第一篇：話劇常識~~

話劇常識

一．什么是話劇?

話劇本是一門綜合性藝術，劇作、導演、表演、舞美、燈光、評論應該說是缺一不可。更不可缺少的是接受這門藝術的對象———觀眾。當然在莎士比亞的年代，話劇的因素要少一些。話劇之所以在歐洲幾百年經久不衰，一個很重要的原因是因為話劇培養了一代代的觀眾，而一代代觀眾對思考和娛樂這兩者有機的結合又促使了話劇的發展。

二.話劇分類

1.按劇中所選擇的題材的不同而分類：歷史劇、革命歷史劇、紀實劇、民間傳說劇、神話劇、科幻劇、科學劇、偵探劇、驚險劇、兒童劇等

2.按戲劇作品的物理長度區分：獨幕劇、短劇、多幕劇

3.從不同的戲劇觀念、不同的創作方法、不同的風格流派進行分類：古典主義戲劇、浪漫主義戲劇、現實主義戲劇、現代主義戲劇等

4.從劇中矛盾沖突的性質與人物命運的結局所表現出來的價值取向與審美范疇的不同分為：悲劇、喜劇、正劇——成為戲劇三大體裁

悲劇：

起源于人類濃厚的悲劇意識,悲劇意識來自人類對自身生存困境的反思。A人與自然的悲劇性沖突。

B人與社會的悲劇性沖突。

C個體與他人的悲劇性沖突。

D人與自我的悲劇性沖突。

喜劇：

A輕松活潑的情調。

B豁達樂觀的胸懷。

C追求自由的精神。

喜劇手法有：夸張、變形、巧合、錯位、誤會、乖訛、戲訪、重復等。

正劇：

A更生活化,在形態上更接近客觀事物原生態的話劇。

B題材來源更廣闊的戲劇。

C更個性化 更人化的戲劇。

三.話劇特點

話劇藝術具有如下幾個基本特點：

第一，舞臺性。古今中外的話劇演出都是借助于舞臺完成的，舞臺有各種樣式，目的有二：一利演員表演劇情，一利觀眾從各個角度欣賞。

第二，直觀性。話劇首先是以演員的姿態、動作、對話、獨白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺；并用化妝、服飾等手段進行人物造型，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征。

第三，綜合性。話劇是一種綜合性的藝術，其特點是與在舞臺塑造具體藝術形象、向觀眾直接展現社會生活情景的需要和適應的。

第四，對話性。話劇區別于其他劇種的特點是通過大量的舞臺對話戰線劇情、塑造人物和表達主題的。其中有人物獨白，有觀眾對話，在特定的時、空內完成戲劇內容。

四.話劇中的幾個關鍵詞

<一>.三一律

“三整一律”:戲劇創作法則。要求劇作的情節、時間、地點三者必須完整一致，即每劇須限于單一的故事情節，發生在一個地點，于一天內完成。

<二>.第四堵墻

“演員必須表演得好象在家里生活一樣，不要去理會他在觀眾中所激起的感情；觀眾鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞臺前面必須有一面第四堵墻，這堵墻對觀眾來說是透明的，對演員是不透明的。”(讓·柔璉)

“對著你們的敞開的一面不是房子的第四堵墻。世界在這兒不需要剖開”，“我們不做得仿佛你們不在場似的。你們對于我們來說不是一陣風。你們對于我們是生命攸關的，因為你們是存在的。我們正是為了你們的在場而談話。沒有你們在場，我們的話將是無的放矢。你們不是事先假定是沉默的。你們沒有假定為在墻后的沉默無言的竊聽者。你們沒有透過鑰匙孔窺視。我們不做得仿佛只有我們自己在世界上”。(彼得·漢特克《謾罵觀眾》)

<三>.幻覺

演出系統中的幻覺，通俗講來，就是使觀眾把舞臺上演出的事件當成真的，亦即以假亂真。讓觀眾全身心地投入到劇情當中，相信舞臺上發生的一切是真實的。

1.對象逼真幻覺（即舞臺上的人、事、物與現實生活相似）

2.關系趨同現象：觀眾將自己與正面人物混同，將舞臺生活與現實生活混同。

<四>.假定性

廣義假定性：假定性是所有藝術的固有的本質。它是藝術作品與欣賞者之間達成的關于“真”和“假”的一些“約定俗成”的“契約”。以假當真。

狹義假定性：即戲劇演出中的（消除幻覺的）假定性手法,與制造幻覺的逼真性手法相對。以真為假--這里的“真”指戲劇演出的逼真。演技和場景逼真，但必須知道是假的。創作者直言其假。

<五>.間離效果

亦稱“陌生化”、“離情作用”。德國布萊希特用語。對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心。

目的:觀眾在劇院里被作為偉大的改造者受到接待，他能夠插手干預自然界發展過程和社會發展過程，他不再僅僅忍受世界的一切，而是要主宰這個世界。劇院不再企圖使觀眾如醉如癡，讓他陷入幻覺中，忘掉現實世界，屈服于命運。劇院現在把世界展現在觀眾眼前，目的是為了讓觀眾干預它。使觀眾或演員、與劇中人或角色保持一定距離而具有理性判斷力。

<六>.戲劇情境

戲劇創作的重要環節，它直接關系到“戲劇性”。由劇中人物活動的具體時空環境、對人物發生影響的具體情況——事件、有定性的人物關系等三部分構成。是促使人物產生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發和發展的契機，又是戲劇情節的基礎。

戲劇場面：指在舞臺上直接呈現的有著活生生實體內容的、流動的生活畫面。是戲劇作品構成的基本單位，是戲劇情節的基本組成部分。在一幕戲中，它隨人物的上下場、隨時間地點的變化不斷轉換。人物的動作構成場面，場面的轉換連接構成一場戲，若干場戲構成全劇。

<七>.潛臺詞

未說出的話就是潛臺詞，包括兩方面1）特定戲劇情境下的停頓，這層意思表現在語言上，這些語言就是“潛臺詞”2）言在此而意在彼，表面話語與深層含義完全不同。

五.話劇術語介紹

<1>.劇本:

是戲劇的書面形式。

劇本基本格式：

1.劇本題目

2.劇中人物：（關系）

3.地點：

4.第一幕

5.第一場地點

6.正文（舞臺提示）

<2>.幕:

戲劇作品和戲劇演出中的段落。按劇情發展而劃分,往往有時間、地點、情節的重大變化。

<3>.場:

幕可進一步劃分為幾場。有時間、地點的變化。

明場：凡通過演員在舞臺上直接表演，通過視覺形象可供直觀的戲統稱明場,暗場：不在舞臺上直接出現視覺形象，由人物在臺詞中敘述交代，或通過幕后的音響效果，基本上訴之于聽覺形象的戲，稱為暗場，也即虛寫。劇中的主要場面，一般都作明場處理，次要場面或有礙于舞臺表演的情節場面，則作暗場處理。

上場下場：舞臺上情節要集中，與情節無關的人，站在臺上，無戲可演，與情節有關的人，不能不在場。要從劇情出發，想個充分的理由讓人物合乎情理地上場下場，自然而然地上場下場。

<4>.人物：人物表（簡介及關系）通常按出場順序列出。

恩格斯說：“一個的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎樣做；從這方面來看，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更鮮明些，基本的思想內容是不會收到損害的。”（《致斐迪南·拉薩爾》）在一切文學作品中人物自身的行動都是刻畫其性格的最主要的手段。在戲劇中這一點顯得尤其重要，因為動作特別適宜舞臺藝術。

人物的行動可分為大的行動，小的行動和細節行動。一般說來，在一出戲中，每一個人物重大行動只有一二個，跟主題有關。細節行動用于刻畫人物性格。

<5>.對白:

戲劇幾乎完全是通過對話，即兩個或多個演員之間的談話這種形式寫出來的。戲劇中，對話不用引號，每個講話者的話都另起一行。

<6>.獨白:

是角色在舞臺上獨自說出的臺詞,有時會有其他人物在場，如果是這種情況，他們這時如同聾子。它從古典悲劇發展而來，在文藝復興時期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術手段，往往用于人物內心活動最劇烈最復雜的場面。--“生存，還是毀滅？”

<7>.旁白：

是角色在舞臺上直接說給觀眾聽，而假設不為同臺其他人物聽見的臺詞。內容主要是對對方的評價和本人內心活動的披露。

<8>.道具:

是演員表演戲劇需要的物品。如花盆，菩薩像，手機，輪椅等。

關鍵道具：產生情節沖突，推動情節重大進展。

輔助道具：表現人物性格，發展情節。

<9>.舞臺布景:

即舞臺裝飾，有助于展示戲劇的背景。

寫實主義布景

非寫實布景

<10>.舞臺指示:

是指劇本中對演員、制作和導演所做的解說，指導他們如何表演和設計舞臺。舞臺指示一般包含在劇本的正文中，往往寫在括號內或改變字體。描述演員的講話方式，穿著的服裝，使用的舞臺景等。

<11>.主題:

重復出現的元素（包括中心思想）。

主題的問題：如何持續發展？（是否健康？）

主題的多元性： 鮮明、集中。

六.戲劇的語言風格

1．詩意的語言：一般偏向歷史的，悲壯，雄壯的修辭，而且經常在內容上牽涉到祖先、偉人、神靈、命運等重要因素和歷史、神話典故，包括新詩語言在“小劇場的”運用。

2．極簡的語言：劇中人講話簡單，說話時沒有情緒起伏，可是這樣的人物對白，往往必須配合激烈的協作或駭人聽聞的情節發展。

3．詼諧的語言：有嚴肅企圖的幽默語言，透露劇作者對整體社會生活的審視與批評。設定適當的劇中情境（時空情境的共通點），好讓劇中人物含沙射影、指桑罵槐成為最重要的技術要素之一。

七.戲劇結構的類型

<一>.鎖閉式結構（“內省式”或“回顧式”）

古典戲劇對戲劇的創作有“三一律”的要求，使劇作家產生鎖閉式戲劇結構的創作傾向。

三一律：要在一晝夜內、一個地點展現一個行動。

涵義：從事件接近高潮的地方寫起，之前所涉及的人物、所發生的事件則隨著情節的發展通過人物回顧來補充交代。

典型：《俄狄浦斯王》（索福克勒斯）、《群鬼》（易卜生）、《雷雨》（曹禺）

<二>.開放式結構（“線性式”）

涵義：將事件按照發生發展的順序的從頭寫到尾，作平反映事件的始末。傾向于突破“三一律”的限制，較為灑脫。

典型：《奧賽羅》（莎士比亞）

<三>.人像展覽式結構

涵義：以人物呈現為中心的結構，以刻畫形形色色的人物表現時代的社會風貌，劇情往往在一個比較特殊的地點展開，作為一個平臺。

典型：《茶館》（老舍）、《日出》（曹禺）

第二篇：經典話劇

經典話劇《李白》在李白故里舉行開票儀式

濮存昕與“李白粉絲”齊互動

濮存昕在李白故里吟誦李白詩

本報訊（肖赟梅 記者 陳元松 文/圖）14年之前，北京人藝首演話劇《李白》，蜚聲京華；14年后的今天，“李白”扮演者濮存昕攜重排話劇《李白》，蒞臨李白故里江油市，撩開了這部經典話劇沿著當年詩仙“仗劍去國”的出川路巡演的序幕。昨（8日）下午2 時整，江油市青蓮鎮太白碑林南大門廣場彩球高懸，鼓樂鏗鏘，熱鬧非凡。由北京人民藝術劇院、四川省文化廳主辦，江油市委、市政府和四川錦城藝術宮承辦的經典話劇《李白》赴川渝鄂演出的新聞發布會在這里隆重舉行。這部經典話劇的“李白”扮演著濮存昕、編劇郭啟宏、巴蜀鬼才魏明倫，以及四川省文化廳有關負責人，各巡演城市的代表出席了新聞發布會。中央電視臺、人民日報、新華社以及各巡演城市的近40家新聞媒體對這一活動盛況進行了現場報道。感言：

我來李白故里報恩

“1991年，我們開始排話劇《李白》，江油市政府派人專程赴京慰問我們劇組，并向我們資助5萬元錢。5萬元在今天也許算不了什么，但在當年卻是一大筆錢啊！”濮存昕在致辭中，回憶起20年前初排《李白》時的一段感人往事，禁不住淚花閃爍。他說，當年自己還是一名青年話劇演員，10年后隨著話劇《李白》的重排，他的藝術造詣從青澀一步步走向了成熟。但是，他永遠忘不了李白故里人民的期望和重托。如今，他策劃了沿著詩仙當年出川的路線巡演，并率劇組千里迢迢奔赴江油舉行開票儀式，這不僅是對李白文化的尋根，也是對李白故里父老鄉親的報恩。

《李白》話劇編劇郭啟宏深有感觸地說，上次是10年前與導演蘇民（濮存昕的父親）慕名來江油體驗生活，今天當他再次踏上這片魂牽夢縈的土地時，驚訝地發覺：江油雖然經歷了汶川特大地震，但經過兩年的恢復重建，李白故里的山水依然美麗，李白文化的神韻不減當年。由此，觸發了他的再度創作“李白”的靈感??

互動：

率2000人齊誦《將進酒》 下午3時許，文藝演出開始，江油老年文藝隊、少先隊、機關干部三個方陣約2000余人，他們服飾艷麗，手舉印有李白詩句的手卷，把舞臺背景和觀眾席扮成了生機勃勃的“花海”。《靜夜思》《故里春韻》《唐風唐韻》??一個充滿詩情畫意的古典舞蹈，簡直是名副其實“霓裳羽衣舞”，把現場的觀眾一下子帶進了盛唐時代，帶進了李白詩歌浪漫里。最后，一身“李白”衣冠裝扮出場的濮存昕，與臺上臺下的方陣一起吟誦李白那首耳熟能詳的詩歌《將進酒》：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月??”他那抑揚頓挫、蕩氣回腸的吟誦，讓觀眾提前領略了話劇《李白》的精華與風采。

在隨后的新聞發布會上，與會嘉賓還分別上臺參與了復排話劇《李白》成都、重慶、武漢三站演出的開票儀式，并簽名留念。據了解，該劇將于11月12日至14日在成都錦城藝術宮舉行首站演出，接著轉赴重慶、武漢巡演，一共演出9場。

邂逅：

結識兩鐵桿“李白粉絲”

“你在話劇舞臺上扮演李白，我在現實生活中扮演李白，我們都是李白的粉絲啊！”在昨天下午的整個活動結束之后，濮存昕還驚喜地邂逅了李白的狂熱“粉絲”——李百。此人真名叫李洪斌，今年五十歲，來自黑龍江省青岡縣的東北漢子。他自幼酷愛書畫和古詩詞，尤其喜愛李白的詩歌。4年前的金秋，為了追尋李白文化的根源，他只身輾轉來到李白故里江油市，棲身于青蓮鎮太白碑林景區旁邊，常年靠向游客出售自己即興創作的與李白詩歌相關的字畫作

品為生。他對李白崇拜的癡情，不僅感動了廣大游客，也引起了江油市有關領導的關注。

這次得知濮存昕將來到太白碑林現場朗誦李白詩歌《將進酒》的消息之后，李洪斌加班加點創作了一幅長5米、寬80厘米的、以《將進酒》為內容的書法橫幅，然后精心裝裱，一定要當面贈送給濮存昕。昨天下午4時，眼看整個活動結束，濮存昕即將離開現場。李洪斌急中生智，找到江油市市長宋開慧，在其引薦下他終于見到了濮存昕，并親自送上了自己的書法作品《將進酒》。

除了這位“李百”，濮存昕還遇到一位熱衷于李白文化的“達人”羅建國先生。羅建國為四川某文化傳媒公司的策劃人。在2007年秋天，他策劃了在江油市太平鎮的田野上以油菜與小麥為主要元素，動員當地群眾種植“李白”的浩大行為藝術。次年陽春三月正當菜花黃、麥苗青的時節，巨幅“李白頭像”吸引了海內外媒體趨之若鶩??去年以來，他又與云南一普洱茶經銷商合作，將李白頭像壓印在茶磚上，包裝成精美禮品，極具收藏價值。“弘揚、傳承李白文化，我們民營企業責無旁貸啊！”昨天下午，在濮存昕即將離開江油市，經過有關方面的促成，羅建國親手向他贈送了兩盒均重2.5公斤的“李白”禮品茶磚。

第三篇：話劇雷雨讀后感

話劇雷雨讀后感（一）

拿到“雷雨”立刻放下手頭的事，一口氣讀完。

在封建權威的籠罩下，人們如同跌在沼澤里的馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的沼澤里。掌權者也失掉了可貴的本真。周樸園生活在封建階級和資產階級的斷層中。年輕時，他曾經試過跳出封建的束縛，追逐自由，真心地對待所愛的侍萍，然而他的懦弱使他背叛了自己的理想，背叛了侍萍，飽受摧殘的侍萍便是這個社會的犧牲品。她沒有權力去愛她所愛，恨她所恨，而是將一切罪責都擔在了自己身上，這既是一位偉大的母親，又是一位對封建權威的臣服者。

氣氛沉重得有些透不過氣來，人似乎在受著情感的捉弄，這是怎樣可憐的動物，帶著躊躇的心情，本應主宰自己，卻發現自己時常被環境所主宰著。在這樣的環境中，周府的豪宅，侍萍的陋室，極端的痛苦與愛情在一天中強烈的碰撞。隨著陣陣雷雨滾滾而來，抑郁，絕望，充斥在空氣中，一幕幕就如暴風雨中的波濤，惡狠狠的撞向人們，人們無處可逃。

在這樣一群隨波逐流的人中，蘩漪是一只獨自綻放的花，她更讓人們所接受，因為人常常身不由己，回歸到原始的路，流著血，不是恨就是愛，一切走向極端，要轟轟的燒一場，中間不容易有一條折中的路。當她嫁給了被封建思想腐蝕了多年的樸園時，她奮力地要跳出緊縮的牢籠。在茫茫尋找中，她陰錯陽差地愛上了丈夫前妻所生的長子，周萍。她的生命如火一般的白熱。也是一般短促。情感，境遇，激成一朵朵火花，在周萍身上交織成了最殘酷的愛和最不忍的恨。然而她很勇敢，站在滾燙的砂巖上，她用火熱的情和那顆強悍的心做了一回困獸之斗。當時有許多女人也都有美麗的心靈，是環境的窒息使她們乖戾，抑郁終身。蘩漪雖然最終回到了火坑，但這更值得人們去尊敬和憐憫。

如果說迷走在愛恨中的是蘩漪，那么沉浸在自己的伊甸園中的就是周沖了。也許是從小的高高在上讓他一直被埋藏在理想的堡壘之中，對社會，家庭，以及對四鳳的愛情都天真得像是在心中編織的一個個美麗的童話。然而現實的殘酷讓他不得不感到理想幻滅的悲哀。從父親逼迫母親喝藥的那一剎那，他已經感受到了現實的丑陋。直到慈祥的母親變成了站在眼前神志不清的女人時，他的夢驚醒了，心中的激蕩早已不再。終于，這個悲情故事在雷雨的轟鳴聲中達到了高潮，一根電線，結束了四鳳和周沖的生命，扼殺了蘩漪和侍萍的意志，擊潰了一個罪惡的家庭。周萍在知道自己的身世后，崩潰了。但他平靜得如一潭死水，也許是知道了自己的命運，終于可以不再被命運完弄，以死來結束自己內心的折磨是最好的解脫，這是大廈轟然倒塌后的死寂。

是時代和命運在扭曲的人性中塑造的這一出悲劇。

話劇雷雨讀后感（二）

生命是一襲華麗的錦袍，她終究只是一朵錦上花，點綴在他姹紫嫣紅的過往，靜靜凋謝在撕裂中。——題記

外面暴雨如注，清涼的雨水滴落，仿佛芙蓉覃般微涼。一直以來，我都執意為自己筆下的故事勾勒出蒼涼的底色，認為世界上任何事都是無所謂的。就像匪我思存說得那樣：“僅僅是因為年輕，見慣了潑潑灑灑的姹紫嫣紅，于是就總惦記著那一句，付與斷井頹垣。”

然而在讀《雷雨》之時，面對那樣突如其來的結局，仿佛刺啦一聲，心里有什么被硬生生裂開來。曹禺就這樣將美好殘忍地撕裂開來，千瘡百孔，讓我有些措手不及。

那是一個罪惡的世界，給人一種無路可逃的感覺。同樣的背景，同樣的起緣，匪我思存筆下的愛情是冰雪中的點點溫存，即使痛了也是幸福；而在曹禺的筆下卻只剩刺骨的疼痛，是可以凍結一切的寒冰。劇中，社會和家庭給予一群人的悲哀，在你尚未察覺之時，就已被展現地淋漓盡致。他們的確可以在黑夜里去尋找一個真正的光明，但那對于他們而言太難了。

我悲憫周樸園，他一個人獨撐到劇終，何嘗不是一種孤獨和煎熬。他可以自私絕情到大年三十把侍萍趕出家門，任其自生自滅，這樣薄情寡意的人，又有什么資格得到真正的愛？他對舊時的留戀反而顯得有些可笑了——那些家具，那些擺設，那些習慣，還有那些照片和舊時的回憶。那是一場精心謀劃的騙局，要騙的人卻只是他自己。劇中，始終沒有人走進過周樸園的心里，是他不愿讓人走進，因為他對愛情是灰心的，認定了不管怎么樣，身家利益總要排在愛情前頭。然而機關算盡，他卻不是最后的贏家，心中無愛，何其可悲！

我亦悲憫侍萍，她是一個滄桑的女子，沒有幸福的過往，卻有凄慘的命運。三十年前的她，應是微揚著臉，眉目間黑白清晰分明的吧，她眼中的世界也該是黑白分明的。然而三十年間，悲慘的命運使她磨滅了僅剩的棱角，成為一顆滑不留手的鵝卵石。三十年后的她，最習慣的動作已成了低頭。她不停的容忍，不停的退讓，委曲求全，哪怕那把刀刃上銹出血來。因為她還在期待著什么，所以才安憑寂寞如雪，仍舊是從頭再忍。一切恍然如夢，她僅存的期待也被現實打碎。是的，她不曾料到，原來她只是他的錦上花，盛放絢爛過，撕裂后只能靜靜凋謝。紅顏已逝，韻華不再，往事成非。

我甚至悲憫蘩漪，這個被愛情傷得體無完膚的女子，卻有著同年輕人一樣純真的愛。她在無人可愛中尋找自己唯一的愛人；可找到的卻是錯誤的愛。她是一個被愛折磨卻沒有出路的人。如果對于一個人來說，愛都成了奢侈的事情，那么她的幸福也就遭到了質疑。她追求自己的幸福，不希望任何一種幸福從指尖流過。可惜，就是由于她對愛的執著，讓她所謂的愛情邁向了黑暗的深淵。這樣的一個女子，雖不似生長在陽光下純潔的百合，但卻是讓旁觀者永遠不能輕易靠近的帶刺玫瑰。

還有周萍，那個懦弱得幾近使人唾棄的角色，似乎一直都處于一種想要逃離一切的狀態里，他有著對生命的無限渴望和追求。但是痛苦卻始終沒有流淌的出口，他只能反反復復地掙扎著。其實，他只是在命運的沖突里偏離了原有的軌道。然而那個世界卻沒有給他改過自新的機會。他拿他所有的一切，去換取他沒有的，得失只有他自己知道。

還有周沖和四鳳，他們單純、清澈，他們的眼睛無法看到掩藏著的波濤洶涌，一心只勾勒著幸福的輪廓。然而，天意撥弄，一錯再錯，一路行來，風雪多明媚少，終是梨花如雪空寂寞。

劇終，所有的愛情都凋零了，頹廢地躲在墻角邊喘息。繁華一夢，什么都沒有留下，一切被注定了的就這樣永遠被注定了。仿佛是一場噩夢，醒來后，蕩漾在心里的是水似的悲哀。然而當我們將所有的沉重與痛楚都交付文字，然后返回現實中來時，我們有多幸福，就要多幸福。

話劇雷雨讀后感（三）

但凡家族式的故事，總是離不了悲劇的結局。《紅樓夢》就是一個典型的例子，在它之后的“激流三部曲”（《家》、《春》、《秋》巴金著）、《金粉世家》（張恨水著）、《京華煙云》（林語堂著）都是這樣，一個封建式大家族從興盛到衰落，一直到崩潰，就是一個悲劇。

《雷雨》也是一樣的，不同的是，曹禺先生用不同于小說的文學劇本的形式講述了這個悲劇故事。更令人覺得奇巧的是，僅僅是一天的時間，就揭示出了30年的恩恩怨怨，只有8個主要人物，他們之間的關系就像一個蜘蛛網，紛繁復雜。讓人覺得刺激緊張，加上“雷雨”式的渲染，更覺得讓人震驚，令人潸然淚下。

曹禺先生在《雷雨》序中說，周蘩漪是一個最具有“雷雨”性格的女人。嫁給周樸園，本應相夫教子，可是，周樸園對她的壓迫，周萍，也是她的所謂繼子的出現，令本應壓抑的愛情之火瞬間迸發。她可以說是對愛專一，因為周萍愛上四鳳的時候，她千方百計要抓住這份愛，即使這份愛早已不屬于她。在風雨交加的夜晚，她披頭散發地出現在四鳳家的窗口時，在她當著周沖的面失去了母親的本性，揭穿她還忘不掉周萍的愛時，也同樣是愛，讓她突然像暴雨一樣瞬間爆發，也讓她走向了悲劇的邊緣。

周沖，是一個充滿陽光又有著悲劇情結的人物。他心里有著浪漫的夢想，有著美好的空間。他愛著四鳳，這也是他17歲的初戀。花季雨季，誰沒有做過美好的夢？可是，悲劇的是，就是他的美好的夢。他明白，他最愛的女孩心里有著他的哥哥，他同父異母的哥哥，可是，他沒有放棄這個夢。當夢境破碎的時候，他在說：“不，不，我忽然發現……我覺得……我好像我并不是真愛四鳳；（渺渺茫茫地）以前——我，我，我——大概是胡鬧！”也許，他愛的，并不是四鳳本人，而是那一個永遠也無法實現的夢。這個時候，也是他夢醒的時候。而這個夢醒，也是他的悲劇。他很可愛、很可憐、很可悲，他為自己的愛獻出了生命，不知道四鳳會不會感受得到。

周樸園、魯侍萍。三十年前的相愛，三十年后的反目成仇。其實這個故事，是再也屢見不鮮的。富家子弟愛上平民丫頭，不知是真愛還是玩弄。本應是人人羨慕，卻成了常見的結局。就好像現在嫁入富家豪門，不到幾年就被人遺棄是一樣的。悲劇的起始也源于他們，或許，就沒有周萍與四鳳的那段孽緣，如果沒有他們，周萍與四鳳只是樸園與侍萍愛情故事的翻版，也正因為有了父輩的孽因，這一對同母異父的親兄妹才有了這有因無果的悲劇愛情。蘩漪也是這個悲劇的攪局者，是她將這個悲劇更近了一步。魯貴也是悲劇的催化劑，如果他不將四鳳送到周家做著和她的母親一樣的工作，重復著和她的母親侍萍同樣的命運，她也不會遇到周萍，更不會有著這樣的悲劇。魯大海也是造成他們悲劇命運的因素之一。悲劇的是，他與周萍同父同母，卻要面對不同階級之間的沖突。也是階級的懸殊，構成了周萍與四鳳悲劇愛情的一個原因。

《雷雨》是個悲劇，8個人物，各有各的悲劇。是時代，是當時的社會，是人物的性格，構成了這個悲劇情結。我們可以抱怨為什么曹禺先生塑造了這么一個讓人心堵的結局，我們也可以抱怨為什么命運將這幾個活生生的人推向悲劇的火爐。我們可以為悲劇命運流淚，但是我們不可以陷進悲劇的陰霾當中。作為文學作品，我們也不能一味追求大團圓結局，雖然人們樂于接受，但是，悲劇自有她的魅力，不然，一些作品不會流傳到現在。悲劇可以令人回味，可以令人悵惘。只要你的心境是樂觀的，你可以不被悲劇的結局所影響。只要我們肯以陽光的心情面對生活，再悲劇的故事，它也是美的。

第四篇：話劇比賽總結

話劇大賽活動總結

上星期五晚上，由我們生活部負責、“話碟飛”話劇社協助舉辦的話劇比賽圓滿結束。在活動期間有很多的同學參與進來，為活動出謀劃策，比賽達到了預期的效果。我更為能作為一名生活部干事參與其中而感到自豪。活動雖然告一段落，但我們的任務還遠沒有結束，活動后的總結才是我們進步的關鍵。下面是我回想整個活動過程得到的幾點不成熟的想法。

一、先說一下成功之處

1、大家在準備的過程中都很精心準備、細心，認真對待出現的每一個問題，積習做好宣傳工作，組織、通知各班負責人，努力調動同學們的積極性，參與到我們這項活動當中來，而且在劇本的選擇上做到盡量符合同學的喜好，貼近大學生生活，反映了我現在所處的學習、生活環境；

2、在比賽時同事們都堅守自己的崗位，認真努力的做好自己的本職工作，跟隨分管主席和各位部長，齊心協力，團結互助，為了同一個目標共同努力，大家分工明確，互相幫助，我覺得通過這次活動咱們部的凝聚力與向心力又向前進了一步；

3、在活動的過程中我們得到了陳海燕老師及學生會主席、副主席的大力支持，這是我們這次活動能圓滿結束的一個不可缺少的原因。

二、在這些過程中發現了幾點不足的地方:

1、報名表不甚完善，導致報名表交一次、演員名單一次、道具又一次，效率低，所以我建議微調一下報名表：將“是否原創”與“原創人姓名”合并，道具一欄增加了“道具數目”，增加了“話劇時長”一項，并附報名表一張，說明上述修參賽改；

2、參賽隊演出順序不好，有的悲情劇放在喜劇中間，觀眾思維跟不上情節發展，建議參賽隊演出排序時考慮一下劇情，避免讓觀眾情緒大起大落;

3、秩序有幾個方面不太理想，①演員和觀眾一起入場比較亂，都不

知道自己該在哪就坐，建議明確演員入場時間和觀眾入場時間，避免混亂、嘈雜，②演員休息區和候場區在現場兩端，演員來回走動取放物品，人員流動性大，很難管理，建議根據會場情況盡量使演員休息區和候場區在同一側，③啦啦隊沒有指定位置，給隊友加油時，舉起的牌子擋住后面觀眾，建議進場時將啦啦隊安排在后面指定位置；

4、PPT背景與表演不協調，觀眾只能看其一，無法兼顧，導致有的觀眾不知道場景已經轉換，思維還停留在上一節，建議提前與場地管理員溝通，把幕布放在舞臺中央；

5、有同學反映第一排太高，后排看不見，又不能站起來，建議盡量提供座位，讓每個觀眾都能看見；

三、工作展望

新一屆話劇比賽我們一定再接再厲、力爭再創佳績，所以，我們將認真總結不足之處，加以改進。我們應該保持清醒頭腦，回顧過去，展望未來，制定以后的行動計劃：

1、我們要堅持一切從實際出發，實事求是地認真貫徹落實黨委、團委的要求與指導思想。在以后的學習實踐過程中，認真學習，提高自身素質，增強參與的積極性，增強政治覺悟和思想道德修養，還要繼續嚴格要求自己努力學習，爭取早日成為一名光榮的共產黨員；

2、加強與外界聯系，加大與校學生會、各兄弟學院學生會的交流與合作，吸取寶貴經驗；

3、以自己飽滿的熱情和堅定的信心全心全意為廣大學生服務。

我還是想說：活動雖然告一段落，但我們的任務還遠沒有結束，活動后的總結才是我們進步的關鍵。我們應該一如既往地做好本職工作，自強不息，開拓創新，穩中求進，以飽滿的精神迎接各項新的挑戰，用心做好每件工作，精益求精，為實現創建一流學生會的目標奮進，展現我們作為資環人和山科未來創造者的風采。

第五篇：偵探常識

偵探小常識

一、死者骨骼上的黑斑通常是硫化鉛的痕跡，證明死者生前曾接觸過大量含鉛塵毒。

二、侵入體內的鉛有90一95% 會形成難溶的磷酸鉛沉積于骨骼中。

三、由于無名尸體沉泡在塘底，塘泥與尸體腐敗后產生的硫化氫氣體與骨骼中的沉積鉛發生化學反應，生成硫化鉛，從而形成黑色骨斑。

四、人體血液中鹽的含量遠遠超過動物血液中鹽的含量。

五、海水的漲潮和退潮，其間總是隔著六個小時，輪流變化著。

六、通常我們用鑰匙開門時，使用的是拇指和食指，不過食指并不是用指尖部分，而是用關節旁邊部分，貼于鑰匙的把柄，這樣才能轉動鑰匙，因此鑰匙的把柄處，應該留的是拇指指紋，而不會是留下食指指紋的。

七、通常騎自行車時，騎者的重量都是加在后輪上面的；因此在平路、或是下坡時，前輪的痕跡較淺，后輪的痕跡較深。可是上坡時，因為騎者的力量向前傾，而重心是置于自行車的踏板與把手之間，所以前輪與后輪的痕跡深度就會完全相同。八、一個人如果死于氰酸，因為氰酸和其他毒物不同，它不會破壞細胞中的神經系統，也不用血液中的酸性進行循環作用，所以血色會變的粉紅顏色會更好看。還有氰酸中毒會使口中特殊的臭味。

九、如何辨別尸體死亡時間

1.看尸體的僵硬程度，一般情況下，尸體在死后30分鐘—2小時內就會硬化，9小時—12小時完全僵硬，30小時后軟化，70小時后恢復原樣。但如果在土中或水中，或在低溫干燥情況下則會延緩，高溫多濕條件下會加快。

2.看尸的變化

(1)指壓：尸斑是血液由于重力學的原理積存于尸體下面而出現的特有斑痕，死后6一12個小時指壓時會有一定的褪色，超過了12小時，就基本上不會褪色了。

(2)移位：如果尸體被挪動過尸斑會發生移位，但死后8—9小時再改變尸體的體位，尸斑只會發生部分的移動，舊的尸斑還會存在，同時還會出現新的尸斑。經過了1 0個小時以上，尸斑就不會動了。

(3)注意：要考慮死者的年齡、體格、死因以及尸體放置的環境因素，不同的因素會產生極大的不同。

下面的公式常用來推斷死亡時間：常溫（98．6oF）一尸體直腸溫度/l.5=近似死后經過時間

3.看尸體內的消化物，食物經胃部消化大約2小時會全部到達小腸。

傳統上用三種方法來推斷死亡時間：尸僵、尸斑及尸溫。偵探小說家經常利用這種推斷把故事情節描述得栩栩如生，你可不要完全相信。因為尸體現象受許多因素的影響，如環境的溫度、尸體的體格、運動程度、是否飲酒、是否用麻醉劑等方面的影響。

尸斑的出現也有一定的時間規律，死后血液循環停止，最快半小時后，血液因自身重力墜積于尸體的底部血管，該處皮膚現出紫紅色的斑痕，像瓶底的紅酒，這就是尸斑。尸斑最晚在死后4 10小時內出現。它的顏色持續時間很長。如果一個人死后仰面躺在床上時，尸斑應在他的背部，如發現尸斑在身體的前部，說明尸體被移動過。

4.看尸體腐爛程度

第三方面是通過尸體的溫度來判斷死亡時間。死后體內停止產熱，尸體的溫度大約每小時會下降1度。肌肉組織和環境的溫度對尸體溫度影響很大。胖人的尸溫比疫人的尸溫降低的慢；溫暖室內的尸溫比寒冷室外的尸溫冷得慢。

面部及四肢發涼、尸斑、尸僵開始出現，其死后經過時間為1～2小時。

尸斑呈片狀分布，尸僵大部分出現，其死亡時間經過3～4小時。尸斑融合成大片，尸僵全身出現，角膜微濁，嘴唇開始皺縮，用縮瞳劑、好不好去痘印豐胸精油排行榜隔離霜御淑堂眼影什么牌子的爽膚產品好用卸妝哪種補充營養素好散瞳劑滴眼，瞳孔仍有反應，其死后經過時間為5～6小時。

尸僵高度發展，指壓尸斑能完全退色，角膜高度混濁，眼結合膜開始自溶其死后經過時間約12小時。

尸斑能全部壓退，羊皮紙樣斑形成，角膜高度混濁，鞏膜黑斑出現，口腔粘膜及眼結合膜自溶，其死后經過時間約24小時。

上述幾種尸體現象出現的時間，是以春秋季節為基礎的，夏季則加快，冬季則變慢。

腐敗性腹部膨脹，在春秋季節于死后8～10小時，夏季于死后4～5小時，冬季于死后48～72小時開始出現。

腐敗綠斑，在春秋季節約于死后24小時，夏季約于死后12小時，冬天死后72～120小時開始出現。

腐敗血管網，在春秋季節于死后48～72小時，夏季于死后1～2天，冬季約于死后7天開始出現。

頭發易于脫落和腐敗水泡現象，在春秋季節于死后3～5天，夏季于死后1～2天出現，冬季一般不出現腐敗水泡。

腐敗巨人觀，在春秋季節于死后3～7天，夏季于死后2～3天，冬季于死后15～30天開始出現。在盛夏季節，尸體軟組織液化消失僅存尸骨，需一個月左右的時間，在有蠅破壞的情況下，時間更會縮短。如果所檢尸體在水中，則還有些尸體現象供推測死亡時手腳皮膚泡軟膨脹，呈白色皺縮狀的現象，若出現于手掌、腳掌處，則死亡時間在4 小時左右；若出現于手背、腳背處，則死亡時間于48小時左右。

手腳皮膚脫落呈手套狀的現象，若是出現于夏天的尸體上，其死亡時間為一周左右；冬天為一月左右；春秋天則為2周左右。

腐敗巨人觀，在春秋季節于死后7～10天，夏季于4～5天，冬季于1.5～2月出現。

需要再次強調的是，尸體現象的發生和發展受到各種條件制約的，在判斷具體的死者死亡時間時，應當結合具體問題進行分析和推測，絕不能對任何一個數據生搬硬套。

胃內食物在法醫學上有其獨特的意義。法醫工作者既可以根據胃內食物的種類和成分，推斷死者的進食地區、生活習慣和經濟狀況等情況，為偵查破案提供線索；還可以根據胃內食物的消化程度和排空程度情況，推斷死者最后一次進食到死亡的大概時間，為推斷死亡時間和死者生前的活動范圍提供科學依據。

實踐表明，胃內食物消化和排空程度，取決于食物的性質。以米飯、蔬菜類食物為例，如果飯粒、蔬菜外形較完整，乳糜減少，只有少量食物進入十二指腸，則一般應當是在飯后1～2小時內死亡的。如果胃內食物全部成乳糜狀，只有極少的飯粒、蔬菜殘渣，食物已進入大腸，則大約是在飯后4小時死亡的。胃內食物已全部排空，或者僅殘存如青菜頭粗皮纖維、海帶皮等硬質蔬菜皮，則在飯后4 ～6小時死亡。如果胃內容物是肉類或油膩重的不易消化的食物，則進食至死亡的時間的推斷應當相應延長。

運用胃內容物消化和排空程度來推斷進食到死亡的時間，應當充分考慮兩個因素：一是不同的人的消化能力和腸道推進食物的速度是有差異的；二是人死后胃腸蠕動和消化酶的作用還要持續一段時間，使食物繼續推進和消化。這種情況在尸溫下降緩慢時更為明顯。

根據膀胱內尿液的多少推測死亡時間

在夜間死亡的人，還可以根據膀胱內尿的充盈程度來推測死亡時間。按照常人的習慣，睡覺前要排尿，如果尸檢時見膀胱內尿量甚少，則可能是睡后2 ～3小時內死亡；如果尿量甚多，則可能是半夜死亡。只是這種情況偶然性較大，所以只能作為參考，而不能僅憑此來判斷死亡時間。一般尸體現象的發生、發展受內外因素影響較大。應綜合全部材料進行客觀的分析。