第一篇：網絡文學審美特性

淺析網絡文學的審美特性09漢文一班38號 邵麗娜 090112138 網絡文學作為一個特殊的文學種類，與20世紀興起的電影文學、電視文學一樣，具有迥異于傳統文學樣式、屬于自己的獨特審美品位。它較之以報刊、書籍、廣播、電視為載體的文學樣式具有同樣的廣泛性、普及性，它在創作、傳播、接受等諸方面更具有廣泛的群眾性。

網絡文學的大眾性決定了它的審美品位的另一方面——世界性。網絡文學決定著它的語言具有規范性，世界上各種不同膚色的人，使用同一種語言進行交流，不再有狹隘的地域觀念和種族歧視，傳統的地域風格將漸趨淡化，而個體風格則越來越明顯，寫作行為越來越個體化。在網絡文學的世界里，人們更關心的是作品的個體風格，除了語言之外，還有網頁的設計、版式的安排、插圖的藝術等等，而不再是每一特定語種的風格。

平面性則是網絡文學作為后現代文化最本質特征的表現。21世紀被人們稱為后現代社會，無深度、平面化是這一時期文學創作的主要特征，而網絡文學正是這一特征的集中體現。網絡文學不把意義的深刻性作為其終極的追求，而是強調文學作品對人的情感的宣泄效果，強調文學作品對接受者的娛樂功能，甚至把網絡文學作品作為表現自己操作網絡語言技巧的一種能力的展示。

網絡文藝有很多新的審美特征正在引起人們的重視、關注、研究和論說。第一，它和高科技密切結合，隨著高科技的發展而快速發展和變化。它在創作、傳播、閱讀、存儲等方面，都有和傳統紙質文學作品不同的審美特點和審美作用。它有超強的傳播力，有數字巨大的審美創作者和接受者，而且是在快速變化和快速發展著，審美感染力和影響力巨大得驚人。第二，它的作者和讀者有巨大的大眾性。各種年齡、身份、教育程度、文化修養、審美趣味的人都有。這決定了它的內容復雜，形式多樣，技巧豐富，新奇變化很快，作用也廣泛而深入。第三，它有巨大的自主性、互動性、即時性。它可以容納各種各樣的個性、創造性、新穎性，真正呈現為百花齊放、眾聲合唱、交響齊鳴、蔚為壯觀，形成從未有過的奇麗景象。由于有即時性，就會瞬息萬變，新奇疊出，變化無窮，可以促進與滿足各種各樣的審美情趣與審美需求。第四，它有巨大的娛樂性，并提升到高層次的審美性。既能悅耳悅目，又能悅情悅意，還能暢志暢神；既能使人快活暢懷，又能使人抒情愉意，還能提升人們的精神境界。第五，因為它有全民參與的大眾性和高科技發布與傳播的即時性，因而它又便于全民性群眾及時抒情和言志的審美傳播作用，可以迅速反映出民聲俗情的新動態。網絡文藝不受拘束，便于群眾個體抒發情性，其審美作用互動作用是十分巨大的，值得重視。通過網絡文學，還可知俗情民風和審美面貌而考得失，進而移性易俗，其作用也是值得重視的。第六，它能與高雅文藝協同互補。它能幫助通俗普及的作品與精深高雅的作品互相促進。它有大眾性，可以逐步提高。它可以彌補高雅文學“陽春白雪”應和者少的缺陷，推動后者逐步增強大眾性，達到雅俗共賞。它可以向高雅文學學習，提高自己的思想性和藝術性，也達到雅俗共賞，使雙方都有巨大的發展空間和美好的發展遠景。第七，它有無限大的言說自由的空間，帶來新鮮活力和想象智慧，會突破傳統紙質文學很多嚴格的邊界標準，能激發新的創造力，呈現出豐富多彩的新景象。大量的生產和點擊率，促使作者首先重視文學的吸引力和娛樂性。為了吸引人，必須不斷推陳出新，以能滿足不斷更新的審美趣味，防止讀者對單一的創作模式產生審美疲勞，就要不斷探索和更新，尋求新的審美內容和審美形式，滿足日新月異的審美要求，推進審美創造和審美要求的不斷更新。第八，它創造了大眾閱讀個性化、互動化、共享化的新局面，它既要尊重和適應個性審美要求，又要尊重和適應群體審美要求，真正做到個體與群體的并重和辯證統一。全民可以參與的平民化創作與欣賞，推動了群眾性、個體性的認知交流、思想交流、情感交流，生活方式、話語方式、人生經驗、生活感悟的交流，會推動群眾審美思維方式和審美創造能力不斷更新，推動審美風格、形式、手法多樣變化，豐富和提高文藝審美活動。以上諸點，也說明網絡文學和傳統紙質文學在文藝審美標準原則上既有共同性，也已表現出了一些新的不同的審美特點和審美規律，能豐富我們的文藝審美學，很值得我們重視、關注和研究。其中最突出的應該是群眾性與自由性。

由于網絡主體是青年，因此，我們完全有理由把青年文化的特征看成是網絡主體的特征。網絡文學正是在這樣的主體支配下的一種“青春型”文學現象。作為青春型文學，網絡文學呈現出如下幾個方面的明顯特征：① 自我性。網絡文學的自我性是一個突出的文學事實。這是青春型文化學習性的自然表露。②情感性。在網絡文學作品中，大量的情感故事都可以歸類為“情調”、“品味”，網絡文學極為看重這份情調品味，認為是一個人沒有被社會、物質完全異化為機械產品的人性氣息，從而，網絡文學的孤獨不是魯迅式的孤獨、寂寞不是郁達夫意義上的寂寞，而是物欲喧囂時代人在物的夾縫中的一聲嘆息，也許這種嘆息不是無意義的卻是微弱的。③浪漫性。這種浪漫不是生生死死的激情，不是剔除人間煙火的原始生態，而是裝飾，一種利用各種自我喜愛之物充盈空間和時間的偏愛趣味，對網絡文學而言，趣味就是浪漫。④時尚性。時尚本質上是城市的產物，是都市的民俗現象，因此，網絡文學的生存氛圍就是時尚習俗組織而成的，它和其中的人密不可分，二者是一個有機的整體。看著網絡上流淌的時尚流，回想生活中的時尚消費，網絡一代獲得充沛的審美激情。

網絡技術的發展為我們帶來了面目不清的網絡文學，發展至今的網絡文學已經作為一種新型的文學樣式占據了當今文壇的重要部分。總體而論，網絡文學在自由性、民間性、交互性、狂歡性、大眾性以及多元性等等方面都具有自己獨特的審美意義，而這些審美新質都深深地刻有后現代文化和消費時代的烙印。

第二篇：論廣告詞的審美特性

論廣告詞的審美特性

【內容提要】：廣告作為現代社會正在進行中的神話,猶如空氣般無處不在,與我們時刻親密接觸著。當然，廣告這一“空氣”質量的好壞，對于受眾而言，是十分重要的，因為只有清新的空氣才能讓人感覺良好，心曠神怡。廣告語言是構成廣告的主體，廣告語的運用直接左右了廣告質量。本文通過引用和分析一些具體的案例，嘗試探尋廣告語是如何做到“動聽”的，旨在說明廣告語的創意表現策略。

【關鍵詞】：廣告語 承諾 修辭

目錄

引言????????????????????????????????1 廣告語言與日常生活語言的區隔????????????????????1 廣告與市場經濟????????????????????.??????..2

廣告誘惑的來源：承諾????????????????????????2 花言巧語的關鍵：修辭????????????????????????3 花言巧語的實質：概念化???????????????????????5結 束 語????????????? ????????????????...7 參考文獻?????????????????????????????...7

論廣告詞的審美特性

一、引言

廣告語之所以能夠動聽，在于其運用之妙。也就是說廣告語言是花哨的，巧妙的，如花團錦簇般花樣繁多，色彩艷麗。美國著名學者蘇珊.朗格說：“迄今為止，人類創造出的一種最為先進和最令人震驚的符號設計，便是語言。”從廣泛的意義上講，廣告就是一種符號，是符號化的社會文化現象。如果將廣告當作一個獨立整體來考量，則廣告這一系統又包含了“廣告語言”這一特殊的符號形式，廣告語言包括畫面語言、文字語言，以及音樂和音響等。本文所作的論述，僅僅是從廣義上以“文字語言”的巧妙運用，來定義廣告的“花言巧語”。

二.廣告語言與日常生活語言的區隔

廣告語言與日常生活語言不同，其市場性、功利性，決定廣告用語是一種鼓動性藝術語言，具有強大的誘導力，能產生巨大的心理作用和社會作用。從語言學角度來看，語言的有限性(構成語言形式的語符系統)可在修辭手法“催化”下變得無限。廣告的修辭是基于詞、句功能上的一種表達技巧，修辭手段的使用往往決定著廣告的創意與效果。從心理角度來看，廣告語言中運用修辭幻象，是為了利用聯想作為心理活動的背景和橋梁，起到指物借意、言此意彼的效果。在大小、形狀、位置等其他因素相等的條件下，鮮艷、明亮、純度高的色塊比較容易引人注意；有強烈對比物或參照物的比沒有的引人注目。從交際角度講，廣告是一種交際行為。廣告主是發話者，廣告受眾是受話者。從某種意義上說，廣告交際是單向交際。因而受眾只有接受與不接受信息這兩種選擇。所以廣告語言要十分強調語言的表達功能、引導功能和美學功能，以使受眾能夠接受信息。

三、廣告與市場經濟 市場是廣告活動的場所，同時廣告活動也是一中市場行為。廣告語言則是為傳播廣告信息而建立起來的橋梁和紐帶，是必不可少的中間環節，它在促進生產、指導消費、繁榮市場和發展經濟等方面起著重要的作用。

例如，1996年美國20世紀福克斯出品的電影《獨立日》在海外引起極大的轟動，直追1993年《侏羅紀公元》所創下的票房最高記錄。成功并非偶然，《獨立日》本身場面制作龐大，引人入勝，但我認為一部分應該歸功與福克斯的文案人員創作出的一些驚世駭俗的廣告語。在報紙上的廣告說：“不管你在做什么，就是別向天看。”及“我們是否在宇宙中獨一無二的問題已有了答案。”據調查，電影《獨立日》的廣告效果的50%~70%來自語言文字構成的標題。最終電影《獨立日》創下海外5億美圓和國內3億美圓的票房新記錄。實踐證明，沒有任何手段可以替代廣告語言在社會生產和經濟生活中的這種地

位。沒有成功的廣告語言，或者說不確立廣告語言的靈魂和統帥地位，廣告就不能進行告知與訴求，不能溝通生產者、經營者和消費者之間的信息，不能促進社會生產的目的。四.廣告誘惑的來源：承諾

廣告的第一要義便是促銷，要達到促銷的目的，就要靠給消費者提供承諾并把這個承諾有效地傳達給受眾，才可能引發消費者的潛在購買欲望。當今社會是從消費者出發的商品時代，需求引領消費，只有刺激、引導甚至創造消費需要才能實現商品生產的發展。“消費者就是上帝”的經營理念早已說明一切要以消費者為基點，因為消費者在眾多商品可供選擇的時代，對大多數商品是毫無印象的，他們往往只關心自己欲求能否得到滿足。伯恩巴克的花言巧語承諾能讓女人在很短的時間內，用很少的錢有較大的改觀，用承諾來激起購買欲望，推動消費行為。

承諾式廣告語在廣告創作中十分常見，通過作出種種承諾（品質、銷售服務、賠償等）來引人注目，取得消費者對商品或服務的信任，博取消費者的好感。比如柯達簡易相機的廣告語“你只要按下快門，其余的事全由我來負責”，用幽默式的承諾生動傳達了產品信息：使用方便，不論什么人都能享受拍攝的樂趣；又如美國佩利納飼料公司的廣告語“如果‘佩利納’還不能使你的雞下蛋，那么它們一定是公雞。”它委托而幽默地向消費者承諾：佩達納飼料能使所有的母雞下蛋。

五、花言巧語的關鍵：修辭

一個成功的廣告最本質、最核心的因素是什么呢？絕大多數的廣告人幾乎都給出了同樣的回答——創意。創意（idea），它的最基本定義是創造性的主意，一個好點子，一種從未有過的東西。而主意與點子是抽象的，需要“具體”的廣告語言來表現，因此，廣告的花言巧語成為了廣告的關鍵因素。

廣告的花言巧語之關鍵在于“創意性”的變化，而變化本質，不外乎顛倒其位，高下其聲，或增擴其意，即運用修辭。如何使廣告語言出奇制勝？訣竅在于修辭策略巧妙運用。從我國漢語言文學的觀點出發，修辭手法可謂多種多樣，難于細數。在此，筆者對廣告語言的修辭運用做兩點概括。

1、花言巧語之虛：轉化

“王婆買瓜，自賣自夸”這是俗語，也可以看作是我國早期廣告語言形式的寫照，其重在“夸張”。在廣告語言中化虛為實，化實為虛，由此及彼的語言轉化形式適當摻入夸張的成分，有利于營造廣告的意境，沖擊消費心理。

廣告語以可聽可見之事，來描述不視聽之情感，化虛為實，化抽象為具體。其手法與李煜《相見歡》中“剪不斷，理還亂，是離愁。”有異曲同工之妙。如美的電器的廣告語“原來生活可以更美的”，很顯然，廣告語運用了雙關的修辭手法。“美的”既體現了企業名稱，又強調“美的生活”非常巧妙。然而，在此“雙關”修辭無疑是虛實轉化的妙用。該廣告的訴求來自廣告語的暗示：使用美的電器，生活將變得更加美好。美好的生活是抽象的，是虛的，而使用美的電器是卻是實在的行動。又如康師傅紅燒牛肉面“好吃看得見”，好吃如何看得見呢？廣告語的目的在于強調方便面的好吃，“好吃之虛”以“看得見”之實體現出來。“胡蝶夢中千種恨，杜鵑聲里三更月。最無情、鴻雁自南飛，音書缺！”（汪元亮《滿江紅》）當讀及此詞時，作者自言怨恨與盼不到北方消息之情昭然，但他卻假借蝶夢、鵑聲、雁訊言之，化實為虛，虛托外部自抒懷感。廣告語的轉化

手法也包括化實為虛。以著名的邦迪創可貼廣告“成長難免有創傷”，“ 邦迪堅信沒有愈合不了的傷口”為例，前者用“失戀、舞臺表演、玩具”等一連串對 成長過程中不順心的事情的回憶，讓人浮想聯翩，身體的創傷與心理的創傷在廣告中得到了溝通與融合；后者借“朝韓峰會”之機造勢，將肉體上的傷痕與精神傷痕聯系起來。“成長的創傷”與“朝韓之間的傷口”都是現實中所發生的，但廣告的最終主角卻是對邦迪創可貼產品的優質宣揚。

廣告語“習酒是喜酒，喜事喝喜酒。”所用的比喻，“干凈的盤子會唱歌”所用的擬人等修辭手法將廣告的產品與其他容易為受眾所接受的事物聯系起來。將“習酒”定義為“喜酒”，將洗干凈的盤子摸擦起來“滋滋響”，擬人化為“唱歌”，還有大眾甲殼蟲汽車廣告中的“檸檬”與“李子”用法均采用了修辭。比喻中的本體與喻體，擬人中的物景與人景發生聯系，使得原本似乎毫無聯系的彼此，通過廣告語串聯在一起，營造出不俗的銷售氛圍。

2、花言巧語之巧：顧左右而言它

現代廣告之父大衛.奧格威著名的“噪音”廣告：“在時速60英里時，新型羅斯-羅伊斯轎車的最大噪音，來自車上的電子鐘”。乍一看，廣告語直述汽車的不足之處“噪音”，而實質上是說汽車噪音之小。廣告的花言巧語巧在顧左右而言它，欲進卻退，欲擒故縱，聲東擊西。廣告語的機智變巧策略，著眼于消費者心理，是融合廣告創意與消費心理的結果。廣告語之巧通過運用多種修辭形式表現出來，對比、反語、映襯、暗語等的使用都充滿了機智。首先，廣告的花言巧語巧在偷換概念，例如： 1“人頭馬一開，好事自然來。”（人頭馬酒廣告語）2飲料有兩種類型：一種是可樂；一種是非可樂。而“七喜”屬于后者。（七喜飲料廣告語）3 “如果失去聯想，世界將會怎樣。”（聯想科技廣告語）4“學琴的孩子，不會變壞。”（勸學社.山葉音樂教室招生廣告語）

例1不言人頭馬酒的品質如何，卻將人頭馬酒與好事聯系起來，取吉祥之意。例2用“非可樂”來定義“七喜”。例

3、例4回避了產品的本身的物理特性，用人類的聯想，孩子的品德來指代產品特征。將物質特性概念偷換為富有美好精神內涵的意識。

“湖南老干媽辣味豆鼓”廣告采用了明說甲，暗指乙的方法。其廣告語為“每月多吃一袋米”廣告詞明說的是多吃大米，而實際上是贊美和推崇老干媽辣味豆鼓口味好，味道鮮香，是調味開胃的好食品。三菱冰箱的廣告：“三菱”冰箱只有一個缺點“無霜”，本應是優點，而作者卻偏偏逆反思維，把它說成了缺點，顧左右而言它，正話反說，引起消費者的注意和思考，有新奇感，而且印象深刻。

其次，廣告的花巧語，巧在利用詞語的“替代”意義，這種方法可以用修辭中的“仿詞”來比照與概括。在雙匯火腿腸廣告語中“省優、部優、葛優（國優）”，用形象代言人的姓名來替代“國優”，在讓人忍俊不禁的同時，對產品印象深刻。奧妮洗發水的廣告“100年潤發”利用周潤發的名字（廣告代言人是周潤發）與產品的“潤發”功能發生關聯，采用詞語替代，借助名人效應，起到了很好的廣告效果。還有，出租汽車公司艾飛斯的“第二位”廣告語中巧用“第二”的定位，成就了廣告。提倡環保的公益廣告：“千山鳥飛絕（今天），萬徑人蹤滅（明天）。”后加一句按語“這不僅僅是一句古詩，也許更是一句可怕的語言。”此則廣告的創作不可謂不巧。

此外，廣告的花言巧語還巧在玩文字游戲，并且適當地運用口語、俗語和歇后語等，使語義發生了很大變化，加工完成后的廣告語令人回味雋永。百樂（PILOT）超細筆型修正液的廣告：“專寫錯字”、“只寫白字”和公益廣告“盜版萬碎”中用“碎”字代替常用詞語“萬歲”中的“歲”，讓消費者在含蓄、幽默中體會只可意會不可言傳之妙。

六、花言巧語的實質：概念化

我們消費的是廣告而不是產品，喝的是商業而不是啤酒，開的是商標而不是汽車，吸的是包裝而不是香煙。廣告充滿了活力，并未隨著物質產品的極大豐富而失去陣地，反而愈加活躍，是因為廣告在不停地鼓動和創造消費。廣告像一支魔笛吹奏出誘人的曲調，花言巧語建構了一個個概念，可以是精神慰藉與美好向往，可以著眼于人們的過去、現在和將來。消費者的消費與欲求是多方面多層次的，馬斯洛的需求層次理論表明除了基于生理需求的物質利益要求外，心理與精神上的需求是消費者更高層次的追求。

廣告的花言巧語之所以能夠成功關鍵在于將廣告產品或服務概念化。廣告語將廣告中的主角由物質層次上升到精神理念的高度，將消費行為由物質享受轉化為精神滿足的過程，由挑選商品轉移到選擇理念上來。

作者之用心未必然，而讀者之心何必不然。（《復堂詞錄敘》）廣告的花言巧語里寄托了廣告創意人員的情思，正是通過寄托，概念化才得以實施。廣告語有可能訴諸于百姓生活中的樸實情感與理性，也可能為產品塑造出一種特含的精神，一種愛，涵蓋了親情、友情和愛情。總之，廣告的花言巧語在于概念化。用寬泛的，抽象的，感動人心的概念來契合人們不斷有所追求的心理。

從簡單甚至有些粗俗的“今年二十，明年十八。”（白麗美容香皂廣告語）到富有精神內涵的“Just Do It”（NIKE廣告語），從屬于個人私密空間的愛情“鉆石恒久遠，一顆永流傳。”（De beers鉆石廣告語）到寬廣博大的愛國之情“創維情，中國心。”（創維彩電廣告語），從家長里短的樸素情感“一縷濃香，一縷溫暖。”（南方黑芝麻糊廣告語）到面向社會大眾的國家傳媒（中央電視臺）“傳承文明”的口號，都是在塑造廣告主角的“概念”。

此外，具有后現代特征廣告的出現，更是創造了匪夷所思和反傳統的全新概念。如臺灣一家百貨公司的廣告“有了胸部之后，你還需要什么？腦袋。到服裝店培養氣質，到書店展示服裝。”（臺灣中興百貨1997春秋裝——“書店篇”）按常理，身材與知識，服裝店與書店本是毫不相干的，而廣告創作者卻刻意為之將它們拉扯在一起。他們拋棄了符號代碼的邏輯構成（或者說符號的傳統意指），建構新的意指及話語：女性的魅力和內在氣質就是胸部和腦袋，而服裝店和書店便被引申為有品位、有學識、有氣質的女性應該經常光顧的場所。當然，“新話語”的目的無疑是以“文化的手段”來為百貨公司招攬生意。

廣告賣的不是產品本身，而是售賣理念，出售商標所蘊涵的概念，由此，廣告才為相似的商品打造出了不同的品牌。比如同是體育運用裝備： 耐克：Just Do It（只管去做）

阿迪達斯:Impossible is Nothing（沒有不可能）安踏:我選擇，我喜歡。

結 束 語：盡管廣告的花言巧語與文學創作中的修辭關系緊密，文學為廣告語言創作提供了豐富的資源，但是，廣告語言不能簡單等同于文學語言。廣告語是一種專門的語言，有著特殊的感化力，它的內涵屬于商業范疇，目的是為推銷產品和服務，具有明顯的商業性和實用性。廣告語言有著非常明確的市場目標和宣傳對象，不能脫離市場銷售而存在，而且很注重時效性，善于把握時機，借勢宣傳。廣告通過花言巧語進行廣而告之，有著“男人其實更需要關懷”（麗珠得樂胃藥廣告語）的通情達理，讓人心悅誠服地接受廣告商品。廣告的花言巧語有著誘人的承諾，通過修辭委婉含蓄地將概念化商品主題傳達給消費者，不斷推出與眾不同的查利4。于是，我們在“我的地盤，聽我的！”的動感地帶，享受并溺愛著“真誠到永遠”的海爾，過著“由我連通”的百變生活。

主要參考文獻：

[1]何新祥：《廣告語言修辭策略》，長沙：中南大學出版社，2003.2 [2]王健：《廣告創意教程》，北京：北京大學出版社，2004.11 [3]王汀，張力平：《華文廣告語點評》，廣州：廣東人民出版社，2002.9 [4]張金海：《世界經典廣告案例評析》，武漢：武漢人民出版社，2000.10 [5]（美）詹姆斯.B.特威切爾著，傅新營，蔚然譯：《震撼世界的20例廣告》，上海：上海人民美術出版社，2003.1 [6]吳承學，彭玉平：《詹安泰文集》，廣州：中山大學出版社，2004

第三篇：淺析雕塑表現中合成樹脂材料的審美特性

淺析雕塑表現中合成樹脂材料的審美特性

摘要：雕塑是與材料緊密相關的一門視覺藝術。材料作為媒介，在雕塑中的審美特性比起其他造型類藝術占有更加重要的位置。介質化的合成樹脂因其可塑性強、表面可再加工等“優點”，往往被我們所接納的是某種視覺上的虛假審美。關于材料自身的“材料性格”在雕塑表現中的當代審美認同，亟待進一步挖掘、探討。

關鍵詞：被塑造；介質；摹仿；異化

中圖分類號：J301 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）02-23-1

20世紀中后期，合成樹脂類材料在雕塑制作中被廣泛使用，雖不算是新型材料，亦非傳統的雕塑媒材（區別于金、石、木等）。合成樹脂因其可塑性極強，表面易著色加工而較為“廉價”地去模仿其他材質，材料自身的“材料性格”大多時候卻被偏向于“取其形”的我們慣性忽略，又或者“假作真時真亦假”，令觀者被動地沉溺于某種虛假審美，少有人會去關注該類材料被藝術家們一而再、再而三地使用，可能因此折射出的社會文化符碼等意義。沒有材料會被藝術家無意義地選取，其中必然包含創作的邏輯。筆者將以個案分析的方式闡釋這一命題。

如曹暉09年的雕塑作品《可視的體溫?骨頭》，其材質是樹脂上色。這件作品的視覺形象很顯然是在“摹仿”現實生活中的骨肉卻又不盡相同。引用美國藝術批評家丹托著作中的一段文字：

[1]就摹仿而論，其快感來源于實在卻又不限于實在（且不論這意味著什么）；對于那些享受這種快感的人來說，對實在有概念是一個先決條件。孩子在摹仿中獲得的快感可能會少于成人，因為他們還沒發展出對實在的感覺，或獲得實在的概念……只有當人們明知是摹仿還樂在其中，只有當“這是摹仿”成為產生快樂的一項理由時才構成亞里士多德所說的那種快感。

亞里士多德所說的快感即所謂“發現”（recognition）的欣喜。從上段文字中可得出一個結論――在觀看摹仿實在之物的藝術品時，也許我們內心深處并不“熱愛”，但我們在欣賞作品中的一部分快感產生的原因是因為我們知道“這一切不是真的”，而并非我們從摹仿品中學到了什么。

對于《可視的體溫?骨頭》這件作品，藝術家便是以超寫實的手法挑戰著人們日常化的觀看――對折斷骨骼的表達不僅隱含著藝術家對“身體”的關注，同時正是在顛覆人們既有的觀看經驗。于是，我們在欣賞這類模仿血肉之軀的雕塑作品時，審美體驗很大一部分源自發現的欣喜、被顛覆與刺激的感官經驗。然而，筆者有這樣一種想法：倘若我們現在有條件利用人造生物組織的技術來實現血肉之軀的視覺呈現，會不會比合成樹脂這種最接近實在之物的替代品更具震撼力呢？假設是我們擁有這種技術，就像我們一開始在樹脂還未成為雕塑材料時用傳統硬質材料進行超寫實，而一旦發展出更易于成型并且在觸感上更接近藝術家所想表達的“真實”，我們恐怕不會舍近求遠去使用舊時的材質。合成樹脂因此在物質條件的限制下成為了模仿血肉之軀的不二選擇，那么這僅僅是無奈的偶然嗎？

答案中勢必包含否定，因為有相當一部分樹脂材料在運用于雕塑制作前，我們已然對日常生活中的它們有了些概念。筆者列舉一些字眼：“假肢”、“隆胸”、“隱形眼鏡”等，我們不難發現這些字眼下共同的實體是高分子有機化合物――“樹脂”。在科技快速發展的今天，它們有意無意地成為了特定人群身體中的某部分，卻又沒有血脈相連地與肌體融合，不免就被視作“異物”。鑲嵌在生命體中的異物，總是會引發人們的不適、疏離等負面情緒。在成為摹仿血肉之軀的雕塑材質之前，樹脂已經與我們的身體發生了關系。我們對該類材料是擁有“生命體驗”的，它們并不是純粹的介質與仿制品。

在當代雕塑作品中樹脂被塑造成了很多怪誕的生命形態，“怪誕”在構成時采用超自然、超現實、不同質事物混合及異化等方式。進入欣賞領域后，怪誕審美中其滑稽或說反常之形式引發的笑聲與新鮮，正好否定了它并不美好的內容，反倒是一種積極、正性的審美對象。樹脂在該類作品中充當的角色亦是在精心包裹異化中，去呈現物的某種可能被人們忽視的本質。材料自身與對象看似不切合的物質屬性，如同文學中的反襯手法“寫魯肅老實，以襯托孔明之乖巧”。人造有機化合物對純然之物與生俱來的消解力，使我們的視覺經驗與意識同樣被塑造。

回到《可視的體溫?骨頭》這件作品，筆者對于材料扮演的角色并非純粹介質的言判，是因為樹脂被塑造成骨肉形象與它所可能被觀者預設的符號“生命體中的異物”，此先驗將促使觀看者在產生快感的時候伴隨著疏離與違和感。當然，后者亦被視為一種非傳統的、后現代的消極審美體驗。也許會有人認為那不過是一種“虛假審美認同”現象所致，是對現代主義之后藝術審美時的非審美因素。所謂“審美情調”理論，[2]即是認為由于藝術作品本身所表現出的色彩、肌理、形狀等特征，正好與審美者內在的精神情趣指向相匹配，因而喚醒了審美者的種種回憶，激發了他們的想象，才使得各種微妙復雜的審美快感在這種特定的境域狀態中油然而生。在筆者的文章中是不反對將審美情調作為審美過程的一部分的。

合成樹脂類材料因其良好的可塑性豐富了我們的創作途徑，然則物極必反，藝術家們的思路亦會被反向駕馭。我們沉迷于虛幻的形象，同時在人造自然藝術的趨向中又向往潛默思想的回歸。誰是科技發展與人文精神懈怠的受害者？值得我們以本文作為諸多切入口之一去反思。

參考文獻：

[1][美]阿瑟?丹托.尋常物的嬗變[M]南京：江蘇人民出版社，2012.[2]簡圣宇.“虛假審美認同”現象[J].黑龍江社會科學，2009，（03）.作者簡介：

劉婉晴，女，重慶市人，四川美術學院碩士研究生，研究方向：雕塑藝術。

第四篇：中國書法的審美特性與思維方式

中國書法的審美特性與思維方式

趙佑銘

內容提要：當對文字書寫的思考脫離開日常功能的注意，其實便進入了一個關于“形式”在書法中存在的研究范疇。書法是被建構來用于感知的書寫。

書法中存在著大量依靠形象思維的聯想成分，通過形象思維，我們啟動了觀照書法的過程，并能夠將生命的某些特征轉移到無生命的文字形體上去。

形式思維為書法提供一個概念性的感性結構，使書法創作材料（文字形態和線條）形式化，使原有的散亂材料不再僅僅是外殼，而是有活力的具體的整體，從而營造一個有獨立價值的書法藝術王國。

形式思維與形象思維的復合，使書法藝術與主體的精神世界對應，同時將其形式化，外化出來，并得以把主體的精神世界和形而上（境界、意蘊）追求通過書法作品感性地展現出來。

主題詞：形象思維

形式思維

形式化

生命

境界

一

中國書法藝術，作為漢字的書寫藝術，在與漢字形體共同發展的歷史進程中，一方面附著于漢字，在使用和傳播過程中，通過對書寫技術的感悟和把握，形成了判斷自身藝術品位的高低優劣及品評的標準。另一方面，書法的發展一直與中國文化的發展相伴相生，通過發掘自身的表現和象征意義，凸顯著文化的價值，豐富著中國文化的構成，與文化的發展交織纏繞，成長演化，漸趨豐滿，成為了一種多姿多彩的獨立于藝術之林的獨特的藝術樣式。

書法是什么？這確實是一個無法簡單回答的問題。在古人的思維深處，如何能夠從本無藝術需要的語言文字中發現、確立、形成藝術的品質；又如何在漢字的字體變遷中，洞穿字體的隔閡，讓

中國文化藝術的精神和觀念貫穿始終；更又如何在不斷調節拓展的審美空間里，寄托生命感悟，安放精神世界。這樣的追問使我們認識到對書法的文化涵義的考察應該放在中國文化的大的背景中進行，結合中國文化的獨特品格進行深入的分析。

書法的定義，從古至今，說法很多，但大都各持一端，而沒有一個完美公認的定論。在漢代，楊雄在《法言》里說：“書，心畫也。”唐代張懷瓘《六體書論》說“書者，法象也。”元代郝經《論書》說：“書法即心法也。”清代劉熙載《藝概·書概》說：“書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”雖然都將書法的定義在今天哲學乃至心理學角度上給出了答案。但都因為古人的思維過于玄虛和泛化，需要進一步的邏輯推演和細化分析。而時至當下，對書法定義的討論仍是一個無法回避的核心問題，對其能否作出合理的具有現代邏輯的詮釋，實際上是一個關乎書法未來走向的問題。所以，一度作為重要的基本理論問題，在書法界引起過關于書法定義的熱烈討論。論者所持觀點大致可以歸納為：

一、造型的藝術，理由是書法特別講究形體造型造型之美。

二、線條的藝術，理由是書法歷來是以線條為主要表現特征和藝術語言的。

三、抽象的藝術，理由在于書法沒有表現具體的物象，而是以抽象的符號化的漢字為載體的。

四、表現的藝術，理由在于書法尤其是表現人對宇宙本體和自然的感受的，即是可以“以書載道”的。以上的幾個觀點，雖然不能說是對書法的定義在今天的時代立場上給出了答案，但也都從各自的角度上對書法采用了不同的論證方法，在一點意義來說是對書法定義的解構。我們可以認為這種思考雖不全面，但有價值。

從古今對書法的定義的比較中，我們發現古代的書法定義以發掘內涵為主，而現當代的書法定義以考察特征為著眼點。致使今天的人們在對書法的定義進行思考時，有莫衷一是之感。古代的論述雖然相對全面、完整。但過于玄奧，難于理解。今人的論述雖然條理清晰，但過于尊從某個角度，而失于片面。所以我們考察書法的特性，不僅要重視對書法的特征研究，更要分析她的內涵：不僅要深入發掘她的共時性特征，也要考察她的歷時性現象。我們認為，書法的內涵應包括如下幾個方面：一是書法的創作載體即漢字，漢字對于書法可以說既是書法的表現對象，又是表現的工具。從表現對象來說，歷代書法家是通過對漢字的結構、線條等形式的把握為研究和表現對象的，而從表現的工具和載體的角度來說，漢字的結構、線條又都是書寫者要表現的主旨的載體，而非終極關懷。

所以才有所謂“得魚忘筌”一說。二是書法的創作內容，即書寫者通過書寫要表現和體認的內容和要旨，不僅包括書寫者的思想感情和審美趣味，同時更包括書寫者對自然和本體的體認和傳達。這一方面既有對共同性的認識追求，也有因書寫者的時代和個性的不同而形成的差異。三是關于書法的書寫。有的研究者對其作過形象的比喻：書寫是一種搬運。即作為中間環節，書寫者通過書寫的過程把要承載和傳達的內容般運到由漢字組成的載體上。清代書法理論家周星蓮說：“前人作字，謂之畫字?? 后人不曰畫字，而曰寫字。字有二義《說文》：‘寫，置物也。’《韻書》：‘寫，輸也。’置者，置物之形；輸者，輸我之心，兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失矣。”因此，我們覺得，要全面考察書法的內涵，不能僅僅依靠形象思維，還要對書法中的形式思維進行分析。

二、書法做為一種藝術存在，它的限定性和寬泛性同樣復雜，在特定的研究環境內把書法與日常的文字書寫相互區分開來是書法本體研究的出發點，之所以這樣，是因為書法的藝術性的決定因素并非在于文字的內容和文字本身已經具有的造型存在，也就是說，書法作品的差異性也即藝術性不是從構成作品的文字要素（文字本身的造型存在）和語意要素（文字組合的內容）中表現出來的，而是從對上述要素的表達（也即是由用筆造成的做為文字組成材料的線條的特殊運動和個性）中表現出來的，而這表達本身就具有書法的“本體價值”，具有獨立存在的意義。當對文字書寫的思考脫離開對日常生活中文字的實際和實用功能的注意，其實便進入了一個形式研究的領域，一個關于形式在書法中存在的研究范疇，也即書法藝術的領域，如果說書法作品也可以體現“純形式”，那就必然要證明書法創作的思維方式和構成語言具有不同于一般日常文字書寫的形式化特征，那么如何考察書法作品的形式化特征呢？這里可以類比一下詩歌與日常普通語言的關系，俄國的艾亨鮑姆說：“詩歌語言不單單是一種形象的語言，詩句的聲音甚至不是外部和諧的因素，聲音甚至也不伴隨著意義，而是它本身便有獨立的意義”（1）。書法也同樣如此，書寫是一種我們每天進行的習以為常的活動，但是當我們進行書法創作時，那么，那種不自覺的書寫活動便賦予了新的意義。可以說書法是一種被感知的書寫，甚至更準確地說，是一種被建構來用于感知的書寫。業已證明的書法

用筆和結體的本體性價值在于它滿足了這種感知的需要，有機地體現了生命感，象征了生命的某種存在狀態。然而這還遠遠不夠，存在于文字形態中的用筆和結體不僅具有形象和結構意義，而且在形式化的高度上有其自身獨立的意義，用筆不僅僅朝著象征生命的方向發展，而且夾雜著形式化的腳步，這腳步所指還標示著生命體追求的方向。如果說把體現了生命感的用筆、結體乃至整幅書法作品同生命的“生存”對應的話，那么有了某種限定或者說某種追求方向（命題）的用筆乃至整幅書法作品則在力爭體現“生活”的意義（此處“生活”是指有價值的，真正意義的生命活動。而“生存”則是指生命體為維持生計的狀態），而二者必須在某種形式化的條件下，才能獲得統一。也就是說依靠形式化，可以使豐富而混亂的各種書法創作素材（比如用筆、有了生命感的文字和部首形態）納入到一種統一的形式命題之下。在這里，形式命題做為先驗的哲學范疇，它的對立面已不再是“內容”，而是“混亂”和“無序”。形式也不再指靜態的屬性，而是一個動力學的概念，即指形式整頓整個書法創作單元秩序的能力。此時運用的不僅是形象思維，而且大部分恰恰是不折不扣的形式思維。這意味著書法藝術做為一種純粹形式的感性載體，不是主體對客觀世界的簡單摹寫和理智的認知，也不是主體對客觀文字世界的日常性介入和參與，它獨立地營造了一個具有普遍意義的既非主觀也非客觀的審美王國。通過書法提供的這一蘊藏著“形式”的感性的審美王國，我們得以獲得這個世界的無窮性和不朽魅力，使我們觀照了人的靈魂最深沉最多樣化的運動，當然在這運動中我們感受到的并非某時某刻的單純或單一性質的情感，而是生命本身的狀態。康有為說：“書雖小技，其精者亦可通于道焉”。在此，我們通過書法即形式化了的文字世界把我們的精神世界形式化，從這個意義上我們再去理解書法作品中體現的各種境界和意蘊，理解“書以載道”，就顯得入情入理了許多。

三

人們欣賞書法通常用“遒麗”、“蒼潤”、“雄秀”，當然還有“媚俗”、“惡濁”、“墨豬”、“蒸餅”等詞匯來形容客體對某件書法作品乃至某個書家或某個時代的書風的感受，而很少直接使用“美”、“丑”、“混亂”、“圓滿”等形式詞匯，這剛好和西方的抽象藝術形成對比，抽象藝術是從豐富的感性世界中抽繹出符號化的抽象存在，而書法則是力爭把本已具有符號特征的漢字處理的盡可能感

性。從這一比較中，我們發現，書法的審美活動中其實還是存在著大量的聯想成分。通過聯想這一典型的形象思維，我們啟動了觀照書法的過程。古人形容書法化了的文字材料，也有大量類似的情況，如：“點如高峰墜石、橫如千里陣云”等等，也都是憑借聯想來實現。由此我們可以得出一個結論：文字雖然經過漫長的發展、變化已經由象形演變成概括、抽象的符號化存在，但是在進入書法創作之前，在書法家的視野里，仍然有輪廓、形態，有“象”的層面的意義，盡管有人說它是“無形之象”，但是仍然能讓人感覺到形和象的事先給定性，在書法創作前已經有形象可依。所以，書法家在創作中首要地運用形象思維，形象思維做為書法創作的基礎和依托而存在，它為書法創作在“本體”的基礎意義上提供可能。它是一種經驗的能力，在聯想中再現先前出現過，而眼下已經消逝了的知覺，在書法創作中它司職形象（有形和無形之象），旨在促成主體與以往的視覺經驗發生聯系，以求從自然界的生動形象中汲取結構字形和點畫輪廓的啟示，康德在《判斷力批判》中曾說；“想象力在一種我們完全不了解的方式內不僅是能夠把許久以前的概念的符號偶然地召喚回來，而且從各種的或同一種的難以計數的對象中把對象的形象和形態再生產出來。甚至于，如果心意著重在比較，很有可能是實際地縱使還未達到自覺地把一形象合到另一形象上去·······”（2）。漢字在結構和點畫的外部形態存在著一定程度的“應物、”“象形”的特點。但是，書法中的這種“象形”與漢字的象形起源并無直接關系，只是將生命的某些特征轉移到無生命的文字形體上去，為的是使書法作品中的文字處在一個鮮活的感性層面，以增強它的感染力。

然而，形象思維在書法創作中又絕非全能，因為這種轉移的方法存在有限性：一是不能將它貫徹到所有漢字結構中去。二是只能以字或點畫、線條的外部形態（輪廓）為單位進行孤立的處理。所以，形象思維在書法創作中是不可或缺的，但是同時它又是處在一個外在的基礎地位上，而更深層次的所指還要依賴形式思維。

四

我們再來考察上述諸如“遒麗”、“蒼潤”、“點如高峰墜石”、“橫如千里陣云”等等形容詞，會發現并非僅僅只有聯想，其中還有人們的理想化追求和設想。比如，“遒麗”一詞，就是由陽剛的雄強和陰柔的秀美復合在一起而形成的一個理想化的概念。藝術思維在以聯想為基礎的同時還將人

類精神世界的追求和理想形式化，外化出來，呈現在人們的面前。此時，我們感覺到了形式思維的作用了，如果說形象思維在書法創作中有“再生性”特點的話，那么形式思維在書法創作中則應該是有“生產性”的特點，它具有一種自發的，主動的規定特點，它不訴諸概念也不司職形象，而是提供一種概念性的感性結構，為主體提供書法創作的方式、原則和功能。它使書法創作材料（文字的形態和線條）得以形式化，尤其是形式化了的線條（即對應了生命的某種理想和追求的用筆和結體），使得隨意組合的漢字在生命的質的高度上獲得統一，同時與形象思維提供的“象”有機地結合在一起，在與主體精神對應的同時，超越“象”而外化主體的精神世界，達到“立象以盡意”（3）的高度。

線條的形式化，在于書法藝術的主要工具----毛筆的特性。毛筆在能同其他書寫工具一樣在為線條提供了輪廓或曰外部運動軌跡的同時，形成了線條的質感，而線條不同的質感來自于毛筆在線條內部的運動，孫過庭《書譜》稱：“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點之內，殊衄挫于毫芒。”這是對毛筆在線條內部運動的簡潔而形象的解說。線條內部運動通過借助能“綜合”和“升華”素材的形式思維建立自身的界限和法則，重新組合、調整素材和經驗對象。使它們脫離以往的直接性成為某種具有質的差異的東西。這種線條內部的運動，是造成書法線條運動復雜性，也即不同線條質感的原因。憑借形式思維帶來的線條的這種內部運動的秩序和形式化特性，使其與生命本身及其理想特征發生了象征性的聯系，它們之間的內在結構存在著驚人的相似性，分析這種“同構”現象發生的原因在于：第一、它們都是一種動力形式，它們持續穩定的形式是一種變化的形式；第二、它們的內在結構都必須是有機的結構，這種結構成分并不是互不相干，而是通過一個中心相互聯系和相互依存；第三、整個內在結構都是由有節奏的活動結合在一起的；第四、它們都遵循著生長活動和消亡活動辨證發展的規律。正因為如此，我們才在連篇累牘的古代筆法理論中發現人們對筆法運動形式強烈而無休的關注，所有古代筆法理論都可以看成是人們對線條內部運動的探討。更有力的證明當然還是書法史上的所有優秀作品，任何一件杰出的作品都提供了一個完整、統一、有序的富有個性的筆法即線條運動的方式，如：顏真卿《祭侄文稿》中線條如屋漏痕般的蒼茫、艱澀；楊凝式《神仙起居法》明確有力的方折，線條如錐劃沙般的明皙，都極富感染力，充分顯示了做為漢字構

成成分的線條在書法中做為形式語言的表現力和創造氣氛的能力。線條做為特定的形式語言以它特有的形式化能力，統領著書法創作的其他材料，營造了一個有獨立價值的書法藝術王國，使原有的散亂材料獲得一種新的秩序，不再僅僅是外殼，而是有活力的整體，從而使書法作品達到一個亦心亦物的層面。

五

如果說形式思維以其“生產性”的特點具有“獨立性”品格的話，那么形象思維便以其“再生性”具有了“依存性”特征。書法藝術就其本質而言是一種形式的生產，是一個創造特定的形式以改造和容納形象思維所提供的經驗材料的過程。形象思維提供的經驗材料只有在保證形式思維的自足存在，也就是接受后者的統治的前提下，才能與后者構成真正的矛盾，才有可能獲得有條件的統一。所以，書法創作的成就在于形式思維打破形象思維提供的形象素材的經驗形式，并為它在這一作品中所顯示的核心尋找與其特別適應的審美形式，一種能確定書法作品觀感的形式，一種新的激發觀感直接性的形式。因此，在這種形式的規定中，書法素材的經驗形象當然也具有決定性的意義，書法藝術的審美始終是在豐富多彩的感性框架內達到認識的理性高度和深邃性的，書法創作和它所占有的形象思維及其經驗世界是不可分割的，是有豐富感性內容的辨證的整體。形象思維和形式思維是處在不同的層次的，各有其完整性和獨立性，只不過在書法創作中形象思維的完整性服從形式思維的完整性。因此，書法創作的過程實質是這兩種思維之間的通過溝通和“對話”進而復合在一起的過程。這樣才能使書法藝術竭盡可能向深突進，去探索隱藏在一切書法現象背后的那些本質因素，但又不把它們從書法現象中抽象出來，不與書法藝術的各種現象對立起來進行描述。相反恰恰要去塑造那生動的辨證過程，在這過程中把本質轉化為感性形象，并在感性形象中顯示自己，以達到“天人合一”的至高境界。

注：（1）《俄蘇形式主義文論選》，第27頁。托多羅夫編選，中國社會科學出版社 1989年版 轉引自《西方形式美學》 第294頁 上海人民出版社

（2）《判斷力批判》上卷第72頁 康德著 轉引自《西方形式美學》第164頁

（3）《易·系辭》

第五篇：金 波 體現數碼圖形藝術審美特性的方法

中文摘要：本文主要論述了數字化圖形設計藝術創造過程中，如何從藝術與技術的高度統一、視覺的創新性以及大眾化幾個方面表現其審美認識和審美情趣，從而探究數碼圖形藝術的本性。

關鍵詞：數碼圖形、審美特性、創新視覺、大眾化、體現數碼圖形藝術審美特性的方法

作者簡介：金波，1971年出生，男，湖北襄樊人，現任湖北第二師范學院藝術系講師，學士學位。

通訊地址：湖北省武漢市江夏區流芳街南環路特1號 湖北第二師范學院藝術系 郵編：430205 E-MAIL：feilipingmian@yahoo.com.cn

前言

數字圖形藝術的誕生與美術、藝術設計、數字技術有著緊密地聯系。1951年首臺供商業應用的電子計算機獲得專利,除了大量深入的技術研究,也偶爾涉及音樂和視覺藝術。但時此時電腦對大量的藝術家來說是一個技術上比較難掌握的機器，數字計算機繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統媒介，并沒有用來進行主流藝術創作、創造出新的美學體驗和新的價值觀體系。20世紀90年代以后, 數字技術得到高速發展，個人電腦越來越普及并且越來越容易使用,新一代藝術家對電腦操作不再陌生,逐漸將其變成創作土具或者媒介。數碼設備也不斷推陳出新，無論從設備上還是操作程序上都體現了人性化的一面，越來越簡便的操作界面和便攜化的數字設備使數字圖形藝術的普及與發展成為可能。［1］藝術創作過程從單純地模仿傳統媒介走向利用電腦程序在電腦中創作或自動生成,達到一定的藝術效果。新的技術促成了新的媒介,繪畫和雕塑的歷史讓我們知道,每次革命均來自于概念和材料的不斷發掘和更新,數字藝術這種新興媒介的迅猛發展,改變了藝術創作方式,也改變了藝術欣賞的方式。因此，數碼圖形藝術的更具有獨特的審美特性。

一、數字圖形藝術必須與技術具有完美的結合

藝術與技術、美學與科學的相互結合與相互滲透 ,對人類生活產生了深刻影響 ,也促進了科學技術與文學藝術自身的發展。例如諾貝爾物理獎獲得者、著名美籍華人物理學家李政道就非常關心音樂與物理、音樂與心理之間的關系。并發起組織“93北京科學與藝術研討會”,探索科學與藝術的共同特征及相互影響 ,促進科學界與藝術界的交流。顯然 ,探討藝術與科學，特別是藝術與當代科技飛速發展之間的關系，已成為藝術學科的重要課題之一，日益引起人們的關注。

早在公元前 6 世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想。［2］畢達哥拉斯學派大半都是數學家，他們把數學與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源。畢達哥拉斯學派提出了“黃金分割”的理論 ,以及音樂里的數量比例關系 ,并且將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系 ,自古希臘開始以來 ,在文藝復興時期達到了高峰。這個時期的一些大藝術家 ,本身就是大科學家 ,他們把許多自然科學的方法和原理運用到藝術創造中，促進了藝術的完善與發展。例如 ,達.芬奇既是大藝術家 ,又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達.芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。他認為繪畫必須掌握幾何學的點、線、面和投影的原則 ,他不但自己運用這些原理創作出不少著名美術作品 ,更重要的是將這種自然科學的方法帶入繪畫理論與創作實踐中 ,對后來繪畫藝術的發展產生了重大而深遠的影響。這些例子充分表明 ,科學技術對藝術的影響是廣泛和深刻的 ,除了將自然科學的成果直接運用到藝術領域之外 ,更重要的是以科學的思維方法來促進藝術家文化心理結構的改變 ,從而推動藝術創作觀念和創作方法的革新 ,推動藝術形態的發展。作為處于交叉學科門類的數字圖形藝術 ,是否能夠巧妙地解決好技術與藝術的關系已經成為其進一步發展和生存的關鍵。

二、創新視覺表現的新手段

杜桑以來,藝術和生活的界限模糊了,數字藝術以來,真現實和虛現實之間的界限模糊了。數字藝術是以電腦為技術支撐的電子時代的新媒介,是藝術擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術的發展促進了媒介的發展。傳統的圖的概念、內容和形式不再突出，人類審美情趣的多樣化，孕育著各種新的視覺樣式的形成，視覺表現方式也將更加生動和更具有參與性。

視覺創新在于創新意識，在于一種能承受某種主題的與眾不同。創新，能使我們的視覺形象避免平庸，或與別人類似而不能有效達到傳播信息的目的。高質量的視覺傳播形態應該是扎根于社會背景的基礎上的適當創新，或者是激發受眾的潛意識，提升其審美能力。同時，視覺傳播過程是一個開放的系統，不斷地受到新的技術與意識觀念的沖擊而更新拓展。在廣告傳播中，當商品具有獨到的特點時，更需要依托好的表現形式，由于商品本身已具有競爭上的優勢，若創意表現杰出，便能一舉成功。例如耐克公司的一系列的平面廣告，用電腦筆觸描繪的插畫風格人物形象，展現出另類而不一樣的意境，充分顯示了動感韻味十足的時尚特征，迎合了這一消費層面的青年人崇尚運動、崇尚前衛的心理需求。

另外，數字圖形藝術的視覺創新也體現在使用媒介和材料上。通過對貫用材料的表現運用上進行思維與觀察方法的轉換，從而達到對以往熟悉的材料轉化到一個陌生新異的視覺理念上來。許多視覺形態開始運用聲、光、色、人體等媒介來重新構置自己的創作，以表達目前人類業已存在的焦慮和不安。美籍韓裔藝術家白南準在1993年完成的《電子高速公路：比爾?克林頓偷了我的想法》一共用了313臺電視機，使之排成一面墻壁，充分調用的閃爍不定的霓虹燈和管線，充分展示“當代生活圖形的數據庫，從政客到街景、流水線、時裝展示、明星作秀、交通堵塞、環境污染甚至原子彈爆炸時的蘑菇云??將電視媒介文化的各種碎片無序地編織在一起，似乎作者敘說的不是媒介泛濫的社會現實，而是面臨生存的危機和社會災難”。［3］新媒體的運用所帶來的視覺奇觀至此已經非常清楚地展露無遺。這雖然不能概括新媒體使用所帶來視覺感官上的不同，但在一定程度上形成了新媒體藝術審美趣味的特征。

三、滿足受眾的個人化心理需求

在現實生活中 ,數字化已經成為人們生活方式的重要標志和主流傾向。我們的看的、使用的、拍攝的一切都可以成為數字化的再現。數字化改變了人的視聽、思維、行為與認識方式 ,二維與三維的視覺傳達 ,視覺對象與視聽信息 ,都可以使用數字的邏輯系統的演算來處理與修改 ,數字化虛擬的藝術形象應運而生。因此，設計師必須站在滿足受眾的個人化心理需求的立場上，才有可能創造和拓展出更多意想不到的藝術視野與視覺特效。

1、數字圖形藝術大眾化

對于一個沒有接受傳統藝術長期訓練的人來說，是沒有辦法做到準確而生動地表現形象,因此歷史地形成了藝術貴族化高不可攀的傾向。然而 ,數字科技的運用普及 ,使藝術日益走向了單純化和低端性的純技術傾向 ,并且這種技術是建立在實踐性和可操作性基礎上 ,只要經過一定的重復性操作以及提高熟練程度 ,人人都能制作出“象模象樣 ”的藝術作品 ,而更多的藝術家 ,也不再花更多的時間去在作品中“慘淡經營 ”,漸漸學會了“偷懶 ”,借助數字工具的幫助在藝術創作中走“短、平、快 ”的捷徑 ,以適應和追趕大眾日新月異的精神追求和物質生活變化的腳步與節奏。因此 ,大眾化在以通俗的數字處理和互動的藝術創作模式為依托的背景中 ,表現得更加淋漓盡致 ,構成了數字媒體藝術的又一鮮明的美學特征。事實上 ,數字技術的人性化的設計與操作 ,規模化的復制 ,快速的傳播工具與載體 ,都在根本上解放了藝術的“勞動生產力 ”,使藝術不再難以接近或令人敬而遠之 ,它構成了新的藝術與現實的互動關系 ,而這種關系的重要標志 ,就是大眾化。［4］數字藝術作為最普及的藝術與現實關系的媒體所在 ,都始終與大眾媒體攜手共進，使藝術不再是單個藝術家展示個人才藝的獨有專利與領地 ,有更多的人被吸引到藝術的創作中來。在許多網站中設有在線涂鴉板，大家可以輕松的在線進行創作，無論是專業人士還是非專業人士，他們可以自由的而輕松的在網絡上涂抹描繪。

2、互動雙向的溝通

互動性 ,是數碼圖形藝術作品 ,在創作與接受之間、作者與觀眾之間、過程與結果之間所表現出的一種角色換位，勾通互動，共同參與，共同分享的藝術模式，是藝術同一性的極至體現。這種在藝術創作過程中體現出的群策群力 ,以及形成的群星薈萃的創作隊伍都與數字技術支持下的互動數字創作平臺密不可分的。

互動性的數字平臺，使任何人無論身處何處，只要他進入數字網絡系統，他就可以參與到網絡中他所感興趣的藝術創作 ,對作品進行補充、修改和再創造。即根據自己的理性認知，生活體驗，個人愛好，對“開放式 ”的作品進行多次的再創作，不斷注入新的題材內容，新的理性與情感元素。在這個互動的過程中 ,藝術家和原創者，只是搭起一個作品的框架和供人表演的舞臺，扮演著一個藝術向導的服務性角色 ,目的是讓更多的網友都盡情參與并表露各自的才藝與特長 ,從而拓展、膨脹作品的內涵空間。［5］另一方面 ,在網絡藝術創作的互動過程中 ,每個參與者都品嘗到了藝術家及藝術創作的榮耀與快感 ,在作品中 ,每個人的個人化 ,個性化的元素都可以成為藝術的對象 ,并且沒有專門的藝術技能 ,也能憑借數字技術提供的藝術與技術的“半成品 ”進行“來料加工式 ”的創作 ,這種共同參與藝術創作的互動平臺與氛圍 ,最終形成了當今人們所關注的最突顯的藝術互動特征 ,即藝術與非藝術的互動 ,藝術家與非藝術家的互動 ,它的結果 ,就是藝術走向了無法控制和約束的邊緣與混沌。似乎人人都可以成為藝術家 ,藝術對象有愛無類 ,藝術作品走向制品并無限復制 ,這一切都是互動式的藝術生產模式密不可分。的確 ,互動性的數字創作平臺 ,給予觀眾對作品享有更大的選擇權與修改權 ,每一個觀眾都能以個人的方式 ,找到與自己有共同點的作品樣式。

結語

數碼圖形藝術在審美認識和審美創造過程中，具有主體性、實踐性、形象性、情感性和獨創性的一般審美共性，從形式美、非物質性與技藝性、歷史文化的積淀性、和交互性等方面來看，構筑著視覺藝術的百花園，其獨特的美學特性體現出藝術的多樣性意義，為人類的視覺審美提供更多的的選擇，從而滿足人們審美的需求，創作者由此能真正將作者權心甘情愿的交出來 ,從作品中得到切身的精神與情感的滿足與陶冶。

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Exploring Esthetic characteristic of Digitization graphics

Abstract:This article mainly elaborated in the digitized graph design artcreation process, how from artistic and the technical highunification, the visual innovation as well as the popular severalaspects displays its esthetic understanding and the esthetic appeal,thus inquires into the digital graph art the natural disposition.Keyword: Digital graphics.Esthetic characteristic.Innovation vision.Popularity