第一篇：明代小說與民間說唱之雙向互動現(xiàn)象初探

【 內容 提要】明代通俗小說多半在不同程度上脫胎于民間說唱；而它們一旦問世之后，往往又會成為說唱藝人取材、講說的對象，從而對說唱 藝術 產生很大 影響。明代藝人多數就是通過習誦稗官小說從事說唱表演的，他們的說唱對于通俗小說的傳播以及明末清初一些通俗小說特別是英雄傳奇的產生，都曾起過重要的促進作用。【關鍵詞】 明代/通俗小說/說唱/雙向互動

明代小說與民間說唱既各有所長，又相互為用，其雙向互動現(xiàn)象甚為明顯：一方面，明代通俗小說多半是在民間說唱基礎上形成的；另一方面，在說唱基礎上形成的通俗小說，往往又會回到說唱領域，為說唱藝術提供豐富的素材和敘事經驗，有效地促進說唱藝術的繁衍和變化。因此，研究 明代小說與民間說唱藝術的生成、發(fā)展 與演化，把握它們的動態(tài)發(fā)展過程及其體現(xiàn)的藝術 規(guī)律，就有必要對兩者的雙向互動現(xiàn)象略作考察。

一

明代的通俗小說多半在不同程度上脫胎于宋元以來的民間說唱，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等且不必論，即使是那些二三流的小說，亦曾多少得力于民間說唱的孕育。如《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等，它們在成書以前，就曾以說唱形式在民間廣為流傳。明刊本《封神演義序》即云：“俗有姜子牙斬將封神之說，從未有繕本，不過傳聞于說詞者之口，可謂信史哉？”① 今按《平妖傳》(該書題羅貫中編)第15回，就寫了一個名叫瞿瞎子的平話藝人在雷太監(jiān)家里講說紂王妲己的故事。錢曾《讀書敏求記》亦云：“蓋三寶下西洋，委巷流傳甚廣，內府之戲劇，看場之平話，子虛亡是，皆俗語流為丹青耳。”② 其他如《隋唐兩朝志傳》，亦汲取了豐富的民間說唱成果，“其記太宗事，有太宗為李密所擒囚南牢之說；紀李密歸唐事，有秦王十羞李密之說；紀美良川之戰(zhàn)，有叔寶污敬德畫像之說；紀征高麗事，有叔寶子懷玉與敬德子寶林爭先鋒之說，有莫利支飛刀對箭之說。凡此種種，皆戲曲及詞話所演唱者，今猶可考。”③《殘?zhí)莆宕费輦鳌匪鶖⒐适乱泊蟀肴∽运卧詠淼摹罢f五代史”，該書風格粗獷，保留了大量說話痕跡。《春秋列國志傳》所據之平話有《武王伐紂書》、《七國春秋平話》(前集就是現(xiàn)存的《孫龐演義》，后集為《樂毅圖齊》)、《吳越春秋連相平話》等。如果將該書與各平話比看，可知其諸多情節(jié)均抄自平話，甚或文字亦同。《全漢志傳》寫呂后斬韓信，襲自《前漢書平話續(xù)集》。平話正集今已佚，然觀續(xù)集開首言項羽兵敗自刎事，可推知正集當敘楚漢爭雄，亦應被《全漢志傳》所蹈襲。《南北宋志傳》之南宋部分敘五代史事，與《五代史平話》交錯重合處甚多。戴不凡先生曾將二書對勘，指出“這部所謂《南宋志傳》，許多地方簡直是直抄《五代史平話》文字微加修改而成的”④。《北宋志傳》卷首按語亦云是書乃“收集《楊家府》等傳”。故魯迅在《 中國 小說的 歷史 的變遷》中說：“后之章回小說如《三國志演義》等長篇的敘述，皆本于‘講史’。” 章回小說如此，話本小說也不例外。如《古今小說》卷十五《史弘肇龍虎君臣會》云：“這話本是京師老郎流傳。”卷三十九云：“這段話本，叫做‘汪信之一死救全家’”。《警世通言》卷十一《蘇知縣羅衫再合》云：“這段評話雖說酒色財氣一般有過。”其結尾又云：“至今閭里中傳說蘇知縣報冤唱本。”卷十七《鈍秀才一朝交泰》云：“聽在下說這段評話。”卷十九云：“這段話本，則喚做‘新羅白鷂，定山三怪’。”《醒世恒言》卷二《三孝廉讓產立高名》云：“說話的，為何今日講這兩三個故事？只為自家要說那三孝廉讓產立高名。這段話文不比曹丕忌刻，也沒子建風流，勝如紫荊花下三田，花萼樓中諸李，隨你不和順的弟兄，聽著在下講這節(jié)故事，都要學好起來。”卷三十五《徐老仆義憤成家》云：“說話的，這杜亮愛才戀主，果是千古奇人。然看起來，畢竟還帶些腐氣，未為全美。若有別樁希奇故事，異樣話文，再講回出來。列位看官穩(wěn)坐著，莫要性急，適來小子道這段小故事，原是入話，還未曾說到正傳。”這些話語即點明它們同宋元明說唱話本有著直接的繼承關系。明代小說在民間說唱基礎上形成后，往往又會成為說唱藝人取材、講說的對象，從而對說唱藝術產生很大影響。胡士瑩《話本小說概論》即說：“明代已有《三國》、《水滸》等成書，晚期并有《三言》等成書。所以明代的說書，大抵是根據文學作品再加發(fā)揮的。”⑤ 下面，我們即著重談談明代說唱及其所受通俗小說的影響。

二

關于明代說唱，由于資料缺乏，目前 還只能從若干不太完整的記載中略窺其一斑。根據明劉辰《國初事跡》記載：“太祖命樂人張良才說平話。良才因做場，擅寫‘省委教坊司’招子，貼市門柱上。有近侍入言，太祖曰：‘賤人小輩，不宜寵用。’令小先鋒張煥縛投于水。”又明都穆《都公譚纂》卷上記載：“陳君佐，揚州人，善滑稽，太祖愛之。嘗令說一字笑話，請俟一日，上許之。君佐出尋瞽人善詞話者十數人，詐傳上命。明日，諸瞽畢集，背負琵琶。君佐引之見上，至金水橋，大喝‘拜’。諸瞽倉皇下跪，多墮水者，上不覺大笑。”同書卷下還記載：“真六者，京師人，瞽目，善說評話。??居半月(河南)，為人說評話，獲布五十匹。”由此可知，明初評話、詞話等是比較盛行的，其中不乏伎藝高超之輩，只是其身份卑微，常受到統(tǒng)治者的殘害或捉弄。明初平話的盛行，從《永樂大典》著錄的二十六卷“平話”亦可測知，即以每卷收平話兩至三種 計算，其所收平話亦相當可觀。這數十種平話中當有不少產生于明初。只可惜這些平話文本已佚，名目不詳。《四庫全書總目提要》曾云：“案《永樂大典》有平話一門，所收至夥，皆優(yōu)人以前代軼事衍為俗語，而口說之。”⑥ 明中葉以后，宮廷中仍有專說平話以供帝王娛樂者。明鄭曉《今言》卷一第九十二條云：“嘉靖十六年，郭勛欲進祀其立功之祖武定侯英于太廟，乃仿《三國志》俗說及《水滸傳》為國朝《英烈記》。言生擒士誠，射死友諒，皆英之功??”沈德符《野獲編》卷五《武定侯進功》亦謂《英烈傳》乃郭勛自撰，以旌其祖之功，“令內官之職平話者，日唱演于上前，且謂此相傳舊本”。其實，此書并無刻意頌祖之跡，且鄭曉言“生擒士誠”者乃郭英，亦與小說所寫沐英擒士誠者不合，鄭曉或未見原書，只是據傳聞臆測。早在弘治、正德年間，郎瑛就見過《忠烈傳》(見《七修類稿》卷二十四“辯證類·郭四箭”)。該書主要出自平話藝人的講說成果，書中說話痕跡灼然可見，郭勛也許對之做過整理、加工，然后再讓“內官之職平話者，日唱演于上前”。這說明統(tǒng)治者不僅愛聽平話，而且還別有用心地加以利用。當時，貴族之家、有錢之人也蓄養(yǎng)或招請說書人以供笑樂。沈德符《野獲編》卷十八“冤獄”條記載：“其魁名朱國臣者，初亦宰夫也，畜二瞽妓，教以彈詞，博金錢，夜則侍酒。”徐復祚《花當閣叢談》卷五“書乙未事”云：“元美家有廝養(yǎng)名胡忠者，善說平話。元美酒酣，輒命說解客頤。忠每說明皇、宋太祖、我朝武宗，輒自稱朕，稱寡人，稱人曰卿等，以為常，然直戲耳。”《金瓶梅》第三十九回云：“西門慶??被左右就請到松鶴軒閣兒里??原來吳道官叫了個說書的，說西漢評話《鴻門會》。”《醒世恒言》卷十三《勘皮靴單證二郎神》也記載：“過了兩月，卻是韓夫人設酒還席，叫一名說評話的先生，說了幾回書。”另外，現(xiàn)存的明成化說唱詞話十三種，是從西安同知宣昶之妻的墓中掘出的，這說明宣昶之妻生前很喜歡聽人說唱詞話，所以死后才會以這些詞話唱本作為殉葬品。這些唱本結尾還常有這樣的話：“今唱此書當了畢，將來呈上貴人聽。”可見它是當年藝人在官宦人家講唱時使用的腳本。今存《大唐秦王詞話》也是一個喜歡“游情講藝”(說唱)的士人諸圣鄰，根據當時說唱藝人的“遺編”整理、修訂而成(見書前《唐秦王本傳敘》)。說唱藝人除了隨時聽命宮廷或達官貴人們的差遣或傳喚，更多的時候還是在市井閭巷、寺廟道觀趕趁作場。明無名氏《如夢錄·街市紀》專敘明代汴梁風俗景物，其中說：“相國寺每日寺中說書、算卦、相面，百藝逞能，亦有賣吃食等項。”明劉元卿《賢弈編》也記載：“沈屯子偕友入市，聽打談者說楊文廣圍困柳州城中，內乏糧餉，外阻援兵，蹙然踴嘆不已。友拉之歸，日夜念不置。曰文廣圍困至此，何由得解，以此邑邑成疾。”《金瓶梅》第十二回寫元宵燈節(jié)百戲競呈，也寫道：“又有那站高坡打談的，詞曲楊恭；到看這扇響鈸游腳僧，演說《三藏》。”明臧懋循《負苞堂文集》卷三《彈詞小紀》曾說：“若有彈詞，多瞽者以小鼓、拍板，說唱于九衢三市，亦有婦人以被弦索，蓋變之最下者也。”明末清初人李玉《清忠譜》第2折《書鬧》亦云：“城中玄妙觀前，有一個李海泉，說得好《岳傳》，被我請他在此間李王廟前，開設書場。” 根據以上這些零星史料，不難看出明代說唱是比較流行的，特別是到了明末清初，還出現(xiàn)了以柳敬亭為代表的一批說書名家。清初黃宗羲《柳敬亭傳》即云：“柳生之技，其先后江湖間者，廣陵張樵、陳思，姑蘇吳逸，與柳生四人者，各名其家，柳生獨以能者著。”李斗《揚州畫舫錄》卷十一亦云：“評話盛于江南。??郡中稱絕技者，吳天緒《三國志》，徐廣如《東漢》，王德山《水滸記》，高晉公《五美圖》，浦天玉《清風閘》，房山年《玉蜻蜓》，曹天衡《善惡圖》，顧進章《靖難故事》，鄒必顯《飛駝傳》??皆獨步一時。

第二篇：淺析電影與小說的雙向互動發(fā)展關系

淺析電影與小說的雙向互動發(fā)展關系

一、前言

自1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰拍攝了中國第一部影片《定軍山》以來，中國電影經歷了一百多年的滄桑歷史，有過繁榮也有過衰落。中國電影從一個完全沒有體制的、沒有藝術目的盲目嘗試階段，到有一定的體制、藝術目的發(fā)展階段，到現(xiàn)在形成了一個有一定的規(guī)模的創(chuàng)意文化產業(yè)，既受到歐美電影的影響，同時也與中國的經濟、政治、文化息息相關。中國電影既是世界電影的一部分，同時也有其獨特的特點。小說改編電影不是中國特有的，它是世界電影史上一個很普通的現(xiàn)象，如菲爾丁同名小說改編的電影《湯姆·瓊斯》，《飄》改編的電影《亂世佳人》，海明威小說改變的電影《永別了，武器》，左拉小說改編的電影《小酒店》等。同樣的，在中國電影誕生不久也出現(xiàn)了小說改編的電影，如任彭年導演的取材自《聊齋志異·嶗山道士》的《清虛夢》以及自美國偵探小說《焦頭爛額·火車行動》改編的《車中盜》。此后又有張恨水同名小說改編的《啼笑姻緣》。

1933年，根據矛盾同名小說改編的《春蠶》第一次把新文學作品搬上了銀幕，實現(xiàn)了電影與新文學的結合，“開辟了中國的新文藝電影之路”。[1]新時期，電影事業(yè)迅速發(fā)展，并開始走向世界。《人到中年》《牧馬人》《子夜》《阿Q正傳》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等小說改編的電影都取得了很大的成就，并獲得了國際性的大獎。自此，中國電影與小說之間有著緊密聯(lián)系已是一個毋容置疑的問題了。

二、電影與小說的雙向互動發(fā)展關系

著名導演張藝謀曾坦言：“我一向認為中國電影離不開中國文學，你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據小說改編的。我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作 品給了我們第一步，我們可以就文學的母體看他們的走向、他們的發(fā)展、他們將來的變化。我們研究中國電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先看中國文學繁榮與否。中國有好電影首先要感謝作家們的好小說為

【2】電影提供了再創(chuàng)造的可能性。”“中國有一個龐大的作家群，我喜歡的作家很多，像莫言、劉恒、蘇童、王朔這幾位我所合作過的作家，我都很喜歡。他們的作品作為我的電影的文學母體，在表現(xiàn)文學走向的同時也引導了電影的走向，所以你要看中國電影的發(fā)展或者我個人

【3】風格的演變，可以看作家們將來的變化。”張藝謀的這段話是以一個電影人的身份，把電影與小說之間的緊密關系揭示了出來。其實，電影與小說的關系可以從小說改編電影以及電影催紅小說這兩大現(xiàn)象來闡釋。而這兩大現(xiàn)象又深刻的揭示了小說與電影的雙向互動發(fā)展關系。

（一）概述“電影與小說的雙向互動發(fā)展關系”

所謂“電影與小說的雙向互動發(fā)展關系”是指小說與電影兩者之間是一種相輔相成，互相推動發(fā)展的關系。一方面小說的發(fā)展為電影的再創(chuàng)造提供素材，推動電影的發(fā)展；另一方面電影的發(fā)展又推動了小說這一文學體裁的發(fā)展。電影與小說都是藝術的一種，他們之間具有共同的屬性---藝術性。此外電影與小說的源頭都來自于生活。共同的屬性以及來源使得兩者之間可以相互轉變，構成聯(lián)系。小說改編電影作為電影發(fā)展的一種手段，造就了第四代、第五代電影導演的輝煌。同時也拍出了不少好的電影。如謝晉拍攝的反思文革的三部電影《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》；張藝謀拍攝的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等。電影成為了小說發(fā)展的一個出路和方向。小說的受眾面比較窄，而電影屬于大眾藝術，受眾面廣。因此把小說當作電影的腳本，改編成電影就成為了一個小說一個很好的出路和方向。也因為受電影藝術的影響，小說的寫作出現(xiàn)了一些新的特點：小說的語言敘事追求視覺造型性。呈現(xiàn)出一種明顯的劇本化傾向。如海巖劇本化的小說《五星飯店》。如果沒有小說為電影提供素材，那么電影的發(fā)展就不會是現(xiàn)在這樣的狀態(tài)。同樣的，如果沒有電影為小說提供另一條受眾面更廣的出路，小說的發(fā)展也不會有今天的成就。

（二）小說改編電影

在中國電影史上，小說改編電影有兩個相對集中的時期。在二十年代電影的初創(chuàng)時期，就有了由法國的偵探小說《保險黨十姐妹》改編的電影《紅粉骷髏》。此外，還有鴛鴦蝴蝶派作家徐沈亞小說改編的《玉梨魂》等。到了八九十年代，小說改編電影就更加風行。謝晉、陳凱歌、張藝謀等人不僅拍攝了不少小說改編的電影，更是把小說改編電影當成自己創(chuàng)作的既定路線。張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《山楂樹之戀》等都是由小說改編而來的。由莫言同名小說改編的《紅高粱》到網絡同名小說改編的《山楂樹之戀》，由當代知名作家擴展到網絡作家，同時也把小說改編電影推向高峰。由此可見，電影隨著小說的發(fā)展而不斷擴展素材基地。

在小說改編電影上，小說是一種文字藝術，而電影是一種綜合的藝術。從小說到電影，也就是由一種單調的藝術轉化到另一種復雜的綜合性藝術。而在這一轉化的過程中，就涉及到了小說改編電影的原則問題。導演也是讀者，他站在自己的角度來解讀小說文本，然后再按照自己的審美觀把小說文本轉化為電影文本。這樣的一個轉化過程其實也是一個再創(chuàng)造的過程。而這樣一種再創(chuàng)造使得小說與電影之間不僅僅是從一種藝術轉化到另一種藝術的過程，反而有了改變或者是超越。

（三）電影催紅小說

所謂的“電影催紅小說”包含了兩層含義：一是電影催紅了改編的那部小說；二是電影催紅了小說這一文學體裁。中國小說數量龐大龐大，良莠不齊，但是好的小說還是有的。正所謂：“千里馬常有，而伯樂不常有。”不少好的小說都被掩蓋住了光輝。小說改編電影這一現(xiàn)象，為小說提供了另一個出路。由于電影是一門可以容納文學戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術的綜合藝術，但它又具有獨自的藝術特征。電影在藝術表現(xiàn)力上不但具有其它各種藝術的特征，又因可以運用蒙太奇這種藝術性極強的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現(xiàn)手段，而且影片可以大量復制放映。它帶給了視覺、聽覺一體的感官享受，相對對小說這種文字藝術 而言，電影毋容置疑是一種更為大眾化的藝術。而小說改編電影就為小說以另一種更加通俗化、平民化的方式，傳播出去。此外，電影本身所帶來的商業(yè)利潤相當大，比起小說一傳統(tǒng)的出版方式傳播，小說改編電影不僅使小說更廣泛地為人所知，同時也為作者本身帶來龐大的利潤。因此小說改編電影這一現(xiàn)象，可說是小說發(fā)展的一大推動力。

說到小說，就不免要了解小說的發(fā)展是。中國小說主要有兩大系統(tǒng)，一是文言小說，起于魏晉時期，一是白話小說，起于五四時期。小說從古代的毫無地位、稗官野史、街談巷議，到成為獨立的文體，到現(xiàn)代小說的流行，小說經歷了一個由低到高的地位變遷過程。小說、散文、詩歌、戲劇，這幾種文學體裁都隨著時代的發(fā)展而變化。到目前為止，當詩歌、戲劇面臨著發(fā)展的問題時，小說正發(fā)展的如日中天。近年來，小說的創(chuàng)作數量越來越多，而絕大多數的作家都是小說家，以小說創(chuàng)作登上文壇。雖然戲劇與小說一樣都可以改編成電影，但是戲劇改編電影只是在中國電影初創(chuàng)時期比較興盛，而后來就逐漸淡化了。其中比較成功的是老舍的《茶館》。此外也有詩歌與散文改變的電影如根據郭小川同名詩歌改編的《一個和八個》，柯藍散文《深谷回聲》改編的《黃土地》。然而他們改編成電影的數量遠遠不及小說。

隨著小說流派的增多，電影技術的發(fā)展是小說改編電影變得更加容易，更加成熟。小說里描繪出來的場景，電影都可以用技術弄出來。也由于電影技術的發(fā)展，給人的想象插上了翅膀，使得小說的描寫更加天馬行空，靈異小說、穿越小說、偵探小說、科幻小說等，小說的種類越來越多。和文學所經歷的傷痕文學、反思文學、尋根文學、改革文學、先鋒文學等幾個階段性的思潮想同步，電影也有傷痕電影（如《神圣的使命》《楓》《被愛情遺忘的角落》）反思電影（如《天云山傳奇》《人生》《芙蓉鎮(zhèn)》《大紅燈籠高高掛》）尋根文學（如《牧馬人》《黑駿馬》《黃土地》《邊走邊唱》《紅高粱》）和改革電影（如《人到中年》《秋菊打官司》）其中大部分的電影都是有小說改編而成的。

三、電影與小說的共性以及差異性

電影與小說之間能夠相互轉換，并且互相推動發(fā)展，與其自身的特點是分不開的。電影與小說之間既有共同性，也有差異性。

（一）電影的文學性

首先我們要提到的是電影與小說的共同性---電影的文學性。眾所周知，小說是文學體裁的一種，它的文學性毋容置疑，而電影的文學性與小說的文學性則具有一致性。電影的文學性體現(xiàn)在三個方面。首先電影是一種綜合性的藝術，其中就包括了很重要的電影劇本。而電影劇本的優(yōu)劣直接關系到電影的效果。因此小說改編電影選擇的多數是名家小說或者是網絡當紅小說。“沒有作家的參與，無疑是電影工作上的一個重大障礙。因為不可能設想，沒有廣大作家的支援，能夠使人民電影在數量上和質量上迅速增長、提高。”作為文學主體的作家，在電影工作上的重要性，也從另一個反面襯托出電影的文學性。其次電影與小說、戲劇等文學體裁一樣，具有虛構性、不受時空限制【3】性等特點。電影與小說一樣，都是虛構的，他們來源于生活，但又超越了生活，是對生活的一種抽象的和美的概括。無論你置身于小說還是電影中，你都會有身臨其境的感覺，他們雖然是兩種不同的藝術，但是也能帶給你同樣的心靈悸動。小說以敘事的手法為我們描繪了一個個豐富生動的人物形象，跌宕起伏的故事情節(jié)。而電影也是通過敘事的手法，為我們展示出一個個活靈活現(xiàn)的人物形象，曲折動人的故事情節(jié)，不同的是，他們一個是用文字來表現(xiàn)，而另一個則通過畫面、聲音、等來呈現(xiàn)。他們兩者之間的表現(xiàn)手法是一樣的，不一樣的只是表現(xiàn)方式而已。再次，電影和小說的功能是一致的。他們都具有教育功能、審美功能以及娛樂功能。

在表現(xiàn)內容上，小說與電影一樣具有的時代性。隨著時代的發(fā)展，隨著人民思想的變化，小說和電影也跟著發(fā)生了變化。2010年由李可網絡小說同名小說改編的電影《杜拉拉升職記》以及由艾米網絡同名小說改編的電影《山楂樹之戀》的熱播就體現(xiàn)了這一點。現(xiàn)代人的生活節(jié)奏快，生存壓力大，如何在職場上取得成功是每一個工薪階層人心中最大的渴望。他們也期待通過升職來改變自己的生活狀態(tài)。正是因為《杜拉拉升職記》抓住了現(xiàn)代工薪階層的心理，抓住了這個時代的渴求，所以才能在上映了13天票房破億。而《山楂樹之戀》在崇尚“寧愿坐在寶馬里哭，也不愿坐在自行車上笑。”的愛情觀下，返樸歸真，回到了人類感情最純的狀態(tài)，也是對當下這個時代“金錢至上”的一種批判。因此票房也突破了8千萬，創(chuàng)了文藝片十年之最。

（二）電影的直觀性以及小說的含蓄性

電影與小說作為兩種不同的藝術，他們又有其各自的特點，也就是所謂的差異性。小說是一種文字藝術，具有含蓄性。而電影是一種綜合藝術，它讓人從視覺、聽覺上獲得立體的感官享受，具有直觀性。正所謂：“一千個讀者就有一千個哈姆雷特。”小說的含蓄性主要體現(xiàn)在兩大方面，首先是文字的抽象性。文字是一種抽像性的符號，它既有確定性，也有不確定性。所謂的確定性是指它有一個大家公認的含義，所謂的不確定性是隨著時代的發(fā)展、文化的變遷而導致文字的含義在不斷的發(fā)生。當小說的載體文字有了多種理解時，小說的思想、內容也就變得含蓄了。其次是讀者本身在文學修養(yǎng)、文化背景等方面的差異性，而導致了在讀同一文本的時候，會有不同的理解。即使是同一個人，在不同的時期閱讀同一文本也會有不同的的理解。因此總的而言，小說具有含蓄性。

電影呈現(xiàn)出來的是直觀的畫面、聲音。那是第一時間就能感受到的，它不需要通過想象本身去營造出場景。因此它留給人的想象空間就比小說狹窄了很多。而畫面的連接跳動也把故事情節(jié)以直觀的方式一一呈現(xiàn)，不需要觀眾在腦海里自我組接。因此與小說相比較電影具有直觀性的特點。

劉震云，曾就小說和影視劇的關系作了如下比喻：“小說和影視劇誰好誰不好，真的沒法比。首先模樣長得不一樣，要去的地方也不一樣，‘燉’法更不一樣。好比一塊羊肉，放到河南就做成了羊肉燴面，放到陜西就做成了羊肉泡饃。”正是由于兩者之間具有不同的特點，因此這兩種藝術雖然能相互轉化，但是并不能相互替代，而是既有具有其各自發(fā)展的軌跡，就好像是兩條不斷上升的螺旋線，只是相互交叉著向上發(fā)展。

結語：總的來說，電影與小說之間是一種雙向互動發(fā)展關系。兩者之間相輔相成、互相推動、共同發(fā)展。在電影產業(yè)中，電影與小說的關系也是一個頗為熱門的話題。了解清楚小說與電影之間的關系，對于電影產業(yè)的規(guī)劃和發(fā)展有著一定的意義和作用。注釋：

[1]李少白主編 中國電影史．高等教育出版社，2006：63 [2]陳墨.新時期中國電影與文學[J].當代電影，1995（2）：45 [3]張藝謀.談藝錄[M].長沙：湖南出版社，1996：389.參考文獻：

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第三篇：企業(yè)與高校雙向互動項目之策劃書

企業(yè)與高校雙向互動項目之策劃書

一、主題及目的1、主題：學生擇業(yè)、就業(yè)的焦點企業(yè)與學生之間的雙向互動交流（主要是研究生）。

2、目的：

（1）組織學生搜索焦點企業(yè)信息、參觀焦點企業(yè)，聆聽企業(yè)家的教誨，使我們的學生有機會在求職前了解各類企業(yè)，走進企業(yè)，及時調整自己的學習定位與擇業(yè)定位。根據人才市場的需求，真實的企業(yè)需求，學習、參加社會活動，使人才自我的塑造具有有效性、高效性。

（2）同時通過交流，也能讓焦點企業(yè)更深層次的了解本校學生的才華與能力，在選擇人才時能最大程度地優(yōu)先想到本校學生。

3、活動背景：

每年的2、3、4、月份和11、12月份是大學生求職應聘的高峰期。許多學生在趕了一場又一場招聘會，投了一疊又一疊簡歷后，除了失望還有茫然，因為除了幾個知名企業(yè)，其他企業(yè)他們一無所知，即使是知名企業(yè)他們的了解也只是摻雜了許多美好的想象的皮毛。有的學生被企業(yè)聘用以后，進入工作崗位，才發(fā)現(xiàn)企業(yè)和自己的理解相差太大，根本沒有進行有效的和理性的選擇。面對這個問題，結合外聯(lián)部現(xiàn)在在緊張進行的求職簡歷發(fā)放、兼職信息庫的完善等工作，想用“企業(yè)與高校雙向互動”這一項目來為此出一份力。

二、活動內容

1、總體思路：

先向全校各個層面的學生做一個問卷調查，搜集他們想了解和他們所了解的企業(yè)，確定項目的焦點企業(yè)，然后對企業(yè)進行分類，分期進行交流。然后與企業(yè)聯(lián)系，組織學生帶著問題參觀企業(yè)，做個小調研，寫出調研報告向校內發(fā)布。最后，邀請相關企業(yè)的主管、經理（同一類企業(yè)同時進行，以增加可比性和信息挖掘的深度）學校做講座，與更多的學生做更深入的交流。

2、具體程序：

（1）2003年1月初——2004年2月問卷調查

在這個階段，主要是通過向各個層面的學生做問卷調查，聽取同學對項目、對活動的意見，挑選確定學生心目中的焦點企業(yè)，為下一步工作起好頭。主要工作內容：問卷設計、問卷發(fā)放（為了保證發(fā)放的有效性，可以與各班的負責人聯(lián)系，取得他們的幫助）、活動宣傳、問卷收集與分析，確定焦點企業(yè)名錄。

（2）2004年2月——4月份實質互動階段

a由項目組成員與確定的焦點企業(yè)聯(lián)系，表明意向，取得企業(yè)的支持和配合，把具體的活動時間與企業(yè)談妥，最后匯制成表。

b每組確定5-10名學生分別參觀一家企業(yè)。為了增加調研的深度，要求學生組合有針對性和多樣性，并要求他們提前準備，通過各個渠道收集必要信息。

c去企業(yè)參觀、采訪員工，與相關人員座談。為了兼顧效率與調研的深度、廣度，同一類企業(yè)分幾組同時進行。

d選1-2名同學寫調研報告，并在網上公布。

e請企業(yè)主管、經理到我們學校做講座，安排相關的會務工作。

(3)后期工作

a反饋信息收集、工作總結。

b與企業(yè)保持聯(lián)系，擴展兼職、求職機會。

三、項目組成員（待定）

四、費用預算

1、問卷調查中的打印、復印費，預計50元

2、聯(lián)絡通訊費，預計100元

3、講座會務費，預計400元

總計：預計550元

五、其他

本活動由研究生會外聯(lián)部主辦，并享有最終的解釋權。

外聯(lián)部：鄭潔群

2003年12月4日

第四篇：宮廷雜劇與民間雜劇的對立與互動專題

第二章兩宋戲劇形式與戲劇觀念嬗變一段，名曰‘艷段’。次做正雜劇，通名兩段??又有雜扮，或曰‘雜班’，又名‘經元子’，又謂之‘拔和’，即雜劇之后散段也。”南宋雜劇的第一個節(jié)次是“艷段”：1)從結構意義上來說，它是雜劇的序幕。按照《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭》題解，“艷”的含義是：“艷在曲前，趨與亂在曲之后。”因此，在中國古代文學藝術話語環(huán)境中，“艷”代表藝術結構的組成部分。2)從語用學看，在杭州和浙江北部一帶，“艷”的意思是形容某人的舉止言談很滑稽可笑，“艷段”的演出內容是“尋常熟事”。3)從藝術效果來說，“南宋雜劇中的‘艷段’，就是正式演出之前，以噱頭的形式演出一段常人趣事，讓大家‘發(fā)艷發(fā)艷’，以招徠觀眾。”㈠J南宋雜劇的第二個節(jié)次是正雜劇，分兩段。其內容為滑稽嘲笑，或者批評時政；其表演方式是“唱念應對通遍”。南宋雜劇的第三個節(jié)次是“雜扮”。“雜扮”是雜劇的散段，形制簡單。南宋初趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》卷十中說：“近日優(yōu)人作雜班，似雜劇而簡略。金虜官制，有文班、武班；若醫(yī)、卜、倡優(yōu)，謂之雜班。每宴集，伶人進，曰雜班上。”“雜扮”內容是調侃嘲諷鄉(xiāng)下莊稼人。“雜扮”既可以作為雜劇的整體演出的一部分，又可以單獨演出。由此，我們還可以糾正人們的一種先人之見：有的戲劇史作者認為，《夢粱錄》、《都城紀勝》等書記載的是整個宋代的雜劇角色體制、結構體制、表演風格，但是實際上并非如此。北宋初㈠)周振鶴、游汝杰《方言與中國文化》，上海人民出版社1997年版，第200頁。中國早期戲劇觀念研究期的雜劇仍然是以詼諧機智的語言、滑稽的故事及可笑的表演為特色，沒有雜劇四段之說，沒有艷段，更沒有雜扮之類。北宋時期，蘇軾之前的、蘇軾同時的、蘇軾之后的人們在有關文章中，都沒有敘述雜劇的表演風格、雜劇的結構，可以證明這一點：北宋時期雜劇還沒有形成自己的表演風格與藝術結構。只有到了南宋時期，雜劇分為三部分的說法才出現(xiàn)，見于《都城紀勝》《夢粱錄》。(五)北宋雜劇、南宋雜劇地位不同北宋雜劇還不能夠單獨演出，必須夾雜在其他伎藝中演出。北宋雜劇缺少獨立的文體意識與形態(tài)，還沒有成為一種獨立藝術門類，當時的雜劇還類似于唐代的參軍戲。雜劇還沒有獲得與其他藝術相提并論、分庭抗禮的地位。只有到了南宋時期，雜劇才成為一種獨立的文體，才成為一種獨立的表演形式。“散樂，傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。”c㈠南宋雜劇可以單獨演出，確立了在散樂百戲中獨占鰲頭的地位。!因為北宋雜劇和南宋雜劇在運用致語口號、演出形式、演出角色、演出結構、藝術社會地位等方面，都存在鮮明的不同特點，所以我們認為，北宋雜劇與南宋雜劇是兩種不同的雜劇形式。北宋雜劇到南宋雜劇的藝術形式變化過程，實際上是雜劇形式[1)耐得翁{都城紀勝》“瓦舍眾伎”，中國商業(yè)出版社，1982年，8—9第二章兩宋戲劇形式與戲劇觀念嬗變85從簡單到復雜的演變與進化過程。二宮廷雜劇與民間雜劇的對立與互動’J在宋代雜劇研究領域，人們主要研究雜劇的內容、體制、形態(tài)，很少從文人曲與民間戲的角度，分析宋代宮廷雜劇與民間雜劇的內容傾向、表演形態(tài)、審美趣味的對立狀態(tài)與互動傾向。本文則試圖由此人手，進而研究宋代宮廷雜劇和民間雜劇格局對元明清戲劇格局的影響。(一)宮廷雜劇與民間雜劇的對立從服務對象、表現(xiàn)形式、演出內容、演出場地、演出風格以及演出趣味等方面來看，宋代雜劇可分為兩大類：宮廷雜劇和民間雜劇(包括士大夫雜劇)。宮廷雜劇及其特征宮廷雜劇為宮廷統(tǒng)治者服務，由于其地位、物質等方面的特殊情況，它形成了自己的特點，即講究演出的儀式性、演出內容的頌揚性、欣賞趣味的多維性。宮廷雜劇擁有得天獨厚的資源，兩宋王朝設立了教坊，其規(guī)模是非常可觀的。“宋朝循舊制，教坊凡四部。其后平荊南得[㈠本文發(fā)表在《南都學壇》2003年5期。內容提要被《高等學校文科學術文摘》(GUAA)2003年6期所摘錄。樂工三十二人，平西川得一百三十九人，平江南得一十六人，平太原得一十九人，余藩臣所貢者八十三人，又太宗藩邸有七十一人。由是四方執(zhí)藝之精者皆在籍中。”宮廷還擁有“云韶部”(黃門樂)和“鈞容直”(軍樂)，“云韶部”有“雜劇二十四人”，“鈞容直”有“雜劇四十人”，這些機構也表演雜劇。(，)其從藝人數就有424人之多。這還只是有記載的粗略統(tǒng)計，實際人數恐怕遠不止此數。宮廷雜劇的儀式性表現(xiàn)在，國家慶典、皇家壽誕、皇家婚喜、君臣宴會、接待外國使節(jié)等場合，北宋、南宋統(tǒng)治者都要演出雜劇。宋代文人曾經在他們的文集中記載了雜劇演出的情況。楊億有《壽寧節(jié)大燕教坊致語》和《壽寧節(jié)致語》[：)；胡宿著《集英殿春宴教坊詞》[，)；宋祁撰《正旦大宴教坊致語恥*)和《教坊致語》(s]；王禹玉寫《集英殿乾元節(jié)大燕教坊樂語》《集英殿皇子降生大燕教坊樂語》和《集英殿秋燕教坊樂語》[6)；蘇頌作《坤成節(jié)集英殿宴教坊詞》《興龍節(jié)集英殿宴教坊詞》《紫宸殿正旦[1)馬端臨《文獻通考》卷一四六，商務印書館，中華民國二十五年初版，1283頁、1284頁。[：)任店編《圣宋五百家播芳大全文粹》(清抄本)卷八八和卷八九，影印文淵閣四庫全書1352冊。[，成文恭集》卷三五，四庫傳抄本。[4)《宋景文集拾遺》卷二二，影印文淵閣四庫全書1088冊；又見《圣宋五百家播芳大全文粹》卷八九，影印文淵閣四庫全書1352冊。[s]《皇朝文鑒》卷一三二，影印文淵閣四庫全書本。[6)王禹玉《華陽集》卷十七，影印文淵閣四庫全書1093冊。宴教坊詞》[：’；蘇軾創(chuàng)作《紫宸殿正旦教坊詞》《集英殿春宴教坊詞》《集英殿秋宴教坊詞》《興龍節(jié)集英殿宴教坊詞》《坤成節(jié)集英殿宴教坊詞》[2)。這些關于戲劇演出的致語口號或教坊詞或教坊樂語，為我們研究宋代宮廷雜劇的儀式性，提供了文本資料。蘇軾的《坤成節(jié)集英殿春宴教坊詞致語口號》詳細地記載當時雜劇演出的儀式表演情況。從北宋中葉到北宋末期，文人墨客撰寫了大量的教坊詞。根據這些教坊詞所記載的儀式性演出情況，我們可以肯定，一直到宋徽宗政和、宣和年間，教坊詞的體制沒有改變，雜劇的演出形式也沒有多大的變化信c，)正史記載的宮廷慶典演出資料，可以直接反映北宋時期的雜劇演出的儀式性。《宋史》記載皇帝壽誕宴會的伎藝演出情況，共19個節(jié)次，摘引如下：每春秋圣節(jié)三大宴：其第一，皇帝升坐，宰相進酒??第四，百戲皆作??第六，樂工致辭，維以詩一章，謂之口號，皆述德美及中外蹈詠之情??[㈠蘇頌《蘇魏公文集》卷二十八，影印文淵閣四庫全書1092冊。[2]蘇軾《蘇軾詩集》第七冊，中華書局1982年第1版，2494—2506[，]見前們匕宋雜劇與南宋雜劇是不同的雜劇形式》。第七，合奏大曲??第九，小兒隊舞，亦致辭以述德美??第十，雜劇罷，皇帝起更衣??第十四，女弟子隊舞，亦致辭如小兒隊??第十五，雜劇??第十七，奏鼓吹曲，或用法曲??第十九，用角觚，宴畢??其御樓賜脯同大宴。崇德殿宴契丹使，惟無后場雜劇及女弟子舞隊。[，)又元代馬端臨《文獻通考》也有類似記載：每春秋圣節(jié)三大宴。其第一，皇帝升座，宰相進酒，次并翰林使進。庭中吹醬篥以眾樂和之。賜群臣酒，皆就坐。宰相飲，作[傾杯樂]，百官飲，作[三臺]。第二，皇帝再舉酒，群臣立于席后，凡舉御酒皆然。樂以歌起。第三，皇帝舉酒如第二之制，以次進食。第四，百戲皆作。第五，皇帝舉酒如第二之制。第六，樂工致辭，繼以詩一，謂之口號，皆述德美及中外[：]《宋史》樂志十七，中華書局1976年版，3348頁。蹈詠之情。初致辭，群臣皆起，聽辭畢，再拜。第七，合奏大曲。第八，合奏，皇帝舉酒。殿上獨彈琵琶。第九，小兒隊舞，亦致辭以述德美。第十，雜劇罷，皇帝起更衣。第十一，皇帝再坐，舉酒，殿上獨吹笙。第十二，楚蹙鞫。第十三，皇帝舉酒，殿上獨彈箏。第十四，女弟子隊舞，亦致辭如小兒隊。第十五，雜劇。第十六，皇帝舉酒如第二之制。第十七，奏鼓笛曲，或用龜茲。第十八，皇帝舉酒如第二之制。食罷。第十九，角觚，宴畢。其御則脯大宴。崇德殿宴契丹使，惟無后場雜劇及女弟子舞隊。”㈠)以上引文說明，在北宋宮廷慶典演出中，雜劇確實是在歌舞之后演出。南宋雖然疆土淪喪，偏安一隅，朝政衰敗，宮廷雜劇的演出仍然具有儀式性。南宋周密在《武林舊事》卷一“圣節(jié)，條記載南宋“理宗(1225—1264年)禁中壽誕樂次”：[㈠馬端臨《文獻通考》卷一四六“俗部樂”，商務印書館中華民國二十五年初版，1283頁。天圣基節(jié)排當樂次(正月五日)上壽第一盞??第二盞??初坐樂奏夷則宮??第一盞??第四盞??進念致語等，時和??吳師賢已下，上進小雜劇：雜劇，吳師賢已下，做《君圣臣賢爨》，斷送《萬歲聲》。第五盞??雜劇，周朝清已下，做《三京下書》，斷送《繞池游》。??再坐第一盞??第四盞??雜劇，何宴喜已下，做《楊飯》，斷送《四時歡》??第六盞??雜劇，時和已下，做《四偌少年游》，斷送《賀時豐》??第二十盞?¨上，]由此可見，南宋雖然國將不國，僅守半壁江山，但是照常講究排場、儀式。宋代雜劇演出講究儀式性，這體現(xiàn)了宋型文化對于人們思想意識的影響，同時也反映了宋型文化的特征。宮廷雜劇的題材多樣化。雜劇既為統(tǒng)治者歌功頌德，又諷[，]周密《武林舊事》卷一“圣節(jié)”，中國商業(yè)出版社1982年第一版，17—2l頁。朝廷政治得失；既為皇帝皇后慶壽賀喜，又諷諫社會習氣、人‘晴。宮廷雜劇為統(tǒng)治者歌功頌德。據周密《武林舊事》卷一“圣節(jié)”條“天圣基節(jié)排當樂次”，吳師賢等人做《君圣臣賢爨》，周朝清等人做《三京下書》，何宴喜等做《楊飯》，時和等做《四偌少年游》；又周密《武林舊事》卷八“皇后歸謁家廟”條，“時和等做《堯舜禹湯》”，“吳國寶等做《年年好》。”(真)從劇名來看，這些都是一些頌揚皇帝和皇后的雜劇，與當時的情境相符。宮廷雜劇為皇帝皇后獻壽祝福。“熙寧九年，太皇生辰，教坊例有獻香雜劇。”[2)宮廷雜劇也諷刺朝政得失，勸諫統(tǒng)治者。其中北宋宮廷雜劇的題材熱點是攻擊王安石變法，南宋宮廷雜劇的題材熱點是伶人諷刺南宋高宗忘記國仇家恨、秦檜賣國求榮把持朝政。北宋雜劇人丁仙現(xiàn)嘲諷判都水監(jiān)侯叔獻興水利以圖恩賞：熙寧九年??時判都水監(jiān)侯叔獻新卒。伶人丁仙現(xiàn)假為一道士善出神，一僧善入定。或詰其出神何所見。道士云：“近曾出神至大羅，見玉皇殿上有一人，披金紫，熟視之，乃本朝韓侍中也，手捧一物。竊問旁立者，日：韓侍中獻國家金枝玉葉、萬世不絕圖。”僧日：“近入定到地獄，見閻羅殿側有一人，衣緋，垂魚。細視之，乃判都水監(jiān)侯工部也，㈠]周密《武林舊事》卷一“圣節(jié)”，中國商業(yè)出版社1982年第一版，17—21頁。[：]彭乘《續(xù)墨客揮塵》卷五，中華書局2002年第一版,470頁。手中也擎一物。竊問左右，云：為奈河水淺，獻圖，欲別開河道耳。”時叔獻興水利，以圖恩賞，百姓苦之，故伶人有此語。(：)雜劇人諷刺王安石在位期間選官任職的混亂：熙寧間，王介甫行新法，欲用人材，或以選人為監(jiān)司。趙濟、劉誼皆雄州防御推官，提舉常平等事。薦所部官改官，而舉將自來改官。蓋用才不限資格，又不欲便授品秩，且惜名器也。其時多引人上殿。伶人對御作俳，跨驢直登軒陛，左右止之。其人曰：“將謂有腳者盡上得。”薦者少沮。(2)雜劇人譏笑北宋統(tǒng)治者貶斥元佑黨人、禁錮學術的做法，并諷刺當時宰相禁錮無辜又貪婪不厭：崇寧初，斥遠元佑黨人，禁錮學術。凡偶涉其時所為所行，無論大小，一切不得志。伶人對御為戲：推一參軍作宰相，據坐，宣揚朝政之美。一僧乞給公憑游方，視其戒牒，則元佑三年者，立涂毀之，而加以冠巾。一道士亡度牒，問其披戴時，亦元佑也，剝其羽衣，使為民。一士人以元佑五年[㈠彭乘《續(xù)墨客揮麈》卷五，中華書2002年第一版,470~。[：)朱或《萍洲可談》卷三，江蘇廣陵古籍刻印社1984年。獲薦，當免舉，禮部不為引用來自言，即押送所屬屏斥。已而主管宅庫者附耳語：“今日于左藏庫請得相公料錢一千貫，盡是元佑錢，合取鈞旨。”其人俯首久之，曰：“從后門搬入去!”副者舉所持梃，杖其背日：“你做到宰相—，原來也只好錢!”是時至尊亦解頤。[：)宮廷雜劇盡心諷刺朝政時弊，抨擊朝廷奸臣：宣和中，童貫用兵燕薊，敗而竄。一日內宴教坊進伎，為三婢，首飾皆不同。其一當額為髻，日：“蔡太師家人也。”其二髻偏墜，日：“鄭太串家人也。”又一人滿頭為髻如小兒，曰：“童大王家人也。”問其故。蔡氏者曰：“太師覲清光，此名朝天髻。”鄭氏者日：“吾太宰奉祠就第，此懶梳髻。”至童氏者，日：“大王方用兵，此三十六髻也。”[：]以上引文表明：雜劇藝人具有干預時政的意識，如丁仙現(xiàn)的所作所為，故當時人們有“臺官不如伶官”之說，實際上就是人們認可了伶人的諷諫時政的精神和作用；統(tǒng)治者也贊同藝人的諷諫做法。這種做法實際上是傳統(tǒng)詩歌教化說的變體，只是在于預時政的形式方面，雜劇藝人與傳統(tǒng)詩人有所區(qū)別，詩文作者以直諫、切諫為主，雜劇藝人卻預設故事與機局，虛構故事以巧刺時㈠)洪邁《夷堅志》支乙四，中華書局1981年版，822頁。[：)周密《齊東野語》卷十三，中華書局1983年第一版，244—245頁。政，諷諫當權者，貌似詼諧，實則針砭有聲，讓當權者無話可說，只能骨鯁在喉。雜劇藝人繼承了前代的俳優(yōu)諷諫傳統(tǒng)。宮廷雜劇的趣味性表現(xiàn)在“歌舞間雜劇”。陳暢在《樂書》中提到了雜劇的演出方式：“引小兒舞伎，間以雜劇。”這種趣味從側面反映了統(tǒng)治階級對于聲色犬馬的愛好，同時滿足多種感官的娛樂需要是統(tǒng)治階級的欣賞趣味。孟元老在《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官人內上壽”記載，宰執(zhí)、親王、宗室、百官人內為皇帝慶壽，共有御酒九盞，每一盞御酒有每一盞的娛樂形式，并且有食物佐酒，從整體上滿足人們的多重欣賞需要。摘要如下：第一盞御酒，歌板色，一名“唱中腔”，一遍訖，先笙簫各一管和，又一遍，眾樂齊舉，獨闖歌者之聲。串臣酒，樂部起傾杯。百官酒，三臺舞旋??第二盞御酒，歌板色，唱如前。宰臣酒，慢曲子。百官酒，三臺舞如前。第三盞左右軍百戲入場，一時呈拽??百戲乃上竿、跳宰、倒立、折腰、弄盞注、踢瓶、筋斗、擎戴之類??凡御宴至第三盞，方有下酒肉、咸豉、爆肉，雙下駝峰角子。第四盞如上儀舞畢，發(fā)譚子，參軍色執(zhí)竹竿拂子，念致語口號，諸雜劇色打和，再作語，勾合大曲舞。下酒植：炙子骨頭、索粉、白肉胡餅。第五盞御酒，獨彈琵琶。宰臣酒，獨打方響??百官酒，樂部起三臺舞，如前畢。參軍色執(zhí)竹竿子作語，勾小兒隊舞??參軍色作語，問小兒班首近前，進口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢。小兒班首入進致語，勾雜劇入場，一場兩段??雜戲畢，參軍色作語，放小兒隊。又群舞《應天長》曲子出場。下酒：群仙炙、天花餅、太平畢羅乾飯、縷肉羹、蓮花肉餅??第六盞御酒，笙起慢曲子，宰臣酒慢曲子，百官酒三臺舞。左右軍筑球??第七盞御酒慢曲子，宰臣酒皆慢曲子，百官酒三臺舞訖，參軍色作語，勾女童隊入場。女童皆選兩軍妙齡容艷過人者四百余人??參軍色作語問隊，杖子頭者進口號，且舞且唱。樂部斷送《采蓮》訖，曲終復群舞。唱中腔畢，女童進致語，勾雜戲入場，亦一場兩段訖，參軍色作語，放女童隊，又群唱曲子，舞步出場??下酒：排炊羊胡餅，炙金腸。第八盞御酒，歌板色，一名“唱踏歌”。宰臣酒慢曲子，百官酒三臺舞，合曲破舞旋。下酒：假沙魚、獨下饅頭、肚羹。第九盞御酒慢曲子，宰臣酒慢曲子，百官酒三臺舞，曲如前。左右軍相撲。下酒：水飯、簇丁下飯。c1]我們總結以上引文，第一盞御酒時，音樂(唱中腔、笙簫笛合奏)、舞蹈；第二盞御酒，歌板色唱中腔、慢曲子、舞蹈；第三盞御酒，百戲呈拽，始有佐酒物；第四盞御酒，致語口號、大曲舞，下酒[1)《東京夢華錄》(外四種)，中華書局1962年新一版，54—55頁。

胡明偉著.中國早期戲劇觀念研究.學苑出版社,2005年01月第1版.

第五篇：契訶夫與魯迅小說主題之比較

契訶夫與魯迅小說創(chuàng)作主題之比較

新中初級中學羅春蘭

魯迅與契訶夫雖然各自所處的社會環(huán)境、文化背景以及民族心理特征不同，但是他們的作品卻呈現(xiàn)共同的特征。契訶夫小說常從冷靜客觀的角度分析問題，文章短小精悍、含而不露。中國許多現(xiàn)代作家都受到契訶夫的影響，魯迅更是以其犀利的文風繼承和發(fā)揚了契訶夫的冷靜筆觸。黑暗的社會環(huán)境，使契訶夫和魯迅在作品都充滿了對勞苦人民的同情和對黑暗現(xiàn)實的鞭撻。他們的小說創(chuàng)作主題的相似之處主要表現(xiàn)在以下幾方面。

一、對社會底層小人物的“哀其不幸”

契訶夫和魯迅小說中的很多人物來自社會底層，他們是大多數普通人民的代表，作者對他們寄予的多是同情和哀憐。

如契訶夫的《凡卡》《渴睡》《哀傷》《苦惱》等作品中的人物都是被社會惡勢力擠壓到連一點微小的愿望都不能實現(xiàn)，他們在殘酷的社會里討生活，他們艱難地掙扎只為了能活下去，但這點基本的生存要求也被無情的現(xiàn)實撕得粉碎。《凡卡》中凡卡悲慘的遭遇和他永遠也寄不到爺爺手中的信；《苦惱》中只能向老馬訴苦的老人??

魯迅《祝福》中的祥林嫂，就是“吃人”的封建禮教的受害者。她丈夫去世后，婆家要把她賣掉，但受封建禮教迫害的祥林嫂誓死不從。守節(jié)不成反而受到禮教的懲罰，兒子死后，她幾近崩潰，最終受盡嘲笑和折磨孤獨地死去。勤勞、淳樸的祥林嫂始終逃不脫悲慘的命運，《明天》中的單四嫂子、《頹廢線的顫動》中的母親，都有著和祥林嫂相似的悲慘命運。還有《故鄉(xiāng)》中中年閏土的悲慘命運，盡管閏土勤勞、樸實、為了生存努力勞作，但多子、饑荒、苛稅、兵、匪、官、紳使其陷入悲苦境地，生活一日不如一日。

底層人民是黑暗社會最直接、最深重的受害者，他們出身貧困，沒有受過教育，更不懂得反抗，殘酷的社會現(xiàn)實使得他們只能掙扎著生存。壓榨使他們貧困，貧困使他們無知，無知又加劇了痛苦和貧困這個惡性循環(huán)的鎖鏈葬送了無數可憐的靈魂。自幼就親眼目睹過農民和城市貧民悲慘生活的契訶夫和魯迅，深知人民的痛苦。他們對社會底層人民生活的創(chuàng)作，表現(xiàn)了他們對受壓迫、受剝削、受歧

視的勞苦大眾的深切同情。

二、對奴性十足且麻木不仁的人“怒其不爭”

“怒其不爭”這一群體，是契訶夫和魯迅小說創(chuàng)作的大多數，他們同樣是生活在社會下層的勞動人民，他們有機會作出一定的反抗，但他們沒有，而是麻木順從、奴性十足。

契訶夫的《小公務員之死》即是這樣一個悲劇。小公務員在看戲時打了個噴嚏，唾沫星子濺到了前座將軍的頭上，將軍大人并沒有在意，但小公務員卻三番五次去向將軍道歉，唯恐將軍大人不肯原諒他而對他施加懲罰，不利于他今后的發(fā)展。從此膽戰(zhàn)心驚，惶惶不可終日，不久就一命嗚呼。在當時黑暗的社會，官吏的暴虐統(tǒng)治造成了卑微的小人物的畏懼心理，可悲可嘆！

魯迅小說代表作《阿Q正傳》中的阿Q就是這種愚昧、麻木、沉默的國民人性的集中體現(xiàn)。阿Q沒有“資產”，住在土谷祠中，拷給別人打零工為生，但他卻瞧不起和他有著相同地位的小D，他沒有社會地位明確的意識，為了擺脫卑微的困境，他只能在想象中把自己抬高到高于別人的地位上，并不懂什么叫反抗。小說《孔乙己》中的孔乙己，讀了點書，不肯與勞動人民為伍，又不肯靠勤勞為生，在“偷”的生活中得過且過，最終落得一個悲慘的結局。他的命運令所有人同情，也包括作者，但作者寄予的更多的是“怒其不爭”。還有咸亨酒店的那些愚昧麻木的看客，那些笑聲，也是魯迅“怒其不爭”這一群體的人物。

阿Q與小公務員同樣都是社會中卑微的小人物，他們不愿低人一等，卻和所有可悲可嘆的小人物一樣不從自強的途徑去追求平等。他們或強忍著被壓迫，或用“精神勝利法”自我安慰，最終都難逃悲慘的結局。這一類人使契訶夫和魯迅諷刺的主要對象，為的是警醒麻木沉睡著的國民。契訶夫的《跳來跳去的女人》《文學教師》，魯迅的《藥》《長明燈》等都對這一類小人物的庸俗丑惡進行了有力的抨擊。

奴性十足的小人物是當時黑暗社會群體的代表，官僚統(tǒng)治、物價飛漲、等級觀念、失業(yè)等都是造成小人物奴性心理的原因。他們比起備受踐踏的社會底層的小人物來，上有反抗的力量卻不反抗；有力氣卻不勞動，只想得過且過；看到和自己同樣出境的人非但不同情，反而幸災樂禍。他們目光短淺，可嘆可恨。因此，作家對他們最強烈的感情就是——憤怒，對他們的麻木的憤怒；對他們在麻木中

忍受，在麻木中自我滿足的憤怒。“哀其不幸，怒其不爭”使契訶夫和魯迅“憂國憂民”的最大體現(xiàn)。對社會的強烈責任感和對人民的深切同情使契訶夫和魯迅創(chuàng)作的很多小說人物形象都是關于奴性十足的小人物的，他們希望借文學來改變國民麻木愚昧的心靈，用精神的武器來鼓舞和警醒世人，一起來反抗黑暗的社會現(xiàn)實。這也是魯迅棄醫(yī)從文的主要原因。

三、對腐朽黑暗的社會現(xiàn)實的無情揭露

借文學作品來揭露當時的社會現(xiàn)實，這是十九世紀批判實施主義作家作品的主要特點。《第六病室》是契訶夫揭露黑暗現(xiàn)實的一部力作。陰暗又充滿令人窒息氣味的第六病室，是俄國現(xiàn)實制度下的罪惡縮影。“被虐狂”格羅莫夫實際上是一個有頭腦的人，被當做瘋子關進第六病室之前，他抨擊過社會時弊，被丟進病室后，他還清醒的駁斥拉京醫(yī)生的“懶漢哲學”和“托缽僧精神”。契訶夫通過對格羅莫夫這一人物的塑造告訴讀者，在沙皇專制的俄國，動腦筋和愛思考的人被認為是“瘋子”，而能洞察專制制度罪惡的人卻恰好是這些“瘋子”。契訶夫通過對格羅莫夫的描繪，成功地揭露了沙皇專制統(tǒng)治的荒誕無情。

與之極其相似的是，魯迅也以《狂人日記》為開端，結束了他早期著譯后的十年沉默期，開始了另一個思想和文學活動期。《狂人日記》寫出了一個獨自覺醒者的發(fā)現(xiàn)、苦斗和挫折。“狂人”同格羅莫夫一樣被認為是“瘋子”，他要“詛咒”和“勸轉”“吃人的人”。“狂人”越是深刻地認識到封建禮教的吃人本質，越是反抗這種禮教，周圍的人越是把他視為一個不值得理解的“瘋子”。正因為如此，他所有的努力才會歸于失敗。

契訶夫和魯迅通過格羅莫夫的“被虐狂”行為和“狂人”的一系列叛逆行為，向讀者展示了一幅社會生活的殘酷畫卷。通過阿Q曾把希望寄托在革命上，可最終卻被糊里糊涂地砍了頭；通過祥林嫂無奈地把希望寄托在來世，卻被封建的貞潔觀念給扼殺；通過凡卡把希望寄托在一封根本寄不出去的信上等小人物毫無意義的抗爭行為，突出人物的悲劇色彩，深刻地批判了統(tǒng)治階級的殘暴和虛偽。作家希望借此來警醒人們認識到自己身處的落后、愚昧又殘害人民的無情社會。契訶夫和魯迅，同廣大人民一樣身處黑暗統(tǒng)治的陰影下，手無寸鐵又充滿對國家的強烈責任感和使命感；充滿對人民的同情和對統(tǒng)治者的痛恨。在這種狀況下，文學是他們表達自己，抨擊敵人的唯一武器。盡管契訶夫是含蓄的，魯迅是犀利的，但這種精神的武器卻有著一樣的目的，就是抨擊封建制度的落后，指出要創(chuàng)造新生活的出路就是要推翻封建統(tǒng)治這個黑暗的堡壘。

契訶夫和魯迅處在相似的社會背景下，懷著強烈的社會責任感，用冷靜而深刻的洞察力把對社會的不滿傾訴于筆下。契訶夫畢其一生和庸俗勢力斗爭，在揭露庸俗事物方面堅決有力。魯迅則始終關注國民性的改造，對農民和知識分子的愚昧、麻木和自視清高、無所作為痛加針砭，對封建思想文化毒害之深有明晰的洞察。他們對社會的批判是嚴肅而有韌性的，對美好生活的向往和追求是熱烈而又執(zhí)著的。契訶夫和魯迅，一個是含蓄的冷靜，一個是犀利的冷靜，盡管文風不同，但思想主題卻是一致的；對國家、對人民的愛和憂慮都是沉痛的。作家個人的力量是有限的，但其創(chuàng)作的精神力量卻是無限的，契訶夫和魯迅正是認識到這一點，將強烈的責任感化為精神的力量，給沉睡的祖國和人民以警醒和震撼。