。

（譯文：楷書以點畫組成形體，靠使轉表現情感；草書用點畫顯露性靈，靠使轉構成形體。草書用不好使轉筆法，便寫不成樣子；楷書如欠缺點畫工夫，仍可記述文辭。）

至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老。（譯文：初學分行布局時，主要求得字體平穩方正；既然掌握了平正的法則，重點就要力追形勢的險絕；如果熟練了險絕的筆法，又須重新講求平側欹正的規律。初期可說還未達到平正，中期則會險絕過頭，后期才能真正實現平正，書法藝術臻于老成階段，那么人也進入老年時期。）

唐朝 歐陽詢：

每秉筆必在圓正,氣力縱橫重輕,凝思靜慮。當審字勢,四面停均,八邊俱備;長短合度,粗細折中;心眼準程,疏密被正。最不可忙,忙則失勢;次不可緩,緩則骨癡；又不可瘦,瘦當枯形，復不可肥,肥即質濁。細詳緩臨,自然備體,此是最要妙處。貞觀六年七月十二日，詢書付善奴授訣。

（注：這是歐陽詢給善奴書寫的書法秘訣。看似筆法,又關筆勢,連書寫者應具備的心態也涉及到了。“細詳緩臨,自然備體”,強調的是以虛靜心態達到審美創造的境界。四個“不可”追求的是“中和"法度,至于如何才能掌握好這個“度”,就看各人的努力和悟性了。）

唐朝 柳公權：

帝曰：“朕嘗于佛廟見卿筆跡，思之久矣。”即拜右拾遺侍書學士。帝問公權用筆法，對曰：“心正則筆正,乃可為法。”帝改容，悟其以筆諫也。（譯文：唐穆宗時，柳公權夏州書記的身份上奏折。唐穆宗說：“我曾經在佛廟見到你的筆跡，想（你）很久了。”隨即拜柳公權為侍書學士。唐穆宗問柳公權書法的用筆方法,柳公權回答說:“心思端正則用筆才能端正，這樣才成法度。”唐穆宗變了臉色,明白他是在用書法下筆來進諫。

唐朝 懷素顏真卿師徒：

素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”

（注：屋漏，雨水順墻下流，不會一瀉而下，必將順凹凸不平的墻面蜿蜒下注，形成極為頓挫有力的痕跡。書法的豎畫，就應當追求這樣的藝術效果。這個比喻是顏真卿琢磨出來的。有一次，他向草書大家懷素請教筆法。懷素用夏云多奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草和壁坼之路即墻壁裂開的痕跡作比喻。顏真卿說：“如何是屋漏痕？”懷素很高興握著他的手說：“得之矣。”）

唐朝 韓愈

石鼓歌：鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。

金繩鐵索鎖鈕壯，古鼎躍水龍騰梭。羲之俗書趁姿媚，數紙尚可博白鵝。

（譯文：字跡有如鸞鳳翔飛眾仙飄逸，筆畫恰似珊瑚碧樹枝柯交錯。蒼勁鉤連像金繩鐵索穿鎖鈕，渾然又像織梭化龍九鼎淪沒。

王羲之書法時俗趁機顯秀媚，書寫數張還可換回一群白鵝。）

宋朝 蘇軾：

“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”（注：神采、氣韻、骨力、筋脈、血色——書法五大法寶。

神：書家精神和風采含蘊，書家個性、情意和生命

力量。

氣：書法中生氣、氣勢、韻味、韻致

骨：筆畫線條質感，雄強硬朗的力度美。筋，肉之力也，筋骨、筋力。脈絡聯通。

肉：字的肌膚視覺美感。通過點畫的方圓、肥瘦、墨色，顯現姿媚、豐研、華潤、艷麗等風采。

血：血色。血氣充盈。水墨燥濕合度，血潤豐滿。）宋朝米芾：

“字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鍾法。丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。”

（注：所謂八面，就其字面含意而言，指的是四方和四隅（角）。照米芾的意思，所謂“八面具備”，就是指每個字筆畫的長短粗細屈伸正側、每個字乃至整篇書作的各個組成部分所占空間的大小疏密、筆致的動靜疾徐等，都要富于變化。就筆畫而言，不可大小粗細如一；就筆勢而言，不可勁健到底或姿媚到底；就布白而言，不可平均分配，狀如算子。米芾批評歐、虞、褚、柳、顏諸家為“一筆書”，主要指他們的字著意安排，缺少變化，失去古法。）

“海岳以書學博士召對。上問本期以書名世者凡數人，海岳各以其對曰：‘蔡京不得筆。蔡卞得筆而乏逸韻。蔡襄勒字。沈遼排字。黃庭堅描字。蘇軾畫字。’上復問：‘卿書如何？’對曰：‘臣書刷字’。”

（注：米芾的傳世書評被引得最多的，恐怕要數《海岳名言》中的這一段。“蔡襄勒字”。此處之“勒”系雕琢、遲滯之意。米芾的一段書評可作此字的注腳：“蔡襄如少年女子，體態嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華。”“沈遼排字”，謂其筆畫字體大小劃一。“黃庭堅描字”，謂其以畫法入書法，頗現做作。可參閱明代王世貞語：“山谷道人以畫竹法作書。”“蘇軾畫字”，“畫”字之義近于“描”字。米芾此處或隱指蘇軾書法肉多于骨。前引米芾書論中之“貴形不貴作：作入畫，畫入俗”中之“畫”，即與此“畫”同義。米芾自評之“刷”字可理解為迅速與率意。蘇軾評米芾書：“海岳平生篆隸真行草書風檣陣馬、沉著痛快，當與鍾王并行，非但不愧而已。”黃庭堅云：“元章書如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹。書家筆勢，亦窮于此。）

柳與歐為丑怪惡札炎祖顏魯公行字可教真便入俗品。

（注：毋庸置疑，在米芾并不算豐富的書論遺產之中，那占有醒目地位的貶斥顏真卿、柳公權、張旭等人書法藝術的過激之語，也在一定程度上降低了其書論的影響和聲譽。馮班說他以顏真卿的書法為“惡俗”，是虛妄不實的“欺人之談”；李東陽說他把顏、柳視為“后世丑怪惡札之祖”“亦過矣”；“詩至于杜子美、文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”蘇軾的這一番話是代表了當時的一種“時尚”的。因而董其昌說“宋人書多以平原為宗”，“宋人無不寫《爭座位帖》”，并非無緣而發。那末，米芾貶斥顏、柳等人的思想根源何在呢？他是從什么角度立論的呢？值得一探。）

元朝 趙孟頫： “書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易”。

古人得佳帖數行專心學之便足名家

清朝 包世臣

所著《藝舟雙楫》云：

北碑字有定法而出之自在故多變態唐人書無定勢而出之矜持故形版刻

平和簡靜，遒麗天成，曰神品。

醞釀無跡，橫直相安，曰妙品。

逐跡窮源，思力交至，曰能品。

楚調自歌，不謬風雅，曰逸品。

墨守跡象，雅有門庭，曰佳品。

清朝 康有為

所著《廣藝舟雙楫》云：

今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑。欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也，筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結構、宋尚意態、六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，迎接不暇，實為唐宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？

《爨龍顏》為雄強茂美之宗，《靈廟碑陰》輔之。《石門銘》為飛逸渾穆之宗，《鄭文公》《瘞鶴銘》輔之。《吊比干文》為瘦硬峻拔之宗，《雋修羅》《靈塔銘》輔之。《張猛龍》為正體變態之宗，《賈思伯》《楊翚》輔之。《始興王碑》為峻美嚴整之宗，《李仲璇》輔之。《敬顯俊》為靜穆茂密之宗，《朱君山》《龍藏寺》輔之。《輔福寺》為豐厚茂密之宗，《穆子容》《梁石闕》《溫泉頌》輔之。

《張玄》為質峻偏宕之宗，《馬鳴寺》輔之。

《高植》為渾勁質拙之宗，《王偃》《王僧》《臧質》輔之。《李超》為體骨峻美之宗，《解伯達》《皇甫摐》輔之。《楊大眼》為峻健豐偉之宗，《魏靈藏》《賡川王》《曹子建》輔之。

《刁遵》為虛和圓靜之宗，《高湛》《劉懿》輔之。《吳平忠侯神道》為平整坤凈之宗，《蘇慈》《舍利塔》輔之。《經石峪》為榜書之宗，《白駒谷》輔之。《石鼓》為篆之宗，《瑯琊臺》《開母廟》輔之。

《三公山》為西漢分書之宗，《裴岑》《郙閣》《天發神讖》輔之。

（注：上為康有為所列各名碑之長處。）神品：《爨龍顏碑》、《靈廟碑陰》、《石門銘》 妙品上：《鄭文公四十二種》、《暉福寺》、《梁石闕》 妙品下：《枳陽府君碑》、《梁綿州造像》、《瘞鶴銘》、《泰山經石峪》、《般若經》、《石井闌題字》、《蕭衍造像》、《孝昌六十人造像》

高品上：《谷朗碑》、《葛祚碑額》、《吊比干文》、《嵩高靈廟碑》、高品下、《鞠彥云墓志》、《高勾麗故城刻石》、《新羅真興太王巡狩管境碑》、《高植墓志》、《秦從三十人造像》、《鞏伏龍造像》、《趙珊造像》、《晉豐縣造像》

精品上：《張猛龍清德頌》、《李超墓志》、《賈思伯碑》、《楊翚碑》、《龍藏寺碑》、《始興王碑》、《解伯達造像》

精品下：《刁遵志》、《惠輔造像記》、《皇甫摐志》、《張黑女碑》、《高湛碑》、《呂望碑》、《慈香造像》、《元寧造像》、《趙阿歡三十五人造像》

逸品上：《朱君山墓志》、《敬顯俊剎前銘》、《李仲璇修孔子廟碑》

逸品下：《武平五年靈塔銘》、《劉玉志》、《臧質碑》、《源磨耶祗桓題記》、《定安王元燮造像》

能品上：《長樂王造像》、《太妃侯造像》、《曹子建碑》、《雋修羅碑》、《溫泉頌》、《崔敬邕碑》、《沙門惠詮造像》、《華嚴經菩薩明難品》、《道略三百人造像》、《楊大眼造像》、《凝禪寺碑》、《始平公造像》

能品下：《魏靈藏造像》、《張德壽造像》、《魏元預造像》、《司馬元興碑》、《馬嗚寺碑》、《元詳造像》、《首山舍利塔銘》、《寧甗碑》、《賀若誼碑》、《蘇慈碑》、《報德碑》、《李憲碑》、《王偃碑》、《王僧碑》、《定國寺碑》

（注：以上系康有為將歷代名碑分為神品、妙品、高品、精品、逸品和能品。）

以古為師以魏晉繩之則卑薄已甚，若從唐人入手則終身淺薄無復有窺見古人之日。

清朝 劉熙載

書，如也。如其學，如其才，如其志。清朝 楊守敬

一要品高，下筆不落塵俗；二要學富，有書卷氣。

清朝 梁山舟

天分第一，多見次之，多寫又次之。

毛澤東

早年在《講堂錄》中說文貴顛倒簸弄，故曰做；字須振筆疾書，故曰寫。以禪論書

書法當排除一切塵滓俗穢，追求心靈空明澄凈之境界。

（夏海濤為書法小組同學整理）