第一篇：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲欣賞

《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)欣賞》

-----課后感想

學(xué)號(hào):

《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)欣賞》課后感想

歲月如梭，曾經(jīng)臺(tái)上濃妝淡抹的戲子們仿若還在另一個(gè)時(shí)空舞出一幕幕精彩絕倫的粉末人生。少數(shù)人還在追逐著他們的腳步，為了這國(guó)粹的傳承，用他們的方式演繹著曾經(jīng)的歡樂(lè)與悲傷的故事。當(dāng)知道大學(xué)選修課里開(kāi)了《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)欣賞》這門(mén)課時(shí)，毫不猶豫的確定了它。即使我對(duì)它知之甚少，也只了解一些京劇，不外乎唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。

但是卻能將人物表現(xiàn)的淋漓盡致，使故事也深刻生動(dòng)。選這門(mén)課不求能將之發(fā)揚(yáng)光大，但求能更加了解體悟古人留下的精粹，感悟人生。都說(shuō)戲如人生，或許你也會(huì)在戲中發(fā)現(xiàn)自己的影子，千姿百態(tài)的人生，總有那么一個(gè)會(huì)與你產(chǎn)生靈魂的共鳴。舞臺(tái)上哪怕是配角的一分鐘，甚至半分鐘的出場(chǎng)，或許在臺(tái)下他們已努力了幾個(gè)月乃至幾年。發(fā)間的汗水，拉筋的苦楚，動(dòng)作的嚴(yán)苛，所有的苦痛與辛酸都在那短短的一幕舞臺(tái)劇的音樂(lè)下，化成甘露，暖人心脾，給大家?guī)Я藲g樂(lè)，也許就是最值得開(kāi)心的了。

記得我們學(xué)校在騰輝活動(dòng)中心邀請(qǐng)過(guò)一次秦腔表演，我為此寫(xiě)過(guò)一篇隨筆，因?yàn)檎娴母杏|很深。在這個(gè)甚囂塵上的鬧市里，紅燈綠酒，人們已經(jīng)很難沉下心來(lái)，內(nèi)心的寧?kù)o顯得難能可貴，在表演伊始，我也如眾人一般急不可待的想溜出去，但是看著臺(tái)上他們表演時(shí)專(zhuān)注的表情，嘹亮的嗓音，認(rèn)真的態(tài)度，我自覺(jué)羞愧。真的是對(duì)老祖宗留下的精華傳承少了一份耐心與重視，當(dāng)我也沉下心去融入這場(chǎng)戲時(shí)，我仿佛穿梭了時(shí)空，自己好像置身與老式木樓，磕著瓜子喝著茗茶，身

穿馬褂看著臺(tái)上的表演，拍手叫好。也許就是這次親身經(jīng)歷的表演，促使我想要更加了解戲曲，最終選了這門(mén)課。

仍記得對(duì)戲曲的印象最初是在兒時(shí)啟蒙讀本的漫畫(huà)上，再后來(lái)就到了小學(xué)歷史課本的只言片句，接著是中學(xué)語(yǔ)文課堂上《竇娥冤》的文言文，現(xiàn)在終于又在大學(xué)的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初“優(yōu)孟衣冠”的歷史典籍引出有關(guān)戲曲來(lái)源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實(shí)化虛，化無(wú)為有和以實(shí)代虛，無(wú)中生有的戲曲特征，再到物以類(lèi)聚，人以群分的戲曲行當(dāng)概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡(jiǎn)介，還有那緊貼教學(xué)內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說(shuō)這一中國(guó)戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。

《西廂記》、《白蛇傳》、《野豬林》、《惠州女人》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》??一幕幕精彩的劇情、一個(gè)個(gè)鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國(guó)古典戲曲乃至整個(gè)古典文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的杰作——《西廂記》，它深邃的思想內(nèi)容和精妙的藝術(shù)風(fēng)格使這部作品七百年來(lái)一直雄踞“一流”的寶座。其無(wú)與倫比的語(yǔ)言藝術(shù)，繼承了唐詩(shī)宋詞精美的語(yǔ)言藝術(shù)，吸取了這些古典詩(shī)詞的精華，又吸收了當(dāng)時(shí)(元代)民間生動(dòng)活潑的口語(yǔ)，經(jīng)過(guò)提煉加工，博取眾長(zhǎng)，從而形成自身華美秀麗的語(yǔ)言藝術(shù)特色。《西廂記》的語(yǔ)言藝術(shù)既豐富多彩，又極有文采風(fēng)華，兩者完美結(jié)合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國(guó)古典戲曲“文采派”語(yǔ)言藝術(shù)的最高成就。

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。戲曲是中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學(xué)的集成。它是通過(guò)聲樂(lè)、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來(lái)讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實(shí)美來(lái)衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達(dá)意。學(xué)會(huì)感受戲曲之中的美，能促進(jìn)人們樹(shù)立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會(huì)，美化生活，完善人性。

在這個(gè)文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時(shí)代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國(guó)戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會(huì)被更多人鐘愛(ài)和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。

第二篇：戲曲欣賞的技巧

第二章 各種文體的分析方法

第七節(jié) 戲劇的分析方法[1]

[返回] [1] [2]

戲劇是戲曲、話(huà)劇、歌劇等的總稱(chēng)，也常專(zhuān)指話(huà)劇。戲劇是四大文學(xué)樣式之一，它是運(yùn)用文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)

要素來(lái)塑造人物形象、反映社會(huì)生活的綜合藝術(shù)。我們讀到的劇本是戲劇的文學(xué)部分，是一劇之“根本”。戲劇文學(xué)具有其它

文學(xué)體裁所具有的共同特點(diǎn)，但由于它要供舞臺(tái)演出，受到多方面的制約，所以便產(chǎn)生了區(qū)別于其他文體的一般特點(diǎn)：一是時(shí)間、空間的集中性，二是尖銳的矛盾沖突，三是語(yǔ)言個(gè)性化。劇本在中學(xué)語(yǔ)文教材中所占篇幅不多，但是作為一種文學(xué)樣式，中學(xué)生應(yīng)該了解。

一、文體知識(shí)．戲劇的分類(lèi)

《茶館》劇照

戲劇按作品類(lèi)型可分為悲劇、喜劇、悲喜劇、正劇等；按題材內(nèi)容可分為歷史劇、現(xiàn)代劇、情節(jié)劇、哲理劇、寓言劇、童話(huà)劇等。中國(guó)的戲劇，古、今

差別很大。古代戲曲以“戲”和“曲”為主要因素，通稱(chēng)為“戲曲”，主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇以及各種地方戲；現(xiàn)代戲劇主要指２０世紀(jì)以來(lái)由我國(guó)作家創(chuàng)作和從西方傳入的話(huà)劇、歌劇、舞劇等，其中以話(huà)劇為主體。．戲劇的語(yǔ)言

戲劇語(yǔ)言是構(gòu)建劇本的基礎(chǔ)。主要包括人物語(yǔ)言和舞臺(tái)說(shuō)明。人物語(yǔ)言也稱(chēng)臺(tái)詞，包括對(duì)話(huà)、獨(dú)白、旁白等，這是人物心理活動(dòng)與行為動(dòng)作的外現(xiàn)，由此展開(kāi)戲劇沖突，塑造人物形象，揭示戲劇主題；舞臺(tái)說(shuō)明是寫(xiě)在劇本每一幕的開(kāi)端、結(jié)尾和對(duì)話(huà)中間的說(shuō)明性的文字，內(nèi)容包括人物表、時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景及人物的表情、動(dòng)作、上下場(chǎng)等，它具有增強(qiáng)舞臺(tái)氣氛，烘托人物的心情，展示人物性格，推動(dòng)情節(jié)展開(kāi)等作用。

二、劇本的閱讀方法

閱讀劇本，可以從以下幾個(gè)方面入手。．分析矛盾沖突

劇本是通過(guò)矛盾沖突的展開(kāi)來(lái)塑造人物形象的，十分講究情節(jié)性。理清矛盾沖突的線(xiàn)索（如何產(chǎn)生矛盾沖突——產(chǎn)生了何種性質(zhì)的矛盾沖突——矛盾沖突發(fā)展進(jìn)程如何），就完整地分析了戲劇文學(xué)的主要情節(jié)。只有分析戲劇情節(jié)，才能把握戲劇沖突。戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，要通過(guò)演員扮演角色，以劇中人自己的行動(dòng)和語(yǔ)言來(lái)塑造形象，而不是靠劇作者的介紹、敘述來(lái)刻畫(huà)人物。因此，人物

竇娥冤劇照 是否有鮮明而積極的行動(dòng)，關(guān)系到劇本的成敗與否。而要讓人物能積

極地行動(dòng)，就必須把人物安排在尖銳、強(qiáng)烈的矛盾沖突的環(huán)境之中，讓他們?nèi)?yīng)付矛盾，解決矛盾。所以，有人說(shuō)，“戲劇就是沖突”，“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”。創(chuàng)作劇本必須展示沖突，閱讀劇本必須把握沖突。戲劇沖突包括人物之間的沖突、人物自身的沖突、人物與環(huán)境的沖突幾方面。矛盾只有通過(guò)對(duì)立雙方的磨擦、爭(zhēng)執(zhí)、撞擊這種外部形式表現(xiàn)出來(lái)才稱(chēng)之為“沖突”。戲劇沖突的實(shí)質(zhì)是性格沖突，劇作者把人物放在尖銳的沖突中來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)，特別是通過(guò)展現(xiàn)人物性格（指人物的世界觀、階級(jí)立場(chǎng)、政治觀點(diǎn)、道德品質(zhì)、思想感情、心理素質(zhì)、興趣愛(ài)好等多種因素）的相互“抵觸”、相互“沖突”，來(lái)塑造人物形象，表現(xiàn)主題思想。因此，要把握人物的思想性格特征，把握戲劇主題，應(yīng)從分析沖突入手。其方法是分析劇本一共寫(xiě)了多少?zèng)_突，哪些是主要沖突，以及引起各種沖突的原因等。如 《竇娥冤》 一共寫(xiě)了三方面的沖突，這些沖突的性質(zhì)是不同的。第一是竇娥與張?bào)H兒的沖突，這個(gè)沖突實(shí)質(zhì)上是勞動(dòng)?jì)D女與社會(huì)惡勢(shì)力的沖突；第二是竇娥與官府的沖突，這個(gè)沖突實(shí)質(zhì)上是元代勞動(dòng)人民與封建統(tǒng)治者的沖突；第三是竇娥對(duì)天與地的控拆，這個(gè)沖突實(shí)質(zhì)上是對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的否定和抗議。在這些沖突中，后兩者是主要沖突，引起這些沖突的主要原因是：元代的酷刑虐政和冤獄，社會(huì)的暗無(wú)天日，人民有冤無(wú)處伸。通過(guò)分析，我們就可以掌握該劇的主題：

竇娥是一個(gè)具有強(qiáng)烈反抗精神的女性，該劇通過(guò)揭示她含冤負(fù)屈慘遭殺害的悲慘遭遇，暴露了社會(huì)的黑暗和混亂，表現(xiàn)了被壓迫人民的不屈的斗爭(zhēng)。．分析劇本語(yǔ)言

戲劇里有兩種語(yǔ)言：一是舞臺(tái)說(shuō)明，包括人物、時(shí)間、地點(diǎn)、布景的說(shuō)明，動(dòng)作、表情、聲調(diào)的說(shuō)明，幕起、幕落的說(shuō)明；二是人物語(yǔ)言，戲劇上稱(chēng)為臺(tái)詞，包括對(duì)白、獨(dú)白、旁白等。戲劇語(yǔ)言是塑造藝術(shù)形象的重要手段，我們探究藝術(shù)形象，主要從分析戲劇語(yǔ)言入手。

（1）分析舞臺(tái)說(shuō)明。舞臺(tái)說(shuō)明是戲劇文學(xué)中不可或缺的組成部分，但同人物語(yǔ)言相比，它只起輔助說(shuō)明的作用。如 《雷雨》 第二幕開(kāi)頭的舞臺(tái)說(shuō)明：“午飯后，天氣更陰沉，更郁熱。低沉潮濕的空氣，使人異常煩躁……”，這一段舞臺(tái)說(shuō)明，交代了故事發(fā)生的時(shí)間和舞臺(tái)氛圍，奠定了悲劇情調(diào)，烘托出人物的煩躁、郁悶、不安的思想情緒，也為下文雷雨聲中矛盾沖突總爆發(fā)作好了鋪墊。

（2）分析人物語(yǔ)言。人物語(yǔ)言是戲劇語(yǔ)言中的重要部分，它是塑造人物、表現(xiàn)主題的基本手段。分析時(shí)應(yīng)從人物語(yǔ)言的個(gè)性化、動(dòng)作化、潛臺(tái)詞三方面入手。

①個(gè)性化語(yǔ)言。個(gè)性化的語(yǔ)言是指符合人物性格，最能表現(xiàn)人物本質(zhì)的語(yǔ)言。劇本中人物的語(yǔ)言要求能準(zhǔn)確地刻畫(huà)出人物的性格，不同人物的臺(tái)詞要適合人物各自的身份、地位、年齡、習(xí)慣、教養(yǎng)、愛(ài)好等。好的戲劇語(yǔ)言，有的是讓人物一開(kāi)口就露出自己的本色，聞其聲而知其人；有的是在劇情的發(fā)展過(guò)程中，讓劇中人在各種不同的場(chǎng)合說(shuō)不同的話(huà)，逐步展現(xiàn)他的性格。如《雷雨》第二幕，當(dāng)周樸園認(rèn)出魯侍萍時(shí)，先是嚴(yán)厲地責(zé)問(wèn)“你來(lái)干什么”，后又轉(zhuǎn)了語(yǔ)氣，“你可以冷靜點(diǎn)”。三言?xún)烧Z(yǔ)就勾畫(huà)了周樸園的個(gè)性：兇狠、虛偽。

②動(dòng)作化語(yǔ)言。我們常說(shuō)的“行由心指”“言為心聲”，就是說(shuō)人物的內(nèi)心世界必定通過(guò)言行表達(dá)出來(lái)，這種表現(xiàn)動(dòng)作的語(yǔ)言，出自人物內(nèi)心，因而能展示人物豐富的心理境界。好的戲劇語(yǔ)言，必須有動(dòng)作性，不僅有外在形體上的動(dòng)作，而且包含著內(nèi)心的。人物語(yǔ)言要有動(dòng)作性，并不是要求用臺(tái)詞來(lái)代替人物動(dòng)作，而是指用臺(tái)詞來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心復(fù)雜細(xì)致的思想活動(dòng)，也就是這種語(yǔ)言要展示性格，表示意向。讀者從臺(tái)詞中可以看出人物的神情舉止、內(nèi)心活動(dòng)。如上例，周樸園發(fā)現(xiàn)面前的“下人”是侍萍后，立刻撕去了“懷念舊情”、“彌補(bǔ)過(guò)錯(cuò)”的虛偽面紗，責(zé)問(wèn)“你來(lái)干什么”，他以自己心理揣度侍萍，“誰(shuí)指使你來(lái)的”，認(rèn)為她一定是受人指使來(lái)敲詐他的，于是感到害怕、憤怒，暴露了他陰暗卑劣的內(nèi)心世界。侍萍呢，一句“命，不公平的命指使我來(lái)的”，展示其內(nèi)心思想感情的風(fēng)暴，痛苦、憤怒的感情充斥內(nèi)心。人物細(xì)膩的思想感情波瀾，通過(guò)動(dòng)作化的語(yǔ)言，淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。

③潛臺(tái)詞。這是話(huà)語(yǔ)字面意思以外的一種深層意義。戲劇語(yǔ)言，要求含意深邃地表達(dá)人物的思想感情，做到含蓄凝煉，“片言百意”，使人們有充分想象的余地，這就是人們所說(shuō)的潛臺(tái)詞。優(yōu)秀的潛臺(tái)詞往往意蘊(yùn)豐富，耐人尋味，給人以深廣的想像空間，能起到一石多鳥(niǎo)之效。我們閱讀時(shí)，就是揣摩人物語(yǔ)言的“潛臺(tái)詞”，借助自己的生活經(jīng)驗(yàn)，體味話(huà)里之因，話(huà)中之話(huà)，話(huà)外之意，補(bǔ)充和豐富原臺(tái)詞的內(nèi)容，從而把握人物微妙的內(nèi)心世界和性格特點(diǎn)。如《雷雨》第二幕繁漪與四鳳有一段對(duì)話(huà)，繁漪想從四鳳嘴里打聽(tīng)周萍的消息，卻不便顯得過(guò)于急切，暴露自己與周萍的曖昧關(guān)系，四鳳呢？她也生怕繁漪知道她和周萍的關(guān)系，于是一問(wèn)三不知，使繁漪很是不快，因此繁漪“（看了她一眼）嗯！”其潛臺(tái)詞是：“你太做作了，你真的不知道？”四鳳小心翼翼，繁漪不達(dá)目的，加緊追問(wèn)，慌忙心虛中露出“天機(jī)”，最后她“（注視著四鳳）嗯！”，這一聲“嗯”的潛臺(tái)詞是：“你知道了也沒(méi)關(guān)系，我也不掩飾，我就是問(wèn)大少爺。” 抓住這些精煉、含蓄的語(yǔ)言，體味其中的潛臺(tái)詞，不難分析出人物（繁漪）復(fù)雜微妙的內(nèi)心世界和性格特點(diǎn)：裝著隨隨便便，無(wú)所用心，但心急之中，不由自主泄漏“天機(jī)”。．分析劇中人物

人物形象是劇本中主要表現(xiàn)的內(nèi)容，戲劇是通過(guò)人物的活動(dòng)來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)的，因此，人物的形象在劇本中占有很重要的位置。分析劇本不能不分析人物形象。分析劇中人物形象，應(yīng)從以下角度入手：

（1）分析人物的性格特征

不同的人物有不同的性格特征，同一個(gè)人物的性格表現(xiàn)也是多側(cè)面的，人物的性格是人物形象的一個(gè)重要特征，人物的性格可以表現(xiàn)為溫婉、柔順、剛烈、平和、熱情、陰暗、狡猾等等，分析人物性格可以從這些角度入手。

（2）分析人物語(yǔ)言

劇本中人物的語(yǔ)言是刻畫(huà)人物形象的重要手段，是塑造人物形象的最重要載體。因此，人物的語(yǔ)言決定人物的形象。分析語(yǔ)言，應(yīng)從人物的個(gè)性化語(yǔ)言和動(dòng)作性語(yǔ)言入手。

（3）分析人物心理

人物的心理特征在塑造人物的形象方面起著重要作用。分析人物的心理特征，要順著劇情發(fā)展的線(xiàn)索，理清人物性格發(fā)展變化的心理歷程。人物的形象就是在心理活動(dòng)的過(guò)程中逐漸清晰展現(xiàn)的。

第三篇：紹興地方戲曲欣賞

紹劇《生命的飛翔》觀后感

轉(zhuǎn)眼間，這一學(xué)期的紹興地方戲曲課已經(jīng)結(jié)課了。在短短十余次的課程學(xué)習(xí)中，周老師帶著我們欣賞了很多優(yōu)秀的戲曲作品，而其中給我留下映像最深的是紹劇《生命的飛翔》。

這部根據(jù)成都軍區(qū)某陸航團(tuán)抗震救災(zāi)英雄事跡創(chuàng)作的作品，通過(guò)紹劇高亢激越的唱腔和豪放灑脫、文武兼?zhèn)涞难輨★L(fēng)格，生動(dòng)再現(xiàn)了邱光華機(jī)組5位烈士的英雄風(fēng)采。隨著劇情的展開(kāi)，軍人家屬為抗震救災(zāi)互讓帳篷、軍人及軍屬為救百姓先人后己等一系列真實(shí)感人的故事一一呈現(xiàn)，再次把觀眾帶回全國(guó)軍民合力同心抗震救災(zāi)的情景中。“我以前從來(lái)沒(méi)有演過(guò)軍人的角色，但看了劇本以后，被邱光華機(jī)組的事跡深深打動(dòng)，下決心一定要扮演好邱光華的角色。”在劇中飾演邱光華的國(guó)家一級(jí)演員姚百青說(shuō)。

紹劇《生命的飛翔》以抗震救災(zāi)英雄邱光華機(jī)組的英模事跡為原型，用戲曲藝術(shù)的形式，塑造了邱光華機(jī)組在黨和人民最需要的時(shí)刻，英勇無(wú)畏、勇于奉獻(xiàn)的英雄主義群像，熱情謳歌了偉大抗震救災(zāi)精神。汶川大地震后，浙江省劇協(xié)副主席呂建華受中國(guó)劇協(xié)委派，在第一時(shí)間趕赴災(zāi)區(qū)體驗(yàn)生活，被邱光華機(jī)組的英雄事跡所感動(dòng)，先后四次深入第一線(xiàn)搜集素材，六易其稿，創(chuàng)作出劇本《生命的飛翔》。中國(guó)劇協(xié)多次組織專(zhuān)家研討劇本。

紹劇是紹興的地方戲，是魯迅筆下社戲的主要內(nèi)容，以猴戲著稱(chēng)。觀眾們熟悉的也多是紹劇中的古裝戲。最終敲定以紹劇演繹《生命的飛翔》，源于紹劇高亢激越的唱腔和豪放灑脫、文武兼?zhèn)涞难輨★L(fēng)格最能反映劇本所體現(xiàn)的英雄風(fēng)采。浙江紹劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)在接受新浪娛樂(lè)獨(dú)家對(duì)話(huà)時(shí)表示，演職員們也接受了全新的挑戰(zhàn)，這些舞臺(tái)上活靈活現(xiàn)的猴戲演員，為了演好軍人進(jìn)行了一個(gè)月的集中軍訓(xùn)，并專(zhuān)程赴四川災(zāi)區(qū)某陸航團(tuán)體驗(yàn)生活。

更令人意外的是，紹劇演員姚百青此前最擅長(zhǎng)的是演豬八戒，而在《生命的飛翔》中，他卻成功地塑造了我軍英雄飛行員邱光華。姚百青表示，演員們除了接受?chē)?yán)格的軍事訓(xùn)練，還在傳統(tǒng)紹劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行了很多表演方面的改進(jìn)。他說(shuō)：“《生命的飛翔》不是純紹劇，打破了程式化的東西，進(jìn)行創(chuàng)新。身段動(dòng)作、對(duì)白等，都與紹興當(dāng)?shù)氐纳鐟虿煌? 編劇呂建華，當(dāng)?shù)卣鹑栽谒僚皶r(shí)，以藝術(shù)工作者的強(qiáng)烈責(zé)任性和敏銳洞察力，在中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)劇協(xié)、浙江文聯(lián)的支持下，參加了由中宣部統(tǒng)一組織的五個(gè)小分隊(duì)之一的“中國(guó)文聯(lián)抗震救災(zāi)體驗(yàn)生活小分隊(duì)”，三赴災(zāi)區(qū)采訪(fǎng)。親眼目睹了地震災(zāi)區(qū)震懾人心的慘烈現(xiàn)狀，感受了抗震救災(zāi)英雄們感人肺腑的豪邁壯舉。經(jīng)歷了尋找邱光華直升機(jī)機(jī)組英雄下落的過(guò)程，深深為英雄們的事跡所感動(dòng)。在寫(xiě)出了報(bào)告文學(xué)和詩(shī)歌的同時(shí)，決心以戲劇形式來(lái)為英雄高唱頌歌。于是，現(xiàn)代戲曲《生命的飛翔》由此誕生。

劇本經(jīng)多方征求意見(jiàn)，幾易其稿后，浙江紹劇團(tuán)朱燕團(tuán)長(zhǎng)懷著對(duì)災(zāi)區(qū)人民的愛(ài)心和對(duì)英雄的崇敬，主動(dòng)接招，大膽應(yīng)戰(zhàn)，挑起了創(chuàng)排該劇的重任。在紹興市委宣傳部，紹興市文廣局領(lǐng)導(dǎo)的大力支持下，2009年2月，組織了工作班子，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月的艱苦創(chuàng)排。該劇由成都軍區(qū)政治部宣傳部；中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)；紹興市文化廣播電視新聞出版局聯(lián)合制作。浙江紹劇團(tuán)承演。確定由中國(guó)戲曲學(xué)院導(dǎo)演系主任裴福林和我聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)；由資深紹劇音樂(lè)家，一級(jí)作曲羅萍和一級(jí)演奏員張海江擔(dān)任唱腔設(shè)計(jì)；一級(jí)作曲談聲賢擔(dān)任音樂(lè)制作；由中國(guó)戲曲學(xué)院舞美系主任李威擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，舞美系副主任馬路，副教授彭丁煌分別擔(dān)任燈光設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)；二級(jí)演員屠建華擔(dān)任技導(dǎo)等。演員陣容更是強(qiáng)大：由一級(jí)演員姚百青領(lǐng)銜主演，一級(jí)演員馬超英，劉建楊，周劍瑛，錢(qián)小寶，姒元法；和二級(jí)演員薛永良，郭勁松，沈宏良，施潔凈，龔萌芽，章金剛，顧全榮，趙樹(shù)春等傾巢上陣。加上剛畢業(yè)幾年的一批虎虎生威的青年演員，可謂紹劇史上一次最強(qiáng)演出組合。

該劇于2009年6月14日在成都首演。此后又在成都、杭州、紹興等地演出了17場(chǎng)，兩萬(wàn)人觀看了演出。據(jù)導(dǎo)演陳偉龍透露，巡演過(guò)程中，主創(chuàng)們邊演邊改，根據(jù)觀眾審美整整修改了16稿，盡可能地尋找更多感動(dòng)點(diǎn)。將大量現(xiàn)代元素融入表演、舞美、燈光中，劇情也在逐步變緊湊

我不是紹興人，這也是我第一次看紹劇，雖然個(gè)別臺(tái)詞我還聽(tīng)不清楚，但演員真摯的表演和該劇表現(xiàn)出來(lái)的解放軍為人民利益舍生忘死、英勇獻(xiàn)身的精神讓我倍受感動(dòng)。該劇主要講述了成都軍區(qū)某陸航團(tuán)副師職飛行員邱光華在汶川大地震中，帶領(lǐng)李月、王懷遠(yuǎn)、陳林、張鵬四名機(jī)組人員，在極為惡劣的氣候和環(huán)境條件下，挑戰(zhàn)極限，60多次飛越災(zāi)區(qū)執(zhí)行任務(wù)。他給家鄉(xiāng)父老送去帳篷，卻唯獨(dú)沒(méi)有送給自己的父母；他有機(jī)會(huì)接自己的母親回成都養(yǎng)傷，但還是把機(jī)會(huì)讓給了更困難的受災(zāi)群眾；他甚至不顧妻子的擔(dān)憂(yōu)，把兒子帶上了抗震救災(zāi)的最前線(xiàn)??這一幕幕場(chǎng)景無(wú)不重現(xiàn)了烈士的戰(zhàn)友情、母子情、父女情、夫妻情和為祖國(guó)為人民無(wú)私奉獻(xiàn)的壯烈情懷。軍人的豐碑，是軍人及其親屬們以巨大的犧牲和付出凝結(jié)而成。邱光華機(jī)組五位英雄，在毒霧彌漫，氣流肆虐的時(shí)刻，面對(duì)死亡，義無(wú)反顧，書(shū)寫(xiě)著對(duì)黨和人民的無(wú)線(xiàn)忠誠(chéng)??

同時(shí)，該劇演員的表演細(xì)膩真摯，舞美也很有創(chuàng)意。舞臺(tái)上停靠的直升飛機(jī)，飛機(jī)飛行中的群山背景，都很有特色。特別是飛機(jī)失事前機(jī)組人員與惡劣天氣的搏斗場(chǎng)面，導(dǎo)演充分發(fā)揮了空間想象力，文戲通過(guò)武演，顯示了獨(dú)特魅力。現(xiàn)場(chǎng)掌聲不斷，充分表達(dá)了紹興人民對(duì)抗震英雄的敬意。

該劇播放結(jié)束后，我的心情久久不能平復(fù)，我被邱光華等五位英雄的事跡深深的感動(dòng)。作為一名大學(xué)生，同時(shí)也作為一名入黨積極分子，我深知自己的思想認(rèn)識(shí)不夠，與優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的差距還很大。在以后的日子里，我將以這五位英雄人物為榜樣，努力學(xué)習(xí)，依法行事，做到公正、公平。同時(shí)，我將時(shí)刻加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高自己思想認(rèn)識(shí)和工作能力，為祖國(guó)的富強(qiáng)貢獻(xiàn)自己的一份力。

第四篇：戲曲欣賞教案提綱

戲曲欣賞教案提綱

第一課

戲曲綜合了文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、建筑、雜技等多種藝術(shù)要素。中國(guó)戲曲到十二世紀(jì)形成了完整的形態(tài)。戲曲主要是由民間歌舞、說(shuō)唱和滑稽三種不同藝術(shù)形式綜合而成的。經(jīng)過(guò)八百多年的不斷豐富、革新、發(fā)展，現(xiàn)在，在全國(guó)各地有三百多個(gè)劇種在演出，古今劇目，數(shù)以萬(wàn)計(jì)，是我國(guó)文化遺產(chǎn)的瑰寶。

中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。

元代陶宗儀《南村輟耕錄·院本名目》“戲曲”，專(zhuān)指“宋雜劇”

國(guó)學(xué)大師王國(guó)維《宋元戲曲考》“戲曲”

古代歌舞、滑稽戲、說(shuō)唱藝術(shù)

勾欄瓦肆 唐玄宗“梨園”

角色行當(dāng)

生、旦、凈、丑

生：男性角色

1、老生（須生）

2、小生

3、武生（A長(zhǎng)靠武生B短打武生）旦：女性角色

1、正旦（青衣）

2、花旦

3、老旦

4、武旦（A刀馬旦B武旦）

5、彩旦（丑旦、丑婆子）

凈（花臉）：男性角色

1、大花臉（正凈、大面）

2、二花臉（副凈、二面架子花臉）

3、武二花（武凈、摔打花臉）

4、油花臉（毛凈）丑（小花臉）：無(wú)丑不成戲

1、文丑（A袍帶丑B方巾丑C氈帽丑D巾子丑

E彩旦）

2、武丑（開(kāi)口跳）

戲曲語(yǔ)言

常用手法：自報(bào)家門(mén)（引子、定場(chǎng)詩(shī)、坐場(chǎng)白）、跑龍?zhí)住⒘料唷⑵鸢浴⒋虮彻⑺Ｏ聢?chǎng)、抄過(guò)場(chǎng)、趟馬、走邊、對(duì)子、檔子、抬轎、跑圓場(chǎng)等

基本技巧：腰腿功、毯子功、把子功、翎子功、扇子功、水袖功、帽翅功、甩發(fā)功等；

特殊技巧：變臉（抹臉、吹臉、扯臉）、吹火、打出手、椅子功、耍大旗、耍帽翅、耍素珠、走矮子等

第二課 京 劇（1）

“生、旦、凈、丑、雜、武、流”七行，明代服飾為基礎(chǔ)。工老生譚鑫培、工旦角王瑤卿，老生：余叔巖、言菊朋、馬連良、周信芳、高慶全、李少春、譚富英等；旦行：梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋、言慧珠、童芷苓、關(guān)肅霜等；凈行：金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海等；小生：程繼光、余振飛、葉盛蘭；武生：楊小樓、尚和玉、蓋叫天；丑行：王長(zhǎng)林、肖長(zhǎng)華、葉盛章等；老旦：李多奎、龔云甫等。“梅蘭芳表演體系、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特”并稱(chēng)世界三大藝術(shù)表演體系。

京劇流派的繁榮是京劇藝術(shù)的成熟的結(jié)果。老生演員譚鑫培在演唱上運(yùn)用“云遮月”的嗓音，聲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，長(zhǎng)于抒發(fā)低沉哀怨之情；在做工上發(fā)揮武生特長(zhǎng)，身段靈活灑脫、干凈洗練。他把青衣、老旦、花臉眾行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音調(diào)有機(jī)地融入老生唱腔之中，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。后有許多人以譚為宗，人稱(chēng)譚派傳人。此后，京劇在武生行、旦行都有不少演員形成自己的風(fēng)格，如武生行早期的俞(菊生)派、黃(月山)派、李(春來(lái))派，旦行早期的王(瑤卿)派。時(shí)至20年代，京劇流派如雨后春筍般涌起。老生行中有的余叔巖的余派、言菊朋的言派、高慶奎的高派、馬連良的馬派、周信芳的麒派、楊寶森的楊派、奚嘯伯的奚派等。20年代，余、馬、言、高在劇壇有“四大須生”之稱(chēng)。旦行的流派發(fā)展也很迅猛，如梅蘭芳的梅派、程硯秋的程派、荀慧生的荀派、尚小云的尚派、于連泉的筱派、黃桂秋的黃派、李多奎的李派等。1927年，北京《順天時(shí)報(bào)》發(fā)起評(píng)選旦角演員的活動(dòng)，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云獲得前四名，被人們稱(chēng)為“四大名旦”。除了個(gè)人流派的繁榮以外，因地域文化之別也形成了一定的流派。京劇的“京派”、“海派”就是這樣形成的。京派以北京為中心，亦稱(chēng)“京朝派”；后者以上海為中心，包括南方地區(qū)的京劇，亦稱(chēng)“南派”或“外江派”。京派講究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)規(guī)范、嚴(yán)格的師承、完美的表現(xiàn)，但又有拘泥成規(guī)之弊；海派講究藝術(shù)上的革新，敢于突破舊范、大膽創(chuàng)新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京劇流派的形成，是京劇走向繁榮的標(biāo)志。徽班進(jìn)京

“三慶”、“四喜”、“春臺(tái)”、“和春”四大徽班。“三慶的軸子，和春的把子，四

喜的曲子，春臺(tái)的孩子”

四喜班是嘉慶初年才進(jìn)京，以昆腔為主，故有“新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班”的竹枝詞；和春班是莊親王府召集徽班藝人組成的，多演《水滸》、《施公案》、《三國(guó)》等武戲；春臺(tái)班以徽調(diào)的三小戲?yàn)橹鳌?/p>

四大徽班班社又各具特點(diǎn)，各有所長(zhǎng)：三慶擅長(zhǎng)演出故事曲折的大軸子戲；四喜擅長(zhǎng)演唱曲子；和春擅長(zhǎng)武把子，其技藝令人叫絕；春臺(tái)則是孩子演員的出色。

20年代到30年代中期，京劇藝術(shù)發(fā)展的最突出成就，是京劇表演流派的繁榮

和京劇藝術(shù)進(jìn)一步走向世界。

昆 劇

——享有“中國(guó)戲曲之母”雅稱(chēng)的劇種 昆劇

昆劇是我國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種，它的原名叫“昆山腔”，簡(jiǎn)稱(chēng)“昆腔”,元末明初，作為南曲聲腔的一個(gè)流派，在江蘇昆山一帶產(chǎn)生，清代以來(lái)被稱(chēng)為“昆曲”，現(xiàn)又被稱(chēng)為“昆劇”，是明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，有 “中國(guó)戲曲之母”的雅稱(chēng)。

昆劇是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是我國(guó)民族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在我國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂(lè)史、舞蹈史上占有重要的地位，該劇種于2001年5月18日被聯(lián)合國(guó)教科文組織命名為“人類(lèi)口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”稱(chēng)號(hào)，是全人類(lèi)寶貴的文化遺產(chǎn)。是我國(guó)唯一入選的劇種。

“昆山腔”，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽(yáng)腔，被稱(chēng)為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。

江蘇太倉(cāng)的音樂(lè)家魏良輔，對(duì)昆腔加以改革，整合昆腔曲唱的規(guī)范，形成了昆曲曲唱體系。經(jīng)過(guò)改造后的昆山腔流利清遠(yuǎn)，柔媚細(xì)膩，被稱(chēng)為“水磨腔”。所謂水磨調(diào)，是說(shuō)音調(diào)極其細(xì)膩柔婉。江南人磨米粉，加水磨出來(lái)的最細(xì)膩滑潤(rùn)，所以用“水磨”來(lái)稱(chēng)呼其因經(jīng)過(guò)各種處理而變得細(xì)膩柔婉的曲調(diào)。

完成昆山腔的又一重大革新，將昆山腔推上戲曲舞臺(tái)，成為戲劇，是由梁辰魚(yú)的《浣紗記》開(kāi)始，從音樂(lè)方面彌補(bǔ)了水磨調(diào)“冷唱”的不足，同時(shí)把傳奇文學(xué)與新的聲腔以及表演藝術(shù)綜合在一起，借鑼鼓之勢(shì)與舞臺(tái)之場(chǎng)面形態(tài)，第一次將昆曲搬上劇壇。昆山腔在劇曲中的首次運(yùn)用，引起了轟動(dòng)，并很快壓倒了其它一切聲腔，一時(shí)成為最引人注目的戲曲，并流傳南北各地，這就是昆劇。

藝術(shù)特點(diǎn)

昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見(jiàn)長(zhǎng)。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場(chǎng)面伴奏樂(lè)曲齊全。

昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴(yán)謹(jǐn)表演形式

昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。

昆劇的念白：語(yǔ)音帶有吳儂軟語(yǔ)的特點(diǎn)。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚(yáng)州白等，這種吳中一帶的市井語(yǔ)言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。

昆劇的舞臺(tái)美術(shù)包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個(gè)方面

戲曲角色服裝和當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的穿著很為相似。武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會(huì)階級(jí)等級(jí)不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個(gè)別人物也偶然采用，《牡丹亭》：湯顯祖，江西臨川人，有“曲仙”之稱(chēng)。明代傳奇中罕見(jiàn)的長(zhǎng)劇，共55出。

披著浪漫主義外衣的現(xiàn)實(shí)主義作品；杜甫后裔杜寶之女杜麗娘、柳宗元28代孫柳春卿即柳夢(mèng)梅、春香、陳最良、黃 梅 戲

黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類(lèi)。花腔以演小戲?yàn)橹鳎挥袧夂竦纳顨庀⒑兔窀栾L(fēng)味，多用“襯詞”如“呼舍”、“喂卻”之類(lèi)。有“夫妻觀燈”、“藍(lán)橋會(huì)”、“打豬草”等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用于大段敘述，抒情，聽(tīng)起來(lái)委婉悠揚(yáng)，有“梁祝”、“天仙配”等。現(xiàn)代黃梅戲在音樂(lè)方面增強(qiáng)了“平詞”類(lèi)唱腔的表現(xiàn)力，常用于大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些“花腔”專(zhuān)戲?qū)Ｓ玫南拗疲彰窀韬推渌魳?lè)成分，創(chuàng)造了與傳統(tǒng)唱腔相協(xié)調(diào)的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂(lè)器，加以其它民族樂(lè)器和鑼鼓配合，適合于表現(xiàn)多種題材的劇目。

一、唱腔

黃梅戲唱腔分為兩大類(lèi)一小類(lèi)，即主調(diào)、花腔、陰司腔。

（1）主調(diào)

又稱(chēng)正腔，是黃梅戲中常用的板腔系統(tǒng)的唱腔，男腔為宮調(diào)式（1--5定弦），女腔為徽調(diào)式（5--2定弦）。

（2）花腔：

是對(duì)傳統(tǒng)“花腔小戲”唱腔的總稱(chēng)。如《夫妻觀燈》、《打豬草》、《藍(lán)橋汲水》、《補(bǔ)背褡》、《打紙牌》、《賣(mài)雜貨》、《三字經(jīng)》、《送綾羅》、《瞧相》、《討學(xué)俸》等小戲。

（3）仙腔、陰司腔：

仙腔：又名道腔、道情，原為神道出場(chǎng)專(zhuān)用的曲調(diào)，曲調(diào)旋律流暢，也是由4個(gè)樂(lè)句組成的單段體結(jié)構(gòu)。

陰司腔：又名“還魂腔”。舊戲中多用作鬼魂出場(chǎng)或人物病重將死時(shí)演唱。旋律低沉優(yōu)美，凄苦悲涼，有較長(zhǎng)的拖腔。

黃梅戲最初只有打擊樂(lè)器伴奏，即所謂“三打七唱”。

豫 劇

豫劇也稱(chēng)河南梆子、河南高調(diào)。因?yàn)楹幽鲜『?jiǎn)稱(chēng)“豫”，解放后定名為豫劇。豫劇的流行地區(qū)分布甚廣，大江南北、黃河兩岸以至新疆、西藏都有豫劇演出。

豫劇音樂(lè)分有四個(gè)流派：以開(kāi)封為中心的唱法稱(chēng)“祥福調(diào)”；以商邱為中心的唱法稱(chēng)“豫東調(diào)”，又稱(chēng)東路調(diào)；以洛陽(yáng)為中心流傳的唱法稱(chēng)為“豫西調(diào)”，又稱(chēng)西府調(diào)、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱(chēng)“沙河調(diào)”，又稱(chēng)本地梆。

豫劇一向以唱功見(jiàn)長(zhǎng)，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語(yǔ)化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽(tīng)眾聽(tīng)清，表演風(fēng)格樸實(shí)、鄉(xiāng)土氣息濃厚，深受觀眾歡迎。

豫劇音樂(lè)豐富多采，曲調(diào)流暢，節(jié)奏鮮明，文場(chǎng)柔和舒暢，武場(chǎng)熾烈勁切，藝術(shù)風(fēng)格豪邁激越。唱腔結(jié)構(gòu)為板式變化體。唱詞通俗易懂，多為七字句或十字句。

豫劇的角色行當(dāng)分：四生；四旦；四花臉。

第五篇：關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的調(diào)研報(bào)告

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的繼承與發(fā)展

作為我國(guó)傳統(tǒng)文化中遺存最豐富、最具民族品格的藝術(shù)形式之一，戲曲集中華文化之大成，在世界藝術(shù)之林獨(dú)樹(shù)一幟。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式，融表演、演唱、歌舞為一體，是包含文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種元素的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，有著輝煌燦爛的歷史，在世界戲劇史上占有重要地位。我國(guó)是戲曲大國(guó)，一代又一代人從戲曲藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，戲曲有過(guò)的輝煌讓人難忘。在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)戲曲的不斷繁榮和發(fā)展，豐富了民族文化的藝術(shù)寶庫(kù)。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，隨著生產(chǎn)方式和生活方式的變化以及外來(lái)文化藝術(shù)的沖擊，我國(guó)的戲曲藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，許多劇種正在逐步消失。一些地方劇種，尤其是小劇種、稀有劇種瀕臨消亡或已經(jīng)消亡的現(xiàn)象，則更是引起廣泛關(guān)注。當(dāng)今時(shí)代，怎樣才能更好地保護(hù)、傳承和發(fā)展中國(guó)的傳統(tǒng)文化，使戲曲這顆璀璨的藝術(shù)明珠再次熠熠生輝？

一、當(dāng)代中國(guó)戲曲發(fā)展現(xiàn)狀及原因

（一）戲曲藝術(shù)票房急劇下降，戲曲劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)困難

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大背景之下，戲曲藝術(shù)產(chǎn)品不可避免的存在其商品屬性，戲曲事業(yè)作為文化藝術(shù)市場(chǎng)的一個(gè)重要組成部分，其票房情況最直接地表現(xiàn)出戲曲事業(yè)發(fā)展的繁榮程度。但在這些年，戲曲演出出現(xiàn)萎縮、票房不景氣，幾十年前劇場(chǎng)觀眾趨之若鶩、場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)的場(chǎng)面早已不復(fù)存在，甚至出現(xiàn)過(guò)演出現(xiàn)場(chǎng)的在場(chǎng)觀眾還不及戲曲演職人員多的尷尬局面。這種形勢(shì)在全國(guó)都普遍存在，隨之帶來(lái)的是戲曲演出劇團(tuán)經(jīng)濟(jì)狀況日益拮據(jù)。這不僅影響到演職人員的收入情況，挫傷了他們繼續(xù)投身從事藝術(shù)精品的生產(chǎn)，而且制約了劇目的創(chuàng)新與編排。經(jīng)濟(jì)上的困境，使不少劇團(tuán)面臨倒閉。推動(dòng)戲曲發(fā)展的載體受到打擊，要想戲曲繼續(xù)發(fā)展壯大，困難可想而知。

戲曲演出市場(chǎng)的不景氣，是諸多因素共同作用的結(jié)果，但從根本上說(shuō)，觀眾的審美要求與戲曲舞臺(tái)現(xiàn)狀的矛盾是票房下降的癥結(jié)所在。

1、戲曲劇目娛樂(lè)化功能日益削弱，雅俗文野產(chǎn)生沖突

從中國(guó)戲曲發(fā)展歷史看，古代的歌舞、說(shuō)唱藝術(shù)和滑稽表演是戲曲的直接源流，古人對(duì)戲劇的解釋為：“戲者，戲也。”前一個(gè)“戲”是指戲劇，后者的“戲”則指游戲、娛樂(lè)。他們把戲劇看作一種游戲而存在。在農(nóng)，村地區(qū)，大多是把戲曲演出與節(jié)日娛樂(lè)統(tǒng)一起來(lái)，人們觀賞戲曲，往往是抱著休閑娛樂(lè)的心態(tài)去找樂(lè)子。一直以來(lái)，戲曲都是包容俚俗、淺顯易懂、講求娛樂(lè)性，照顧大多數(shù)觀眾審美需求，不放棄文化水平較低觀眾的欣賞要求，使之看

得有興味。但現(xiàn)在劇目的娛樂(lè)性不斷減弱，更多地承載了政治宣傳與道德教化；現(xiàn)在戲曲會(huì)演、各項(xiàng)評(píng)獎(jiǎng)、還有專(zhuān)家、領(lǐng)導(dǎo)的講話(huà)和文章中，都有意無(wú)意推崇近乎雅化的作品，而對(duì)深受廣大觀眾歡迎的通俗戲曲則不甚關(guān)注。戲曲的娛樂(lè)屬性被淡化掉，那么又有誰(shuí)愿意買(mǎi)票去支持戲曲演出呢？

2、戲曲脫離人們的審美需求，跟不上時(shí)代的發(fā)展變化

戲曲創(chuàng)作的最初來(lái)源是源于民間，深深扎根于鄉(xiāng)間土壤的。戲曲的題材，是需要民間藝術(shù)的不斷滋養(yǎng)。現(xiàn)在的戲曲人物性格復(fù)雜，思想內(nèi)容深?yuàn)W、晦澀難懂，劇情上脫離群眾感興趣的人和事，語(yǔ)言上失去質(zhì)樸、自然、通俗的特色，這是很難被人們所接受的。他們更喜歡故事生動(dòng)、人物性格鮮明、大悲大喜的傳統(tǒng)劇和反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)和農(nóng)民疾苦、內(nèi)容新穎、貼近生活的現(xiàn)代戲。另一方面，人們的審美需求還體現(xiàn)在戲曲的表現(xiàn)手法和技巧上更加靈活，突破“程式化”的束縛，這些都對(duì)戲曲發(fā)展提出了新的要求。

（二）關(guān)注戲曲的觀眾基礎(chǔ)不雄厚，從事戲曲藝術(shù)的人才逐漸出現(xiàn)斷層

如今戲曲遭遇到現(xiàn)代社會(huì)多元的娛樂(lè)文化挑戰(zhàn)。在城市，很多人沒(méi)有欣賞戲曲的習(xí)慣，而在農(nóng)村，青壯年大多外出打工，沒(méi)人學(xué)戲，即使存在觀眾人們也很少找到看戲的渠道。另外，比起現(xiàn)在一些影視、藝術(shù)學(xué)校報(bào)名的火爆，地方戲曲之類(lèi)的傳統(tǒng)文化精粹卻面臨著后繼無(wú)人的困境；在職演員又存在老齡化問(wèn)題，專(zhuān)業(yè)戲曲人才青黃不接，是擺在戲曲發(fā)展道路上一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

出現(xiàn)這種局面，一個(gè)原因就是戲劇團(tuán)本身狀況不佳，很多演員對(duì)自己的未來(lái)沒(méi)有把握，他們要么轉(zhuǎn)行，要么消極對(duì)待自己的事業(yè)，這反過(guò)來(lái)又不利于劇團(tuán)發(fā)展，便形成了一個(gè)惡性循環(huán)。另一方面，當(dāng)代戲曲教育的體系還不完善，制約了對(duì)青年一代的培養(yǎng)。

二、對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲曲發(fā)展的幾點(diǎn)思考

（一）戲曲的發(fā)展離不開(kāi)觀眾，以廣大農(nóng)村觀眾為重心，推動(dòng)戲曲文化的傳播

戲曲藝術(shù)是一種直接面對(duì)觀眾進(jìn)行當(dāng)場(chǎng)演出的特定綜合藝術(shù)，如果失去了觀眾，就失落了戲曲藝術(shù)存在的價(jià)值與根基。我國(guó)戲曲藝術(shù)在農(nóng)村歷來(lái)就有深厚的基礎(chǔ)，戲曲表演往往與傳統(tǒng)節(jié)日、集市貿(mào)易、宗教信仰等活動(dòng)聯(lián)系在一起，劇團(tuán)演出也呈飽和的態(tài)勢(shì)，怎么演怎么有觀眾，演出收入狀況良好，戲曲演出呈現(xiàn)出一派繁盛景象。可是現(xiàn)在許多劇目演出將目標(biāo)轉(zhuǎn)向城市，且每場(chǎng)都是大手筆，豪華化的戲曲制作越來(lái)越強(qiáng)調(diào)篇幅的巨大，人物的眾多、場(chǎng)面的恢弘、情景的逼真等。演出門(mén)票價(jià)格更是水漲船高，這不但沒(méi)有吸引更多觀眾去關(guān)注戲曲，而是將它們拒之門(mén)外。因此戲曲工作者需要注意挖掘農(nóng)村這片廣闊的發(fā)展市場(chǎng)，以此為重心，將更多演出資源投入到農(nóng)村中去，只有滿(mǎn)足最廣泛的觀眾需要，才能更有利于戲曲藝

術(shù)與觀眾形成水乳交融的良好關(guān)系，進(jìn)而推動(dòng)戲曲藝術(shù)的加速度發(fā)展。

（二）戲曲內(nèi)容上要貼近生活，突出娛樂(lè)性，長(zhǎng)于情而疏于理

現(xiàn)在某些劇種發(fā)展?fàn)顩r不佳，它們往往一味地埋怨觀眾不是其“知音”，一味地與觀眾對(duì)立。其實(shí)問(wèn)題的根源在于這些戲曲的題材內(nèi)容脫離了觀眾的生活。所以戲曲的編創(chuàng)隊(duì)伍要十分注重在戲曲內(nèi)容上的改革，一方面要接觸時(shí)代，深入生活，努力掌握時(shí)代脈搏；另一方面在人物刻畫(huà)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突方面追求真實(shí)性，充分反映現(xiàn)實(shí)。其中最關(guān)鍵的一點(diǎn)是戲曲的內(nèi)容要長(zhǎng)于情而疏于理。這并不是說(shuō)我們完全忽略戲曲的認(rèn)識(shí)、教育作用，只是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不特別強(qiáng)調(diào)那種給人以深刻的哲理性思索，只要我們有一定的審美能力與生活常識(shí)就能津津有味地欣賞。因此我們要在戲曲的表現(xiàn)形式上突出其娛樂(lè)性，以求得欣賞的愉悅。在這一點(diǎn)上，我們?cè)趹蚯陌l(fā)展上可以多做橫向借鑒，借鑒姐妹藝術(shù)，諸如電影、話(huà)劇、歌舞等的藝術(shù)技巧，這樣在保持戲曲本身風(fēng)格特色統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，吸納一些變化，相信也會(huì)給戲曲發(fā)展帶來(lái)許多新的動(dòng)力。

（三）國(guó)家加大對(duì)戲曲的扶持力度，采用靈活多樣的戲曲教育模式

針對(duì)目前戲曲劇團(tuán)存在的困難，國(guó)家給予的扶持政策應(yīng)包括三方面：一是制定有關(guān)政策，及時(shí)提高戲曲編創(chuàng)與演職隊(duì)伍的工資福利待遇，使他們能以飽滿(mǎn)的情緒投入到戲曲創(chuàng)新與發(fā) 展的工作中去；二是改變劇團(tuán)的經(jīng)營(yíng)市場(chǎng)方向，向農(nóng)村地區(qū)傾斜；三是制定措施，為戲曲藝術(shù)繼續(xù)適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供良好的環(huán)境，使各劇種在競(jìng)爭(zhēng)中推陳出新、百花齊放。

現(xiàn)今從事戲曲藝術(shù)的人才缺口嚴(yán)重，而戲曲教育又是戲曲藝術(shù)傳承、繁榮和發(fā)展的根本。如今戲曲教育的主要渠道是通過(guò)戲校和藝術(shù)學(xué)校來(lái)承擔(dān)的，這種教育方式可以掌握扎實(shí)的戲曲理論知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性的藝術(shù)思維。但其不足之處也是明顯的，我們往往忽視了傳統(tǒng)戲曲教育模式——科班，而這，正能彌補(bǔ)學(xué)校教育德缺陷。科班采取學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)和演出實(shí)踐相結(jié)合的傳授方式，很多科班都聘請(qǐng)舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的戲曲從業(yè)人員或著名演員進(jìn)行教學(xué)，他們往往采取因材施教的教育模式和近乎殘酷的訓(xùn)練手段，另外科班學(xué)院需要大量的實(shí)踐演出，這一切方法使他們的技藝得到全面發(fā)展。因此我們提倡現(xiàn)在的戲曲教育需要結(jié)合上述傳統(tǒng)的科班教育和現(xiàn)代的學(xué)校教育。從小接受科班的歷練，適齡后進(jìn)入專(zhuān)業(yè)的戲曲學(xué)校深造，這樣才能培養(yǎng)出優(yōu)秀的戲曲人才，為戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供新鮮血液。

三、中國(guó)戲曲文化的傳承

（一）在深入理解的基礎(chǔ)上繼承傳統(tǒng)

傳統(tǒng)戲曲虛擬的、程式化的、載歌載舞的演劇方法，決定了它必然要比話(huà)劇演出更為看重表現(xiàn)手段本身的形式美感。如此，戲曲演員才格外重視表演技藝的錘煉，從而使得傳統(tǒng)戲

曲終于發(fā)展成今天這樣成熟的藝術(shù)形態(tài)。以現(xiàn)代戲劇的觀點(diǎn)看，傳統(tǒng)戲曲還有一個(gè)不可回避的缺陷：其表達(dá)的情感內(nèi)容基本局限于類(lèi)型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂(lè)。這種情感表達(dá)雖然隨著形式技巧的日臻完美純熟而愈加淋漓酣暢或細(xì)致入微，但卻常常失之于淺顯和狹窄，很少見(jiàn)到對(duì)人物表淺意識(shí)之下的深層情感活動(dòng)和原始生命動(dòng)機(jī)的挖掘。這其中的原因當(dāng)然是多方面的，而中國(guó)儒學(xué)的實(shí)用理性精神作為其文化底蘊(yùn)的長(zhǎng)期深刻的影 響，毫無(wú)疑問(wèn)是最根本的原因。也是由于同樣的原因，傳統(tǒng)戲曲中那些寓于情感之中的“理”或者說(shuō)創(chuàng)作者的態(tài)度，通常也是僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判，而難以做出現(xiàn)代戲劇演出藝術(shù)所需要的、超越人物個(gè)性和現(xiàn)實(shí)情境的、具有理性思辨意義和人類(lèi)普遍性的詩(shī)情哲理的概括表達(dá)。

因此，中國(guó)戲曲藝術(shù)的新創(chuàng)作、新演出，需要在深入體會(huì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上面對(duì)兩個(gè)帶根本性的問(wèn)題：

一是避免簡(jiǎn)單化地理解戲曲程式的價(jià)值意義并以此畫(huà)地為牢，真正深刻領(lǐng)悟其演劇觀念中蘊(yùn)涵著的美學(xué)原則，并在創(chuàng)作實(shí)踐中盡力體現(xiàn)。

二是設(shè)法超越僅表達(dá)“類(lèi)型化人物在現(xiàn)實(shí)性戲劇情境中產(chǎn)生的日常的喜怒哀樂(lè)”和“僅對(duì)人物具體行為做的囿于道德倫理層面的價(jià)值評(píng)判”的局限，為傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)原則適當(dāng)注入現(xiàn)代理性精神。

對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題的實(shí)踐性解決的根本目的，是期望通達(dá)中國(guó)戲曲藝術(shù)更為內(nèi)在也更為本質(zhì)性的文化精神，既更高層次上追求“神形兼?zhèn)洹薄耙饩辰蝗凇薄扒槔斫y(tǒng)一”的詩(shī)化舞臺(tái)意象。中國(guó)戲曲藝術(shù)是一種詩(shī)意化的演劇藝術(shù)，其寫(xiě)意性舞臺(tái)所創(chuàng)造的是非生活常態(tài)的“詩(shī)”。

（二）在不斷發(fā)展過(guò)程中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新

創(chuàng)新是一個(gè)民族發(fā)展的靈魂，戲曲也一樣。每一個(gè)劇種的形成都是在借鑒和吸取其他藝術(shù)樣式精華的基礎(chǔ)上，再結(jié)合自身的特點(diǎn)和時(shí)代的要求所創(chuàng)造出來(lái)的新的東西，僅僅依靠純粹的傳承和保護(hù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更重要的在于創(chuàng)新和發(fā)展。

1.通過(guò)重新闡釋?zhuān)x予古典劇作和傳統(tǒng)劇目以新的生命

中國(guó)戲曲有大量的古典劇作和傳統(tǒng)劇目，這是我們的寶貴財(cái)富，也是進(jìn)行新的創(chuàng)造的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。但是因?yàn)楣诺鋭∽骱蛡鹘y(tǒng)劇目產(chǎn)生于古代，必然具有那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)和局限，特別是在思想觀念方面，會(huì)有很多與今天的時(shí)代精神不合。在戲曲產(chǎn)生以后的長(zhǎng)期歷史發(fā)展中，也形成了不斷改編前人作品的傳統(tǒng)，新中國(guó)建立后我們更自覺(jué)地進(jìn)行“推陳出新”。但是有些劇目改編的難度很大，比如《趙氏孤兒》就是一部不易改編的作品。

《趙氏孤兒》描寫(xiě)春秋時(shí)期晉國(guó)程嬰等人犧牲自己救出了趙家的孤兒并向屠岸賈復(fù)仇的故

事。作品表現(xiàn)一群古代的英雄義士為了伸張正義，或者殺身成仁，或者忍辱含垢，或者赴湯蹈火，舍己救人，體現(xiàn)了主人公不屈的意志和自我犧牲精神，有強(qiáng)烈的悲劇色彩，王國(guó)維說(shuō)它“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”(《宋元戲曲史》)。然而這個(gè)戲的思想觀念與今天的觀眾也有相抵觸處。一是用自己的孩子的生命去替換趙氏孤兒的生命的行為是否值得肯定；二是這種血腥的復(fù)仇是否有意義。因此近年也有“顛覆性”的改編，寫(xiě)趙氏孤兒知道真相之后，認(rèn)為這與他沒(méi)什么關(guān)系，當(dāng)然這種改編也受到質(zhì)疑，因?yàn)樗镆晜鹘y(tǒng)的價(jià)值觀，消解了原著的崇高。

豫劇《程嬰救孤》對(duì)《趙氏孤兒》的改編卻得到了普遍的贊揚(yáng)。其成功的原因主要在于既保留了原著的精神，又對(duì)它的主題作了新的闡釋。由原著的強(qiáng)調(diào)忠奸斗爭(zhēng)、家族仇恨改變?yōu)閺?qiáng)調(diào)正義與邪惡、善良與殘暴的斗爭(zhēng)，特別是改編本充分地揭示了主人公痛苦的心靈。演員李樹(shù)建的精彩表演和唱腔把人物的內(nèi)心委屈與痛楚表現(xiàn)得淋漓盡致，有強(qiáng)烈的感染力量。一篇評(píng)論說(shuō):“改編者似乎重在調(diào)動(dòng)觀眾情緒不是‘仇’意，而是‘痛’意。”我認(rèn)為很有見(jiàn)地。古人的輕生死，重然諾，重信義，是令人欽佩的，但他們的內(nèi)心世界是怎樣的？這需要揭示。《程嬰救孤》的創(chuàng)作者努力尋找與當(dāng)代觀眾思想情感的共鳴點(diǎn)，演員的唱念也像是對(duì)觀眾傾訴，使觀眾能理解人物的行為和思想，能為之感動(dòng)，這便賦予了古典作品和傳統(tǒng)劇目以新的生命。

2.吸收其他民族民間文化的營(yíng)養(yǎng)，豐富戲曲的表現(xiàn)力和感染力

中國(guó)戲曲的各個(gè)劇種在發(fā)展中總是不斷進(jìn)行新的綜合，吸收新的生活素材和姊妹藝術(shù)以豐富自己。但吸收什么，怎樣吸收，是一種復(fù)雜的選擇和創(chuàng)造過(guò)程。吸收得不合適，或沒(méi)有與原來(lái)的東西很好地融合，對(duì)劇種的發(fā)展就沒(méi)有什么意義，也不會(huì)被觀眾所接受。因此，湖北荊門(mén)藝術(shù)劇院創(chuàng)作演出的花鼓戲《十二月等郎》以及甘肅省隴劇院創(chuàng)作演出的隴劇《官鵝情歌》的經(jīng)驗(yàn)特別值得重視。

花鼓戲是一種與當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音緊密結(jié)合、唱腔表演又比較自由的劇種。看花鼓戲《十二月等郎》，我們感到，它似乎更自由了(如有許多無(wú)伴奏吟唱)，但韻律性卻更強(qiáng)了，特別是創(chuàng)作者賦予了演唱和表演形式以更多的情感內(nèi)涵，就使它具有更多的美學(xué)意味。

它的這種藝術(shù)魅力是怎樣取得的?主要在兩個(gè)方面。一是編劇、導(dǎo)演和音樂(lè)、舞美等創(chuàng)作人員認(rèn)真深入生活，能深刻理解群眾的喜怒哀樂(lè)。編劇盛和煜和導(dǎo)演張曼君前些年曾為荊門(mén)創(chuàng)作過(guò)花鼓戲《鬧龍舟》，這對(duì)創(chuàng)作《十二月等郎》是重要的藝術(shù)積累。他們對(duì)荊門(mén)的群眾生活有較深的了解，這次又下功夫觀察體驗(yàn)群眾生活的新的變化，他們的許多創(chuàng)作靈感是在田邊地頭與群眾的交流中產(chǎn)生的。

第二是他們創(chuàng)造性地吸收了當(dāng)?shù)孛窀璧孺⒚盟囆g(shù)的營(yíng)養(yǎng)。整部作品以民歌《十二月等郎》為結(jié)構(gòu)框架，而且以這首民歌的情感構(gòu)成整部戲的基調(diào)。民歌作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在長(zhǎng)期的傳承過(guò)程中積淀了群眾的情感，具有深入人心的特點(diǎn)。《十二月等郎》的曲調(diào)又與荊門(mén)花鼓比較接近，所以把它吸收融合進(jìn)來(lái)既很和諧又增強(qiáng)了戲曲的藝術(shù)感染力。從戲曲創(chuàng)作的角度說(shuō)，吸收非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的姊妹藝術(shù)的成分是一種有效的革新創(chuàng)造。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和文化交流的增多，使古老的戲曲藝術(shù)面臨新的環(huán)境。如果丟掉傳統(tǒng)，戲曲就失去存在的價(jià)值；如果不革新，它又不能適應(yīng)時(shí)代的需要。因此它必須走艱苦的繼承、革新、創(chuàng)造之路。面前的困難是很多的。但是，憑借著戲曲形成以來(lái)八九百年的歷史積累和本世紀(jì)一百年來(lái)的豐富經(jīng)驗(yàn)，憑借著這支歷經(jīng)艱苦磨煉的團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的隊(duì)伍，我們有充分的信心，把具有鮮明民族特色和時(shí)代精神的戲曲藝術(shù)帶進(jìn)新世紀(jì)，對(duì)世界文明的發(fā)展進(jìn)步做出新的貢獻(xiàn)。