第一篇：中外文化比較

鄒麗媛中藥2班201314650217

中西方建筑文化差異

中國文化重人，中國文化重道德和藝術，中國文化重融合、統攝且講究并存與一體性。文化傳統的不同反映在建筑風格上，也就是中西建筑文化的差異.西方文化重物，西方則較重視科學與宗教，西方則重不同時代或多種流派的獨特精神。文化傳統的不同反映在建筑風格上，也就是中西建筑文化的差異.中西方建筑形式上的差別，是文化差別的表現，它反映了物質和自然環境的差別，社會結構形態的差別，人的思維方法的差別以及審美境界的差別。

從文化形成的過程來看，建筑是多種矛盾的綜合體，主要表現在兩個方面：建筑是歷代文化的積累和延續，它是一種凝固了的文化，是能夠讓當代的人親眼看到，長期保存的一種文化狀態；另一方面，建筑是一種超前的文化，它要求建筑師要有預見性，有超前的眼光，各種具體的規劃設計都要留有余地，不是說改就能改的，如果缺乏遠見會造成嚴重后果。所以，研究中西方文化的差異，從文化的廣闊角度探索建筑，不僅能夠提高人們的精神文明水平，也能夠促進不同文化范疇間的交流。接下來主要針對建筑材料、建筑色彩、建筑空間布局、建筑造型四方面來介紹兩者之間差異！

從根本上說，中西方建筑藝術的差異首先來自于材料的不同：傳統的西方建筑長期以石頭為主體；而傳統的東方建筑則一直是以木頭為構架的。這種建筑材料的不同，為其各自的建筑藝術提供了不同的可能性。

不同的建筑材料、不同的社會功用，使得中國與西方的古典建筑有了不同的“藝術語言”。不同的語言，表達著不同的思想，流露出不同的情感；不同的建筑，承載著不同的文化，體現著不同的信念。西方的石制建筑一般是縱向發展，直指上蒼的。這樣一來，能否將高密度的石制屋頂擎入云霄，便成為建筑藝術的關鍵所在，而執行這一任務的柱子也便成了關鍵中的關鍵。所以，西方建筑的“基本詞匯”是柱子，即那些垂直向上、頂天立地的石頭。如果說柱子是西方建筑藝術的“基本詞匯”，那么屋頂則是其“主要句式”。屋頂的不同，導致了其風格類型上的差異，如希臘式、羅馬式、拜占廷式、格特式、巴洛克式等等。

與西方的石制建筑不同，中國古代的木制建筑以斗拱為“基本詞匯”。所謂斗拱，是將屋檐托起的交疊的曲木，它可以將縱向的力量向橫向拓展，從而構造出多種多樣的飛檐。同西方建筑的屋頂一樣，作為中國古代建筑的“主要句式”，飛檐也有許多類型，或低垂，或平直，或上挑。其不同的形式制造出不同的藝術效果，或輕靈，或樸實，或威嚴。不僅亭、臺、樓、閣都要用飛檐來標明自己的身份，表達自己的情感，而且飛檐的高低、長短往往會成為建筑設計的難點和要點。正所謂“增之一分則太長，減之一分則太短”，飛檐的設計必須恰到好處才能顯得輕靈而不輕佻，樸實而不機械，威嚴而不呆板。

還有就是中國人對建筑的態度是以新為貴，而外國人則對古老建筑充滿尊崇與敬意。還有就是西方建筑充滿著宗教神秘主義的情緒，而中國的建筑則是儒家文化的反映。

中西建筑形式上的差別，是文化差別的表現，它反映了物質和自然環境的差別，社會結構形態的差別，人的思維方法的差別以及審美境界的差別。

對建筑色彩的影響

從中西建筑的裝飾色彩上來看，中國以一種色彩為主，其它幾種顏色并用；西方則是極其豐富，不同時代以不同的色彩為裝飾的主色調，但沒有一個單一的色調貫穿始終，對比也不是非常強烈。

在中國的傳統文化中，色彩的生成具有豐富的文化內涵，一方面，在五行學說的影響下，色彩成為天意的象征，人們用色彩表示對自然的尊重；另一方面，中國建筑的色彩被賦予了濃厚的倫理觀念，以顏色作為區分社會等級、確定社會地位的手段，所以在很長一段時間，中國建筑的色彩缺乏變化，雖然豐富，但是又顯得單一，并形成了一定模式。西方建筑的色彩，因為處于多元變化的社會文化中，所以變化多端，異彩紛呈，時而華麗浮艷，時而燦爛奪目，時而又光怪陸離。同時受西方“個人本位”觀念的影響，色彩非常張揚、熱烈、激情，甚至富于非理性的迷狂。

對建筑空間布局的影響

從建筑的空間布局來看，中國建筑是封閉的群體的空間格局，在地面平面鋪開。中國無論何種建筑，從住宅到宮殿，幾乎都是一個格局，類似于“四合院”模式。中國建筑的美又是一種“集體”的美。例如；北京明清宮殿，明十三陵，曲阜孔廟即是以重重院落相套而構成規模巨大的建筑群，各種建筑前后左右有主有賓合乎規律地排列著，體現了中國古代社會結構形態的內向性特征，宗法思想和禮教制度。與中國相反，西方建筑是開放的單體的空間格局向高空發展。以相近年代建造、擴建的北京故宮和巴黎盧浮宮比較，前者是由數以千計的單個房屋組成的波瀾壯闊，氣勢恢宏的建筑群體，圍繞軸線形成一系列院落，平面鋪展異常龐大；后者則采用“體量”的向上擴展和垂直疊加，由巨大而富于變化的形體，形成巍然聳立、雄偉壯觀的整體。而且，從古希臘古羅馬的城邦開始，就廣泛地使用柱廊、門窗，增加信息交流及透明度，以外部空間來包圍建筑，以突出建筑的實體形象。這與西方人很早就經常通過海上往來互相交往及社會內部實行奴隸民主制有關。古希臘的外向型性格和科學民主的精神不僅影響了古羅馬，還影響了整個西方世界。同時，如果說中國建筑占據著地面，那么西方建筑就占領著空間，譬如羅馬可里西姆大斗獸場高為48米，“萬神殿”高43.5米，中世紀的圣索菲亞大教堂，其中央大廳穹窿頂離地達60 米。文藝復興建筑中最輝煌的作品圣彼得大教堂，高137米。這莊嚴雄的建筑物固然反映西方人崇拜神靈的狂熱，更多是利用了先進的科學技術成就給人一種奮發向上的精神力量。

對建筑造型的影響

中國傳統造型特別強調“線型美”，講究線條的婉轉流動，中國的梁、柱、屋檐等都能表現“線”的藝術感染力，如，在歇頂山的建筑中，屋檐有意做成微微的向兩側升的形高，而屋角部分做成明顯的起翹，形成“飛”的意境；而屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。追求意境和重倫理的思想在中國古建筑中體現得非常明顯，在建筑造型時，往往把其社會內容和象征意義放在顯要突出的位置，同時，還注重實用性，西方傳統造型強調“形式美”，發源于希臘的古典主義美學思想認為“美在物體的形式”，我們從古希臘的建筑中感受到一種對形式美的強烈的追求。如，仿男體的多立克柱式強壯雄偉，仿女體的艾奧立柱式柔和端莊。

中西傳統建筑文化差異淺析

作為石頭與木頭構筑的史書，建筑的發展深刻地體現了人類社會文明的演進、歷史的變遷。中國傳統建筑有著輝煌燦爛的往昔，然而近百年來，在東西方文化劇烈。

古埃及建筑的特點及典型建筑

古埃及建筑在藝術象征、空間設置和功能安排等方面，有著深刻的文化印跡和濃厚的宗教意

涵，反映了古埃及獨特的人文傳統和奇異的精神理念。

據史料記載，古埃及位于尼羅河谷，周圍的高山阻擋了外界的騷擾。溫暖而又安定的尼羅河每年定期泛濫之后，留下了肥沃的耕地，帶來一年又一年的豐收。這樣古埃及文明持續了3000年，光輝燦爛，從而成為四大文明古國之一。但其穩定的自然和社會秩序似乎達到永恒和靜態，使理性也靜態的。在建筑藝術中其空間也同樣體現了永恒和靜態。如正方形，三角形一些穩固的幾何形體經常被用在建筑設計中。從昭塞爾陵墓建筑群到著名的古薩金字塔，都是其方形平面而獲得最穩定的空間造型，并象征永恒的主題，許多太陽神廟的幽暗，神秘的空間石柱如林，排列密集，光線透過高窗落在巨大的柱子上，光影斑駁，給人神秘的壓抑感，同時也表現了古代埃及理性的局限，技術上的限制，是神廟內部空間非常狹小和壓抑，這種空間感是原始的宗教功能需要，也是一種非常幼稚的宗教空間。

金字塔是古埃及最具有代表性的建筑，被譽為“世界七大奇跡之一”。由于原始的宗教不能滿足皇帝專制制度的需要，必須制造出對皇帝本人的崇拜來。這就必須把他們的陵墓發展為紀念性的建筑物，而不僅僅是死后的住所。于是，第一王朝皇帝乃伯特卡在薩卡拉的陵墓，就在祭祀廳堂之上造了九層磚砌的臺基，向高處發展的集中式紀念性構圖萌芽了。

公元前三千紀中葉，在三角洲的吉薩，造了三座大金字塔，是古埃及金字塔最成熟的代表，也就是我們現在常說的大金字塔，在今開羅近郊，主要由胡夫金字塔、哈夫拉金字塔、孟卡拉金字塔及大獅身人面像組成。周圍還有許多“瑪斯塔巴”與小金字塔。胡夫金字塔，是其中最大者。形體呈立方錐形，四面正向方位。塔原高149米，現為137米，底邊各長230米，占地5.3公頃，用230余萬塊平均需約2.5噸的石塊干砌而成。塔身斜度呈51°52′，表面原有一層磨光的石灰巖貼面，今已剝落，入口在北面地17米高處，通過長甬道與上、中、下三墓室相連，處于皇后墓室與法老墓室之間的甬道高8.5米，寬2.1米，法老墓室有二條通向塔外的管道，室內擺放著盛有木乃伊的石棺，地下墓室可能是存放殉葬品之處。這座灰白色的人工大山，以蔚藍天空為背景，屹立在一望無際的黃色沙漠上，是千百萬奴隸在極其原始的條件下的勞動與智慧結晶。據希羅多德《歷史》記載，為建造該座規模巨大的陵墓，法老胡夫征召了三直余萬民工和軍工，先后用了33年才完成。吉薩金字塔群中的獅身人面像，人們稱它為斯芬克斯，第四王朝法老哈夫拉命令工匠仿照自己的面目琢造了這座長45.7米，高19.8米，僅面部就寬4.1米，口大2.6米的巨型獅身人面像。該巨型石像建成后，被埃及人尊為神，歷代都進行維修。

卡納克的阿蒙神廟是在很長時間陸續建造起來的，總長336米，寬110米。前后一共造了六道大門，而以第一道為最高大，它高

43.5

米，寬113米。主神殿是一柱子林立的柱廳，寬103米，進深52米，面積達5000平方米，內有16列共134根高大的石柱。中間兩排十二根柱高21米，直徑3.6米，支撐著當中的平屋頂，兩旁柱子較矮，高13米，直徑2.7米。殿內石柱如林，僅以中部與兩旁屋面高差形成的高側窗采光，光線陰暗，形成了法老所需要的“王權神化”的神秘壓抑的氣氛。在卡納克神廟的周圍有孔斯神廟和其他小神廟，宗教儀式從卡納克神廟開始，中國古代建筑

一、造型的基本形式

貢布里希在《秩序感》中提到：在公元2 世紀，托勒密（Ptolemy）寫過一本名為《光學》的書，其中有一段很有趣的話，可以被認為是很隱晦地證明了知覺習慣在我們對建筑的反應中所起的作用。在討論由誤推造成的錯覺時，作者說道，建筑中較高的部分看上去比實際寬度要寬些，因此標準的長方形大門或建筑近看上去好像是越往上越寬。

他認為，造成這種錯覺的原因是由于我們總是在期望找到越往上越窄的安排，因為一般說來，只有當建筑的底部比上面寬時，建筑才能逐漸建成錐形的。大概由于托勒密是埃及人，所以他才會產生這種奇想。因為在古埃及，不僅金字塔是錐形的，就連寺院塔門一般也是這種形狀。我不敢肯定這種推論是否適合于一切場合（所謂的巴臺農神殿的視覺矯正據說也是根據這一推理而得出的），因為要準確地說出我們是怎樣“看”外形熟悉的物體，那是件再難不過的事了。盡管我們不能證明亞歷山大時期托勒密的同時代人所受的視覺訓練使他們一定會產生這一錯覺，但我們可以肯定，知覺習慣能決定人們的視覺快感或不快感。

這的確是一個有趣的例子，它揭橥了知覺習慣與視覺印象的對應關系：特定的知覺習慣對特定的視覺印象有巨大影響。毫無疑問，這種影響在中國古人接受其居所時同樣存在。托勒密長年累月地面對金字塔，積淀起他看待錐形體的知覺習慣，判定長方形的大門會給人帶來越往上越寬的“錯覺”；同理，中國古人也會在似水年華的流逝里不斷強化他們所習見的建筑樣式，并繼而深入作用于他們的視覺乃至心理體驗。那么，中國古人所習見的建筑樣式究竟是怎樣的? 是否也包含了錐形? 答案是，中國古人所習見的建筑樣式里非但沒有錐形，而且，他們甚至在刻意地排斥曾經廣泛使用的斜材，不斷消解斜撐、斜置結構；成為中國古人知覺習慣的建筑樣式只是方以及圓。漢寶德說：“中國建筑基本的結構觀念，是矩形的架構。雖然我們沒有發明真正的椼架（truss）系統，但是實際上廣泛地使用斜撐，這可以在漢朝的建筑明器上看得出來。到了后期的建筑，斜撐逐漸由斗栱系統所取代，實際上就是用矩形的結構系統取代了斜撐結構。

從六朝一直到唐朝，斜材逐漸都被替換掉了。實際上，我們是蓋一個三角形的屋頂，卻全部使用水平垂直的木料。

建筑規劃方面，也不再有對角線（diagonal）這種東西。我們樣樣都喜歡方的，以方正的關系取代斜面的關系。中國傳統的建筑群是矩形的組合，不但沒有斜置的建筑，如古希臘的神廟或古羅馬的廣場的殿堂，即使一條歪斜的道路都沒有，巴洛克式的規劃是中國人難以理解的。”我們無法了解，中國古人是否曾經意識到，取消傾斜可能會降低建筑的動感與張力，但方圓的的確確是中國古代建筑造型的基本形式。

二、四方與生態

中國建筑中的方與西方建筑中的方是否有區別? 顯然，并不是只有中國有方形建筑。通過比較我們發現，西方建筑中的方是圍繞中心展開的;而中國建筑中的方則是一種四方概念的系統化結果。

中心是任何圍合區域里都有可能也有必要相對出現的元素，它在西方建筑的造型中具有決定性作用。諾伯格-舒爾茨說：“對早期文明及其符號體系的研究證明了這些發現。中心的概念可以看做原始存在空間的基本元素。任何一個體現出意義的場所事實上就是一個中心。?在很多傳統中，世界的產生都始于一個中心，而正是因為如此，城鎮里的建筑都必須圍繞一個中心。

第二篇：中外文化比較講稿

中外文化比較

第一講 緒論

一、注意事項

1、文化概念

文化是一個非常廣泛的概念，給它下一個嚴格和精確的定義是一件非常困難的事情。不少哲學家、社會學家、人類學家、歷史學家和語言學家一直努力，試圖從各自學科的角度來界定文化的概念。然而，迄今為止仍沒有獲得一個公認的、令人滿意的定義。據統計，有關 “文化” 的各種不同定義至少有二百多種。籠統地說，文化是一種社會現象，是人們長期創造形成的產物，同時又是一種歷史現象，是社會歷史的積淀物。確切地說，文化是指一個國家或民族的歷史、地理、風土人情、傳統習俗、生活方式、文學藝術、行為規范、思維方式、價值觀念等，是人類之間進行交流的普遍認可的一種能夠傳承的意識形態。我們在這里所談的文化是一個小概念，特指意識形態所創造的精神財富，包括宗教、信仰、風俗習慣、道德情操、學術思想、文學藝術、科學技術、各種制度等。是狹義的文化，排除人類社會歷史生活中關于物質創造活動及其結果的部分，專注于精神創造活動及其結果，主要是心態文化，又稱小文化。我們主要講的就是表現在中外文學、哲學中的一些觀念。

2、采用的方法

我們這里講的中外文化比較，主要談的是中西文化比較，運用比較文學的基本方法進行。由于中西文化是不同的文化體系，在各自產生發展過程中，在很長時間內沒有接觸過，沒有影響關系，所以我們運用的比較文學平行研究方法。

平行研究是指將那些沒有明確直接的影響關系的兩個或多個不同文化背景的文化現象進行類比或對比，研究其異同，以加深對研究對象的認識和理解，歸納文化的通則或模式，探討文化的共同規律。

3、中外文化比較是具體而微的

中國文化、外國文化都是一個很大、很復雜的概念，就算是只談西方文化，也是很復雜的。所以為了使這種比較有效，我們往往從某一方面入手進行，比較一些核心觀念，如道與邏各斯，等等，這是很具體的。

4、比較的目的

中西文化各成體系，有各自特點，有其優勢和局限。我們進行比較，不是要從中比出高下，而是在相互參照中更深刻地認識中西文化，并在同中求異、異中求同，互補共進。當然，中西文化體現出更多的是異質性，所以我們要在異中尋找相通之處。

二、整體描述

1、創世神話

創世神話是世界各民族都有的神話，我們可以將古希臘、古希伯萊和中國的的創世神話進行比較。

在古希臘，對宇宙的起源與開天辟地，赫西奧德在《神譜》里說：世界起源于一片混沌的狀態（卡俄斯），卡俄斯以后人難以解釋的方式從懷抱里生產該亞（大地）和孿生兄弟塔耳塔羅斯（地獄）。該亞從自己體內分娩了烏拉諾斯（天）、山脈和蓬托斯（海洋），再與所生之子烏拉諾斯結合，孕育了獨眼巨人和赫卡同克伊瑞斯（百手巨人），與蓬托斯結合生育了不同的海神，使之成為希臘神話中誕生的世界上的第一批神（提坦神），其中最小為克洛諾斯。提坦神間彼此結合 而生太陽、月亮、星辰等。最初烏拉諾斯是最高統治者，后來克洛諾斯閹割了父親烏拉諾斯，并推翻了其統治，自己為神主。克洛諾斯與妹妹瑞亞結合，又生了一大批兒女，最小的為宙斯，后宙斯推翻克洛諾斯的統治，在為眾神之主。

比如在中國有盤古開天辟地的神話。

洎乎元氣蒙鴻，萌芽茲始，遂分天地，肇立乾坤，啟陰感陽，分布元氣，乃孕中和，是為人矣。首生盤古，垂死化身，氣成風云，聲為雷霆，左眼為日，右眼為月。四肢五體為四極五岳，血液為江河，筋脈為地里，肌肉為田土，發髭為星辰。皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤。身之諸蟲，因風所感化為黎甿，以天之生，稱曰蒼生。以其首黒，謂其黔首，亦曰黔黎。

——《云笈七簽》卷五六

《圣經·創世紀》也說，在神創造天地的時候，“地是虛空混沌，淵面黑暗”。

相同：各神話都將世界解釋為原無山海、也無草木鳥獸，且混沌一團、天地不分。也就是說生活在不同地域的原始人都認為，在宇宙出現前有一個混沌時期，然后從混沌中產生世界的現象。

相異：在古希臘的創世神話中強調權利的更替，而且是以殘酷的方式，即弒父來達到此目的的，這就是所謂人際關系的展開。在這里似乎可以看出后來西方文化的某些萌芽：即以個人為本體。在中國的這則創世神話中，從元氣中孕育了盤古，他死后化為了日月大地和人類，具有人和自然和諧統一的寓意。這里包含了這個中國文化中的一個大主題，即天人合一（the harmony between the heaven and the human）。《創世記》中沒有這方面的內容。

三地神話中，人的出現都有神用土造人的內容，但人神關系并不一樣，在古希臘、希伯萊神話中，神造人后，對人是有干涉的，而中國造人的神在造人后就不再干涉人間。而且神的面目也不一樣，在希臘和中國神話中，神是具像的，而在希伯萊中是高度抽象的。

這些都影響到文化的走向，西方走向有神論，上帝、神始終在他們的思想占據重要地位，是二個世界的思維方式（此岸世界與彼岸世界），而中國的神變得越來越不重要，走向只有一個世界的思維方式。

2、人性論

基督教原罪觀，這是對人性的深刻認識，產生幽暗意識（由張灝在《幽暗意識與民主傳統》一書中提出），（《創世記》伊甸園故事），主張外在救贖，對后來民主制的發展產生巨大影響。中國儒、釋、道都主張一種比較樂觀的人性論，認為人能自我完善，但有一種憂患意識。

幽暗意識與憂患意識的不同在于，憂患意識認為問題出在外部世界，感到外部世界正處于風雨飄搖之中，因此，只要將外部世界的問題解決好，將那些不良的東西鏟除，那么一切就都好了。如果感到自身正處于危機之中，也是覺得這個危機來自外部，是因為有某些“外人”的存在，他們正在覬覦自己的位置，所以自己才不安全。

幽暗意識強調要結合自己本身的因素來看待問題及危機，認為出自內部的問題更加嚴重。許多看起來是外部的災難、外部的威脅，其實都來自內部的某些地方。那是因為人性中的墜落、陷溺、懈怠這些因素，是無法避免的，是難以完全克服的，對它們需要有充分的認識。

所以，中國文化傳統的超越路徑是在同一個世界中進行，對現世沒有全盤質疑精神，價值建構來于現世，歸于現世，那么人是核心，是價值主體，也是價值 標準，這就要求必須保持對人的高度信賴。所以，儒家認為人通過修身可達完美成圣人，甚至喊出“人皆可以為堯舜”①的口號；道家也認為人通過修行能達到“知通為一”的境界，道教甚至宣示人可成仙升天；②中國化的佛教——禪宗則認為人可成佛，甚至“放下屠刀，立地成佛”。③中國文化傳統對人本性升華和參悟真理的能力極為信賴。對人的高度信任，在神學視野中，其實就是把人抬高到神的地位，是一種人神觀念，也就從根本上驅逐了神。這一光明意識對中國人人格構成和思維方式的影響是根本性的，現代作家和文人學者在接受基督教時無不受制于此。

而基督教則是一種幽暗意識，上帝依照自己的形象造人，人卻用上帝賜予的自由意志來選擇背叛上帝，有了“原罪”，人只有通過上帝之子耶穌的救贖才能獲救，即人認罪、信靠耶穌基督代贖才可獲救。“創造——墮落——救贖”不是在同一平面，處于“墮落”層中的人，只能模糊感知“創造”層的真、善、美、愛，卻不能靠自己（人）完成“救贖”。“墮落”層中的人無法靠自身向“創造”層和“救贖”層超越，唯有領受“救贖”，而領受“救贖”后的超越則是神圣護理下的超越，這樣就形成“神圣情懷——幽暗意識——盼望精神”的精神價值取向。④所以，在基督教世界觀里，人是人，神是神，之間界限分明，對人的有限性作了明確的劃定。

3、個體與群體

《新約》“失羊的比喻”，這一比喻在馬太福音、路加福音都有記載。

一個人若有一百只羊，一只走迷了路，你們的意思如何。他豈不撇下這九十九只，往山里去找那只迷路的羊嗎。若是找著了，我實在告訴你們，他為這一只羊歡喜，比為那沒有迷路的九十九只歡喜還大呢。你們在天上的父也是這樣，不愿意這小子里失喪一個。⑤

耶穌就用比喻說：?你們中間誰有一百只羊失去一只，不把這九十九只撇在曠野，去找那失去的羊，直到找著呢？找著了，就歡歡喜喜的扛在肩上，回到家里。就請朋友鄰舍來，對他們說：‘我失去的羊已經找著了，你們和我一起歡喜吧！’我告訴你們：一個罪人悔改，在天上也要這樣為他歡喜，較比為九十九個不用悔改的義人歡喜更大。⑥ 這一比喻和“失錢的比喻”、“浪子的比喻”是同義比喻，在《圣經》中占有重要的位置，強調上帝的救贖針對每一個人，不僅眷顧義人，對罪人也同樣不放棄，而且主動走向罪人，充滿了愛與關懷，這一比喻突出了上帝的慈愛，同時也突出了人能主動認罪，強化了人的自主性。這突破了《舊約》懲罰、恐嚇的模式，隱喻了耶穌的十字架真理。這一比喻極大地突出了人作為個體的價值，基督教因此把個體價值的重要性推進到前所未有的極致，是西方文化重視個體的重要思想根基。其實，我們中國也一個關于丟失羊的成語：“亡羊補牢”，我們先看一下《亡羊補牢》這個成語的出處：

① 出自《孟子·告子下》，后人毛澤東在《送瘟神》竟然寫到：“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。”顯示他對人的高度信任，傳統中對人的光明意識達到極致，但歷史證明這只是一種虛幻和自欺，這六億堯舜卻成為文化大革命滔天罪惡的制造者，這充分表明文化傳統對中國人心性結構根本性的影響和塑成。② 葛洪提出：“我命在我不在天。”后導致道教煉丹長生求成仙之風。③ 禪宗的開創人慧能在《壇經》中提出“本性是佛，離性別無佛”，主張“佛是自性，莫向身外求”，“我心自有佛，自若無佛心，何處求真佛”，“自性能含萬法是大，萬法在諸人性中”，這些觀點應合了中國傳統心性的光明意識，因而大受歡迎，所謂外來文化中國化最根本的莫過于要與這一光明意識同匯合流。④ 齊宏偉.文學·苦難·精神資源[M].南昌：江西人民出版社，2008：4.⑤ 馬太福音18：12-14.⑥ 路加福音14：3-7.莊辛至，襄王曰：?寡人不能用先生之言，今事至于此，為之奈何？?莊辛曰：?臣聞鄙語曰：‘見兔而顧犬，未為晚也；亡羊而補牢，未為遲也。’臣聞昔湯、武以百里昌，桀、紂以天下亡。今楚國雖小，絕長續短，猶以數千里，豈特百里哉？?①

這一成語的字面意思是：如果羊圈壞了丟失了羊，應該馬上把羊圈修補好，保住剩下的羊，這最重要，而不是去為那丟失的羊悲切后悔。莊辛是在勸勉襄王不要介懷過去，只要從現在開始勵精圖治，一切都可以挽回。顯然，這是從政治和社會功用角度來講的，是理智而現實的選擇和做法。通過比較我們就可以看出，不同的出發點，關注的重點也就不一樣。從現實、整體出發，那自然是現有的“羊”最為重要；而從神圣超越角度出發，所有的“羊”都重要，而且那失落的“羊”更需要關注和尋覓。從中，我們也可以看到，如果從現實、從整體出發，那么具體的個體，尤其是那種被損害、被拋棄的個體很容易被忽略遺忘。“失羊的比喻”正是以超越現實、超越整體利益的層面來考慮問題，在神圣價值的照耀下，個體價值因此得以突顯，這種對個體的呵護是能很容易觸動人心魂的，尤其是當這個個體處于某種困境或軟弱時。

4、史觀

西方受基督教影響，是線性史觀，向前看；中國則是“一亂一治”循環史觀，向后看，孔子就說：“周監于二代，郁郁乎文哉！吾從周。”

同時，對于理想社會，受基督教思想影響，西方社會主流思想認為不在此世，理想社會只是一種批判的參照，中國則相信理想社會可以實現在此世。所以，中國相信共產主義，蘇俄在共產主義革命過程中，極力鏟除東正教的影響。

①（西漢）劉向.莊辛謂楚襄王·戰國策[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2004：99.第二講 道與邏各斯

希臘語“邏各斯”，意即“語言”、“定義”，其別稱是：存在、本質、本源、真理、絕對等等。它們都是關于每件事物是什么的本真說明，也是全部思想和語言系統的基礎所在。德里達指出，所謂“邏各斯中心主義”是以現實為中心的本體論和以口頭語言為中心的語言學的結合體；它相信在場的語言能夠完善地表現思想，達到實在世界的客觀真理。

“邏各斯中心主義”的價值訴求在其現實展開環節，呈現出了如下特點和理論局限：

1、它通過對世界終極目的和原因的本原追問和不懈探求來解釋世界，但卻訴諸理性決定論的思維范式。就此而言，連經驗主義者培根也認為，“形而上學有兩種職能：即發現物體永恒和不變的形式，探討目標、目的和終極因。”但這種探求卻是試圖通過從現實世界的外部而非現實社會發展過程之中，尤其通過把具體的復雜的社會現象還原為某一終極的理性或自我意識來完成的。

2、其表現為對感性世界和超感世界的截然劃分和對立，以及在此前提下的理性崇拜和盲從。正如海德格爾所言，“自柏拉圖以來，更確切地說，自晚期希臘和基督教對柏拉圖哲學的解釋以來，這一超感性領域就被當作真實的和真正現實的世界了。與之相區別，感性世界只不過是塵世的、易變的、因而是完全表面的、非現實的世界。”在此基礎上，它從兩個世界的劃分中走向了對規律、定理和理性的崇拜和盲從，邏各斯、理性被認為是真實的世界本原和人的本質存在，這樣便在思維與存在關系問題上陷入無法破解的哲學危機。

3、其在世界的主體建構方法上同樣具有局限性。它把知識局限在觀念、關系和精神存在物的范圍以內，認為“我們所覺知的東西是主體的、我們的、我們所是者的以及作為經驗主體的我們形成我們的經驗內容之方式的一個功能。”這種觀點以不同的方式反復在觀念哲學中強化，從而導致了在黑格爾那里，現實社會生活被看成是絕對精神自我展開的環節，使得哲學研究僅僅停留在純粹思辨的領域而失去了現實根基。

4、其局限性表現在以價值懸設和個體啟蒙意義上的倫理拯救來實現人和社會的真正解放。由于把人的本質歸結為理性或抽象人性，人類解放的途徑就只能訴諸理性邏輯的自我完善、個體的精神解放或者走向規范倫理意義上的個體性世俗化拯救，甚至寄希望于上帝的救贖，以此來達到拯救社會的目的。

從語言學的角度來講，所謂反“邏各斯中心主義”主要有兩個要點。一是思想與言說的悖謬關系，即思想當它存留于精神意識中未經表達時它是完滿自足的，而當它不得不經由言說傳達出來時，它卻并不一定等同于言說。二是在言說傳達的兩種方式“語言”（聲音）和“文字”上，語音被賦予高于文字的特權，即語音比文字更能實現其與內在思想的統一。作為推論，西方拼音文字由于是語音的書面記錄也因此比表意文字如漢字更能傳達清晰的思想。故而，德里達又把這種西方文化中根深蒂固的“邏各斯主義傾向”稱為“拼音文字的形而上學”。德里達在批判西方傳統的邏各斯中心主義傾向時，再一次重犯了西方文明的老毛病。他又一次不自覺地使用歐洲中心主義的文化二項對立方法，將中國看成完全不同于西方的他者。德里達堅持認為，邏各斯中心主義乃是西方的特產，并在中國文字中發現了“在一切邏各斯中心傾向之外發展的強大文明運動的證明”。也就是說德里達堅決否認中國文化也存在著這樣一種否定言說、否定書面文字的邏各斯中心主義。

一、道與邏各斯的概念

1、道

《老子》一書開篇即曰：“道可道，非常道，名可名，非常名。無名，天地之始，有名，萬物之母??此兩者同出而異名。”（《老子》1章）

錢鐘書說：“‘道可道，非常道’；第一、三兩‘道’字為道理之‘道’”。他認為道就是道理。張隆溪說：“‘道’這個漢字也同樣再現了最重要的哲學思想，它也同樣在一個詞里包含了思想與言說的二重性。”又說：“在《老子》這本哲學著作里，‘道’有兩個不同的意思：‘思’與‘言’。”（38）有的認為，《老子》第一個提出“道”作為哲學的最高范疇。“《老子》書中的‘道’，既是指世界的統一原理，又是世界的發展原理。”劉小楓比較中國之道與約翰福音之道的不同。認為道主要有兩種意義：“一是本體論的意義，另外是宇宙論的意義。”在本體論的意義上，首先，道表現了“存在”的觀念，“意思是略同于今日所說的自然律則，宇宙原理，或萬物共同之理。”其次，道“還有一種形而上之實體的存在。”是“一種形而上之實體的存在。”道既是“一種力量，一種推動世界發生和變化的實在力量，也就是一種屬于物質的力量而已。”又認為“老子所說的道生萬物是沒有動機，沒有目的，也沒有意志的。”

2、邏各斯（Logos）

赫拉克利特《著作殘篇》的第1條說：“這個‘邏各斯’（λσγos），雖然永恒地存在著，但是人們在聽見人說到它以前，以及在初次聽見人說到它以后，都不能了解它。雖然萬物都根據這個‘邏各斯’而產生，但是我在分別每一事物的本性并表明其實質時所說出的那些話語和事實，人們在加以體會時卻顯得毫無經驗。另外一些人則不知道他們醒時所作的事，就像忘了自己睡夢中所作的事一樣”。（D1）

我國學者趙敦華認為:“赫拉克利特用它專門表示‘說出的道理’，并且認為正確的道理表達了真實的原則。就邏各斯是人所認識的道理而言，它可被理解為‘理性’、‘理由’等；就邏各斯是世界的本原而言，它又可被理解為‘原則’、‘規律’、‘道’等。也有的說：“赫拉克利特把事物運動變化所遵循的不變的秩序或規律稱之為‘邏各斯’”。他們還指出，艾修斯把邏各斯解釋為神、命運或必然性，“赫拉克利特斷言一切都遵照命運而來，命運就是必然性。——他宣稱命運的本質就是那貫穿宇宙實體的‘邏各斯’。”

赫拉克利特認為，“邏各斯”“永恒地存在著”，是支配一切的東西，“萬物都根據這個‘邏各斯’而產生”。“邏各斯”不僅是支配客觀世界的規律，也是支配主觀世界的規律。他說，邏各斯是“人人共有的”，只是多數人對此“不加理會”。“‘邏各斯’是靈魂所固有的，它自行增長。”這里顯然是指人的思維能力、思維法則或思維所把握的“真理”。它是屬于主體的，又是屬于客體的，是思維著的理性，又是存在著的規律。還有的說“邏各斯”是規律，但“后來斯多亞派就把邏各斯歪曲成世界理性、命運；新柏拉圖主義和基督教神學則把邏各斯看作就是造物主、上帝、精神實體；在黑格爾哲學中，邏各斯則是概念、理性、絕對觀念。

如何一定要用物質和精神的說法來區分道與邏各斯的話，那么，道是宇宙初始的無限精微、無限細微的物質狀態，從中產生出萬事萬物，傾向于物質性。而邏各斯則是宇宙的規律、原則、理性等觀念，傾向于精神性。

二、相同之處

1、有永恒、常（恒久）的性質

“邏各斯”與“道”，都是“永恒”的，是“常”（恒久）的。赫拉克利特所說的邏各斯之“永恒”與老子道的“常”是可以通約的，二者確有異曲同工之妙。他們都認識到，在這千變萬化的宇宙中，有一個永恒的、恒常之物，這就是“道”和“邏各斯”。老子說：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。”（《老子》25章）“邏各斯”同樣如此：“這個‘邏各斯’（λσγos），雖然永恒地存在著。”“邏各斯”與“道”不但是“永恒”的，而且都是萬物的本原，是產生一切的東西，是萬物之“母”。此即我們前面所說過的“道”產生一切，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。（《老子》41章）“邏各斯”是萬物的本質，“萬物都根據這個邏各斯而產生”（D1）。

2、有“說話”，“言談”，“道說”之意

“道”與“邏各斯”都有“說話”，“言談”，“道說”之意。

“邏各斯”（λσγos）一詞有字、語言、斷言、談話、講演、思想、理性、理由、意見、計算、比例等等含義，從詞源上來看，“邏各斯”的詞源出希臘文Legein，意為“說”（to speak）。有學者指出：邏各斯的第一個意義是“言語”、“談論”，或是說出來的一個“字”。這意義在BC6世紀時，是古希臘文最普遍的用法。赫氏斷片（殘卷）第1、第87、第108都用這種意義表達邏各斯。楊適在《哲學的童年》一書中曾比較過這一點，他指出：這里（指《殘卷》第1條）最初出現的“邏各斯”一詞直譯只能是“話語”、“敘述”、“報告”等等，它同“聽”眾相關。在這里對照一下老子的用語是很有意思的。《老子》這部我國的哲學文獻也是古代的哲學詩，它一開頭是：“道可道，非常道。”如譯成現代漢語，這第一個“道”字顯然是雙關的，第二個“道”字只能譯為“說出來”、“用言辭表達”。張隆溪就說，“在《老子》這本哲學著作里，‘道’有兩個不同的意思：‘思’與‘言’。”（38）

3、與規律或理性相關

“邏各斯”與“道”都與規律或理性相關。韓非《解老》說：“道者，萬物之所然也，萬理之所稽也。理者，成物之文也，道者，萬物之所以成也；故曰：道，理之者也。??物有理不可以相薄，故理之為物，制萬物各異理，萬物各異理而道盡”。（《韓非子·解老》）楊適指出：“道可道，非常道”中的這第三個“道”字，作為“常道”，含義就明顯地向客觀的道理或規律轉化去了。而這后一含義，在以后的表述中越來越清楚，并不斷得到了豐富和充實。這種表述方式同赫拉克利特的有驚人的相似之處，并非偶然的巧合。對這一點，臺灣學者鄔昆如也有同樣的看法。他認為：“邏各斯”的第二個含義是“理性”，赫拉克利特是西方第一位哲學家，把邏各斯概念提升到最高之宇宙原則，這可在許多斷片（殘卷）中找到（如第1、第2、第31、第45、第50、第72、第115等）“萬物都根據這個‘邏各斯’而產生”。理性是萬物的型式因，是萬物的掌管者，是永恒的，對萬物是一種共相，但仍然有能力把萬物之雜多性融通為一。因此，在這些觀點之下，邏各斯的意義包括了理性、藝術、智慧以及各種關系。在這里，要特別注意的是邏各斯的共相意義，這共相包括了原因概念。這原因概念保證了下面一項原理原則：“宇宙萬物來自一體，而一體亦來自萬物”。鄔昆如緊接著指出，中國老子的“道”，同樣具有與赫氏“邏各斯”相近似的“理性”的意義：因為中國“道”之概念有一種潛能，能統合一總之雜多性，而且使多變為一，這顯然是有“理性”的意義。

三、不同之處

盡管老子的“道”與赫拉克利特的“邏各斯”有如上三點（或許還可找出更 多）共同或相似之處，但為什么這種相似甚至相同的“道”與“邏各斯”，卻對中西文化與文論產生了截然不同的影響？顯然，“道”與“邏各斯”在根本上有著其完全不同之處。“道”與“邏各斯”的不同之處，大致可以分為“無與有”、“不可言與可言”、“體悟與分析”這樣三個方面。

1、“無與有”

“道”與“邏各斯”都是“永恒”的，“恒常”的，同時又都是萬物之本原，是產生一切的東西，是萬物之“母”。不過，就在這相似之中蘊含著極為不同之處，那就是老子的“道”更傾向于“無”，而赫拉克利特的“邏各斯”更傾向于“有”。也正是這一基本傾向，從起點上確定了中西方文化與文論的話語的基本方向和路徑。

老子的“道”，其根本是“無”。《老子》云：“道可道，非常道，名可名，非常名，無名，天地之始，有名，萬物之母。”（《老子》1章）王弼注曰：“凡有，皆始于無。故未形無名之時，則為萬物之始；及其有形有名之時，則長之育之，亭之毒之。為其母也，言道也無形無名始成萬物。”也就是說，雖然道是產生天地萬物之本原，是萬物之母，但這個本原自身卻是“無”。老子明確指出：“天下萬物生于有，有生于無”。（《老子》40章）這種“無”，并非虛無，并非真正的空空如也的“無”，而是一種無在之“在”，是一種以“無”為本的“無物之物”。老子這樣描述這種“無”的情態：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆。可以為天下母，吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。”（《老子》25章）顯然，這種以“無”為本的“道”，仍然是一種“物”（“有物混成”），只不過它不是具體的物，而是宇宙間“有”的本原，是萬物的來源。這個本原之“無”，是看不見，摸不著，聽不見的；“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后。”（《老子》14章）老子的“道”就是這樣一種以“無”為特征的無物之“象”，無物之“物”。

從某種意義上說，赫拉克利特的“邏各斯”也具有某些“視之不見”、“聽之不聞”的特征。赫氏常常把“邏各斯”描述得似乎有些“近之不見其首，隨之不見其后”的意味，他指出：“這個‘邏各斯’（λσγos），雖然永恒地存在著，但是人們在聽見人說到它以前，以及在初次聽見人說到它以后，都不能了解它。雖然萬物都根據這個‘邏各斯’而產生，但是我在分別每一事物的本性并表明其實質時所說出的那些話語和事實，人們在加以體會時卻顯得毫無經驗。另外一些人則不知道他們醒時所作的事，就像忘了自己睡夢中所作的事一樣”。（D1）

老子從根本上就認為“道”就是一種“無”，所以無論誰都看不見，聽不著。而赫拉克利特則并非認為“邏各斯”本身是“無”，只是人們理解力不高，不能懂得它、了解它。所以赫拉克利特說：“我在分別每一事物的本性并表明其實質時所說出的那些話語和事實，人們在加以體會時卻顯得毫無經驗。”請注意赫氏這句話中提到的是“事物的本性”、“實質”，這個“本性”與“實質”，決不是“無”，而是“有”，是一種存在之物，是萬物的“實質”與“本性”，人們聽不懂的正是事物的“本性”與“實質”，而表明“實質”與“本性”的，正是赫拉克利特本人，即此段文字中的“我”。這說明至少赫氏本人是看見了或聽見了“邏各斯”的，如此他才可以“分別”事物的“本性”，“表明”事物的“實質”。這就是赫氏“邏各斯”與老子“道”的一個根本區別。所以說，“邏各斯”的根本特征是“有”（或存在）。赫拉克利特進一步指出：“因此，應當遵從那人人共有的東西。可是，‘邏各斯’雖是人人共有的，多數人卻不加理會地生活。”（D2）赫拉克利特明確指出“邏各斯”是人人共有的，只是人們不加以理會，或沒有能力去理解它，聽從它，因為“自然喜歡躲藏起來”。（D123）因此，赫氏主張去愛智慧，去尋求聽從和遵循“邏各斯”。他說：“智慧只在于一件事，就是認識那善于駕馭一切的思想。”（D41）“如果你不聽從我本人而聽從我的‘邏各斯’，承認一切是一，那就是智慧的。”（D51）聽從“邏各斯”，實際上就是遵循萬物的規律，認識那駕馭一切的思想，尋求事物生滅變化的規律與本質。沿著這條思路走下去，必然會走向“有”，而不會走向“無”。

在亞里士多德看來，赫拉克利特曾搖擺于“有”與“無”之間，他說：“任何人都不能設想同一事物既存在又不存在，像有些人認為赫拉克利特所主張的那樣”。（（形而上學》第4卷第5章1006b）的確，赫氏常常具有辯證的相對論觀點：“不死的就是有死的，有死的就是不死的。”（D62）“善與惡是一回事”。（D58）這與老子的看法何其相似。但赫拉克利特最終走向了“有”，走上了從“有”尋求萬物原因和規律之途，并把這個“有”陳述為實實在在的東西——“火”。赫氏認為，萬物是由“火”構成，他說：“這個世界對一切存在物都是同一的，它不是任何神所創造的，也不是任何人所創造的；它的過去、現在和未來永遠是一團永恒的活火，在一定的分寸上燃燒，在一定的分寸上熄滅。”（D30）這“火”，決不是“無”，決不是老子所謂視之不見，聽之不聞的“無物之象”，而是“有”，是實實在在之物，是一團永恒的“活火”。

若用“太初”的問題來衡量赫拉克利特，則“邏各斯”是實體，“火”是表象，那么“太初是火”或“太初是邏各斯”，有同一意義。這里的哲學方法是：抓緊邏各斯，以邏各斯為出發點，通過“思想”達到哲學追求的對象——存在。赫拉克利特終于從“邏各斯”走向了物質實體“火”，即從“求智慧”中觀察萬物，從觀察萬物中追問原因，尋求規律，“愛智慧的人應當熟悉很多的事物”，（D35）“智慧只在于一件事，就是認識那駕馭一切的思想”。（D41）而這條由求知——觀察——追問原因——總結規律的鏈條組成的哲學話語規則和路徑，正是西方文化與文論的基本學術話語特征。哲學大師亞里士多德，正是在對“有”，對“存在”的研究追問之中，建立起了西方科學理性話語和確立邏輯分析推論的意義生成方式的。

我們可以發現中西方文化中“道”與“邏各斯”這種“無”與“有”的特征，或許還可以發現“道”與“邏各斯”互釋互補的價值。

老子“道”的崇尚“無”與赫拉克利特“邏各斯”的偏向“有”，都對中西文化與文論產生了巨大而深遠的影響。

中國文學藝術及文論中的“虛實相生”論，“虛靜”論等，顯然與老子的“尚無”密切相關，“無中生有”（天下萬物生于有，有生于無）的話語方式，使中國文學與文論更注重“不著一字，盡得風流”的空靈和“象外之象”、“韻外之致”、“味外之旨”的雋永深長。

同樣，“邏各斯”對“有”的探索、追問與分析，也使得西方文化與文論顯得更加嚴密而系統，更注重邏輯因果、注重情節結構。

老子的重“無”，將中國文論引向了重神遺形，而赫拉克利特的偏“有”將西方文論引向了注重對現實事物的摹仿，注重外在的比例、對稱美、注重外在形式美的文論路徑。

2、不可言與可言 老子的“道”是不可道，不可言的，所謂“道可道，非常道，名可名，非常名。”已經非常清楚地表述了這一點。但是“道”雖不可以道，不可以言說，然如果完全不用語言文字，就根本無法論述道；而老子既然著書立說，肯定又非用語言文字來言說不可，這樣就形成了一個無法回避的悖論。劉勰《文心雕龍·情采》指出：“老子疾偽，故稱‘美言不信’，而五千精妙，則非棄美矣。”錢鐘書說：“道不可說、無能名，固須卷舌緘口，不著一字，顧又滋生橫說豎說，千名萬號”。具有“大智”的老子，實際上是認識到了這一兩難悖論的，他清楚地知曉，“道”是不可以言說的，但他要著書論道，卻又必須以語言來表述這不可言之道，以名號來名不可名之名。老子于是迫不得已走向了“強為之名”、強為之言之途，“吾不知其名，強字之曰道，強為之名曰大。”（《老子》25章）這種“強為之名”，實際上必然造成“道”之本真的失落。

不過，在這不得已之中，老子實際上闖出了一條“以言去言”之路，即通過有言，教人去認識、去領悟那無言之道，從而超越語言，直達“道”之本真。所以老子說：“是以圣人處無為之事，行不言之教。”這種“不言之教”，正是以“有言”來加以導引的，于是乎，語言便成為了橋梁與津渡，引導著人們通向“道”之本真。老子這樣為我們描述那純真之“道”：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自古及今，其名不去。”（《老子》21章）

在通過有言來達到無言的津渡中，老子處處提醒人們，不要拘執于言，而要追求超越語言的“無言”；這就是后人強調的“不落言筌quán”，“不要死在言下”，“不著一字，盡得風流”之意。老子指出：“道常無為而無不為，侯王若能守之，萬物將自化，化而欲作，吾將鎮之以無名之樸，無名之樸，夫亦將無欲，不欲以靜，天下將自定。”（《老子》37章）道雖無名、無象、無言，但卻是本真，是大音、大象，“大音希聲，大象無形，道隱無名。”（《老子》41章）從“無名”到“有名”，最終還是要回到“無名”，回到“道”之本真。這就是老子“道”“不可言”的特征，這種特征是言無言，以不言言之，或者說通過言說使人明白道不可言說。對這一點，莊子表述得更為明確，“悲夫，世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知。”（《莊子·外物》）所以莊子說：“終身言，未嘗言。”（《莊子·寓言》）言說的關鍵是直指“道”本身，而不必拘執于語言，這樣就可以超越語言之拘囿，這就是莊子著名的“得意忘言”說，“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言，吾安得夫忘言之人而與之言哉！”（《莊子·外物》）

“邏各斯”之本義乃“言談”，傳統的解釋卻把“邏各斯”歸納為“邏輯”，從而把語言當作邏輯的體現。海德格爾認為，傳統存在論的迷誤就是“邏各斯”的不幸，此不幸即是：“邏各斯”淪為現成事物的邏輯了。根據赫拉克利特著作《殘卷》所顯示，赫氏的“邏各斯”，仍然是傾向于可以言說的理性，可以認識的規律以及可以把握的外在事物。

赫拉克利特曾明確要求人們，不但應當去遵循、去聽從“邏各斯”，而且應當去認識、去把握“邏各斯”。他說：“‘邏各斯’雖是人人共有的，多數人卻不加理會地生活著。”（D2）“人們既不懂得怎樣去聽，也不懂得怎樣說話。”（D19）因此他倡導人們聽從邏各斯，并進而認識邏各斯。“如果你不聽從我本人而聽從我的“邏各斯”，承認一切是一，那就是智慧的。”（D50）所謂“智慧”，就是聽從“邏各斯”，而“邏各斯”在何處呢？赫氏暗示，“邏各斯”就 在自然之中，因此，智慧就是聽從自然，認識自然。他說：“思想是最大的優點：智慧就在于說出真理，并且按照自然行事，聽自然的話。”（D12）從以上論述來看，“邏各斯”是完全可以被表述、被言說的。正如赫氏所云：“智慧就在于說出真理”，顯然，“說出真理”，就是可以言說，也正因為“邏各斯”是可以言說的，赫氏才指責有些人“既不懂得怎樣聽，也不懂得怎樣說話”。（D19）這里指責的只是人們“不懂得怎樣說”，而不是指“邏各斯”根本不可說。

3、體悟與分析

怎樣才能夠“懂得說”呢？在赫氏看來，那就是去認識萬物，去尋求規律，去言說駕馭萬物的“邏各斯”。赫氏強調的是認識外在之物質世界，強調感官的重要性，主張從外在世界中去探尋原因，把握規律。他說：“愛智慧的人應當熟悉很多的事物。”（D35）“可以看見、聽見和學習的東西，是我所喜愛的”。（D55）“人們認為對可見的事物的認識是最好的，正如荷馬一樣，然而他卻是希臘人中間最智慧的人”。（D56）顯然，在赫氏看來，事物是可以認識的，通過學習探索，不但可以懂得怎樣“聽”，而且可以懂得怎樣“說”，可以把握萬物的規律，“智慧只在一件事，就是認識那善于駕馭一切的思想。”（D41）“最優秀的人寧取一件東西，而不要其他的一切，就是：寧取永恒的光榮而不要變滅的事物。”（D29）如果你要想理智地說話，就應當用這個人人共有的“邏各斯”武裝起來，你就能理智地說話。古希臘哲學，正是從這種可以認識，可以言說的邏各斯出發，強調理性、強調萬物的規律，強調對自然萬物的認識和把握，于是便走向了從“求知”（求智慧）到“觀察”（認識自然）再到“追問原因”和“邏輯推理”的邏輯分析話語系統，建立了以可以言說為基礎的科學理性分析的“邏各斯中心主義”。

赫拉克利特用“邏各斯”概念，指出了“智慧”之概念，說明人類雖因愚笨而喪失了理性，但是，人之求知仍然可以在“邏各斯”的保護下，重新回到理性的懷抱中。顯然，通過“求知”去認識自然，掌握規律，從而達到“用‘邏各斯’武裝起來，就能理智地說話”，（D14）這正是赫氏“邏各斯”的言說之方法。這與老子主張的“絕圣去智”（《老子》19章）“行不言之教”（《老子》2章）的“言無言”的言說方式，從根本上是不同的。

“絕圣去智”式的不可言說的方式導向了“得意忘言”，追求“不落言筌”，“不著一字，盡得風流”的文化與文論話語方式。而以求取智慧、探尋萬物規律為己任的“邏各斯”，推崇的是“理智地說話”的方式，這就不可避免地將西方文化與文論導向了科學理性的邏輯分析話語方式，導致了西方文論那種理性的、條分縷析的系統性科學性特征。而這種科學理性邏輯分析話語，正是從赫氏“邏各斯”起步，最終由亞里士多德來完成的。邏輯學（Logik）在希臘哲學中是關于邏各斯(Logos)的科學。

“道”與“邏各斯”，正是從“可言說”與“不可言說”的兩難境地之中，各自選擇了一條路，各奔前程，從而形成了兩套截然不同的文化與文論話語言說系統。這種話語言說系統，一經鑄就，便成為規范文化的強大力量，具有不以某人的個人意志為轉移的強大的約束力。盡管西方文化與文論不斷有反判科學性、反叛“邏各斯中心”思潮的產生，如西方的某些宗教思想、現代的非理性主義，乃至柏格森的生命哲學、弗洛伊德的精神分析理論以及當代解構主義大師們對“邏各斯中心論”的激烈批判，實際上都未能真正徹底擺脫西方文化那根深蒂固的科學理性的邏輯分析話語系統。

第三講 《拯救與逍遙》引言導讀

一、該書出版的思想背景

1988年出版，當時文化熱，人道主義討論陷入危機，李澤厚與劉曉波在爭論，以社會本位論與個人本位論對峙，曉波對個人本位論并非找到出路。這一爭論是歷史理性主義與個體價值的對抗，劉小楓參與其中，也是對歷史理性主義的清算，并對個體價值進行護衛，引出基督教為個體價值奠基，在當時產生巨大影響，受到好評。《回答》北島

卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。冰川紀過去了，為什么到處都是冰凌？好望角發現了，為什么死海里千帆相競？我來到這個世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判前，宣讀那些被判決的聲音。告訴你吧，世界 我--不--相--信！縱使你腳下有一千名挑戰者，那就把我算作第一千零一名。我不相信天是藍的，我不相信雷的回聲，我不相信夢是假的，我不相信死無報應。如果海洋注定要絕堤，就讓所有的苦水都注入我心中。如果陸地注定要上升，就讓人類重新選擇生存的峰頂。新的轉機和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空。那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛。

在劉小楓當時的散論中，表達出他對歷史理想主義的質疑：“這一代人從誕生之日起，就與理想主義結下了不解之緣。然而，這代人起初并沒有想到，理想主義竟然也會有真偽之別。這代人曾經幼稚地相信，神圣的社會理想定然在歷史的行動中實現。那些生活本來應該屬于她們的少女們的生命，早已為此而埋葬在無數沒有鮮花、沒有墓志銘的一座座墳塋。更為悲慘的是，從這些無可挽回的荒墳中發出的怯生生的呼喚，已不能激發人們停下來悲哀地沉思，歷史竟然要求我們忘卻。似乎，歷史的要求無論多么蠻橫無理，也是客觀必然，是人就得屈從于它的絕對權威。”這里的“墳塋”指的是在“文革”中武斗而死的年青紅衛兵，在“絕對權威”的“神”的號召下，這些年青的生命就在歷史的玩笑中被“奉獻”掉了，似乎還很“偉大”，還很“壯烈”。劉小楓在《記戀冬妮婭》這篇散文中寫到了一個他親眼看到的在“文革”武斗中死去的女高中生，他寫她青春的身體僵直地躺在地上，這個年青的女孩子為革命“奉獻”了自己年青的生命。劉小楓不無痛惜地說，“一切都必將朽爛正是那種被稱之為歷史理性主義的理想哲學的絕對律令。歷史理性與神性的永恒水火不兼容。我們究竟要用多少沒有鮮花、沒有墓志銘的荒塋，才會堆砌起一種恍悟：歷史理性不過是謊言而已。”

那么，八十年代年青的劉小楓和他的《拯救與逍遙》扮演了去“拯救”正在“逍遙”的人們的“新啟蒙”的角色，暫且不問效果如何，并且這里有著太多對他和《拯救與逍遙》的誤解，至少這在當時是一個嶄新的嘗試，至少他讓人們知道，除了以前歷史偽造的“神”以外，還有來自于西方十字架上的“神”，這不能不說是一個冒險的嘗試。

二、全書概要

從豐厚、悠久的中西兩大文化中，作者將中國文化傳統中的法家意志、外王之道、經世致用之理與西方的理性精神相對，將逍遙與拯救相對，進而把該書的論旨限定在逍遙與拯救、道德審美與救贖這個層面上。因為，“中西精神的沖突只能在同類形態之間展開”儒道思想構成了社會生活的道德化和個體意識的超脫空靈境界，并被譽為高超的審美精神；而理性與宗教則始終是西方精神發展所依賴的兩個轉輪。

1、價值立場：誠如作者在引言里所說，人文科學不能獲得自然科學那樣的客觀性，不能不帶個人的價值偏好去對待研究的對象、事實。他批判了以道德——審美為主線的中國傳統思想，也批評了當代新儒家；認為中國精神首先缺乏一種檢審真理之基礎的內在的反思批判，缺乏一種懷疑精神；他呼吁中國哲人像維特根斯坦、胡塞爾、海德格爾對待自己的傳統思想那樣，對所謂大易玄言、漢儒宇宙論、宋儒天理論、明儒心性論進行徹底的思想清理，然后才可以談論道德形而上學自足的可靠性。他提出了一串嚴峻而又確實、鮮明地表達其觀點和立場的問題：“自西學入侵，中國思想文化界何以如此不安、惶惑？何以會出現勢不兩立的情緒：要么對自己的精神傳統棄如敝屣，要么拼命固守？‘西方的沒落’是西洋人自己喊出來的。與此同時，東方文化精神也浸入西方精神，已陷入危機的西方文化何以沒有因東方精神的入侵而緊張不安、如臨大敵？現代西方精神中的科學與宗教何以能在危機中前行，沒有因為東方精神的入侵而停滯或反復糾纏于東西文化之爭？”作者這一連串的反問犀利尖刻，咄咄逼人，顯而易見的傾向性使得最后一個問題的答案不言自明：“究竟哪一種精神形態有更充實的自足性？”該書認為，中國學人要么把西方基督教忽視，只論及希臘以來的科學理性傳統，要不就對基督教深入了解。作者將晚清和“五四”知識人對基督教的態度歸納為一種盲目樂觀的態度：中國的道德——審美精神能替代基督教精神。對此，劉小楓表示懷疑。其理由是，中國的道德——審美精神在歷史上并未解決中國人自己的精神問題；而且，中國傳統的生存信念經不起哲學的反思批判。因此，晚清和“五四”知識人這種既無歷史前提又無哲學前提的觀點是站不住腳的。況且，“衰敗中的西方精神”真的會在自己的危機中乞助中國的道德——超脫精神？中國傳統對人精神問題的解決留存問題，如屈原（自殺）、陶淵明（人生選擇的無奈與尷尬），引進西方啟蒙思想后同樣存在此問題，如魯迅的創作，祥林嫂問題。他采用基督教立場和價值現象學方法進行。

2、此書進行中西文化比較的目的

探尋精神不是為民族精神辯護，不是如何使中國文化精神被西方吞噬，不是比高下，不是竭力尋找共通點，要指向現實，這現實不是民族、社會的存亡，而是個體的價值和意義，對生活的意義進行追尋。“精神沖突的目的，不是要貶揚某處文化，而是要追問歷史文化中的意義真實。哪里有真實的價值，就奔向哪里，無論東方還是西方。”

3、文化尋根的意圖

文化尋根在當時是熱門話題，但文化尋根不是為確認自己民族性，人為了價值可以選擇，不能“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，靈魂需要安慰，否則也是一種人類學歷史理性主義的橫蠻。（27）文化尋根走向的誤區：在中西文化中尋找“共通性”，莊子是尼采的中國代言人，宋明理學是實在論哲學或康德道德哲學的等價品，易經是系統論的先聲，莊子的存在主義，馬克思主義或康德倫理學的宋明理學，基督教神秘主義的禪宗。這是一種比附，“術語翻譯”，在劉看來，這正好證明了中國文化傳統精神非常缺乏西方文化傳統中的某些精神品質。忽視了個體的無望和企求。

4、該書選擇詩（文學）來討論的原因 詩是原初性的語言，不難能反映詩人的精神，也能代表民族文化傳統的問題所在。審美是中國傳統，審美在19世紀也是西方精神追尋的走向。

西方審美仍然保留著拯救，而不僅是超脫。“審美是不完善的生活在完整和諧的形式中的自救，救贖是至愛神恩臨在于人生的不完善。” 第四講 《拯救與逍遙》緒論導讀

一、自殺背后的哲學意義

自殺具有哲學的意義，詩人自殺是一個嚴峻的扣問人生意義的存在問題。劉小楓對一般人自殺和詩人自殺進行區分，認為一般人自殺是以死來證明某種生存的價值，是一種以死向生的抗爭；而詩人的自殺則是以死對價值真實本身的否定。詩人通常不會因為現實困難或某一價值的無可實現而自殺，卻會因為對價值本身的否定而自殺，詩人的自殺起因于某一信念，對這一信念絕望和否定則會走向自殺。20世紀中西大量詩人自殺：

1905年，中國近代作家陳天華跳海自殺

1914年，奧地利詩人喬治?特拉克爾服藥自殺 1916年，美國作家杰克?倫敦注射嗎啡自殺 1925年，俄國詩人葉塞寧在一家旅館自殺 1927年，詩人兼學者王國維投湖自殺

1930年，前蘇聯詩人馬雅可夫斯基開槍自殺 1933年，美國女詩人莎拉?蒂斯代爾自殺 1937年，拉丁美洲短篇小說家基羅加自殺 1941年，前蘇聯女詩人勃洛克自殺

1941年，英國女作家弗吉尼婭?伍爾夫投河自殺 1956年，前蘇聯作家法捷耶夫自殺 1961年，美國作家海明威自殺

1965年，南非女詩人英格立德?喬科自殺 1965年，美國詩人倫德爾?嘉雷爾撞車自殺 1966年，中國的現代作家老舍投太明湖自殺 1966年，傅雷和夫人朱梅馥在寓所自殺 1967年，智利女詩人維沃萊塔?帕拉自殺 1968年，著名作家楊朔服安眠藥自殺 1968年，詩人遠千里用刀片割頸動脈而死 1970年，日本作家三島由紀夫剖腹自殺 1971年，著名詩人聞捷用煤氣自殺

1972年，日本小說家芥川龍之介服藥自殺 1972年，日本作家川端康成含煤氣管自殺 1987年，女詩人蝌蚪自殺

1989年，詩人海子在山海關臥軌自殺 1990年，詩人方向服毒自殺

1991年，臺灣作家三毛在寓所自殺 1991年，戈麥在圓明園附近投水自殺 1994年，顧城自縊身亡

1996年，著名詩人、報告文學家徐遲自殺 2004年，華裔女作家張純如開槍自殺 2005年，美國作家崔斯坦·伊格夫在家自殺

在劉小楓看來，如此之多的自殺，說明詩人對世界作為整體的意義已經徹底喪失了忠信。人沒有信念能否活下去呢？在存在主義者看來，這是可以的，加繆就這樣看，世界是荒誕的，人只要擔當荒誕即可繼續生存，但他對詩人自殺保持 沉默。其實，世界本沒有意義，意義是由人（詩人、哲人）賦予的。莎士比亞悲劇《麥克白》第五幕第五場麥克白的有名臺詞：“人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。”詩人自殺，意味著虛無主義侵入時代。劉小楓這本書對抗的就是現代虛無主義，這與當時社會思想氛圍有關。

二、自殺是體現人意志的極致

人是有意志的，這種意志的極致就是自殺。“人能自殺，是神給予人的最大恩賜。”陀思妥耶夫斯基在《群魔》中塑造的基里洛夫，實踐了人意志的極致——自殺。（44-45）

人意志的另一面是殺人，人殺人總是依據某種信念，這是非常可怕的。《圣經》中該隱殺弟有隱喻性，人類社會的變遷是飽含同胞手足鮮血的。啟蒙運動后，理性成為新標準，認為人可以利用理智（意志、理性）成為你自己，其中，自殺和殺人就是其中一項。歷史理性主義就是如此推演而來，它承認人類歷史發展不可避免血與惡，這是前進所需要付出的代價，因此自殺和殺人越來越多。

三、詩人自殺與人價值的關系。

劉小楓說：“詩人懂得，人沒有信念不能存活。”陀思妥耶夫斯在《卡拉瑪佐夫兄弟》上說：“因為人類存在的秘密并不在于僅僅單純地活著，而在于為什么活著。當對自己為什么活著缺乏堅定的信念時，人是不愿活著的，寧可自殺，也不愿留在世上，盡管他的四周全是面包。”

各路哲學對自殺都有論述。（49-51）世界和生命的無意義，人需要某種有意義的觀念。在劉小楓看來，基督教提供了一種：價值虛無的世界中孤苦無告的靈魂需要愛的救護。只有受苦的愛，來自神圣受難的愛的行動，才意味著孤苦的心靈總算被理解了。

四、現代思想的更新讓詩人自殺更為頻繁

人生活在現世之中，而不是生活在本質之域或上帝的國之中。現世是人生的所在位置，這一生存位置是自然的、不存在意義問題的質樸之境，人難以忍受在一個沒有意義的現世中存活，這是人存在的悲劇，人向現世尋找意義成為人的本質性追求。世界沒有意義，又得向世界尋求意義，人得給世界賦予意義，這是一種悖論，于是自殺變得不奇怪。

超脫主義的思路：取消人向現世索求意義的本質追求來解決這一悖論，老莊哲學和佛教都有這一傾向。六祖慧能：“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵埃。”神秀：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃。”叔本華也持類似觀點。但確認世界的虛無與無意義，只是開始，不是終點，否則虛無就成為真實，成為世界意義，如果承認世界虛無和無意義，那么自殺就是成立的。有人讀了叔本華的書，馬上就自殺了。（德國哲人邁因蘭德）當然，超脫主義并不倡導自殺，但邏輯上來說，自殺是可以的。

詩人就是給本沒有意義的世界賦予意義，意義和價值不是世界本身具有的，是詩人賦予的，其意義是超驗的，詩人成為超驗之意義與世界的中介，這就是詩人的倒霉之處。詩人得進入意義的世界，但這意義本身是有問題的，他們本身是會分裂的，所以詩人具有巫師性質，有時候說他們騙人。

中國詩人自殺比西方早，屈原，后來緩解了，到了近代又緊張了。西方從啟蒙運動后，詩人開始大量自殺，先是瘋狂：荷爾德林、斯威夫特、尼采，后來大量自殺：特拉克爾、馬克·吐溫、杰克·倫敦、托勒、茨威格、克勞斯·曼、沃爾夫、普拉斯等等。

歷史理性主義加劇了這一慘狀，使真理、道德歷史都是歷史性的，沒有超歷 史的東西，只有歷史規律是客觀的，不以人的意志為轉移，就算它很殘酷，人們也要服從，不能質疑。（60）這樣對個體的踐踏根本得不到審視，詩人于此更多自殺：葉賽寧、馬雅可夫斯基、茨維塔耶娃、曼德爾斯坦姆、法捷耶夫、亞什維亞，等等。

五、絕望不等于厭世和虛無

詩人死于絕望，對價值本身的絕望，由于懷疑，而這懷疑的正是他們孜孜追求的。絕望其實是忠于追求真實的意義，是對世界無意義的不安和操心，是愛世界。而超脫主義消解了這一追求，不會絕望，佛教、老莊、存在主義都有這樣的傾向。自殺詩人正是對世界的忠誠的愛。

屈原的自殺、葉賽寧的自殺、馬雅可夫斯基的自殺、茨威格的自殺（63-67）他們所信的都是現世的東西，是對現世意義的建構，但又被現實和自己摧毀了。這些自殺的詩人是真誠的，既不欺騙別人，更不欺騙自己。否棄和懷疑自己的信仰就是圣信仰本身的忠實。

現代的思維理路導致殘酷和虛無，詩人在此過程中走向絕望，自殺，意味著這不是出路，可以尋求傳統理路，信仰可以重新被呼喚，間入現代之中。

六、傳統信念的分類

1、對世界的道德形而上學態度

古典儒家的道德歷史哲學和西方的古典形而上學信念同屬這一類型。它們對世界采取適度的接受態度，世界的本質是合理的，它體現了天道或自然秩序。世界之中有一個確實的可以信賴的道德秩序，人生只要從屬于這個秩序就有意義。儒家倡導天人合一便是如此，它肯定人在現世道德的宗法秩序中成圣成樂的可能性；希臘哲學以理性的道德知識為真實的生活世界不可或缺的基礎，生活的一切重要領域都依賴于人的道德理性。如此，人類處境并非令人絕望，不需要一個上帝，人類憑借自己的道德知識的力量，通過理性認識和社會倫理實踐（修、齊、治、平）就能達到現實的完滿增界，向外界、超世求救恩，是人怯弱的表現。

2、對世界的審美超脫態度

道家比較典型，它不接受現存的世界。人雖然沒有罪，但是這個世界充滿血腥、殘酷，這是世界的真實處境。人的出路只能是靠自己回歸自然母體、從歷史世界的不幸處境中解脫，以反歷史、反道德的方式接近超脫的無待狀態。當然它并不棄絕現世生命，對現世是懷有深情的，只不過要超功利、超時空、超善惡、超愛憎、超生死，走向逍遙。

3、對世界的宗教解救態度

基督教比較典型。它接受這個現存的世界，這種態度不是適度的，是有條件的。世界充滿了罪性，尤其是人，這是一個充滿不幸和惡的世界，但它不像道家認為這是因為道德束縛和歷史所造成，而是罪，人身上就有罪，需要救恩。所以基督教不承認人的本性的自足可靠性。人既是肉體的也是精神的，既是天使又是魔鬼。基督精神不是按自然秩序或天然狀態的尺度安排人生，而是要順從上帝，祈求上帝的恩典。

上帝的救贖之愛接受世界一切美好、真實的，也接受不幸和苦難，把不幸和苦難看得很重，是要直面的，這與儒家、希臘哲學不同。它肯定絕對的價值神圣，不像道家那樣肯定的是沒有差異的絕對自然。它也講超越，但超越人類的不幸處境需要依靠上帝的神恩，需要救贖之愛的臨在。救贖不是以道德戰勝不幸，而是基于神圣的愛來承受世界的不幸，接受一切好的不好的，這是愛的表征，以受苦的愛分擔整個現世所遭受的惡與凌辱。

第五講 中西建筑文化比較

一、建筑文化概說

法國作家雨果曾說：“人民的思想就像宗教的一切法則一樣，也有它們自己的紀念碑。人類沒有任何一種重要思想不被建筑藝術寫在石頭上，??人類的全部思想，在這本大書和它的紀念碑上都有其光輝的一頁。”（《巴黎圣母院》）“意大利評論家布魯諾·賽維說：“含義最完滿的建筑歷史，??幾乎囊括了人類所關注事物的全部。若要確切地描述其發展過程，就等于是書寫整個文化本身的歷史。”

與其他造型藝術相比，建筑與生活的關系要密切、廣泛得多。它與人類的全部生活（從最初級的物質生活到最精微的精神生活：都發生聯系，它具有物質性的使用功能（安全和舒適），又具有不同程度的精神性表現。當我們步入北京紫禁城，雖然君權制度早已成為往事，但通過那威武雄壯的午門，進入太和門，站在莊嚴肅穆的太和殿前，只要稍加體味仍不難感受到昔日皇權的神圣。當我們身處蘇州園林，亭臺掩映，笙管時聞，花木扶疏，暗香盈袖，則又別是一番情趣。若是置身布達拉宮廣場，巨大無比的建織佇立于前，仿佛是有意要對比出作為個人的凡人的渺小，仰望突出在藍天白云下的金頂金幢，耳邊傳來低沉而宏大的誦經喇叭聲，雖然我們或許并不相信宗教，卻無法擺脫那種深濃的宗教氣氛的感染。這就是建筑，通過它那動人的藝術形象及其形成的氛圍向我們發出著強大的文化信息，使我們受到感染。

建筑藝術重要的價值在于它與文化整體的同構對應關系，它是某一文化環境中的群體心態的映射，更多地具有整體性、必然性和永恒性的品質。繪畫由畫家個人完成，創作的自由度幾乎是無限的。建筑藝術家卻要受到許多條件的限制（建筑技術、建筑藝術的抽象性、建筑創作者和產權所有者的不統一等），使得建筑的主要意義并不在于表現某一藝術家的獨特個性，而在于映射某一社會文化環境下的群體心態、建筑藝術家個人必須把自己融合在這一體現為“文化國”的群體心態當中，他的工作就在于使這種群體心態表現得更加完美。太和殿巍然于三層漢白玉石座上，宏偉的金字塔式的立體構圖使它顯得非常莊嚴而崇高，體現出巍巍帝德君臨天下的無比神圣。但它又不是一味的威壯嚴厲，廣闊方正的庭院、壯麗開朗的天際線，使它又顯出了動人的博大、寧靜與乎和。莊嚴崇高是“禮”的體現，“禮辨異”，強調區別尊卑等級；平和寧靜是“樂”的化出，“樂統同”，宣揚君臣庶民的協調認同；博大和開闊則十分符合于這座作為中華大帝國統治中心的偉大建筑的身份。這些都道出了封建社會占統治地位的一種近乎全民式的群體心態，也是太和殿不同于粗獷沉重的金字塔、明麗端莊的帕提依神廟以及質樸平實的農家小舍的根據。

建筑與文化的關系已經超出了表層意義上的與生活的表層現象或外部形象的直接對應，而是與文化整體的深層對應，所以建筑體現文化的深刻性。正因為如此，雨果在描述巴黎圣母院這座偉大建筑時動情地說：“這個人，這個建筑家，這個無名氏，在這些沒有任何作者名字的巨若中消失了，而人類的智慧卻在那里凝固了、集中了。這個可敬的建筑物的每一個面，每一塊石頭，都不僅是我們國家歷史的一頁，并且也是科學史和藝術史的一頁。”我們現在可以明白，為什么當代美術史家簡森在他的《西洋藝術史》中要這么認為：“當我們想起過去偉大的文明時，我們有一種習慣，就是應用看得見、有紀念性的建筑作為每個文明獨特的象征。”

二、中西建筑的比較

如果把建筑與它們產生的歷史文化環境聯系起采，世界建筑作品可以劃分成三個體系。中國建筑、歐洲建筑、伊斯蘭建筑。

中國建筑以漢族傳統建筑為主流，在漫長的發展過程中，始終完整地保持著本體系的基本性格。其中宮殿和都城規劃成就最高，突出了中國人皇權至上的政治倫理觀，而與歐洲建筑以神廟、教堂等宗教建筑成就最高明顯不同。中國的宗教建筑充滿了寧靜、平和、內向的氛圍，而與西方宗教建筑的外向、暴露、氣氛動蕩不安明顯不同。基于與自然高度諧和的中國文化精神，熱愛自然、尊重自然是中國建筑的重要特點。建筑鑲嵌在自然中，仿佛大自然的一個有機組成，與其他建筑體系更強調人工與自然的對比有所不同。中國建筑重視群體組合的美，群體組合常取中軸對稱的嚴謹構圖方式，重視對中和、平易、含蓄而深沉的美學精神的追求，體現了中國人的思維習慣，而與歐洲等其他建筑體系突出建筑個體的放射外向性格，強調體形體量的強烈變化等有明顯不同。

歐洲建筑是一種以石結構為主的建筑體系，肇興于公元前兩三千年的愛琴海地區和公元前一千年來的古希臘。從公元前二世紀羅馬共和國盛期以后，歐洲建筑體系長期以意大利半島為中心，流行于廣大歐洲地區，以后又傳到南北美洲。歐洲建筑以神廟或教堂為主，還有公共建筑、城堡、府曬、宮殿和園林。在長期的發展中表現出風云激蕩的多樣面貌新聞迭起，風格屢遷，有繼承也有明顯的斷裂性。大致說來，有古希臘、古羅馬、哥特式、文藝復興、巴格克、古典主義等風格。

由于中西方建筑文化本身的豐富性、民族性與歷史性很復雜，其中充滿了“意外”與特殊，并且，不同歷史時期歐洲各民族的建筑文化，在文臟發展中也往往各具時代特色，情況是豐富多彩的。因此，這種比較只能是初步的、大致的。但就宏觀而言，畢竟整個歐洲建筑，具有共通的文化特征與文化內涵，其個體也體現了這一特征相內涵，它與中國建筑的文化反差是強烈的。

（一）土木為材與以石為材

材料是建筑及其文化的基本素質。大凡各民族、各時代建筑的種種文化反差，是從不同材料起步的。概括地說起來，中國建筑自古主要以土木為材，西方建筑主要以石為材。

中國建筑以土木為材這一點，梁思成在《中國古代建筑史六稿緒論》中指出：“從中國傳統沿用的‘土木之功’這一詞句作為一切建造工程的概括名稱可以看出，土和木是中國建筑自古以來采用的主要材料。這是由于中國文化的發祥地黃河流域，在古代有茂密的森林，有取之不盡的木材，而黃土的本質又是適宜于用多種方法(包括經過挖掘的天然土質，曬坯、版筑以及后來燒制的磚、瓦等)建造房屋。這兩種材料之摻臺運用，對于中國建筑在材料、技術、形式傳統之形成是有重要影響的。”

考古發現，在新石器時代就有以土為材所發展起來的夯土技術。要使墻不倒、屋不坍，就以木材來做屋架，于是產生了木結構技術，創造了與木構架相應的平面與建筑外觀。木長度有限，這決定了古代建筑之柱桓過頻、“間”的跨度不能過大等特點，因此就“間”本身而言，其空間便不可能如西方中世紀或文藝復興時期大教堂內部空間那樣高廣。“間”之審美屬性偏于小巧而少雄渾之氣，一定程度上切合東方人偏于寧靜獨處的內心要求。在實用功能方面，這種空間尺度偏小的“問”，某種意義上能夠適合以小生產為基本生產方式的生活活動之需，但有時又顯得礙手礙腳，過于擁擠。作為彌補，使有群體組合的出現。群體組合，在實用意義上擴大了建筑使用空間，并且無疑極大地加強了整個建筑群的穩固程度，在審美上，無疑也創造了獨具民族特色的建筑群體形象的美。例如，北京故宮有三大殿這一“群體組合”。太和殿、中和殿、保和殿的功能雖有不同，然而總體上都是圍繞著帝王理政這個中心的。若將三大殿合并為一個具有巨大體量的建筑單體，大約也未嘗不可，但是中國人不習慣這樣的建筑構思，他們將不同的建筑功能區分得頗為細致，根據功能的區別，分別建造三大殿，并且進行群體組合，可以說故宮是中華建筑群體組合的典范。

以土木為材，還決定了在中國而不是在世界其他民族建筑中誕生了大屋頂。土木可塑性強，但易被損蝕，有大屋頂可以籠蓋屋身，起一定的保護作用。但這種人字形兩翼下垂的大屋頂在觀感上顯得過于沉重。于是，反宇飛檐使應運而生。反宇飛檐創造出了大屋頂乃至整座建筑的優美曲線與歡偷情調。比如唐代著名建筑佛光寺、河北正定龍興寺摩尼殿的大屋頂。

由于以土木為材，梁柱的承重力是有限的，偏偏中華民族又嗜好大屋頂，屋檐四垂，為蔽陰御寒，需屋檐有一定的厚度，為保護墻體和臺基免遭風雨侵蝕，又要求屋頂有一定的出挑度，這就使得不可避免的屋頂重量與梁柱的最大承重力之間產生了尖銳的矛盾。解決這一矛盾有兩個方法：一為加強柱的粗度與縮短梁的跨度，這首先為木材的自然來源所限，而且使“間”的空間尺度更小，妨礙使用功能的實現，而且，此法雖易實施，卻是一種笨拙的方法。二為運用力學原理，巧妙地分散梁柱的承重量，這便是斗拱的發明與運用。富于詩意的是，這種本是技術結構的創造，后來又漸漸向藝術推移，正如群體組合一樣，斗拱的錯綜之美成了中國古代建筑的一大特色而耀目于世界建筑之林。

斗拱的發明，本是物理力學上的需要，后來又演化成統治者的“私有物”，成為等級、地位、身份的一種建筑文化符號，只有宮殿、寺廟及其他一些高級建筑才允許在立柱上與內外檐的訪上安裝斗拱，并以斗拱層數的多少來表示建筑的倫理品位。紫禁城太和殿的斗拱在倫理品位上無疑是最高級的，一些配殿雖然也是整個宮殿的一部分，其尺度與層數就不能與太和殿相比；寺廟上的斗拱也透著等級觀念，大雄寶殿上的斗拱就比寺廟其余配殿的斗拱要顯得復雜與雄偉（但無論如何不會也不能超過中國皇家宮殿）。

西方把建筑稱為“石頭的史書”，形象貼切地道出了西方建筑基本的材料素質問題。這種“以石為材”的建筑文化傳統，有一個歷史發展過程。在人類建筑的原始草創時期建筑以什么為材料遵循著一個“因地制宜”的文化原則，古希臘建筑也曾經是以土木為材的。這是這里自古并不缺乏泥土和木材的緣故。但是不久，就棄木構而為石構建筑，其文化成因，不是因為希臘本土找不到土木材料或者是突然涌現了大批石村，也就是說，建筑材料的自然條件、背景并沒有根本變化。促使古希臘人棄木而就石的原因有二：一是生產工具的發展，使采石成為可能；二是其根本的文化之因，是宗教觀念的發展，促進古希臘一下子歷史地領悟到石材所隱喻的宗教神秘感與神圣偉大的美感。

石材建筑自古希臘到西方現代主義建筑倔起的20世紀初，在這整整兩千多年間，成為歐洲建筑的文化主流。古希臘的大量神廟，是石造的；古羅馬的大量神廟以及斗獸場、廣場和浴場等公共建筑，是石造的；中世紀的歐洲宗教類建筑，是石造的；一直到文藝復興時期建筑、17世紀古典主義建筑、18世紀的宮殿、宗教及官方建筑，其主要形式，都是石頭結構的。比如古希臘奧林匹亞的宙斯神廟，是一座豐碑式的大廈，整個建筑歷時14年，全部采用當地一種古怪的由化石層形成的礫巖建造。這種礫巖很平凡，是以一種自然風格來襯托建筑造型的美，它不笨拙，也不浮夸，是古希臘石頭建筑的優秀作品。

從埃及到希臘，石頭建筑的結構方式都是粱柱式，即在兩個立柱上搭接橫梁。這種結構并不符合石頭長于抗壓不宜抗彎的本性，跨度空間和形象都受到很大限制。后來，羅馬人大量使用和發展了拱券結構和彎隆頂。羅馬人利用火山灰，加進水，合成灰漿，把石頭鑿成楔形，灌進灰漿，可以建造石拱和石券，各石塊只承受壓力而不變彎，跨度比梁柱式大得多。于是，拱券和彎隆就大大地盛行起來了，以至于綿延千年，歷久不衰，成為歐洲建筑的代表性樣式。彎隆頂第一次成功地運用是建于公元1世紀的羅馬萬神廟。

還有專為奴隸主和游民觀看殘忍的人獸格斗或人與人所殺而建的羅馬“大斗獸場”，這種龐大的建筑只有以石為材才能展現其高大與雄渾。

大斗獸場建于公元75年至80年。平面橢圓形，中央為“表演區”，觀眾席有60排看臺，圍繞在周圍，并逐漸向后升起，討容納5萬至8萬人。為了架起龐大的看臺，底層鋪設了七團石墩，有環廊和放射狀樓梯，并形成看臺坡面，把觀眾分別送到場內各區，獸欄和角斗士室設在地下。斗獸場外圍著兩圈環廊，立面四層，總高485米。下部三層每層有80個半圓拱券，券間裝飾著壁柱。立面從各個方向看過去完全一樣，有很強的統一感，在重復和連續中顯現出韻律和節奏。這種完善的形制和布局原則至今在體育建筑中仍被沿用，反映了古羅馬建筑的高度成就。

在審美上，以土木為材的中國建筑質地柔軟而自然，可塑性強，在質感上顯得偏于樸素、自然而優美；以石為材的歐洲古典建筑質地堅硬、沉重而可塑性弱，在質感上比較剛烈而顯得陽剛氣十足。僅從材料角度看，以土木為材的中國建筑，可能比歐洲的石材建筑具有更可人的生命情調，更有對人的親近感。而歐洲石材建筑，由于石材在材料本質上的原因，與人的關系就緊張些，其文化意義上的神性與崇高感，也由此衍生出來。因此在審美上，如果說中國的木構建筑一般富于陰柔之美的話，那么歐洲的石構建筑則一般富于陽剛之美，它的力量感、力度、剛度感并由此而衍生的崇高感甚至是威懾感，是由石構建筑的石材本身的造型與質地所決定的。

（2）結構美與雕塑美 在某種意義上，材料的性能決定了建筑的結構方法與邏輯。由于中西建筑材料的文化反差強烈，造成了中西建筑結構上的區別。

中國建筑個體的結構“語匯”與“文化”有多種，但作為建筑個體，都是由屋頂、屋身、屋基(臺基)三部分構成的。其中屋頂，漢族建筑的“人”字形兩坡頂，是中國建筑空間造型之最顯著的結構美特征。尤其是由屋頂木架結構所決定的“反宇飛檐”的空間造型，被譽為世界建筑中屬于中國的“蓋世無比的奇異現象”。有的建筑屋頂坡度平緩檐部出挑深遠，無論在日照或月輝之下，都在地面投下一大片美麗的陰影，讓人深感其美。有的建筑屋頂坡度峻急，有聳持之態，給人以嚴肅的感覺。反宇飛檐的曲線之美，美在本是沉重的、由土木所營構的屋頂重載，在觀感中一下子失去了沉重感，它輕盈的美感中滲融著歡偷的情調。

中國建筑的結構美還表現在屋頂、屋身與屋基的美是統一的、多樣的，邏輯聯系是通順的、嚴密的。一旦一座中國土木結構的建筑損壞了一柱一墻，或是傾塌了一個屋角，都會使人覺得殘損不全。

中國建筑更注重的還是由個體所構成的群體組合。這種群體組合，是一種展現在大地之上的邏輯與結構。主題建筑，副題建筑，中軸對稱，一重或數重進深，或是大型群體組合與主軸相平行的副軸序列的組織、安排，那么多建筑個體被組 織在一個群體中，顯得主從分明，軸線森列，在多重進深的序列中，安排一個又一個庭院（院落），其建筑結構的空間組接，無不“理性”得很。甚至這種中軸對稱布局會擴大而至全城。在中國建筑中，那種迷宮式的建筑群體組合，是十分罕見的，它體現了一種根深蒂固的人間秩序與清醒的世俗理性精神。

這種建筑結構，體現了“家族之制”的禮，是社會結構的大地文化方式。最能說明中國建筑結構美的是中國宮殿建筑。宮殿是中國發展最為成熟、成就最高、規模最大的建筑。從歷史上赫赫有名的秦之阿房宮、漢之未央官、唐之大明官、明清之北京故宮幾乎都具有這種中軸線布局意識、群體構圖觀念的特征。在這方面，北京紫禁城就是一個典型。

紫禁城是北京全城的第二段，從正陽門以北宮殿區起點大明門（后改稱大清門。在正陽門稍北，現已不存)算起，向北穿過皇城、宮城，至景山之顛為止，軸線全長2500米。本身又可再分為三部分，第一部分最長，由大明門至宮城正門午門，共有三個串連的宮前廣場，為前導空間；第二部分即紫禁城本身，由前朝、后寢和御花園三部分組成，是主體；第三部分最短，自紫禁城北門神武門至景山峰頂萬春亭，是系列的收束。整個建筑群結構相互連貫，前后呼應，一氣呵成，共同服務于渲染皇權這一主題。

紫禁城是中國古代建筑藝術群體構圖的最高典范。它的中軸線對稱方式、它的整體結構布局體現了中國藝術家精微的審察能力和恢弘的駕馭全局的魄力。更為突出的是，這種對稱意識和整體結構布局的特點擴大至北京全城。紫禁城在北京城中軸線的中段，北有景山，景山以北中軸有鼓樓和鐘樓，與景山遙相對望。南面由于擴出外城，使全城中軸線大為加長，沿中軸線向南，有正陽門，再往南有外城南墻正中的永定門。整個北京城就這樣高度有機地結合起來的。英國著名學者李約瑟在《中國的科學與文明》中談到紫禁城時說：“我們發覺了一系列區分起來的空間，其間又是相互貫通的。??與文藝復興時代的宮殿正好相反，例如凡爾賽宮，在那里，開放的視點是完全集中在一座單獨的建筑物上，宮殿作為另外一種物品與城市分割開來。而中國的觀念是十分深遠和復雜的，因為在一個構圖中有數以百計的建筑物，而宮殿本身只不過是整個城市連同它的城墻和街道等更大的有機體的一個部分而已。??”他認為中國的偉大建筑的整體結構形式，已形成為“任何文化未能超越的有機的圖案”。

中國建筑的結構美，還體現在建筑個體、群體與環境之間的文脈聯系上。在中國人的建筑文化意識里，出于“天人合一”哲學意識的熏陶，一向把建筑看作自然環境系統的有機構成，也追求建筑與人文環境的和諧統一。這一點，最典型的是中國的園林建筑，“雖由人作，宛自天開”，是建筑與自然進行親和對話的一條最根本的美學原則。例如中國皇家園林的代表——頤和園。

比較而言，西方建筑尤其歐洲建筑，并不執著于結構之美，而且迫祟一種雕塑般的建筑美。例如，歐洲建筑尤其是神廟以及其他重要建筑物的立面上，往往設以柱廊，這種柱廊的主要功能不是為了承重，是為了抽象地表現人體美，這種抽象的“石質人體”，是一種關于人體的抽象雕塑的美。

又如，歐洲建筑一般都很注重建筑立面的“塑造”而不是“結構”。盡管這種“塑造”也是有“結構”的，然而歐洲建筑的“結構”，是通過“塑造”來實現美的創造的，或者說，是“結構”在內、“塑造”在外。因此，從外表來看，歐洲石構建筑的雕塑感十分強烈。建筑師們往往帶著強烈的追崇雕塑美的創作沖動與情緒來處理建筑的結構問題。以營造手段，千方百計表現建筑尤其是建筑個體的體積感、重量與力度感。如果到巴黎去“讀”雄獅凱旋門，那種雕塑感是震 撼人心的。雕塑感是歐洲古典建筑的巨大的美感，是一種頑強的美感。即使是現代主義建筑，如朗香教堂，其雕塑感也十分強烈，可以看作歐洲古典時期建筑的。雕塑”傳統與文脈在新世紀的延承與發展。正因如此，當西方現代主義建筑在延承建筑“雕塑”傳統的同時企圖改變這一文化傳統之初，在人們的文化心靈上曾經激起軒然大波。最典型的例子是法國巴黎蓬皮杜文化中心建成之初，人們怎么也不能習慣這座現代主義建筑把“結構”暴露在外(俗稱“翻腸掛肚”)的“美”(因為它缺乏傳統意義上的“雕塑美”)，這可以看作西方人對建筑“雕塑美”的一種歷史性的留戀。

再如在歐洲建筑的石質、石構立面上，也常常有諸多雕塑藝術作品出現，在建筑空間環境中，作為裝飾，也到處是雕塑作品的陳設與布置，其原因是歐洲人心目中往往要求建筑的空間意象具有雕塑之美相關。

在歐洲古代，偉大的建筑師，往往也是偉大的雕塑家或是雕塑藝術的推祟者、欣賞者。比如文藝復興時期的文化巨人米開朗基羅，這位偉大的雕塑大師，也是偉大的建筑師。他主持設計圣彼得大教堂時，總是不肯嚴格地遵守建筑的結構邏輯與規矩，而是“更傾向于把建筑當雕刻看待，受用深深的壁龕，凸出很多的線腳和小山花，貼墻作四分之三圓柱或半圓柱。喜好雄偉的巨柱式，多用圓雕作裝飾，強調的是體積感。”

無論是古希臘羅馬建筑、哥特式建筑、文藝復興建筑、巴洛克建筑還是羅可可建筑，無不體現了這種審美要求。從古希臘最早期的作品——雅典衛城中的帕特儂神廟，便可以體察到達一建筑審美的源遠流長。

帕特儂神廟是雅典衛城最主要的一座殿堂，供奉希臘的保護神雅典娜，是一座長方形的建筑。帕特儂神廟全部用白大理石建造，體型單純洗練，四周圍繞柱廊，代表了剛強有力的陶立克柱修長而挺干，既剛勁雄健又隱合著撫媚與秀麗。檐部較薄，柱間凈空較寬，柱頭簡潔有力，整體造型極盡完美，風格洗練明快，柱上櫳間板上飾浮雕，構圖自然得體。東山花刻雅典娜的誕生，西山花刻雅典娜與海神爭當保護神的故事。圍廊內上部一圈刻著祭祝慶典行列。所有浮雕都極其精美，曾經涂著金、藍和紅色，銅門鍍金，瓦當柱頭和整個檐部也都曾有過濃重的顏色，在燦爛陽光照想著的白色大理石襯托下，特別鮮麗明快。

中世紀哥特式成熟作品——巴黎圣母院也同樣體現著這一美學風格。“巴洛克”藝術更是努力追求打破建筑與雕塑、繪畫的界限，使它們相互滲透，大量采用曲線、曲面和渦卷，賦予建筑以動態，更加重視建筑的運動感、雕塑感，被人們稱為“畸形的珍珠”。最明顯的例子是羅馬圣卡羅教堂。

石構建筑自然也有自己的建筑結構，只不過西方建筑的結構形式與中國建筑表現不同罷了。就建筑個體來說，西方建筑十分注重空間結構造型，一方面努力突出其個性特征，另一方面努力建造得盡可能的高大。歐洲建筑個體突出的個性，如僅就從古希臘到中世紀來說，經歷過三次重大變化。古希臘建筑普遍使用石材，其形式基本為平頂式，以石柱撐持下向壓力，以校式作為建筑立面的基本特征與特殊符號；古羅馬采用天然混凝土，取圓頂式，筑天然泥凝土厚焰支撂下向壓力。中世紀仍以石結構為建筑的基本旋律。取尖頂式，改變羅馬重拙大的風格為高秀，墻上多嵌染色玻璃窗，窗格有時呈薔薇紋，墻薄而屋高，不能撐持上層的旁向壓力，于是墻外豎斜扶柱。這三種建筑各有主要的線條，希臘用橫直線、羅馬用弧線、哥特式用向上斜交線(即所謂“尖頂”)。

歐洲建筑追祟高大主要體現于建筑個體。古羅馬城的大斗獸場、萬神廟、德國科隆主教堂等都是巨型建筑。比如古羅馬的萬神廟，其官隆頂直徑達到43.3 米，頂端高度也是43.3米，以天然混凝土營造的墻厚6.2米，實在是龐然大物。至于中世紀的哥特式教堂，由于技術的進步造得就更高大了。比如，德國科隆主教堂中廳高度為48米；建于12世紀的夏特爾主教堂的南塔，高達107米：法國斯特拉斯堡主教堂屹立在萊茵河畔，其高度為142米；建于1337年、毀于16世紀的德國烏爾姆市主教堂的高度，竟達161米。凡此說明，歐洲建筑具有個體“祟高”的美學待征，在文化上，可以看作是張揚個性、祟高個體形象的表現。歐洲建筑也不是沒有群體組合，比如一座城市的建筑都是由個體組成的群體，然而，這種群體的文化本涵，不具有“禮”的特性，不重視血親與家族的維系，與中國群體建筑的文化內涵大相徑庭。

（三）庭院與廣場

中國建筑追求群體組合的空間造型、生活情調與美學效果，于是，群體中的建筑個體之間的人流交往與空間聯系，就由一道道門來實現。到處是門，是中國建筑群體組合的一種特色。然而從建筑群體看，中國建筑不僅是“門的藝術”，其實也是“庭院的藝術”。因為是群體，這個群體中營構了一個又一個庭院。

就連幾重進深的寺院或道現，也具有多個庭院。可以說庭院是中國建筑的標識。一個大型的建筑群體，則意味著是由多個院落組合起來。中國最常見的庭院是四合院、三合院、二合院。中國人有一種“庭院情結”，所謂無庭院而不成居，此之謂也。院落的對外封閉，對內敞開的格局，也可以說是兩種矛盾心理明智的融合：一方面，自給自足的封建家庭需要保持與外部世界的某種隔絕，以避免自然和社會的不測，常保生活的私密和寧靜；另一方面，根源于農業生產方式的一種探刻心態，又使得中國人特別樂于親近自然，愿意在家中時時看到天、地、花草和樹木。這種根源于農業生產方式的心態，還集中反映在中國講究詩情畫意的園林藝術中。相對于一般建筑而言，園林的精神品格更加突出，要求藝術家更多更高的才思。要求對包括山、水、建筑、植物以及道路、室內部置等有機構成一個富于情趣的飽含藝術意境的美的環境。這種美的意境是通過庭院來展現的。例如江南私家園林——蘇州拙政園。

相比之下，歐洲建筑由于不重視根源于血親、家族觀念的群體組合而沒有庭院的崇高地位。中國庭院式那種圍合、封閉的文化模式．也一般未能契合西方人的文化口味。對西方人來說，所謂“庭院深深深幾許”、“侯門深如海”之類的建筑意境，是難以體會的。

歐洲建筑不走“庭院”這條路卻很早走進了“廣場”。在西方，廣場是與城市一起成長、成熟的，它是城市政治、經濟、文化交往的區域。古羅馬共和國時期的羅曼努姆廣場以及后來的愷撒廣場與奧古斯都廣場、圖拉真廣場，是羅馬城最精彩的建筑樂章之—。意大利文藝復興時期的圣馬可廣場，是威尼斯的一個中心廣場

廣場好比一個由許多溪流如注的湖泊，廣場是歐洲人熱衷于社交的中心，是歐洲人為自己提供的一個生理休息與心理悅樂、精神寄托的空間。這不同子中國的庭院，庭院是一家一戶的私密空間，有一種“外人莫入”的排他性。庭院自然也是沒有屋頂的空間，這一點與廣場無甚區別，但庭院對外人而言，是“非請莫入”的。廣場則不然，它具有全民性而不具有排他性。所以，如果說庭院是寧靜而封閉的，那么廣場是流動而敞開的。庭院的內斂性，是中國人自古內斂、沉靜、含蓄之個性的體現，是田園風光在建筑文化中的一種折射；廣場的開放性，是歐洲人活躍、好動的個性體現。中國的庭院與歐洲的廣場，兩者文化品格與個性雖然不同，但都各具文化魅力。

（四）人的營構與神的營構

大凡建筑，無論中西，都是人工的營造，歸根到底都是為了人的目的而建構起來的。然而，從建筑樣式、類型來說，還有世俗性建筑與宗教性建筑的分類。

在中西方之間，有一種建筑文化現象十分明顯。即中國古代的宮殿類等的繁榮與西方宗教類等建筑的繁榮形成了強烈的反差。

由于歐洲自古以來宗教的發達，宗教建筑一直是建筑這一“大地上的音樂”的“第一提琴手”。于是，人與神的沖突、調和就成了歐洲建筑永恒的文化主題。從古希臘到古羅馬神廟都很發達，特別是歐洲中世紀，是一個“神”統治的時代，古希臘建筑的“熱情激蕩中的沉思安息”與古羅馬建筑所體現的“武力與豪華”綻露的人性的層閉，在此時被抹去，代之以虛幻的神的光輝籠罩世界。德國科隆大教堂很典型。

中國不是沒有宗教建筑，佛教建筑、道教建筑以及伊斯蘭建筑等，在某些歷史階段，還曾經非常“熱門”。然而，中國的宗教建筑是典型的中國式的。由于以儒為代表的中國傳統文化的強大與頑強，中華民族自古就“淡于宗教”，使得中國的宗教建筑盡可能地收斂神的靈光，舒展人性的身姿。

比方說，在中國寺院建筑上，就有許多“瀆神”的做法和文化符號。如平面的中軸對稱布局，其文化本色是債家所推祟的“禮”。“禮”文化本來不是印度佛教所關懷的對象。中國佛教寺院，幾乎沒有哪一座是不講中軸對稱的平面布局的，這是以儒為代表的“禮”文化對佛教建筑的一種文化消解。又如，在佛教建筑的裝飾上，蓮花、火焰紋與各科佛教裝飾符號出現在中國佛教建筑上，這很正常。但是，在不少佛教寺、塔上，還同時出現了為儒家所一貫推祟的龍紋，不能說這是不倫不類，實在是佛教世俗化的表現。中國佛塔無數，佛塔是佛的象征，但佛塔這種建筑一旦傳人中土也在一定程度上被世俗化了。其趨向是佛性的被逐漸消解與人性的加強。佛塔本是崇高之物，信徒只配對其虔誠膜拜，可是在中國，許多佛塔可供登臨。而—旦人登臨于塔，就意味著人性凌駕于佛性之上。例如山西大同的善化寺就是典型的庭院式布局。

拉薩布達拉宮則顯得比較另類。它既是地位最高的宗山（所謂宗，是西藏一種地方行政單位），也是藏傳佛教的圣地。

第六講 中西飲食文化比較

一、飲食文化概說

中國是世界上最重飲食的國家之一。孫中山先生在《建國方略》中指出：“中國近代文化之進化，事事皆落人之后，惟飲食一道之進步，至今尚為文明各國所不及。”毛澤東也曾充滿民族自信心地說：“我相信，一個中藥，一個中國菜，這將是中國對世界的兩大貢獻。”西方學者也有高度評價：“毫無疑問，在這方面中國顯露出了比其他任何文明都要偉大的發明。”殷周青銅器的儀式功能大多建立在飲食功能之上。中國文化典籍《三禮》中幾乎每一頁都提到了祭祀中使用的酒和食物。在某種意義上把中國文化稱為飲食文化，有一定道理。在用詞上：謀生叫糊口；崗位叫飯碗；工作叫混飯吃；花積蓄叫吃老本；混得好叫吃得開；占女人便宜叫吃豆腐；女人漂亮叫秀色可餐；受人歡迎叫吃香；受到照顧叫吃小灶；不顧他人叫吃獨食；受人傷害叫吃虧，男女嫉妒叫吃醋；理解深刻叫吃透精神；工作負擔太重叫吃不消；猶豫不決叫吃不準；不能勝任叫干什么吃的；負不起責任叫吃不了兜著走；辦事不力叫吃干飯；被人暗算中計叫吃悶棍；拿好處費叫吃回扣；算計同事朋友叫吃窩邊草；幫外人叫吃里爬外；老漢娶小媳婦叫老牛啃嫩草；窮得沒飯吃叫喝西北風；陷入司法糾紛叫吃官司；愛管閑事是吃飽了撐的！

從人類文化學的角度研究飲食活動在西方已風靡一時。因為食物、烹飪、飯桌上的禮節和人們對它們的理解是人類文化中最為尖銳的象征符號之一。同時，對飲食文化的研究又是“比較不同的文化或民族的一個中心性的焦點，只要文化與民族要相互拿來比較，他們在食物上的特征便必須了解。”

人類之初，對食物是生吞活剝的，即所謂“茹毛飲血”。只是隨著長期的艱難探索，才逐漸從生食走向熟食，從自然走向文明。從《詩經》和《禮記》中的對于飲食文化起源的不同陳述中，我們可以體味到飲食文化的緩慢誕生過程以及不同觀念(以谷類食物為中心；以肉類食物為中心)間相互對立、沖突乃至融合成為統一的飲食文化的蛛絲馬跡。《禮記·王制》曾經從飲食觀念的角度對中國的民族加以區分：“中國戎夷，五方之民，皆有其性也，不可推移。東方曰夷，被發文身，有不火食者矣。南方曰蠻，雕題交趾，有不火食者矣。西方曰戎，被發衣皮，有不粒食者矣。北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。”吃生食的，吃谷類的不吃肉類，吃肉類的不吃谷類，都不被認為是真正意義上的華夏民族。言下之意，只有既吃谷類又吃肉類的熟食者才稱得上華夏民族，把飲食與民族劃分聯系起來。

二、飲食文化心態

考察中國人的飲食文化心態，可以從三個方面看：吃什么？怎么做？怎么吃？

關于吃什么。中國的飲食以五谷【主流的說法是：稻（俗稱水稻、大米）、黍（shǔ，俗稱黃米，比小米大粒，在古代中國的北方是重要的糧食作物，尤其在山西大同，忻州一代）、稷（jì，又稱粟，俗稱小米）、麥（俗稱小麥，制作面粉用）、菽（shū，俗稱大豆）。】為主(即使少量的肉食也以家養的畜禽為主)，在古代，以五谷中黍、稷為主食，今天則以稻、麥為主食。

關于怎么做的問題，古代中國的烹任方法，主要是煮、蒸、烤、燉、腌和曬干等。而中國最具民族特色的做菜方式是“調”。所謂“調”，是指備制原科的方法和各種原料結合而成不同菜肴以及菜肴的陳列等方式。林語堂說：“整個中 國的烹調藝術是要依靠配合的藝術的。”英國人稱烹飪為cook，法國人稱烹飪為curie，日本人稱之為割烹，都只是烹煮的意思。“調”的意蘊十分豐富：首先是調味，就是利用菜料的配合與各種烹的手段，把菜品中的香味釋放出來，給人美好享受；其次是調制，它是調味的推廣，因為人們除了味覺方面的追求之外，還有色、香等；最后才是調和，與調味和調制不同，調和是菜品甚至環境、氣氛的安排，“飲食之所以合歡也”。聚餐往往是古代中國一切祭祀或喜慶活動的高潮。中國人正是通過菜品的安排、環境的設計、氣氛的追求，去敦睦情感的。

關于怎么吃的問題，在中國更是一件大事。食物一旦烹調成功，從功利的或營養的角度看，飲食問題已全然解決了。然而，在中國人看來，這只不過是開始。飲食不僅僅是延續生命的需要，而且是贈送或共享等融合情感的需要，因而在中國文化背景下飲食儼然是一種在莊嚴的氣氛和嚴格的規則支配下的鄭重的社會活動。正像《詩經》描繪的：“獻酬交錯，禮儀卒度，笑語卒獲。”孔子很講究吃，他說：“食不厭精，膾kuài不厭細【吃飯不因飯米精便多吃了，食魚肉不因膾的細便多食了】。??色惡，不食。臭惡，不食。失飪，不食。不時，不食，割不正，不食。不得其醬，不食。肉雖多，不使勝食氣。惟酒無量，不及亂。沽酒市脯，不食。不撤姜食，不多食。??雖蔬食菜羹，瓜祭，必齊如也。席不正不坐。”(《論語·鄉黨》)所以，中國的飲食活動被過多地賦予了文化意義，這有助于使僵硬強制的倫理道德與飲食之類心理欲求融為一體，但卻往往本末倒置，使吃飯成了吃文化。社會性的善倘若連吃飯也要干涉，這對一個民族來說，其實是一種慢性悲劇。

透過中國飲食文化，我們不難揣摩到中國文化心態的某些底蘊。弗洛伊德曾從個體性發展的角度把人格發展分為三個時期：幼兒期、童年期、青年期。其中幼兒期最先出現的是口腔期，它的根本持征是“自體享樂”。然后隨著心理的成熟，口腔期也逐漸向心理的下一個階段過渡。不過，倘若心理發展不正常，則會出現口腔期固著的心理變態。我們借助這一學說來理解我們的飲食文化。進入文明社會后，中國似乎并未像其他民族(如希臘民族、希伯來民族)那樣超越飲食心態，卻人為地讓飲食需要橫向發展，盡全力去提高其滿足水平，甚至使飲食成為一種社交、一種政治。更典型的，“禮”字同“醴”字本為一字，猶如兩玉盛在器內之形。古人在飲食中講究敬獻的儀式，敬獻用的高貴食品使為“醴”。后來進而把所有敬神和人的儀式都一概稱之為“禮”而后推而廣之，把生產和生活中所有的傳統習慣和需要遵守的規范，都稱之為“禮”。再如古代的“鄉”字，甲骨文和金文中只有“鄉”字，“饗”與“鄉”為一字，其含義為鄉人共食。后來，才把在一塊進食的人稱作“鄉”，推演為鄉黨、鄉里的“鄉”。最后飲食與舉國頭等大事的祭祀密切相關，最為人們熟知的是烹飪用的“鼎”成了國家的最高象征。中國社會早熟而有未成熟的永恒童年心態：個體人格始終沒能發展起來，取而代之的是對母體的眷戀和依賴，是對個人身體需要的過分關注和對個人精神需要的過分淡漠，“吃飽穿暖”成為人生理想的全部。在西方，飲食只是為了生活，是實現個人價值的物質手段，在中國，人們的生活卻似乎只是為了飲食。在這個意義上甚至可以說，中國人從童年時代起就是藉“口”去面對世界的。

由于中西方飲食文化心態自身的基本特質、價值觀乃至歷史功能各有不同，因之對文化心態的影響自然也各有不同。西方飲食文化心態基本上是為吃而吃（過分關注飲食則無法進天堂，有饕餮罪，七宗罪之一），文化意義較少，當然也就不可能從中直接醞釀產生文化心態。相反只有超越它，否定它，才會有文化心態的產生，西方走的正是這條路。中國則不然，在飲食文化心態中，由于口腔 期的固著，文化意義要遠遠超出生物性的“吃”本身，其自身已經潛在含蘊了大量文化因素，既使得文化心態有可能直接從中醞釀產生。在這個意義上，可以說中國飲食心態與中國文化心態有深層的淵源和一致性。

三、不同的進食方式

世界上的人，按進食方式的不同，可以分為三類：用手指、用叉子、用筷子。用叉子進食的人主要分布在歐洲和北美洲，用筷子吃飯的人主要分布在東亞大部，而用手指抓食的人多在非洲、中東、印度尼西亞及印度次大陸的許多地區。這三類人，都曾為維護自己的進食方式采取過強硬措施。比如，在落衫磯的一家餐館，干脆警告不愿用手指抓飯吃的食客不要光臨。

1、筷子與刀叉

最有中國特色的進食用具是筷子，古代稱為“箸”。一般認為中國烹調術的特點是把實物切成小塊，用碗盛著，要將這小塊食物從碗中送進嘴里，于是筷子便應運而生了。漢代以前，箸主要是用來夾菜，而不是扒飯（扒飯一定得用匕）。由于夾取羹中菜食用不著承受過重的分量，因此，古箸大都比較纖細。

用筷子吃飯有不少習慣性禮儀，多形成于西周禮制社會。例如大多數人習慣用右手執筷子，小時候父母就是這么教的，大概有生理的原因，也有社會文化傳統方面的原因。西方人吃西餐用刀叉時，右手握刀，左手拿叉，左右開張，一般不能調過來反抓。吃中餐也有兩種食具，匙箸配套，卻不能兩手齊上，左匙右箸是難看的。飯吃完了，筷子放到靠近飯碗的桌面上，這是退禮。同世界上另外幾種進食具相比，筷子顯得更樸素更乎常，使用技藝要求最高。兩根筷子之間沒有直接的聯系，靠了拇指、食指和中指的作用，使可夾、可挑、可戳、可扒、很容易達到熟練自如。筷子對于食物的適應性也最強，可以取食除羹湯之類流質實物以外的任何品種的食物。筷子還有一個重要作用就是它與中國烹飪的反作用力。即筷子對某些菜肴的誕生和某些食俗的形成起了十分關鍵的作用。如涮羊肉的吃法，沒有筷子不可想象，應當是有了筷子，它才可能被發明出來。再有吃面條，長面條的問世也因為是有筷子。北京烤肉，烤和吃都離不開筷子，而且用特制的半米長筷，味道十足。

2、分餐與會食

中餐聚會，多采用圍桌會食的方式，既顯熱烈，亦顯隆重，彼此還會表現得親密無間。這種會食方式是中國飲食文化的一個重要傳統。中國烹飪的發達在很大程度上是依賴了這個傳統的會食方式。

實際上，中國會食傳統并不十分古老，存在的歷史也就是1000年左右，比這更古老的傳統是分餐方式。古代分餐進食的方式一般都是席地而坐，面前擺一張低矮的小食案，案上放著輕巧的食具，重而大的器具直接放在席子外的地上。而會食制的誕生大體是在唐代，是隨著高大桌椅的出現而完成的。我們知道，西晉王朝滅亡后，生活在北方的匈奴、鮮卑、氐、羌、羯等族陸續進入中原，使得自殷周以來建立的傳統習俗、生活秩序及與之相關禮儀制度，受到了強烈沖擊。在這種新的歷史背景下，傳統的席地而坐的姿勢有了改變，常見的脆姿坐勢受到更輕松的垂足坐姿的沖擊，促進了高足坐具的使用和流行。公元5—6世紀新出現的高足坐具方凳、椅子、胡床等逐漸取代了鋪在地上的席子。到了唐代，各種各樣的高足坐具已相當流行，垂足而坐已成為標準姿勢，完成了坐姿的革命性改變。餐廳里既然擺上了高椅，自然就用不著傳統的矮小食案了，否則，坐在高凳上俯向矮案進食，那種不方便可想而知。

不用懷疑，家具的改革影響了飲食方式的變化。分餐向會餐的轉變，沒有這 場家具的變革浪潮的出現，顯然是不可能完成的。當然，分餐轉變為會餐，是有一個過渡期的。晚唐五代之際，表面上場面熱烈的會食方式已成潮流，但那只是一種有會食氣氛的分餐制。人們雖然圍坐在一起了，但食物還是一人一份，還沒有出現現代意義上的會食。這種以會食為名、分餐為實的飲食方式是古代分餐制向會食制轉變過程中的一個必然發展階段。到宋代以后，真正的會食——具有現代意義的會食才出現在餐廳和飯館里。會餐制客觀上促進了中國烹調術的進步，比如，一道菜完完整整上桌，色香味形俱佳，如果分得零七八碎，是不大容易讓人接受的。

四、吃的藝術

中國人特別是中國的知識階層是比較講究吃的藝術的，人們將吃看作是一種高層次的藝術享受。這種享受包括了味覺的、視覺的，既有感官方面的，也有屬于思維方面的，既有享受也有宣泄。所以，飲食需求已完全超出了生理的范圍，會不知不覺地將人的心理引到一種高雅的精神境界，成為一種特殊的文化現象。

1、精味

精味，精于體味，這是飲食藝術的基本內容，也是飲食藝術階最高境界。在這一點上，不惟東西方幾乎是所有人都有的共同要求。

2、悅目

食物的味道滿足于人的味覺享受，食物的形與色則滿足于人的視覺享受。食物本來的色與形就已有一定的藝術色彩，經烹飪之后，成為一款精美的肴饌，堪稱一種絕妙的藝術品。它一可以增進人的食欲，還可以陶冶性情，真可謂和神娛腸兩不失。科學實驗證明，食料的色彩，會直接影響到人們味覺的靈敏度，對食欲起到激或抑的作用。有報告說，將煮好的同一壺咖啡分盛在不同顏色的玻璃杯里，然后讓幾個人品欽，結果他們的感覺是：黃杯中的味淡，綠林中的味酸，紅杯中的味美。還有報告說，藍色和綠色使人食欲不振，黃色和橙色能刺激人的胃口，紅色可以明顯地增進食欲。因此，中國菜看注重色彩效果，講究色彩搭配，一盤色形俱佳的菜肴，就像一副好的美術作品一樣，有很強的感染力，有內在的欣賞價值。

菜品的悅目，除色彩之外還有它的形狀。說到菜品的形，就得談到刀工。庖廚活動既有大刀闊斧，也有精割細切，甚至還有精工雕琢。中國廚師的案頭功夫是值得稱道的。西方廚師的基本功，不會以刀工為最驕傲的技藝。東西方的差別，在這一點上表現得十分明顯。中國的食料是精心切好再下鍋，吃起來十分便當。西方是整個或是“卸”成幾塊后下鍋，等吃的時候再用替刀切成小塊又著吃，吃起來顯然要費點勁。據烹飪界行家的研究，中國菜的刀工有切、批、斬、剞（jī）等，刀法分直刀、平刀、剞刀等，可將原料切成塊、條、絲、片、丁、茸、末等形狀，而且做到形狀、大小、長短、厚薄、粗細、深強相同工藝水平極高。如剞刀法，被稱為對世界烹飪工藝水平絕無僅有的創造，是一種切而不斷的工藝刀法，加工過的原料加熱后合成為菊花、蘭花、麥穗、荔枝、蓑衣等不同的形狀，樣子美，滋味足，擺上宴席一看，就能給人一種滿足。

為了悅目，還動用雕刻彩染的手法，創制具有觀賞價值的工藝菜肴和點心，將工藝表現直接運用到飲食生活中。塑形、點染、刻劃花色拼盤，造型藝術的手法無所不取，餐案上的食物形態變化多姿，有時會美得食客不忍動筷子，怕損毀了作為食物的藝術品。

3、夸名

大量菜肴的名稱，都幾乎是直接從烹任工藝過程中提煉出來的，以料、味、形、色、質及烹飪技法命名，表現出一種質樸之雅。以食料命名的，如荷葉包雞、鏈魚豆腐等；以味命名的，有五香肉、過門香等；以形命名的，有櫻桃肉、蹄卷等；以質命名的，有酥魚、到口酥等；以色命名的，有金玉羹、琥珀肉等；以烹法命名的，有粉蒸肉、干煸鱔魚、回鍋肉等。以比喻、寄意、抒懷手法命名的菜看體現出一種意趣之雅，龍眼包子、金鉤鳳尾鴛鴦魚片等用比喻命名，使人感到高雅之美。四喜湯圓、如意蛋卷，滿含種種祝愿與期待，體現出傳統的意趣之雅。以人名菜，以典名菜，表現出諧謔之雅。麻婆豆腐、東坡肉、蕭美人點心、宮保雞丁等以人名菜，包含了對菜肴創制者的紀念；消災餅、為什酥、道場羹等以典名菜，一個菜肴就是一個歷史掌故。有些菜肴的命名，大約是由于文人的參與，顯得十分華麗文采飛揚。

母子相會——黃豆炒豆芽；穿過你的黑發我的手——海帶燉豬蹄；雪山飛狐——炸蝦片（白色），上面有幾個很小的炸蝦皮；走在鄉間的小路上——紅燒豬蹄，然后邊上鑲點香菜；一國兩制——煮花生米和炸花生米；波黑戰爭——菠菜炒黑木耳；青龍臥雪——白糖上面放根黃瓜；瑞雪火山（貌似也叫富士山上的白雪）——涼拌西紅柿上面灑上白糖；悄悄話——涼拌豬口條和豬耳朵；浪跡天涯——紅燒豬蹄；絕代雙驕——青辣椒炒紅辣椒；紅燈區——辣子雞丁；關公戰秦瓊——西紅柿炒雞蛋（紅臉和黃臉）；嚴刑拷打——竹筍燒肉；烏云遮日——紫菜蛋花湯；心痛的感覺——一杯白開水（50元）；亂棍打死豬八戒——豆芽炒豬頭肉；獨秀峰——一盤鴨屁股；火辣辣的吻——辣椒炒豬嘴；裸體美女——去了皮的花生米；黑熊耍棍——木耳炒豆芽；猴子撈月亮——一盤醋上面放一滴香油；銀芽蓋被——黃豆芽掐頭去尾的白梗上面蓋一層攤雞蛋；玉女脫衣——去皮的小黃瓜、蘿卜；青龍過江——一盆湯里飄著一根蔥；千絲萬縷——炒粉絲；紅衣少女——水煮花生米；踏雪尋梅——白蘿卜絲上放只鮮紅辣椒；翠柳啼紅——菠菜炒番茄；情人的眼淚——菠菜拌芥茉油，吃時會被嗆得兩眼淚汪汪；八戒踢球——幾只豬蹄和一個四喜丸子；小二黑結婚——盤子里兩個剝光的皮蛋；小蜜傍大款——將花生米裹著糯米團嵌在棗里，就是宮廷紅棗；白馬王子——一大盤豆腐，上面還插了張劉德華的照片。

五、中國人的食禮

中國人的飲食禮俗是比較發達而完備的，上至皇室，下至家庭，一以貫通，都恪守不移。這些禮儀習俗的建立，是儒家努力的結果。儒家禮儀學說不僅影響到了我們的生活，影響到我們的思想，影響到現在，也會影響到未來。

1、禮始諸飲食

《禮記·禮運》說：“夫禮之韌，始諸飲食”，講人類的飲食活動之初，食禮便開始形成。食禮在祭祀鬼神的活動中顯得莊嚴肅穆，在君臣老少的飲宴中顯得井井有條。食禮是一切禮儀制度的基礎，飲宴活動貫穿于幾乎所有的禮儀活動，談禮儀制度而避開食禮不論，難免失之偏頗。史前時代的飲食禮儀，我們無法了解得很清楚。但可以肯定，文明時代的飲食禮儀發端于史前時代，卻更加規范，更強調它的社會意義。據文獻記載，至遲在周代，飲食禮儀已形成一套相當完善的制度。又在以后的社會實踐中不斷得到完善，在古代社會中發揮過重要作用，對現代社會依然產生著影響，成為文明時代的重要行為規范。

周人對于禮樂十分重視，認為，“人有禮則安，無禮則危，故曰禮者不可不學也。”對于飲食禮儀，周代貴族看來，更是十分嚴肅的事，簡直比性命還貴重。以食物的選擇為例，符合禮儀規定的食物并不一定人人愛吃，如大羹、玄酒之類；有時想吃的食物，卻因不符合禮儀而不能一飽口福。賈誼《新書》說，周 武王做太子時，很喜歡那聞著臭吃著香的鮑魚，可姜太公就是不讓他吃，理由是鮑魚從不用于祭祀，不合禮儀。愛吃的東西不能隨便吃，不好吃的東西卻要硬著頭皮吃，周代食禮的嚴肅性由此表露得很清楚了。

2、宴飲之禮

有主有賓的宴飲是一種社會活動。為使這種活動有秩序有條理地進行，達到預期的目的，必須有一定的禮儀規范來指導和約束。中華民族在長期的實踐中形成了一整套規范化的飲食禮儀，作為每個社會成員的行為準則。

漢族傳統的宴飲禮儀，一般的程序是：主人折柬相邀，到期迎客于門外；客至，互致問候，延入客廳小坐，敬以茶點；導客入席，以左為上，是為首席。席中座次以左為首座，相對者為二座，首座之下為三座，二座之下為四座。客人坐定，由主人敬酒上菜，客人以禮相謝。宴畢，導客人客廳小坐，上茶，直至辭別。席間斟酒上菜，也有一定的規程。現代的標準規程是：斟酒由賓客右側進行，先主賓后主人；先女賓后男賓。酒斟八分，不得過滿。上菜先冷后熱，熱菜應從主賓對面席位的左側上；上單份菜或配菜席點和小吃先賓后主；上全雞、全鴨、全魚等整形菜，不能把頭尾朗向正主位。

2、待客之禮

如何以酒食招待客人，《三禮》中有明確的禮儀條文。首先，安排延席時，肴饌的擺放位置要按規定進行，要遵循固定的法則。食器飲器的擺放，仆從端菜的姿勢，重點菜肴的位置，也都有陳文規定。如：仆從擺放酒壺酒槽，要將壺嘴面向貴客；端菜上席時，不能面向客人和菜肴大口喘氣，如果此時客人正巧有問話，必須將臉側向一邊，避免呼氣和唾沫濺到盤中或客人臉上。

待客宴飲，并不是將酒肴擺滿就完事了，主人還有一個很重要的事情要做，要做引導，要陪伴主客，必須共餐。尤其是老幼尊卑共席，那麻煩就更多了。如，陪長者飲酒時，酌酒時必須起立，離開坐席面向長者拜而受之。長者表示不必如此后，少者才返還入座而飲。如果長者舉杯一飲未盡，少者不得先干。待食年長位尊的人，少者不得自己先吃飽完事，必得等尊長者吃飽后才能放下碗筷。少者吃飯時還得小口小口地吃，而且要快些咽下去，隨時要準備回復長者的問話，謹防發生噴飯的事。同席的尊長未動筷子，年少者千萬別搶先。看到尊長將要吃飽，你不論吃飽與否，都不能再大嚼下去，等尊長一放下碗筷，你也要停止進食，注意也不能先放下筷子。這些禮儀與《儀禮》的陳文一脈相承，可見儒家的影響已具體到每一個人的舉手投足，中國飲食文化傳統深深烙上了儒家經典的烙印。

六、食功

飲食的作用，可以在十分廣泛的范圍內體現出來。祭先、禮神，期友、會親，報上勵下，安邦睦鄰，養性健身，這些重要的事情有時主要是通過飲食活動完成的。錢鐘書先生寫的《吃飯》一文，對飲食的功用，作過深入淺出的剖析：“吃飯還有許多社交的功用，譬如聯絡感情、談生意經等，那就是請吃飯了。社交的吃飯種類雖然復雜，性質極為簡單。把飯給有飯吃的人吃，那時請飯；自己有飯可吃而去吃人家的飯，那是賞面子。交際的微妙不外乎此。反過來，把飯給與沒飯的人吃，那是施食；自己無飯可吃而去吃人家的飯，賞面子一變而為丟臉。”

在現代社會生活中，人們都自覺不自覺地利用請吃這個方式，來調節彼此之間的關系，維系一種心理上的平衡。所以說，吃飯問題關系到口腹，關系到身外，關系到親鄰友善，也關系到家國生存，還有種族的繁衍，文化的延續??

七、西方飲食文化

西方最著名的飲食形式大概就屬于西餐了。西餐有法式、英式、意式、美式等多種，不同國家的人有著不同的飲食習慣，有種說法非常形象，說“法國人是夸獎著廚師的技藝吃，英國人注意著禮節吃，德國人考慮著營養吃，意大利人痛痛快快地吃??”

意大利西餐：意大利美食與法國菜齊名，是當今西餐的主流。意大利面食、奶酪、火腿和葡萄酒是世界各國美食家追求的極致。意大利人善用米飯、面條做菜，而不是作為主食。一頓傳統的意大利式晚餐一般會有四至五道菜式：頭盤，分為冷、熱兩種，火腿、香腸等屬于冷盤，煎炸菜式屬于熱盤；第二道菜是湯或者燴飯，之后還會有主菜，所以分量比較少；第三道菜才是主菜，是整個晚餐的靈魂，主要是海鮮或肉類菜式，不少菜都用燒烤的方式烹調，享用時可隨意加點鹽或者橄欖油；最后是甜品，宣告一頓晚餐結束。在中國最有名的意大利美食就是比薩（Pizza）和通心粉（意大利面），還有沙司（Sauce），意大利常見的有西紅柿沙司是用奶酪，再加上火腿、雞蛋、甜椒，最后以牛肉做成的醬，與西紅柿拌和而成。

英式西餐：英國的飲食烹飪，有家庭美肴之稱。英式菜肴的特點是油少、清談，調味時較少用酒，調味品大都放在餐臺上由客人自己選用。烹調講究鮮嫩，口味清淡，選料注重海鮮及各式蔬菜，菜量要求少而精。英式菜肴的烹調方法多以蒸、煮、燒、熏見長。英國人喜歡炸雞、炸魚、炸薯條等食物。如果是煮食，他們會用慢火久燉，類似中國人的紅燒肉。英國人的餡餅最為人稱道，餡的種類有牛肉、羊肉、雞肉等，可說是一種老少皆宜的家庭烹調。從菜肴方面來說，英式腰子牛肉飯、鄉村燉牛肉、愛爾蘭燴羊肉、英式牧羊肉泥都是地道的英國菜式。而藍桑果、黑柵桃則是很受歡迎的甜點。

法式大餐：法國人一向以善于吃并精于吃而聞名，法式大餐至今仍名列世界西菜之首。法式菜肴的特點是選料廣泛，如蝸牛和鵝肝都是法式菜肴中的美味，在制作上加工精細，烹調考究，滋味有濃有淡，花色品種多。法式菜還比較講究吃半熟或生食，如牛排、羊腿以半熟鮮嫩為特點，海味的蠔也可生吃，燒野鴨一般六成熟即可食用。法式菜肴重視調味，調味品種類多樣。用酒來調味，什么樣的菜選用什么酒都有嚴格的規定，如清湯用葡萄酒、海味品用白蘭地酒、甜品用各式甜酒或白蘭地等。此外，法國菜和奶酪，品種多樣。法國人十分喜愛吃奶酪、水果和各種新鮮蔬菜。法國鵝肝是與魚仔醬、松露齊名的世界三大美食珍品之一，是法國的傳統名菜。鵝肝的特妙之處在于它入口即化、柔嫩細致、唇齒留香、余味無窮的感覺，可以勾起人味蕾的無限欲望。據記或大約4000年前，古埃及人嗜食鵝肉，而真正發現吃鵝肝的樂趣和美味的，是2000多年前的羅馬人，他們搭配著無花果食用，被視為極品佳看，但是這道菜在民間沒有流傳開來。后來，在法國西南部鄉村，有人用鵝肝制作肉凍及肉醬，并搭配法國面包食用，這種做法及吃法既簡單方便又容易被人接受，之后便名聲大噪。

美式西餐：美國菜是在英國菜的基礎上發展而來的，繼承了英式菜簡單、清淡的特點，口味咸中帶甜。美國人一般對辣味不感興趣，喜歡牛排類的菜肴，常用水果作為配料與菜肴一起烹制，如菠蘿火腿、菜果烤鴨。喜歡吃各種新鮮蔬菜和各式水果。美國人對飲食要求并不高，只要營養、快捷。美式牛排一定要半生不熟才好吃，最好是三成至五成熟。外面—層肉剛熟，火候向里逐漸遞減，最里面幾乎是生的，從熟透的肉色到嫩紅，過渡自然。蘸點盤子里調好的醬汁一試，清爽香滑，竟然一點纖維質都沒有！對于精通吃牛排者而言，選料固然重要，吃

法也對肉質的口感有很大影響，其實最好的吃法是油一熱，肉排放下去正反兩面翻一下，剛好一成熟的時候吃。

八、中西飲食文化的差異

一個民族的特質，往往形成一個民族獨特的飲食文化。中西文化之間的差異造就了中西飲食文化的差異，而這種差異來自中西方不同的思維方式和處世哲學。

中國人注重“天人合一”，西方人注重“以人為本”。這種價值理念的差別形成了中餐以食表意、以物傳情的特點，過分注重飯菜的意、色、形，基本追求色、香、味，卻很少考慮飯萊的營養性。而西方人在烹飪時自始至終堅持著飯菜的實用性。從營養角度出發、落足于食物對人的健康，他們不講究花樣、輕視了飯菜的其他功能。比如說，西方人喜歡吃生菜，如蔬菜、水果、色拉，牛排也是西方人所鐘愛的食物之一，在我們看來要把牛肉煮得熟透才可吃，而在西方人看來，不完全熟透的牛排，才能盡顯其美味和豐富的營養，他們注意的是盡量保持食物的原汁和天然營養，在這一點，的確是值得我們借鑒的。

不同的飲食習慣造就了不同的飲食文化。中國人大而全的一貫作風，吃飯時自然是七大盤、八大碗，一是顯示了富足，二是擺足了排場；進而各地比吃、全國爭雄，最終形成了八大菜系【魯菜（山東）、川菜（四川）、蘇菜（江蘇）、粵菜（廣東）、浙菜（浙江）、閩菜（福建）、湘菜（湖南）、徽菜（徽州，不等同于安徽菜）八大菜系外，還有東北菜（東北）、皖北菜（皖北）、京菜（北京）、冀菜（河北）、豫菜（河南）、鄂菜（湖北）、本幫菜（上海）、贛菜（江西）、客家菜、清真菜等地方特色菜系，代表了各地色、香、味、形俱佳的傳統特色烹飪技藝。】也就是吃方面八個不同的高手。

中餐講究刀工，不論是蔬菜還是肉類，都要求切得很精細，不是成絲，就是成塊或成粒，這樣不但可以把菜做得入味、好看，而且用筷子夾起來也方便。而西餐做肉，不論是豬、牛、羊肉或是魚肉、火雞等，都喜歡弄成整塊形狀的，有時連端上桌的香腸也是整條的，這當然是為方便進餐時刀叉的運用。

中餐盛菜的器皿十分豐富，有盤，有碟，有碗，有缽，有鍋仔，有鐵板，有時還選用了竹籃、木架等器具，平常我們在一些中餐館吃飯時，光看桌上擺放的器皿，就是一件愉悅的事。而西餐大都用盤盛食，在西餐館里吃飯，有時換掉的盤子就有一大疊，但換來換去還是盤子唱主角。

中餐多用圓桌，西餐多用條桌，中餐實行聚餐制，而西餐實行分餐制。我們中國人一向熱情好客，大家圍在一起吃一頓“大鍋飯”似乎更能增進彼此的感情，在席間，好客的主人則會一再地給客人抉萊，熱情之狀溢于言表。而西方人和我們大大不同，他們是把自己喜歡吃的食物放在一個小盤里，并不常給對方抉菜，周到的服務才是他們顯示好客的方式。

一種文化的形成都具有一定的歷史積累，中國有著二干多年的悠久歷史，創造了無數的燦爛文明，在這種文化蘊藏中，使中國的飲食更加博大精深，技術的高超，菜式的多樣，造型的精致，的確令人驚嘆。而西方的一些國家曾為一些國家的殖民地，并且匯集著各國的移民，因此這些國家深受各國飲食文化的影響，博采眾長，并結合自己的飲食習慣，從而使西方的飲食成為一種綜合性的文化。

中西飲食文化在碰撞中融合，在融合中互補。現在的中餐已開始注重食物的營養性、健康性和烹飪的科學性；西餐也開始向中餐的色、香、味、意、形的境界發展。中西飲食文化將在交流中共同發展光大。

第六講 中西服飾文化比較

一、服飾文化概說

古希臘、古羅馬以及西方的哲學思想和思維方式，以及數理精確的科學。中國人喜歡順應自然，因地制宜，對精確的數理依賴不大，是根據自然形狀發展而變化的思維體系。正是這兩種思維體系的不同，導致了中西服裝造型上的不同類型——平面造型范疇和立體造型范疇。其實，中西方服裝在未定型前，都是以披掛和貫頭型為主，但中西方卻在不同的思維方式下創造了不同的服裝造型方式，創造了同樣輝煌的服飾文化。

西方服裝在農耕時代（中世紀哥特時代）就開始用精確的數學和物理力學，塑造出人體的原型，并且用省道（dart）、分割和打摺（zhé）等方法，使平面的布片產生三維的立體造型，去強化和美化人體。運用布料在人體上包繞，直接得到立體裁剪的效果，是西方服裝造型的有力手段之一。后來出現了人臺（人體模特），服裝設計師和裁剪師們可以直接獲得與人體造型同樣的效果。西方理性和科學的剪裁方法，在不斷發展和創造中，形成了先進的生產方式。從科學到合理，從公式到縝密的數理關系，歐洲人建立了良好完整的服飾體系，文胸、西裝、褲、泳裝以及各種功能服裝，使服裝更加舒適，男人愈加紳士挺拔，女士更加優雅精致，這些都是建立在科學嚴謹的制版方法和立體空間的合理塑造基礎之上的。

在中國，裁縫們講究量體裁衣，但受“男女大妨”、“男女授受不親”的社會觀念限制，裁縫不能在大家閨秀或是貴婦小姐身上摸來拈去地折騰造型。中國的衣服尺寸都大，差幾寸也看不出來，只要款式、色彩、用料上不違反王法和規定就行，做工精良和刺繡精細就成了衡量裁縫們水平的標準。中國人信奉“祖宗之法不可變”，作坊式的師徒相傳的方式，使得裁剪方法偏向墨守成規。中國社會對女性人體的曲線采取弱化的態度，倫理道德取代了自然的審美，因而在服飾上，傳統中國對人身體的美是有所忽視的。

二、中西服飾文化的演變

1、二維塊面——中國服飾的演變 人類服裝的初型大概都是貫頭衣。貫頭衣樣式極為簡單，就是在一塊布上挖個洞，腦袋鉆進去，再把兩邊縫上，留兩個洞放胳膊就完成了，后來它發展成為一種定型服式。

深衣是春秋戰國時期的代表性服裝，由“被體深邃”得名，將身體層層包裹、深藏之意。它既是士大大階層的居家便服，又是庶人百姓的禮服，男女通用。它除上下連綴外，另一個特點是續紉鉤邊。這種服裝改變了在衣服下擺開衩的傳統裁制方式，將左邊的衣襟前后片縫合，后片加長（即續紉）為三角形，穿時繞到身后，再用腰帶系扎。在領袖等部位沿一道厚實的錦邊（即鉤邊），以便襯出服裝的骨架。

襦裙，是一種流行于中山國的服式。襦，是一種短上衣，長直腰間，緊身窄袖；裙，是裙子，由多幅布制成，多織有方格花紋，常與襦配穿。襦裙對后世中原地區漢族服飾的發展頗有影響。

胡服，是一種北方少數民族的服裝，這種服裝與中原地區褒衣博帶式的漢族服裝差異較大。一般由短衣、長褲和高筒靴組成。特征是上衣身緊窄，左衽，衣長及膝，腰束帶，用帶鉤，下著滿襠褲，穿靴，便于騎射，適于游牧生活。公元前307年，趙武靈王頒胡服令，推行胡服騎射，胡服漸漸流行起來，實現了中國服裝史上第一個南北交流。

秦漢時期的服裝以袍為主，這原本是作為士大夫禮服的內襯或家居之服，到了東漢才開始作為官員朝會和禮見時穿著的禮服。袍多為大袖，寬大約部分叫袂（mèi）。袖口緊小，叫祛（qū）。衣領和袖口都飾有花邊，領子以袒領為主。一般裁成雞心式，穿時露出里面衣服。袍服大致有兩種類型：直裙和曲裙。直裙為男子所穿，衣襟相交至左胸后，垂直而下，直至下擺。直裙袍相交的部分少，起坐時十分不雅，所以隆重場合不宜穿著，不是正式禮服。一般穿直裙袍必須著褲，于是褲子從這時開始在漢族中流行。曲裙男女統穿，通身緊窄，下長拖地，下擺多呈喇叭狀，行不露足。衣袖有寬有窄，袖口多鑲邊。

隋唐服飾無論衣料還是衣式，都呈現出空前燦爛的景象，是中國服裝史上的高峰。男子冠服特點主要是上層人物穿長袍，官員戴幞（fú）頭，百姓著短衫。女裝極富時裝性，最時興的是襦裙，即短上衣加長裙，裙腰以綢帶高系，幾乎及腋下。從宮廷傳開的“半臂”，曾歷久不衰。有對襟、套頭、翻領或無領式樣，領口寬大，穿時袒露上胸袖長齊肘，身長及腰，以小帶子當胸結住。當時還流行披帛，系用銀粉或金銀粉繪花的薄紗羅制作，一端固定在半臂的胸帶上，再被搭肩上，旋繞于手臂間。

宋代理學提倡“存天理、滅人欲”，把唐代富貴繁華的風格銳減為清冷消瘦的宋代文人風格。裹小腳的陋習開始束縛女性，三從四德，三綱五常成為束縛人們心理的無形枷鎖。在服飾制度上，表現為十分重視恢復舊有的傳統，推崇古代的禮服；在服飾色彩上強調本色；在服飾質地上，主張不應過分豪華，而應簡樸。宋代各朝皇帝多次申飭服飾“務從簡樸”、“不得奢華”。特別對婦女服飾，要求尤為嚴格，一改唐代婦女服飾袒胸露背的風尚。并在寧宗嘉泰初年，將宮廷中除帝王后妃外，婦女的金石首飾，集中放火焚燒，以此警示天下。可見，在程朱理學影響下，宋人的服飾是十分拘謹和質樸的。男子流行幞頭、幞巾。女子則流行花冠和蓋頭。婦女發式和花冠，是當時對美追求的重點，最能表現宋代裝束的變化。唐及五代的女子花冠已日趨奇巧，宋代花冠再加發展變化，通常以花鳥狀簪釵梳篦插于發髻之上，無奇不有。

明代男子一律蓄發挽髻，著寬松衣，穿長統襪、淺面鞋。清朝服裝是中國服裝史上的第二個轉折點。自古以來的漢族服飾文化被擠到了一邊，滿族服飾成為主流。清朝男子剃發留辮，辮垂腦后，穿瘦削的馬蹄袖箭衣、緊襪、深統靴。清代女裝，漢滿族是兩條線。滿族婦女著旗裝，梳旗髻（俗稱兩把頭），穿花盆底旗鞋。漢族婦女在康熙雍正時期還保留明代款式，時興小袖衣和長裙；乾隆以后，衣服漸肥漸短，袖口日寬，再加云肩，花樣翻新，日漸繁復，可以說，清代的服裝是中國服裝史上最繁雜的極致。衣上鑲花邊、滾牙子，稱“九鑲十八滾”。

中國服裝在色彩上，其社會功能常常被無限制地加大，基本的個人審美常常被拋棄，或成為統治階級用來區別等級的標志。如秦漢時期，服裝色彩明顯地受到陰陽五行學說的影響，認為秦滅六國是獲水德，因而秦的服飾和旌旗都尚黑色。漢朝時，又認為漢承秦后，當為土德。五行學說認為土勝水，土是黃色，于是服飾尚黃。方術家又招五行學說與占星術的五方觀念相結合，視青紅黑白黃這五種顏色為正色，并以黃為貴，定為天子朝服的顏色。后又按陰陽相生相克的信仰，調配出正色之外的間色用于平民服飾。這構成了傳統服飾的底色，代代相傳。再如自唐宋以來，龍袍和黃色就為王室所專用。百官公服自南北朝以來以紫色為貴。明朝因皇室姓朱，遂以朱色為正色，又因《論語》有“惡紫之奪朱也”，官服中紫色被廢除。平民妻女只能衣紫、綠、桃紅等色，以免與官服正色相混，勞動大眾只許用褐色。

2、三維空間——西方服飾文化的演變

歐洲服飾文化的源頭是古希臘和古羅馬的服飾文化，其發達的服飾文明直接影響了后來西歐的服飾文化。

公元前1000年至公元476年，當中國已經用多塊面料裁剪和縫制上衣下裳的時候，西方依然沿襲著纏繞和披掛式，直到西羅馬帝國滅亡。在希臘，服裝既不用來區分身份地位，也不用來區分男女性別。在民主城邦制的自由平等氣氛中，人們無需利用服裝來抬高自己。崇尚自由、熱愛自由的精神無處不在地體現在他們身上，即使是穿衣，也要獲得最大的自由。地中海的溫和氣候，讓古希臘人自由地利用一塊布，不需要任何裁剪，通過披掛，纏繞或系扎出優美的波浪褶飾，成為最愜意的衣服。

因為祟尚自由，古希臘人都舒展大方地正視自己的肉體，沒有絲毫羞怯忸怩。人體美在希臘人心中有至高無上的地位。據說古希臘最著名的美女芙麗涅因常當模特而被誣為有傷風化，而當她所有的辯護都無效時，她當庭解開衣裳，呈現裸體。人體的美麗是圣潔無罪的，法律被美麗所征服，芙麗涅被無罪釋放。希臘文明的重點在于一種理想的、浪漫的精神。在這里，青樓女子與神廟結合，廟妓被社會尊重，眾多的女子被藝術家塑造成美麗女神像，被文人墨客載入史冊。而出身農耕民族的羅馬人則不同，他們儉樸、勇敢，但缺乏浪漫與想象，希臘社會的“美”的理想在羅馬社會物化為國家機器。浪漫主義消失殆盡，理想主義則體現為法律和財產關系，體現為一種功利色彩濃重的世俗英雄主義。在這種等級秩序和國家機器完備的社會里，服裝自然成了——種最便利的區分身份高低貴賤的工具。古羅馬最具代表性的服裝是托加，羅馬初期這種服裝男女都可以穿，后來成為羅馬男性市民象征地位的專利品。女子服裝受希臘影響發展為斯托拉和帕拉兩種服式。比起希臘本白面料的質樸簡單，羅馬女人的服裝使用了多種顏色。這種裝束羅馬女子整整穿了一千年。

到了中世紀，宗教制約了人們的思想和審美，服裝也更深入地體現了宗教精神。在東羅馬帝國，女裝因禁欲主義的盛行而將身體更多地隱藏在衣服下，經常用面紗遮住面容。在西羅馬帝國，日耳曼人帶來了自己的服裝，這種服裝實用而不重禮儀裝飾，與游牧習性相適應。男裝上衣下褲，女裝是上衣下裙。從這時起，女裝和男裝開始分離。

13世紀出現了從三維角度考慮的窄體立體裁剪。（而這時的東方服飾依然在自己的平面團中徘徊）女性的領口越來越大，將肩和胸部都袒露出來。合體的上身，大大的領口，張開的裙子，上輕下重的裝飾性和男裝短上衣緊身褲上重下輕的機能性裝扮相對，這種分化一直持續到二十世紀。這時還出現了一種與哥特式建筑相映成趣的女裝式樣。衣長及地，高腰節，裙擺肥大，各種鋸齒形邊飾裝飾于袖口和下擺，加上豪華的頭飾，尖尖的帽子，展示拔地而起插入云霄的氣勢，預示著即將到來的明朗時代。

15世紀中葉到18世紀，女裝在一次次從自然塑形到登峰造極的裝飾過渡和夸張造型中輪回曲折地發展。意大利率先走出了中世紀，貴婦人們通曉文學、音樂、繪畫，懂得生活的藝術，也值得利用服裝使自己成為令人矚目的主角，她們在政治生活和藝術領域中都發揮了重要作用。這時的女裝風格開放、明朗和優雅，腰部有接縫的連衣裙，很低的領口露出肩、背和胸部，高腰身。最具特色的是大幅精美面料展開的大褶和平坦的視覺平面，反映出當時經濟繁榮的氣息。

16世紀是西班牙的世紀，國力強大的西班牙成為歐洲的服裝流行中心。越來越大的拉夫領、填塞鼓脹的袖子，用鯨須做的裙撐和胸衣——女人們用各種手

段改變自己的天然形態，裝飾出男性審美觀的模樣。裙撐和緊身胸衣這對孿生姐妹從此或膨大無比，或變為臀墊，或逐漸隱藏消失，從而創造出女性外形的種種變化。

藝術家們17世紀又創造了華麗、多變、旋轉的巴洛克風格，迎合著教會與宮廷所需要的亢奮情緒。服裝經歷了荷蘭風和法國風。荷蘭風的女裝，去掉了一切僵硬和不自然的東西：拉夫領、裙撐和緊身胸衣變得渾圓柔和。法國風時代的女裝更進一步體現出巴洛克的特征：大量的衣褶、緞帶、蕾絲、刺繡等各種裝飾堆積在裙子上，裙撐漸漸地加大，而緊身胞衣卻越箍越緊，頭飾也更加繁瑣龐大。法國的時裝成為世界的模仿對象，巴黎女人也因而成方最有魅力的女人。

而后興起了以曲線趣味、色彩柔和撫媚、崇尚自然、飄逸有光澤等為特點的洛可可藝術風格，與巴洛克時期盛大、宏偉莊嚴的古典主義風格完全不同。

19世紀后，歐洲女裝擺脫了傳統的大裙撐和緊身胸衣，伴隨著現代科技，時尚出現多元化趨勢。特別是近代巴黎女裝之父沃斯創立了高級時裝之后，從前地位低下為人作嫁衣裳的裁縫成了令人羨慕的服裝設計師，這是一個歷史性的轉折。于是宮廷顯貴的服裝帶給了乎民，高級時裝成為流行的核心。從此，時尚長了美麗的翅膀，在現代的天空中自由飛翔。

三、中西方的褲子

褲子幾乎是現代男人唯一的下裝，除了極少數地方允許男人穿裙子以外，誰也不會懷疑，男人穿褲子是天經地義的事情。

最早穿褲子的，是生活在亞歐大陸之間大草原上的游牧民族，戰國時稱為胡人，漢以后叫匈奴。在馬背上行軍打仗，短衣和褲子、靴子的組合是最合適的，而農業文明的社會中，安逸于廟堂房宇之中的人們，無須擔心風吹雨打和猛獸侵襲，于是，即使大量社交禮儀，也一直延續著寬衣大袍的衣制。到公元1世紀，中國和西歐出現了兩大帝國：羅馬帝國和漢帝國。袍服是分居在地球兩端的兩個帝國的服飾，不同之處在于古羅馬的袍服是從頭包到腳，立體地包纏，而中國的深衣，是左右包纏，繞過身體，腰間用絲帶系住，頭上另佩冠帽、留發插簪，同樣是包纏的袍子表現出東西方對立體空間的不同理解。中國人從來不將頭和身體連作一個整體來對待，在中國服裝中，可以有上衣下裳和連衣的袍、裙、衫，但不會有連帽衣，因為在中國的服飾禮儀中，冠對于社會中的人來說是極其重要的，它是人身份的標志。同時，對冠的規定，法律上是嚴格又明確的，禮儀之制對中國人的服飾產生了不可逆轉的定向作用，指引著中國服裝偏離個人的審美和創造，服從于整個社會的秩序和道德規范。這一思想，至今還無意識地影響著中國的服裝設計和審美。

在古希臘、古羅馬，一塊寬大而厚重的、毛毯般的面料，從頭到腳地立體包繞，然后用大大的別針扣系，就成為上流社會和元老院的典型服飾。這是一個崇尚人體美的民族，裸體對于他們并不意味著有傷風化和淫穢，相反地，裸體的宙斯和維納斯以及眾多神靈塑像都公開展示在社交場合和神廟之中，所以在這里沒有穿褲子的必要和心理準備。戰國時期，趙武靈王推行胡服騎射，于是中國軍隊中士兵的服裝都變成了收身的窄袖和類似褲子的裙褲型下裝。東漢時期，褲子正式為漢人采用。因為漢以前的深衣和袍，都是斜裾袍，整個服裝呈兩大三角形，左右互搭斜著包繞身體一周，這樣的服裝將身體包得嚴嚴實實，里面什么都不穿也沒問題。東漢時出現了直裾袍，這樣的袍服及后面出現的衫兩片互搭的部分很少，走動時自掀起的袍邊就可以看到里面，屬于不敬，于是出現了在袍衫內再穿一條褲子的需要。最初的褲子沒有褲襠，只有兩個褲管，左右分開，在腰部

用褲腰帶系上以防脫落。漢代，出現了合襠褲，由于當時是由兩片布圍成管狀，再合在一起，看起來像牛鼻子的造型，所以叫“犢鼻褲”。從此男人們可以大膽地穿上各式外衣了。南北朝時期，南北劃江而治，北方士兵怕失了祖制，就在褲子上膝部系個帶子，將褲子扎起來，一方面方便行軍打仗，另一方面維系著漢人穿袍的特點。

中國的褲子是平面型的，可以平攤在地上，沒有收腰，腰和臀一樣寬，直上直下，所以，一旦沒有了褲腰帶就出洋相了。從對人體的研究到裁剪技巧，中國人都不能從立體合體的角度去把握，寬大的袍衫配上寬松的褲子，絲綢和棉的垂感又好，這樣的樣式配起來也相得益彰。

為什么歐洲的服裝剪裁能達到立體塑形的階段？一方面是由于歐洲人的思維方式決定了他們對人體的興趣和對空間塑形能力的卓爾不群，另一方面是他們做衣服的面料以皮和毛料為主，這種面料比起絲綢來更有塑形效果，分割越多面料性能越佳。而絲綢則不同，它是分割越少越好，最好是沒有拼接，所以中國的衣服基本上沒有分割：寬大的袍服，適合用柔軟的絲綢來表現，而絲綢表面的光澤，配以精美的刺繡，立刻顯得高貴華美，這也大大促進了中國人在絲綢和裝飾方面的發展，以至達到爐火純青使人嘆為觀止的地步。

西方人，從歐洲文明發源地地中海的克里特文明來看，人體并不神秘，男女裸體公開亮相是很正常的事情，古代奧林匹克運動會參加者都是裸體的。歐洲人拋棄披掛式服裝開始穿褲子，肇始于日耳曼人的入侵（3世紀到8世紀），在與那些騎馬的蠻族人的抗爭中，歐洲人擺脫了羅馬帝國的傳統束縛，為了戰爭而穿起了蠻族人的褲子。于是褲子在軍隊中流行并推廣到民間。歐洲的文明其實到15世紀以后，自文藝復興開始，才真正找到自己的發展方向。

經歷了戰火紛飛和宗教神學的禁錮之后，褲子隨著戰爭的應用和宗教的傳播，成為男性的標志之一。中世紀的男士審美，要求男人有健美的體魄，因此要用填充物將大腿部分充滿起來，使它更為膨脹，強化男人的性感，這種褲子只到膝蓋上下，以下用長統襪或長靴包住，只有騎士以上的貴族才有權力這樣穿，普通百姓只能穿普通系帶的褲子。隨著騎士的沒落和紳士的興起，從下等階級興起的資產階級服裝——簡易的西服套裝和長腿的褲子，逐漸取代了傳統歐洲宮廷服裝，開始了現代化進程，從拿破侖的衣著上看，褲子是很貼身的緊包軀體和大腿的，還保留著半截褲的痕跡。另一種保留下來的具有中世紀騎士風采的褲子是馬褲，同樣用蓬松的大腳褲管，不用填充物，在膝蓋處收緊。

從西方的褲子的發展史中，我們可以看到，他們從13世紀以后就已經懂得了省道的處理，即如何用縫合掉身體各圍度之間的差量，使平面的布片產生與人體保持一致的立體造型特點。這一方法的使用，導致了中西方服飾分水嶺的產生。中國服裝在平面，中國服裝一直在平面的基礎上用錦繡去裝飾，西方則在立體空間的變換上創造他們的藝術空間。

工業革命后，西服三件套的定型以及西褲板型的不斷精確分化，使長褲成為男性合法的代言人，并且在此基礎上演變出牛仔褲、運動褲、短褲、工裝褲、背帶褲以及內褲、泳褲等等，男褲的立體特點更為明確和標準化。

中國的男褲，簡單平直，連口袋也沒有，而西裝褲則有筆挺的燙折褲縫線，有活褶，腰帶上有皮帶袢，側口袋、后褲片上有省道，挖袋、釘扣子，前門襟上有暗扣子，后來又廣泛使用拉鏈這種方便的輔料。由于西褲的板型使現代男性更加瀟灑有型，所以西褲已經成為全世界的通用服飾，寬松的褲子我們只在睡裝和運動裝中看到。

中國男人穿西褲則是20世紀的事情了。穿了幾千年系腰帶的寬松褲子的中國男人拋卻長袍馬褂開始現代化的歷程，幾乎比歐洲晚了一百多年。

今天，成千上萬的女子穿褲裝在大街上大步行走，已不會招惹目光。但在100年前的歐洲，穿褲裝的女子會遭人白眼，受人唾罵。女子從只能穿裙子到可以穿長褲，可謂一波三折。

自古以來，無論東方還是西方，女性的褲子一直是被作為內衣穿在裙子里面。15世紀以后，西方男人可以以褲代裙了，女人卻不能。這與男女不同的社會地位有關。自從人類進入文明社會，便是以男性為中心的社會體系，男人擔當著參加各種社會活動的主要角色，褲裝便利的特點適應了這種分工，而女性是相對弱勢的群體，她們足不出戶，穿大大的有裙撐的裙子，一副處處需要幫助的樣子，而“女子無才便是德”又成為男人堂而皇之的反對女性穿褲子的理由。甚至現在一些保守的英國圖書館或教堂廟宇，還是拒絕穿長褲的女性，她們必須換上門口又臟又破的長裙才允許進入。

19世紀末，西方的女人們依然穿著大大的裙撐，戴著扎緊身心的緊身胸衣，動不動驚厥過去。當時人們崇拜被裹成沙漏狀的女人體，女士們拖著一個巨大的半球體蹣跚而行，裙子的龐大使她們摸不到這個纖維球體之外的任何東西，這就意味著這些婦女不用工作，還得處處依靠別人的幫助。20世紀初，設計師保羅·波烈讓他的妻子率先穿起了具有東方特色的穆斯林長褲。而后推出了他的革命性設計——女式馬褲。只一年時間，女式馬褲就風靡巴黎。當然，這時的長褲還只限于運動和鄉間活動，在正式場合穿著依然被視為有傷風化。

兩次世界大戰中，褲子因為便于活動而流行，女人穿褲裝便成為見怪不怪的事情。這時，善于革新的設計師夏奈爾夫人看到了女性社會角色的轉變，用水手式長褲和珍珠項鏈配出了一個新巴黎女人。她的褲裝形象是19世紀服裝史上的一個重點，她創造的不僅是一條褲子，而是一種觀念。

三十年代，瑪麗蓮·夢露的一身褲裝使婦女們領教了長褲的魅力。長褲，引發了一種新的生活方式：自由自在，可以隨意落坐，雙腿交叉時也不必害怕失禮，可以大步行走，甚至可以跑跳。女性很快得到了可以和男人分享同樣快樂的權利。六十年代，著名的法國時裝設計大師伊夫·圣·洛朗推出了他的第一款女式褲裝，上配套裝，腳蹬高跟鞋，優雅而自由。雖然他遭到了許多人的非議，但最后還是成功了。

在中國，女褲成為正裝也是由于平民意識的上升沉達成的，但外在政治因素的參與可能更多一些。雖然中國婦女沒有經歷多少強烈的女權運動，但婦女地位的變化是顯而易見的。褲裝已經成為她們快節奏生活的最好選擇。時至今天，褲裝已被視為最能概括20世紀的服裝之一，正如胸衣和裙撐代表了19世紀一樣。

四、中山裝的歷史

中國的服飾文化在自己的圈子里綿延了兩千年，直到偉大的革命先行者孫中山先生出現，中國服飾文化才呈現飛躍式變化。孫中山不但用戰爭改變了人們對封建制度的依賴、讓人們領略了自由、平等和博愛的魅力，同時也制造了令國人驕傲的服飾——中山裝。

中山裝的雛形是日本的青年裝，這是借鑒西方的緊身服裝和西式長褲設計出的套裝，上裝黑色、直門襟，立領直而挺，褲子以西褲為準，戴上黑色的有沿帽，整體造型剛勁有力，挺拔堅毅。孫中山改造了日本青年裝，將原來的立領加上了翻領，又將自己的三民主義、五權憲法等理論融合附會了進去：袖口三粒扣，門襟五粒扣，有四袋蓋，上面兩個小袋，下面兩個大袋。（衣服外的四個口袋代表

“國之四維”（即禮、義、廉、恥），前襟的五粒紐扣和五個口袋（一個在內側）分別表示孫中山先生的五權憲法學說（行政權、立法權、司法權、考試權，還有監察權在領口（紐扣）和內側（口袋），以彰顯監察權的人民監督作用）；衣領為翻領封閉式，表示嚴謹的治國理念；衣袋上面弧形中間突出的袋蓋，筆山形代表重視知識分子，背部不縫縫，表示國家和平統一之大義。）

1949年后，中山裝分成兩支，原來的中山裝在臺灣繼續沿傳，而大陸則變成了“毛裝”——“毛式中山裝”。其實兩者并沒有實質的不同，只是領子的大小和弧度，口袋蓋的造型和色彩略有不同。青灰色是傳統的中山裝，而黑色、藏青色則是毛裝后來增加的顏色。毛裝從五十年代一直到八十年代中期，都是讓全世界人們記憶最深刻的服裝，所謂“十億人民一身衣”，只有中國人才能一直穿著這樣的服裝數十年不變，從國家領導人到平民百姓，一灰到底。現在，中山裝，應該說是一種被時尚化了的中山裝，又出現在時尚界。人們穿中山裝已經不再考慮其歷史意義和政治因素，僅僅作為一種樣式而已。

中山裝所起的社會作用，是其他任何一款服裝所不能比擬的，我們無法想象：沒有中山裝，寬袍大袖的中國人是怎樣走進現代化的社會的。完全采用西式服飾，對于東方文化會是一種毀滅性的打擊，會使東方文化斷源而萎縮。中山裝出色地完成了東西方文化的銜接，它一方面與傳統決裂，向現代化發展，一方面保留了傳統的服飾文化積淀。它在向西方學習的過程中，強化了自己的東方文化，不卑不亢。

所以，我們今天再看到中山裝時，許多人是帶著一種驕傲、一種東方人的自豪感。李安在領取奧斯卡獎的小金人時，就是穿了一身黑色的中山裝便裝，那是中國人的自信。如果說中山裝的出現，是一種社會變革需要的話，那么，中山裝的復興則是一種文化復興和強盛的標志。當我們哪天可以驕傲地穿著中山裝滿世界走時，那就說明東方文化已經被全世界人民所接納和尊敬了，也說明中國人產生了作為東方文明承載者的民族自豪感和民族自信心了。

五、西服與旗袍

1、西服

西服，幾乎在全球范圍內已經成為男士的日常服裝。這表明：從19世紀開始，歐洲無論從思維上、科學上還是生活方式上，都成了世界的中心。

工業革命以前，能載人服裝史冊的男子服裝是貴族衣裝，裝飾繁多、刺繡繁盛，帶著一股強烈的脂粉味。工業革命使傳統的審美受到了挑戰，男人開始追求力量和能力的展示，擺脫繁瑣華麗，注重威嚴、整肅和高貴的紳士氣派。平民化的短西服上衣和精干的背心出現了，據說這種西服樣式的背心和短西服上衣來源于意大利，原為意大利北部卡爾馬尼奧拉地區勞動者的服裝，后來被馬賽的革命者帶到巴黎，并很快流行開來。那時，長褲還是平民服裝，貴族們多穿半截套褲。隨著平民成為革命主流，長褲幾乎成為革命者的同義語，而后，國民會議又指示畫家大衛為新時代的國民設計服裝，長褲被作為設計藍本之一，由此，長褲就成為人們的主要服裝。

大革命失敗后，社會上又流行貴族的長燕尾服，只有一些守舊的王黨貴族依然在盛裝時穿著繡花禮服、半截褲子。其他大多數男子都穿著緊瘦的長褲，褲腳下有套環穿過鞋底腳心，使長褲更加挺拔。

法蘭西共和國時代，短西服上裝再次出現，并成為常用禮服，這種上衣被稱為“斯貝薩式上衣”，據說是由英國的斯貝薩先生所創，他把自己的燕尾服尾部剪掉，然后在倫敦馬路上行走，兩周以后，許多人皆爭相模仿。在此前后，西服

褲腳也不再用套環套在腳心，而是長長地蓋在鞋面上。至此，短外套、馬甲、襯衫、長褲，基本形成了現代西服套裝。

歐洲工業革命的完成，帶來了歐洲的繁榮進步，使歐洲一躍成為世界的中心。在男子服飾方面，不管是中國的中山裝，還是阿拉伯的大袍子，都讓位給西裝。遍布全球的西裝，是各國向現代工業文明演進的反映。

戰爭重塑了男人形象，西服也隨著生活方式、價值觀念的改變受到種種沖擊。先是男人們據棄了一切審美意義上的矯揉造作，轉為對力量的追求，西服這種不是用來表現漂亮與美麗，而是用來展示才能與智慧的衣裳，越發冷峻和簡練。隨著女性走向社會，女式西裝也開始流行，而在此之前，大多數女人都是穿著大大的裙子蹣跚而行，衣服上盡可能地堆滿裝飾。

戰爭結束后，西服開始便裝化，即使在上流社會，穿著精致得體的西便服出入社交場合，也不再引起非議。西服的造型也不再一味追求威嚴、堅挺和寬大方肩的單一形式，而是趨于柔和、舒適親切，墊肩的圓渾、腰身的趨細，顯出一些柔美和挺拔。除正式場合外，一股襯衫都不上漿，西服背心也逐漸被毛線衣和毛背心代替，或干脆不穿背心了。

而今，西服已成為全世界男人的主要衣裝。它在世界上形成了三大流派：力求符合人體自然狀態、做工精細嚴謹的英派；講究優雅性和莊嚴性的歐派；線條流暢、明快隨和的美派。盡管西服在細微變化中依然帶著其來源地的烙印，但它已經成為一種無須翻譯的無聲的國際服飾禮儀語言，在促進人類的交流中起著重大約作用。

西服走入中國，可謂一波三折，有時頗為尷尬，有時聲跡全無，有時又全民皆興，這其中的曲曲折折，恰好顯示了19世紀以來中國對待西方的態度。

19世紀以前，中國人絲毫不懷疑自己生活方式的優越，襲長袍大褂。國門被迫打開后，西裝開始流傳。我國第一位提倡穿西服的人是資產階級革命家徐錫麟，他從日本回到上海，讓從未做過西服的裁縫依葫蘆畫瓢地做了一件。當時西洋人多遭中國人憎恨，所以，西裝和穿西裝的人都處境尷尬。辛亥革命后，思想解放，服飾自由，一些留洋青年穿著西裝回國，西裝才逐漸流行起來。新中國成立后，西裝這種典型的西方服裝樣式逐漸減少，到60年代，西服被完全棄絕了。

改革開放使人們重新以新的目光看待西方的衣著樣式，國家領導人率先穿起了西服。而后，中國興起西服熱，從市民到農民，幾乎人手一件。這種沒有技術基礎的、大批量生產的西服，從做工、用料到穿用規范都很隨意，經常出現穿西服不拆商標的現象。

出入外企、到國外留學和工作以及中外文化交流活動等，讓中國人開始了解西服的文化內涵。西服協會的成立，西服博覽會、西服流行趨勢表演等方式讓西服文化更多地被中國人所認知。男士們開始講究在不同的場合穿不同的西服，穿上西服的言行舉止更加得體了。

西裝經過二百年的歲月淘煉，已成為一種經典服飾，至今還沒有一種服飾比西裝更能體現男性的瀟灑。歷史沉淀在它身上的文化，是社會進步和現代工業文明的真實寫照。西服將在多元共生的時代中扮演怎樣的角色，完全取決于未來的社會發展。但至少目前，它還是國際公認的現代男性服裝。

2、旗袍

看過《花樣年華》的人，記憶深處最明亮的一點，就是張曼玉那一襲旗袍，每一款都給人難以磨滅的美麗回憶。修長合體的婀娜造型，將女性的柔美化成涓涓溪流，輕輕蕩漾你的心田，高聳的小鳳仙領，襯托出細長的脖子以及秀美的嬌

容。長長的側開叉，半露半透出東方女性迷人的腿線。這是永恒的旗袍，一個時代的標志和經典。

旗袍從清代滿族的袍服演變而來。滿族婦女的長袍，圓領、大襟，袖口平大，長可掩足。外面往往加罩短或長及腰間的坎肩。貴族婦女的長抱，多用團龍、團蟒的紋飾，一般人家則用絲繡花紋。袖端、衣襟、衣裾等鑲有各色花紋或彩牙。滿族婦女的旗袍還時興“大挽袖”，袖長過手，在袖里的下半截，彩袖以各種與袖面不同顏色的花紋，并翻折出來。

清代初期旗袍的特色之一是，領與袍的分離。領子是單獨穿的。婦女穿旗袍也需戴領子。這是一條疊起約2寸左右寬的綢帶子，圍在脖子上，一頭掖在大襟里，一頭垂下如一條圍巾。同治光緒時期，出現了帶領子的袍、褂，坎肩也有領子。領的高低也在不斷交化。民國以后，已經沒有不戴領的袍、褂了。這種長袍后來演變為漢族婦女的主要服裝——旗袍。

20年代流行的旗袍樣式與清末旗裝沒有多少差別，30年代后，改良旗袍盛行一時，這時的旗袍造型完美成熟，使得以后的旗袍始終難以跳出這種廓形，只能在領、袖及長度等細節上略作變化。先流行高領，領子越高越時髦，即使在盛夏，薄如蟬翼的旗袍也必配上高聳及耳的硬領。而后又流行低領，領子越低越“摩登”，當低到無法再低的時候，干脆就穿起沒有領子的旗袍。袖子的變化也是如此，時而流行長的，長過手腕；時而流行短的，短至露肘。

就是這樣一款普通的樣式，萬變不離其宗，卻能得到東方女性乃至世界人民的鐘愛，為什么？重要的不在于它的形式和材質，而是神韻。任何服裝如果只從形式美去作比較，在多元的審美時代，幾乎都沒有可比性，所謂“蘿卜白菜各有所愛”。真正吸引大家的，正是旗袍所蘊藏的那份隱含在欲說還休、半掩半遮的女性魅力。

旗袍本身也是多元思想的產物。它沿襲了中國平面式的審美精華，又結合了西方立體塑型的技藝，它的上身是經典而保守的，領子密不透風；在下面側擺處又是開放而現代的。所以，胸部不夠豐滿的女性，可以用傳統的平面修長的方式來表現她的美麗；胸部豐滿的女性，又可以展示她立體的輪廓；大家閨秀穿旗袍能滿足傳統、保守戒律的要求；青樓女子和交際花，則可以從側擺展露出她們修長的大腿。

旗袍的另一個經典之處，在于它有機地將傳統向現代過渡，適應了現代工業文明生活方式對服裝功能性的要求。同時，又適應了從傳統農業文明中蛻變而來的東方民族的著衣習慣和心理依賴。所以這種漸變的服裝能在全國范圍內得以迅速推廣，為中國服裝與國際服裝接軌，從平面向立體轉化，從傳統向現代轉化，奠定了基礎。

不同材質的旗袍，點化出不同的個性。真絲素縐緞是平靜和細膩的；桑波緞是成熟和富有禪意的；織錦緞是華美和財富的；絲絨是高貴的，棉是純凈的，麻是古樸的，化纖——可以用現代手段去表現多元個性。

如果比較一下旗袍與旗裝，我們可以看到，除了滿族文化變成漢族審美以外，還融入了現代西方的審美和流行意識。這種流行意識絕不是幾千年來宮廷流行和規定的模式，而是商業的，平民的，是大家在平等的社會層面上按照個人的審美標準追求美的結果。由此，旗袍變得合體、窈窕，流行周期從原來的數年一變，轉變成幾年一變或一年一變，甚至一年幾交。在此之前，中國人是很難有這種觀念和意識的，當然也很難有民主、自由、平等的概念。六、三寸金蓮與高跟鞋

古代中國婦女有一項驚人的壯舉就是裹腳，這一行為，代代相襲近千年。不得不令人嘆服中國婦女對這種殘酷的自虐行為的寬容和忍耐（歐洲婦女緊身胸衣的壽命也不過400多年）。這種為了美而不惜代價的瘋狂行為，掩蓋了痛苦的呻吟，留給后人的是一份美麗的幻想。

長長的纏腳布里面是丑陋的，外面卻是精美的，那雙小鞋，長三寸，尖錐形；形如童鞋，“三寸金蓮”的名字美麗，來源也浪漫。

中國人善于把事情詩情畫意化，連這種自殘也是一種美麗，如詩。南庸后主李煜。讓他的杳娘用帛布纏足，載歌輕舞，于是纖纖小腳如初升的新月細彎，婀娜欲仙，世人皆效之。為了取悅君王，能得其一幸，婦女們毅然選擇了“美麗”。雖然南唐很快湮滅在不堪回首的月明之中，但小腳卻風行、綿延千載，而且尺寸越來越小。那時候，如若女子長著“天足”，臉孔即使再漂亮也嫁不出去。三寸金蓮的分量可見一斑。

無獨有偶，現代的高跟鞋花樣數不勝數，盡管科學家和醫生一再表明：高跟鞋對人腳有如何如何的損害，但是，為了讓身材更修長，誰也舍不得脫下這令人難受的玩意兒，踏著尖尖的跟高傲地穿行于世界。當你看見有人蹬著一雙高級鞋攀登在天險華山的懸崖峭壁時，不得不嘆服女人在美麗面前所表現出的勇氣。

早在古希臘時代，就有厚底的鞋，但這不是真正意義上的高跟鞋。高跟鞋是從16世紀開始與日俱增的，它最初出現在法國，是男性穿用、鞋跟稍高、便于騎馬（鞋跟可以緊緊抵著馬蹬）的一種馬靴。中世紀時期，由于人口稠密，街上時有人屎馬糞，穿高跟鞋可以讓腳掌離地數寸，身上干凈。17世紀法國國王路易十四，雖然氣宇軒昂，可身材矮人一截，為了補救身材的不足，他把鞋跟墊高幾寸，不至于站出去被人恥笑，豈料朝中顯貴上行下效，也爭相把鞋子墊高，皇帝只好再把鞋跟加高，直高到男人們厭惡了高跟鞋，只有女人保留了高跟鞋為止。于是，18世紀法國皇宮中的女人腳下皆穿3寸的高跟鞋。這一潮流從法國傳到美國，后又風行世界。

中國婦女為何如此迷戀三寸金？現代女性又為何衷情高跟鞋？ 中國平面式的寬袍大袖，抹殺了人本身的立體曲線，使得女性的美轉化為一種忽略外在形體的意境美。中國人對女性的美詮釋為“陰柔之美”。當女人穿上三寸金蓮，腳小鞋細，使重心不穩，跑跳不能，走起路來一步三搖，盡顯炯挪之態，便充分地把平面式服裝演繹得柔美異常。如扶風擺柳，令人心旌蕩漾，于是就撥動了文人騷客們最富于想象的那根神經，不由得詩興大發，豪情頓然，佳句連篇，于是就成就了三寸金蓮的妙處。試想，誰能對著一個走路四平八穩、挺胸拔腰的女子吟出什么浪漫的空靈詞句呢？

源于西方的高根鞋，最主要的功能是為了增加人體高度，后跟抬高，前腳趾掂起來，無形中腿的線條就延展了許多。符合西方通過服裝塑造三維立體空間造型、強調人體的空間曲線美的審美要求，如果換穿一雙三寸金蓮，則不能改變空間比例和人體造型，反而會因為鞋太小，而失去人體整體的和諧之美。

所以，這兩雙鞋代表了各自不同的服飾特點和文化精髓，真正體現了平面與立體的兩種概念。但他們又具有共同點：它們都是女性在男權社會中的屈從表現。

第七講 中西民俗文化比較

一、民俗文化概說

民俗就是民間風俗習慣，指一個國家或民族中廣大民眾在長期的歷史生活過程中所創造、享用并傳承的物質生活與精神生活文化。

民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中形成，并且不斷循環往復，進而沿襲、傳播和演變，服務于特定的民眾的日常生活。民俗普遍存在于社會生活之中，得到廣大民眾的認同，成為群體文化。所以，民俗一旦形成，就成為規范人們行為、語言和心理的一種基本力量，同時也是民眾傳承和積累文化，創造成果的重要方式。

民俗是民族文化的重要組成部分，屬于民間文化，不包括官方的規章制度以及上流社會特有的生活習慣。但作為統治階級的成員，在官方活動之外的私人日常生活領域中，仍要襲用一個國家或民族共有的習俗，因為任何一個人都不可能脫離所處社會的整體民俗環境而生活。

不同民族生活中有不同的民俗事象是世代傳承的。比如婚俗，我國東北滿族的下茶、拖車、坐帳；蒙古族的奶茶會，騎馬迎娶時的男女雙方答辯，女方老人的祝福賜裝；朝鮮族的迎娶，男方到女方家“接大桌”等等；西南少數民族的“搶婚”、“偷親”儀式，攔路開路、對歌跳舞，以及“不落夫家”、“從妻居”、“試婚”等多種多樣的習俗，都各有本民族的風情和慣例。

民俗是世代相傳的一種文化現象，在發展過程中有相對穩定性。好的習俗以其合理性贏得廣泛的承認，代代相傳，不斷地繼承下來；惡習陋俗也往往以其因襲保守的習慣勢力傳之后世。比如，我國農歷十五的元宵燈會和吃元宵；三月清明節的祭祖掃墓與踏青郊游；五月初五端陽節的菖蒲艾葉、賽龍舟、吃蹤子、飲雄黃酒；八月十五的中秋節賞月和吃月餅；除夕辭歲的年祭和吃團圓飯，都是傳襲了千年以上歲時節日風俗。不論各代各地有多少差異，但這些節日的主要內容和形式卻始終被承襲下來。又如，我國的婚俗，包括其繁雜程序及操辦方式，一直傳襲了幾千年，甚至在現代仍有不同程度的繼承沿用。

民俗文化是一種心態、語言甚至是一種行為模式，它在發展過程中會產生影響，向四周擴散傳播。一種新的民俗在一個群體、一個民族、一個地區形成，經歷一段時間的完善后，其功能和價值就會充分顯現出來，不僅會為本民族、本地區的民眾所接受，成為傳統文化的延續和發展，而且會向其他民族、地區滲透。佛教文化的東傳，漢文化對周邊文化的影響，近代以來的西俗東漸等等，都體現了民俗文化的這種傳播機制。

縱向的傳承與橫向的擴布，使民俗文化占有廣大的時間和空間，在相互碰撞與吸收、融合與發展中，構成了多元化的格局。

二、中西民俗文化資源

（一）人生禮儀民俗

1、婚禮習俗

（1）中國的婚禮習俗

傳統的中國婚禮習俗是非常繁瑣的。因為中國傳統婚姻的目的主要是為了廣家族、繁子孫，也用來維護及提高家族名望及地位。婚姻被視為家庭的要事，而非個人的私事，男女間的愛情不能作為婚姻的首要依據。婚姻是要由父母作主，由第三者公開撮合，經禮聘迎娶的儀式和程序而實現，這就是所謂的“父母之命”、“媒妁之言”、“明媒正娶”和“門當戶對”等規限的定義。

中國的傳統婚俗有“三書六禮”、“三拜九叩”等繁瑣禮節。“三書”（指聘書、禮書、迎親書）是奉行六禮時應具備的文書，也是保障婚姻效力的文字記錄。“六禮”是娶妻時所奉行的六項禮節儀式。

聘書：訂親之書，男女雙方正式締結婚約，納吉（過文定）時用。禮書：過禮之書，即禮物清單，詳盡列明禮物種類及數量，納征（過大禮）時用。迎親書：迎娶新娘之書，結婚當日（親迎）接新娘過門時用。

“六禮”是指納采、問名、納吉、納征、請期、親迎。納采：古時婚禮之首，屬意女方時，延請媒人作媒，謂之納采，今稱“提親”。問名：男方探問女方之姓名及生日時辰，以卜吉兆，謂之問名，今稱“合八字”。納吉：問名若屬吉兆，遣媒人致贈薄禮，謂之納吉，今稱“過文定”或“小定”。納征：奉送禮金、禮餅、禮物及祭品等，即正式送聘禮，謂納征，今稱“過大禮”。請期：由男家請算命先生擇日，謂之請期，又稱“乞日”，今稱“擇日”。親迎：新郎乘禮轎（車），赴女家迎接新娘，謂之親迎。中式傳統婚俗六禮，相當繁縟，且耗財巨多，不是尋常人家所能承擔，因此多是達官顯貴操辦，民間布衣只簡樸行事。后世直到宋朝，在《政和新禮》中，將“問名”并人“納采”，把“請期”并入“納征”，將“六禮”合并為四禮。朱熹在《朱子家禮》中，又把“納吉”刪去，使原來的“六禮”變為“納采”、“納征”、“親迎”三禮。

而在這之間還有換庚譜、過文定、過大禮、安床等一系列的活動。在這些活動中有著大量的禁忌和禮俗，比如新娘嫁妝中要有剪刀（蝴蝶雙飛）、痰盂（子孫桶）、尺（良田萬頃）、片糖（甜甜蜜蜜）、銀包皮帶（腰纏萬貫）、花瓶（花開富貴）、銅盆及鞋（同偕到老）、龍鳳被、床單及枕頭一對、兩雙用紅繩捆著的筷子及碗（有衣食）、七十二套衣服，及蓮子、龍眼等物，每樣物品都有其不同的含義。同時，婚禮進行也有一定的順序，一般是：祭祖（男方在出門迎娶新娘之前，先祭拜祖先）、出發（迎親轎（車）隊以雙數為佳）、燃炮（迎親禮轎（車）行列在途中，應一路燃放鞭炮以示慶賀）、等待新郎（禮禮轎（車）至女方家時，會有一男童侍持茶盤等候新郎，新郎下禮轎（車）后，應賞男孩紅包答禮，再進入女方家）、討喜（新郎應持捧花給房中待嫁之新娘，此時，新娘之閨密要攔住新郎，不準其見到新娘，女方可提出條件要新郎答應，通過后才得進入）、拜別（新人上香祭祖，新娘應叩拜父母道別，并由父親蓋上頭紗，而新郎僅鞠躬行禮即可）、出門（新娘應由福高德劭女性長輩持竹篩或黑傘護其走至禮轎（車），因為新娘子在結婚當天的地位比誰都大，因此不得與天爭大）、禮轎（車）（在新娘上禮車后，車開動不久，女方家長應將一碗清水、白米撤在車后，代表女兒已是潑出去的水，以后的一切再也不予干涉，并祝女兒事事有成，有吃有穿）、擲扇（禮轎（車）起動后，新娘應將扇子丟到窗外，意謂不將壞性子帶到婆家去，扇子由新娘的兄弟拾回，擲扇后必須哭幾聲，且在禮轎（車）之后蓋竹篩以象征繁榮）、燃炮（由女方家至男方家的途中，同樣要一路燃放禮炮）、摸橘子（迎新轎（車）隊到達新郎家時，由一位拿著格子或蘋果的小孩來迎接新人，新娘要輕摸一下橘子，并贈紅包答禮。這兩個橘子要放到晚上，讓新娘親自剝皮，意謂招來“長壽”）、牽新娘（新娘由禮轎（車）走出時，應由男方一位有福氣之長輩持竹篩頂在新娘頭上，并扶新娘進入大廳。進門時，新人絕不可踩門檻，而應橫跨過去）、喜宴（時下頗流行中西合壁式的婚禮，大都在晚上宴請客人同時舉行觀禮儀式。在喜宴上，新娘可換去新娘禮服，換上晚禮服向各桌一一敬酒）、送客（喜宴完畢后，新人立于家門口送客，須端著盛香煙、喜糖之茶盤）、鬧洞房（新人被整之災情大小，視新人是否曾在其他的婚禮上戲弄別人，或平素待人夠不夠

忠厚等）、三朝回門（在婚后第三天，新婦在夫婿陪同下，帶備禮品回娘家祭祖，甚至小住一段日子，然后再隨夫婿回家）。

現代中國婚禮，擯棄了繁雜的傳統“六禮”，但由于缺乏宗教信仰的平臺，且禮教風俗深入人心，由此派生出了中西合壁的特色婚禮。但此程序主要興盛于城市，中國農村的婚禮仍有較為濃厚的傳統氣息。大體程序如下：

接親：樂隊提前派走以后，迎親車隊排好，煙、糖、紅包發給司機；婚俗用品專人拿好上車等候，結婚證交給司儀；將新郎領到老人跟前問是否有囑咐；到娘家以后，娘家派人給新郎開車門，隨行人員一同接親；將新娘接下床后給父母改口，同時父母給孩子改口錢；隨司儀下樓車前留影，然后全體上車趕往酒店；酒店門口婆婆迎接兒媳婦，兒媳婦給婆婆戴花，改口叫媽，媽媽給改口錢；新郎新娘、樂隊、攝影師、證婚人、主婚人、介紹人做好準備開始典禮。

典禮：司儀自我介紹并宣布典禮開始，請證婚人、主婚人、介紹人入場；然后請證婚人宣讀結婚證書并發放給新郎新娘；新郎新娘要舉行夫妻對拜、交換禮物等儀式；請證婚、主婚、介紹人講話；新郎新娘向來賓敬禮等。

宴席：在宴席上，有歌手獻歌，新郎新娘和父母給來賓敬酒；公布婚禮結束后車輛安排；宴席結束后，新郎新娘拍外景，娘家人看新房，其余人車送回家。

特色的現代婚禮已經把古老的婚禮程序簡約化，其過程大致為：①慶典演出：新人和來賓獻歌明顯來自西方儀式的唱圣歌傳統，代替了傳統的“跨火煙”等游戲項目；②婚禮禮樂：由古典的民樂演變成了西洋樂隊的《婚禮進行曲》，2004年底中國團中央開始推廣趙季平先生作曲的民族《龍鳳呈樣》婚禮樂，但西洋音樂仍是社會主流禮樂；③儀式地點：由傳統的男方家宅逐步過渡到以飯店等場所作為承辦平臺，這一點隨著生活水平的提高已基本和西方接軌；④承辦方：由傳統的男方家族長輩過渡到專業婚禮團隊司儀，類似于國外專門承辦此類程序的教堂牧師；⑤鬧婚：古代即有“三日無大小”的鬧婚傳統，西方來賓通常是向新人表達祝福，但在北歐的丹麥、瑞典等一些國家鬧婚也十分盛行，現代中國城市則以新人公開講述戀愛經過、讓新人當眾做一些親呢舉動為主。

隨著時代的變遷，婚禮“節目”方式也在不斷變化更新，相對來說，農村的婚禮較多地沿襲了傳統的風俗，而在城市，婚禮則在講究熱鬧氣氛的同時相對“西化”許多，但由于缺乏宗教根基，因此“西化”后的婚禮只是西式禮儀的表層，而非宗教內涵。

（2）西方的婚禮習俗

在西方，戀愛中的男女要結婚，首先要由男方向女方求婚，在求婚時男方應向女方贈送訂婚戒指。如果女方接受了求婚，兩人就算定婚了。訂婚的男女應將他們的結婚計劃告之各自的父母，通常由新娘的父母宣布定婚和婚禮。婚禮在西方國家是一個非常重要的場合，在舉行婚禮前好幾個星期，親朋好友就會收到邀請信。因為西方社會多有宗教傳統，所以很多國家的婚禮是在教堂舉行，接受親友和神靈的祝福，婚禮講究神圣、莊嚴的氣氛，一般是在下午舉行。其具體程序基本按照宗教儀式進行。

序樂：司琴奏樂，表示婚禮即將開始，牧師及司儀請觀禮親友就座，準備等待新人進入禮堂。進入禮堂：司琴演奏瓦格拉《婚禮進行曲》（原是三幕傳奇歌劇《羅恩格林》里的一首混聲四部合唱），新郎與伴郎進入禮堂站在圣壇前，隨后依序為花僮、伴娘；最后新娘由父親或兄長陪同進入禮堂，觀禮會眾起立。詢問：新娘抵達圣壇前，牧師會詢問：“是誰送XX（新娘的名字）出嫁？”新娘的父親回答后，新郎向新娘的父親行禮，從父親手中接過新娘。宣召和禱告：牧師在眾

人面前宣告新人婚禮開始，有反對者有權在此時出面阻止。宣告婚禮開始后，牧師帶領眾人禱告，祈求上帝賜福今日的婚禮，并表明新郎新娘愿意在神、在眾人面前共結連理的心愿。點燭：司琴演奏音樂聲中，由伴郎伴娘、或新人的家人、或新人自己點燃象征家庭和婚姻的蠟燭。讀經：婚禮中通常會讀兩三段經文，可由家人、親戚、朋友或教會會友擔綱，最后一段經文則由牧師誦讀。最常被選讀的經文是哥林多前書十三章《愛的真諦》（愛是恒久忍耐，又有恩慈；愛是不嫉妒，愛是不自夸，不張狂，不做害羞的事，不求自己的益處，不輕易發怒，不計算人的惡，不喜歡不義，只喜歡真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐；愛是永不止息），以及以弗所書五章的“人要離開父母，與妻子連合，二人成為一體。你們各人都當愛妻子，如同愛自己一樣；妻子也當敬重她的丈夫”。除了經文之外，詩歌或是與婚姻有關的文章都可以誦讀。獻詩：由教友或朋友組成的唱詩班獻唱。證婚：牧師詢問新郎新娘是否愿意婚嫁，新人在誓約之后交換戒指，牧師宣告兩人成為夫妻。（牧師：我要分別問兩人同樣的一個問題，這是一個很長的問題，請在聽完后才回答：XXX，你是否愿意娶xxx為妻，按照圣經的教訓與她同住，在神面前和她結為一體，愛她、安慰她、尊重她、保護他，像你愛自己一樣。不論她生病或是健康、富有或貧窮，始終忠于她，直到離開世界？xxx，你是否愿意嫁XXX為妻，按照圣經的教訓與他同住，在神面前和他結為一體，愛他、安慰他、尊重他、保護他，像你愛自己一樣。不論他生病或是健康、富有或貧窮，始終忠于他，直到離開世界？（新郎新娘交換戒指）牧師：現在要交換戒指，作為結婚的信物。戒指是金的，表示你們要把自己最珍貴的愛，像最珍貴的禮物交給對方。黃金永不生銹、永不退褪色，代表你們的愛持久到永遠。是圓的，代表毫無保留、有始無終。永不破裂。（對新郎）：XXX，請你一句一句跟著我說：這是我給你的結婚信物，我要娶你、愛你、保護你。無論貧窮富足、無論環境好壞、無論生病健康，我都是你忠實的丈夫。（對新娘）：xxx，請你一句一句跟著我說：這是我給你的結婚信物，我要嫁給你、愛你、保護你。無論貧窮富足、無論環境好壞、無論生病健康，我都是你忠實的妻子。（對新郎新娘）：請你們兩個人都一同跟著我說：你往那里去，我也往那里去。你在那里住宿，我也在那里住宿。你的國就是我的國，你的神就是我的神。根據神圣經給我們權柄，我宣布你們為夫婦。神所配合的，人不可分開。）新郎揭開新娘頭紗并親吻新娘，伴郎伴娘協助新人及雙方主婚人在結婚證書上用印。證婚完成后，牧師帶領眾人禱告。主婚人的祝福：雙方主婚人致詞祝福新人的婚姻。謝恩及答禮：新人獻花給雙方父母，感謝父母養育之思，接著可發表結婚感言，感謝教會朋友的參與。牧師的祝福：牧師帶領眾人祝福新人，最后念主禱文。禮成、殿樂：司琴演奏音樂聲中（門德爾松的《婚禮進行曲》，原為歌劇《仲夏夜之夢》的第五幕前奏曲），新人步出禮堂，兩旁鳴禮炮。照相及茶會：新人走出紅毯后，再回到圣壇前與親友合照，禮堂外準備好簡單的茶點供與會者享用。婚禮完成后，新人一干人等前往外景地拍攝婚禮圖。晚上，一雙新人、雙方父母和親友聚于酒店、酒吧或餐廳，甚至海邊開Party。新郎新娘赴酒店或度假地歡度新婚初夜。

西方婚禮中的許多風俗都有獨特的象征和內涵。首先是贈送鉆戒，《圣經》中說，在遠古時代，男子向女子求婚所用證物就是指環。9世紀時，教皇尼古拉一世頒布法令，規定男方贈送婚戒給女方是正式求婚不可缺少的程序。結婚戒指要戴在左手的無名指上，據說這根手指上的神經與心臟直接相連，將愛人贈送的戒指戴在手上，就等于把愛人放在了心里。

東方人喜歡用濃重的顏色表示自己的快樂與喜慶；西方人，特別是虔誠的耶

穌的信徒們，則是從宗教信義出發，認為男女的結合是圣潔的，代表著神圣的生兒育女生活的開始，所以必須用圣潔的白色來妝點它才是最完美的。因此，西方人的婚禮多用白色來布置，從古老的教堂婚禮到現代的前衛婚禮，無不見新娘們穿著雪白的婚紗，挽著閃著珠光的白色小拎包，潔白的紗手套上捧著的是一大捧粉白的百合或玫瑰花。這樣的習俗延續了幾百年，至今末變。另外，新娘在婚禮當天佩戴頭飾的習俗由來已久，古代女子在適婚年齡都頭戴花環，以區別于已婚婦女，象征著童貞。西方女子在結婚時也有戴面紗的習俗，最初，新娘戴面紗是年輕和童貞的象征，而信奉天主教的新娘戴面紗則代表純潔。因此，許多新娘趕赴教堂舉行婚禮時都選擇戴雙層面紗。新娘的父親將女兒交給新郎后，由新郎親手揭開面紗。新郎抱新娘過門檻的習俗則源于羅馬時代。那時的人門認為，如果新娘第一天進新家門檻時絆腳的話，將會帶來厄運，把新娘抱過門檻就能避免此類事情的發生。婚禮中配伴娘、男童、男儐相和迎賓員的觀念源于這樣一種信念，即嫉妒新人幸福的邪惡幽靈會冒出來傷害他們，但如果婚禮上有許多著裝類似的人，就能迷惑幽靈。至于新娘站在新郎左邊則是很有趣的說法。古時候搶婚成風，新郎用左手護住未來的新娘的同時，還必須騰出右手，用劍打敗并趕走其他想搶她為妻的人。

最后，根據習俗，婚禮以新人的親吻宣告結束。這一吻富有深刻的含義：通過接吻，一個人的氣息和部分靈魂留在另一個人體內，愛情使他們合二為一。另外西方人婚禮上隨處可見花，從教堂到酒店，小到教堂中的每一把椅子，無處不有花的存在。他們喜愛使用粉色系的花，粉白，粉蘭，粉紅，粉綠，粉紫，粉黃??而且他們喜歡使用新鮮的花朵，絕不會采用假花。每一位盛裝出席的女士，不論其年齡，也都會在發髻處戴上一小束花以示對新人們的尊重。西方國家，通常婚禮的活動是拋花球游戲。在步出教堂后，新娘要背轉身將手中的花球向后拋去，最后被哪個女賓接到，她就是下一個幸福的新娘。所以在這個時候，所有未婚的女賓都會主動站到前一排來，做好搶花球的準備，為的是沾沾新娘的喜氣。當新婚夫婦乘車出發度蜜月時，汽車的后面還會拴上許多易拉罐。它起源于古代扔鞋子的習俗，參加婚禮的來賓向新人身上扔鞋子，如果有鞋子擊中了新人乘坐的喜車，就會帶來好運。

總之，中西方婚禮各有特點。西方的婚禮是純潔浪漫的，中國的婚禮是喜氣洋洋的；西方的婚禮看重的是感覺，中國看重的是儀式。但無論是哪里的婚禮，都充滿了祝福和笑聲。我們不能說西方與東方的哪種婚禮方式更好，因為不同的傳統蘊育了不同的習俗。無論哪種方式，它的作用和意圖都是相同的，那就是向世人宣告了兩個人的結合，新的家庭的誕生，意味著身份和職責的轉變，意味著新的權利和義務。

2、喪葬禮儀民俗

喪葬習俗是人死之后，由親屬、鄰里、友好等進行哀悼、紀念、評價的習俗，同時也是殮殯祭奠的儀式。它既有社會習俗的特點，又有人類特有的處理死者的信仰性質。整個喪葬的過程，是生者與死者的對話過程，兩者之間存在著一個堅韌的結——念祖懷親。這個結，既表現在生者和死者之間的實體聯系中，也表現在兩者之間的精神聯系中，揭示了生死觀的深層內涵。世界上大多數民族都把人的死亡看成是人生旅程的一種轉換，并不認為是生命的終結，而把葬禮看作是死者靈魂去向另一個世界的手續。不同的喪葬方式，代表著人們對逝去的靈魂不同的處置方式。

（1）中國的喪葬習俗（以漢族為例）

漢族喪葬習俗主要包括：停尸儀式、報喪儀式、招魂、送魂儀式、做七儀式、人殮儀式等。現擇其要者介紹如下：

停尸儀式：中國歷史上的傳統喪葬文化非常講究壽終正寢。人死后，親屬要給他沐浴更衣，穿戴好內外一新的壽衣，壽衣是人們的靈魂觀念中的一個代碼。隨后，要把尸體移到靈床上，還要舉行飯含儀式。飯含是在死者口中放人米貝、玉貝、米飯之類的東西。這是為了不讓死者餓著肚子到陰間去受罪。

報喪儀式：在停樞期間，要即刻報喪，即把有人逝世的消息告訴親友。不同地方有不同的報喪方式。有的地區是響三次火炮表示報喪；有的地區是用白紙扎成旗幟立在門前作為報喪的信號。東北有的地區在門外懸掛紙條來報喪，紙條數是以死者的年齡的不同來確定的，并且按死者性別來決定懸掛紙條的位置，男性懸掛在門的左邊，女性懸掛在右邊。報喪不僅是一種形式，更是和親屬分擔悲痛的做法。

招魂、送魂儀式：死者尸體安排就緒后，要擇日舉行招魂儀式。喪家要在門前豎起招魂幡，親屬還要登上屋頂呼喊招魂，讓死者的靈魂回家來。有的招魂儀式由職業者擔任。人死后，靈魂離開肉體，要由活人來給他“指路”。“指路”就是為鬼魂指引升天的道路。招魂和送魂儀式，表現了人們兩種相互矛盾的民族心態。一方面希望死者靈魂活轉回來，另一方面則要死者的靈魂迅速離開。

做七儀式：按照習俗，靈樞一般在“終七”以后入葬。人們認為，人死七天后就知道自己已經死了，所以每逢七天一祭，“七七”49天結束。“做七”期間的具體禮儀繁多，各地有各地的做法。

吊唁儀式：在“做七”的同時要進行吊唁儀式。吊唁者都攜帶送死者的衣被作為祭幛。喪家要布置靈堂，靈前安放桌子，桌上擺著供品、香爐、蠟臺和長明燈等，供人吊唁。長明燈在未殮前不能熄滅，白天晚上都要有人看守。靈前供品由火腿制成的琵琶琴，用熟豬頭作頭、熟豬肺和豬肝作身制成的姜太公，用熟豬肚制成的白象，煮熟的雞制成的鳳凰等組成。靈堂上充滿著女眷們的悲泣哭聲，孝子賢孫始終要披麻戴孝跪在靈案邊陪祭，對前來吊唁的人跪拜答謝并迎送如禮。吊唁開始，炮仗齊鳴，禮儀程序非常講究，吊唁的人都穿素服．以親疏尊卑為順序，一家一堂，本家先祭，外客后祭，一律跪拜行禮，長者在前，晚輩在后。最后要燃放鞭炮，標志祭拜儀式結束。

入殮（liàn）儀式：入殮有“大殮”和“小殮”之分。小殮就是給死者穿衣。入鹼的衣被忌諱用緞子，因“緞子”諧音“斷子”絕孫。一般用綢子，諧音“稠子”，可以福佑后代多子多孫。殮衣穿好后，還要開光明，即孝子用棉花蘸水擦洗死者的眼睛，否則來世成瞎子。“大殮”是指收尸入棺，這意味著死者與世隔絕，與親人最后一別，所以非常隆重。收尸的棺材以松柏制作，忌諱用柳木。松柏象征長壽，而柳木不好結籽，會導致絕嗣。大殮是在人死后第三天舉行，先在棺底鋪上一層谷草，然后鋪上一層黃紙，意思是死者的靈魂能夠高高地升入天堂。這是最能表現也最需要抒發子女們孝心的時候，所以家人們都捶胸頓足號啕大哭。合棺之前，還要放一些隨葬品，隨后就釘棺蓋，民間稱“鎮釘”。鎮釘一般用七根釘子，俗稱“子孫釘”，據說能使后代子孫興旺發達。入殮后，忌諱雨打棺，否則以后子孫后代會遭貧寒。

喪服儀式：在喪葬習俗中，每個家族成員要根據自己與死者的血緣關系和當時社會歷公認的形式來穿戴孝服。兩千多年來，漢族的孝服雖有變異，但仍然保持了原有的五服制，即斬衰、齊衰、大功、小功、細心麻。

另外還有：出喪擇日儀式、下葬儀式、哭喪儀式等。

48（2）西方的喪葬習俗

西方國家的喪葬禮儀基本上屬宗教式的喪葬禮儀。人死后，首先在死亡地的登記處進行登記，由醫生或驗尸人員簽發書面證明，并在死亡者生前居住地的基層組織辦理登記；而后對親友發出通知或在報刊上公開宣布。

葬禮一般遵循死者生前遺囑、遺言確定是土葬或者火葬。喪葬事務一般由殯儀機構或承辦人具體安排，包括埋葬或火化的時間、地點以及舉行葬禮儀式的時間、地點等。西方葬禮儀式一般同結婚一樣，多在教堂舉行。有洗尸、更衣、停尸整容、送葬哭喪、宴謝、祭奠等程序，基督教儀式幾乎貫穿其中。人死之前要在神父面前懺悔，之后神父要為其祈禱。這也是臨終關懷，使死者正確看待死亡，擺脫死之恐懼。死后在神父主持下給死者洗尸，宗教含義是洗去生前罪過，干干凈凈去見上帝。停尸在西方傳統喪俗中，一般停在教堂，由神父主持追悼會。神父介紹死者生平并為之祈禱，下邊親友則一同禱告。完畢以后由四人一角一人抬著棺材走向墓地，神父、親友跟在后邊送葬。下葬時，神父還要再為亡者祈禱。哭喪無論是初終還是在教堂，也無論是在送葬路上或下葬時，親友都不能大聲嚎哭，只能默默流淚或嚶嚶啜泣，意為不要打擾死者靈魂安靜。下葬時，隨土撒入一些花瓣，葬畢在墓前立上十字架，放上一束鮮花，親友就可以默默離開墳墓。祭奠亡者不是中國人的專利。西方人在居喪的第九天、第二十天、第四十天和一周年都要舉行祭亡靈儀式。

公墓一般建在郊外僻靜幽雅處，死者不論何種葬式，都要深埋，墓面平整，而后種上草皮，碑石不能太高，碎石周圍要種四季花卉。一年四季墓前幾乎都是鮮花盛開。整個公墓內無論墓多少，墓主何人，只見墓碑和花草看不到任何特殊標志或土堆。

西方喪葬禮俗主要受基督教文化的影響。基督教將每一個人的靈魂直接與上帝發生關系，不允許偶像崇拜，崇尚靈魂升華而輕視肉體，因此西方的喪葬風俗是簡喪薄葬。喪禮更多地是為死者祈禱，祝其靈魂早日升入天堂，解脫生前痛苦。基督教認為人死后靈魂需要安靜，因此喪禮非常肅穆。

近現代以來，由于崇尚“科學精神”，尤其是實驗科學的興起，使西方人能以一種“科學的眼光”來看待死亡．進一步淡化了社會對殯葬的熱情。西方崇尚“個人本位”，主張“以個人為中心”，因此在喪禮中，也是以死者為“中心”，重在安置死者的“靈魂”。總之，西方喪葬禮俗有我們可借鑒之處。死亡文化的本質是生存文化，從一個民族的死亡文化中可以窺到那個民族的全部生存哲學。

（二）歲時節日民俗

歲時節日，主要指與天時、物候的周期性轉換相適應，在人們的社會生活中約定俗成的、具有某種風俗活動內容的特定時日。不同的節日，有不同的民俗活動，并且以為周期，循環往復，周而復始。從歲時節日最初起源看，節日的選擇、節俗話動的開展，都顯示了自然規律對人類生活的制約以及人對自然的適應與把握。

1、中華傳統節日

春節：即農歷新年，即“正月初一”，春節習俗是節日中最隆重的。進入臘月后，人們就開始準備過年了。家家戶戶都要采辦年貨，加工各種風味制品，以便除夕團聚、過年待客。為了節日穿盛裝，人們還要忙制新衣。打掃衛生也是年前的一項工作，民間俗稱“撣塵”，以便干干凈凈迎春節。民間有貼“福”字、貼年畫、貼春聯、祭灶神、祀祖等習俗。每家每戶的門上、箱柜桌凳上，甚至水缸、糧囤上都貼滿大大小小的“福”字，以此來祈求吉祥如意，并寄托對來年的

美好祝愿。

農歷一年最后一天晚上叫“除夕”。舊俗臘月二十三（或二十四）人們要用紙馬餡糖送灶王爺上天，向玉皇大帝匯報主人家一年的情況，除夕時要迎灶王爺回來過年；同時還要擺上酒菜，點起香燭，祭祀先世先祖，求灶神保佑平安，請祖先賜福后代。現在，吃年夜飯成了除夕時最隆重的習俗。除夕之夜，以最年長的老人為首，全家大小，包括已成家的兒女，都團聚在一起吃年夜飯，又叫團圓飯。家人外出未趕回，也要放上碗筷，留出空位，既表團圓又表思念。這時往往出現三世同桌，甚至四世同桌的團聚場面，充滿著和睦、友愛、尊老愛幼、歡樂愉快的天倫之樂，極富人情味。年夜飯的菜大多有吉樣、喜慶之意，魚圓、肉圓、藕圓等丸子象征團圓，魚象征年年有余，甜羹象征甜甜蜜蜜，花生意取長生，粉絲意取長壽等等。吃年夜飯時，桌上每一樣菜人人都要品嘗。北方年夜飯的主食多是餃子，意取“更歲交子”。南方年夜飯的主食多吃年糕和米飯。年夜飯的菜都不能吃完，每樣要留一點，以示年年有余，日子越過越富裕。

除夕之夜，人們還有守歲的習慣。子夜時分，黎明初起，家家戶戶放爆竹，以示辭舊迎新。有的地方除夕之夜還玩燈籠，五光十色的彩燈與接連不斷的爆竹聲交相輝映，把除夕的歡樂氣氛搞得濃濃的。

拜年是春節期間人們的主要活動之一。正月初一早上，孩子們早起后，穿上新衣新鞋，給父母磕頭拜年，父母除講些吉利話和鼓勵上進外，還要給壓歲錢。這一天的拜年活動主要是后輩結長輩拜年，彼此講些吉利的歡慶話恭賀新禧，客人往往送些節日禮品，主人則拿出各種糖果糕點，沏上甜菜，北方吃餃子，南方吃湯圓，熱情招待，表示主客之間的親密友誼。這種活動持續到正月十五。

元宵節：正月十五稱“上元”。這是大地回春的第一個月圓之夜，還處在喜慶之中的家家戶戶，再次相聚共同歡慶，故叫“上元節”。這天的食俗是吃元宵，寓意和象征團圓，又稱“元宵節”。因為人們喜歡鬧燈，所以，還稱“燈節”。鬧花燈的習俗大約源于東漢時期，歷時2000余年仍盛況不減當年，除燈市燈謎外，還有踩高蹺、扭秧歌、玩花船、唱大戲、舞龍等。其中最富有民族特色的、也是最激動人心的活動是舞龍。“以草把縛成戲龍之狀，用青幕遮籠，草上密置燈燭數萬盞，望之婉蜒如雙龍飛走。”現在，舞龍這種民間藝術又有“推陳出新”，有布龍、紗龍、紙龍、百葉龍和板龍等。是夜，城鄉花炮煙火不斷鑼鼓喧天，百戲社火，走街串巷，百姓成群結隊，歡歌笑語不絕于耳，堪稱中國民間狂歡節。

清明節：清明節又稱踏青節，屬我國歷法中的二十四節氣之一，節期在公歷每年的4月5日前后。清明有禁火寒食、卜墳掃墓、踏青春游的習俗。掃墓，始于春秋戰國時期的祭祖，后世代流傳，成為清明祭掃墳塋、剪除荊草，供上祭品、焚化紙錢的習俗。踏青，起源于唐代。人們乘春光明媚，結伴到郊外遠足，放風箏、野餐、蕩秋千或采集花草，欣賞大自然的綺麗風光。（唐代杜牧《清明》：清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。）

端午節：農歷五月初五，又稱端午、端陽、重五等，是民間夏季的重要節日，端是“開端”的意思，古代“五”與“午”相通，五月按地支紀月五月為午月，五日按地支紀日為午日，故稱重五。端午節約始于春秋戰國時期，其來源有多種說法，其中，民間流傳最廣、最有影響的說法，是為紀念屈原于五月初五投汩羅江。節日期間的主要活動有賽龍舟、吃棕子、掛香袋、飲雄黃酒、插菖蒲和系五彩長命縷等。龍舟競渡是熱烈而緊張的水上競技運動。龍舟體狹長，前昂龍首，后翹龍尾，雕飾絢麗迷人。執令者衣飾鮮艷，站立吶喊，有的鳴鑼擊鼓，場面壯

第三篇：中外文化認同感

論中外文化認同感

1104042036 管月 會計112班

認同感表示贊同，欣賞。文化認同感則是關于文化領域的一種認同。一般的，文化認同感指的更多的是一種文化歸宿感。對中外文化的認同感，應基于對中西方文化的認識和理解之上，而中西方文化更多的表現在差異性方面，差異性最突出的是人文與審美觀念的不同。

人文上說，由于中西方文明起源的差異，加上相對封閉而又漫長的發展過程，導致中西方文化在核心理念上有著本質上的差異。中華文化注重“仁”，即儒家思想，君權神授的觀念曾影響著五千年的文明史。而西方文化在希臘文明、羅馬文明和基督教文明的熏陶下呈現出多元的文明史，崇尚自由平等“自我”的觀念深入人心，這種強調個人自由，不受約束的觀念使他們的思想更加開放，創新能力更強。這也是中西方文化最大的不同之處。

在日常生活中，中西方文化的差異也是隨處可見。例如飲食習慣、交流方式等等。這里就以中西教育的不同來談。中國的教育注重的是給學生們不斷地灌輸知識，把學生培養成一個個學習機器。而西方的教育所注重的是能力的培養，這樣培養出的才是真正的學生。教育首先是一個名族的希望，有希望的民族一定是能夠不斷創新的民族，在這一點上中國的教育可以說是失敗的。中國的學生從小就喜歡遵循“規則”、“標準”。這本身沒錯，但是刻板的遵循原則就使得他們缺乏大膽的想象和創新。這與長期形成的教育模式有關，也與中國文化的“保守”有關。

雖然中外文化之間有著種種差異，但世界是個圓，文化的交流從古至今從未間斷。從古代鄭和下西洋，鑒真東渡，絲綢子路的開辟，到近代百年的榮辱史，西方文化以或主動或被動的方式融入中華文明。在如今這個信息交流越來越快捷、越來越頻繁的社會，不同文化之間的交流也越來越頻繁，不同文化之間的相互融合也越來越深入。民族與國家的接線慢慢被淡化，中外文化的差異也在慢慢縮小。

經濟的全球化，加速了文化的融合。有人認為這是種文化的入侵行為，但我覺得所有的文化始終都應該是不斷摩擦的，我國古代一直是個開放文化，這是你我都無法改變的摩擦，這種文化摩擦，好比大家共同討論問題，允許表達各自的意見，最終大家都是受益者。小到普通市民百姓，年青的一代吃著肯德基的漢堡，穿著牛仔褲，開著外國進口的小轎車，看韓劇，學外語，讀莫泊桑的小說，過西方的圣誕節，情人節。種種日常生活的表現，我們可以感受到西方文化被年輕人崇拜著，接受著。大到國家，國家歌劇院里的俄羅斯芭蕾舞蹈團為我們上演芭蕾藝術，首都舉辦的中俄文化交流節，中國—阿拉伯國家文化藝術節等大型活動體現了文化的友好交往。同時，我們學他們的自由平等思想，學他們完善的道德法律體制，創造屬于我們自己的中國特色社會主義，胡錦濤總書記在十二大上強調的民族危機意識也是西方社會普遍民眾的共有意識。在生活上，我們學習他們的社會管理體制，研讀他們的經濟管理著作，共享全球化的精神資源。我們欣賞他們文化中閃光的一面，推崇人性至上的理念。不可否認的，在學習過程中，一部分人淪為了文化摩擦的犧牲品，馬諾的“我寧可坐在寶馬里哭也不愿意坐在自行車上笑”引來無數非議，拜金女的出現，90后的個人主義，崇拜西方的生活導致的出國熱等無數西方腐朽思想被潛移默化的植入，現在的少年都不喜歡接受傳統教育，都有類似于反叛的心理，這也導致了不少人對自己文化的否定，恰好有這時有外來文化的填補，這不利于我們對中國文化的繼承，經濟的政治跟文化的基礎，這些必須引起我們的高度警惕，自2008年起，我國調整了節假日休息時間，從中看出我國對文化的逐漸重視。

對于本國的文化，我們更應該抱以好奇心去學習去傳播去繼承，而不是死守陳規，在原地打轉，更不應該去強硬地抵制外來文化，試圖來解決自身文化的衰退。這里有個故事，時間是在幾千年前的春秋時期。當時最流行的音樂叫鄭樂，跟現在的好萊塢電影差不多，各國

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王侯都聽得如癡如醉。一心復興周禮的孔子不樂意了，覺得這是在搞文化侵略，派了一個叫子夏的學生去找魏文侯，說哥們兒你不行啊，怎么能被這些玩意洗腦呢？魏文侯老老實實承認：“國產音樂太爛了，聽不進去，還是人家的好聽啊。”子夏義正詞嚴地教育了半天，最后被魏文侯客客氣氣送出門去，抵制鄭樂活動遂無疾而終。孔老夫子聽到這個消息，痛心疾首，覺得華夏已經禮崩樂廢，簡直沒救了——然后中華文明又延續了幾千年，一直活蹦亂跳地存活到了今天。這個故事告訴我們，無論是抵制鄭樂還是抵制外國貨，都搞錯了一件事：決定文化價值的，不是它的國籍，而是它本身對人民群眾的吸引力。文化這東西，其實很像生物進化，適者生存。人民群眾喜聞樂見的，傳個幾千年不在話下；人民群眾愛答不理的，能過個十幾年不被遺忘都算是造化。拿佛學舉例。你看唐僧牛不牛？他留學印度十幾年，帶回了理論無比嚴謹、內容無比內涵的唯識宗，可惜老百姓覺得麻煩，背不下來，只傳了區區兩代便衰落了；真正傳承千年大行于世的，反而是不立文字、拿微博段子忽悠人的禪宗——這就是脫離群眾和貼近群眾的結果。因此，想要更好的繼承發展自身文化，該做的不是去聲嘶力竭地提醒廣大軍民警惕美帝陰謀，去燒毀每一張好萊塢的正版DVD，去砸爛每一家肯德基和麥當勞，而是要用更精彩、更出眾的文化把觀眾搶回來。更應該設法讓別人喜歡上你的東西，而不是去決定別人應該喜歡什么東西，如此而已。用易中天先生的話說，要用共同價值兼收并蓄各民族不同文化打造屬于我們自己的文化航母，乘風破浪，駛向公海。那將是一個廣闊的天地，一個美好的未來！

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第四篇：中外旅游文化論文

論麗江古城的旅游與發展

摘要：濃郁而獨特的納西民俗文化促進了麗江古城旅游的發展，同時也是麗江古城的靈魂。麗江古城旅游的發展有利于納西民俗文化的挖掘、保護與傳承。文章探討了兩者關系，指出目前麗江古城旅游發展中存在的不足，并提出了結合特定民俗文化發展麗江古城旅游的一些建議。

關鍵詞：民俗文化；古城鎮；旅游開發

一、相關概念

（一）民俗文化

民俗文化是一個民族或一個社會群體在長期的共同生產實踐和社會生活中逐漸形成并世代傳承的一種較為穩定的文化事象，故有人稱它為“文化”或“社會生活文化”。民俗文化源于傳統，具有一定的穩定性，但同時也隨著時代的漸進和外界的影響產生一定的變化。民俗文化包羅萬象，大致包括3個大的方面：物質民俗文化，以生產、交換、交通、服飾、飲食、居住等為主要內容；社會民俗文化，以家庭、親族、村鎮、社會結構、生活禮儀等為重點；精神民俗文化，包括信仰、倫理道德、民間口頭文學、民間藝術等。并有著教化、娛樂和心理的功能。

（二）古城鎮

古城鎮，是指“需要或是已經給予保護要求的城區或城鎮”（吳承照，1998），一般具有以下特征：第一，經生活不斷延續與演繹，歷史上遺留下來的古物、古跡點與城市的發展密切相關；第二，現代生活在具有歷史傳統特色的古街區、古建筑群、城市地段依舊延續；第三，城市的遺存具有自身的特點，區別于其他城市而具有明顯特殊的意義。由此可見，古城鎮一般是民俗文化相對發達，保存相對完整的地方。

（三）麗江古城

麗江古城位于云南省麗江縣，又名大研古鎮，是中國歷史文化名城中唯一沒有城墻的古城。它始建于宋末元初，至今已有800多年的歷史，因為集中了納西文化的精華，并完整地保留了宋元以來形成的歷史風貌，在城市格局、街道布置、民居建筑極具特色。1986年被國務院列為國家級歷史文化名城，1997年被聯合國教科文組織列為世界文化遺產。自20世紀90年代以來，麗江古城就以其獨特的民俗文化吸引著國內外旅游者。古城蘊藏著以東巴文化為代表的納西文化內涵，是吸引世界各地游人到麗江游覽的主要文化資源。這是麗江人民在認識自然、利用自然的長期實踐過程中造就和發展起來的，并形成了古城納西族人特有的人生觀、道德觀、生態觀和審美觀。

二、納西民俗文化與麗江古城旅游開發雙贏

（一）納西民俗文化推進了麗江古城旅游的發展

1、獨特的納西族民俗文化是麗江古城旅游業發展的基礎。麗江古城借助有800年歷史的麗江古城建筑、獨特的歷史氛圍、淳樸的居住環境和特殊的民族藝術等，通過古城的修復與文化保護，把有形的文化載體和內涵豐富的納西民俗文

化有機融合在一起，使麗江古城成為具有特殊魅力的旅游吸引物，大大提升了麗江古城的知名度，并于1997年被聯合國教科文組織接納為“世界文化遺產”。麗江人通過開發發展麗江古城旅游，獲得了顯著的經濟效益和社會效益。

2、納西族民俗文化為麗江古城旅游的可持續發展提供血液。一個旅游景點都有一定的生命周期，麗江古城也不例外。麗江古城受到游客的追捧，也證明了納西民俗文化是得到市場認可的。旅游景點的競爭實質是文化的競爭，納西民俗文化是古城的造血機，能不斷地輸入新的血液，保持麗江古城旅游發展的競爭力，實現麗江古城的可持續發展。

（二）麗江古城旅游發展成就了納西民俗文化

1、納西民族文化得到較好的挖掘、保護和發揚。旅游業的發展，使人們意識到傳統民俗文化的獨特價值，許多瀕臨失傳的納西族民俗文化在旅游大潮的觸動下開始復蘇，并融入了旅游市場，得到了新生和“重構”。例如，木府、洛克故居、白沙壁畫等古跡的修復；納西古樂、東巴歌舞、字畫等民間藝術的復活；打銅、制陶、民族服飾等傳統手工業也獲得了新生；一些傳統的飲食也得到了開發與發展；傳統的納西族建筑得到了保存。一批專家學者還對麗江的人文景觀、東巴經典、史料文獻、節日慶典、婚喪習俗、飲食服飾、神話故事和民間傳說、音樂歌舞等進行了全面的整理、總結和論證，還撰寫了一批專著和論文，為納西文化的傳承與發展提供了珍貴的資料。

2、麗江古城旅游發展增強了納西人對民俗文化的保護意識。麗江古城的成功讓麗江人嘗到了旅游帶來的碩果，隨著麗江旅游業的發展，當地人民的民族自尊感和自豪感在逐漸地增強。他們對自身的文化價值進行了重新審視和定位，他們繼承傳統民俗文化的內涵并與時俱進，不斷主動地對傳統民俗文化進行深層次的挖掘和創新，并積極地把它推向全國以及全世界，并以他們的獨特民俗文化為榮。

3、以麗江古城為代表的麗江旅游業的發展為傳統文化保護奠定了經濟基礎。旅游業的發展不僅使麗江古城享有較高的知名度和美譽度，也推動了麗江的社會經濟的進步，使得文化和文物保護部門獲得了較好的經濟效益。因此，當地政府和文物保護部門就可以用更多的經費來支持民俗文化保護和創新，實現自身的良性循環。

三、麗江古城旅游開發與民俗文化發展的矛盾

（一）原居民的外遷使麗江古城面臨文化博物館的危險

麗江古城是納西族規模最大的聚居地，獨特的納西民居形式、流動的城市空間、充滿生命力的水系、風格統一的建筑群體、尺度適宜的居住環境、親切宜人的綠化環境、獨具風格的民族藝術孕育和承載著麗江的納西民俗文化。古城是納西民俗文化的物質載體，而古城淳樸善良的原納西居民則是民俗文化的天然守護者和創造者。

古城和古城所承載的納西民俗文化成為吸引游人的賣點，每年數百萬游客涌入麗江，大量的游客打破了古城原有的寧靜與安逸，為了給商戶和游客騰出地方，也為了躲避旅游帶來的喧囂，很多的原住民陸續遷出了古城。根據古城開發辦公

室提供的數據：1996年前，古城內居住著3萬多納西人，到2005年只剩下不到6000人，且多為老人。古城居民取而代之的是商戶，住戶多為來來往往的旅客，這些人多沒有古城納西人的民族文化底蘊，也不能真正地與納西民俗文化水乳相融。文化天然創造主體的缺失使麗江古城的民俗文化黯然失色，古城在一定程度上變成了文化的展示場，那些店鋪和旅游商品多為廉價的道具，古城面臨著變為文化博物館的危險。

（二）納西民俗文化商品化導致麗江古城文化氛圍減弱

獨特的民俗文化使麗江古城大放異彩，吸引了全世界的眼球。旅游的進一步發展把民俗文化推到了風口浪尖，民俗文化通過商品的形式表達出來，一方面文化的商品化是市場的需求，對于民俗文化的傳播和擴大影響有一定的積極影響；但另一方面某些開發商為了迎合消費者的文化習慣，把文化作為賺錢的工具，必然導致民俗文化的粗俗化和庸俗化。目前麗江古城正遭受著這樣的命運，作為一個納西族聚居地，古城內卻隨處可見傣族民樂葫蘆絲吹出的樂曲，民族服飾店里的服飾很多也不是納西族服飾，而是苗族的刺繡、白族的服飾的等，而生產廠家也多是廣州、溫州等地。民族歌舞被定義為娛樂游客的節目，服飾、動作的文化內涵被削弱，其原來所代表的文化涵義不復存在，麗江古城市場上充斥著的大批量生產的毫無特色商品終會使游客審美疲勞。

（三）民俗文化的真實傳承與古城旅游發展遭遇尷尬

一個地區或一個民族的民俗文化首先是真實的存在與發展，旅游的開發，游客紛至沓來，很多游客要的只是快餐的體驗，并不要求深層的真實。但是民俗文化要想有長久的生命力，必須深植于本民族的文化土壤，按照其發展規律發展，不能急功近利，否則長久以往，必然會產生失望的旅游者和無所適從的變異的民俗文化，從而兩敗俱傷。麗江古城民俗文化的真實傳承有兩個尷尬：一是旅游的開發使麗江的納西下一代生活在扭曲的傳統文化中。他們對民俗文化的印象很多來自當地的旅游部門對游客的宣傳和表演，一開始看到和聽到的就是異化的民俗文化。二是原居民的大量外遷和房產的轉移，納西族的下一代失去了繼承一個真正的有著豐富的納西民俗文化麗江古城的機會。納西下一代兒童大都出生在新城，已經失去了接觸原民俗文化的空間，傳統文化的物質載體和精神內容已經被剝離，再加上強勢文化的影響，一種文化的傳承面臨中斷。

四、保護與傳承民俗文化，實現麗江古城旅游可持續發展

（一）麗江古城民俗文化的保護要結合納西族聚居的鄉村的民俗文化保護麗江古城是納西民俗文化的一個集中體現地和物質載體，但是納西民俗文化的保護僅僅局限在麗江古城的文化保護是不完整的。從目前的情況看，麗江的幾個國際馳名的文化品牌都要依托鄉村，如東巴文化的根基和土壤就在鄉村，只有保持鄉村鮮活的民俗文化土壤，才能保持東巴文化的生命力。如果鄉村里已經沒有依托納西民俗鮮活地留存的東巴文化禮俗，那在古城范圍內繁榮一時的東巴文化產業就不可能持久地發展，將日益成為一種僅僅是表演性的民俗展示。為保持東巴文化的“活水長流”，需要選擇一些鄉村作為納西族民間的文化傳承基地，培養民間藝人，打造具有獨特納西民俗文化的鄉村，這樣才能保持納西民俗文化真實的活力。

（二）加強對本土青少年的教育，培養納西民俗文化傳人

當今中國社會，非常重視主流文化的系統教育，為了融入主流文化，同時也

因為少數民族傳統知識的教育相當薄弱，很多少數民族的青少年對自己的民族歷史、文學藝術、文字、宗教信仰、傳統習俗、地理生態、植物動物等方面的知識了解甚少，甚至連本民族的語言也逐漸在忘記。麗江也有這樣的現象存在，在麗江古城的小學里，已經不能講或只能講部分納西語的納西學生在增多，很多優美的民間傳說和和故事只有一些納西老人會講，青少年既不喜歡聽也不想去記，而寧愿去看電視。因此要想保持納西文化的傳承，必須先培養文化傳人。這個項目的實施可以爭取民間基金的支持，也需要政府部門的參與撥款。

（三）留住原居民與加強現居民的文化參與性

古城居民的外遷已經是一個不能更改的事實，但是可采取一些措施來留住還未外遷的原居民。同時文化的發展不是一個靜止的過程，而是在不斷地與其他文化相互影響和發展的。因此，要想保持古城的文化氛圍，需要通過宣傳教育，設法加強古城現有居民對納西民俗文化的認同感，讓他們自動加入到古城文化的保護中來。

（四）控制古城的過度旅游商業化

目前游客對麗江古城的商業化氛圍過濃的現象反映較多，因此控制旅游過度商業化勢在必行。可以通過以下措施來緩解：將麗江古城的商業店鋪集中在傳統的商業街，同時控制其他街巷的商業活動；對麗江古城的商品進行控制，摒棄那些毫無特色、與納西民俗文化無關的旅游紀念品；不要讓喧鬧的流行樂和歌曲充斥著麗江古城的夜晚，保持高原水鄉人與自然和諧的生活氛圍；恢復一些“老字號”店鋪；開發具有納西族風土人情的飲食、藝術、土特產品；修復一些文化遺存。

參考文獻：

1、楊寧寧.論旅游與納西文化的傳承[J].中央民族大學學報,2004.2、馬琳.試論民俗文化的特征與功能[J].漯河職業技術學院學報,2007(7).3、廖冬梅,張詩亞.麗江的旅游開發對傳統納西文化傳承的影響[J].民族教育研究,2006.4、劉燕.旅游的發展對麗江古城社會文化的影響[J].云南地理環境研究,2005.5、楊福泉.從麗江古城談遺產地文化保護和發展的一些想法[J].西南民族大學學報(人文社科版),2007(9).6、朱良文.麗江納西族民居[M].云南科技出版社,1988.7、蔣高宸.麗江——美麗的家園[M].中國建筑工業出版社,1997.8、郭大烈.納西族史[M].四川民族出版社,1994

第五篇：中外文學文化常識整理

中外文學文化常識整理

一、中國古代文學

（一）先秦文學

①上古神話。

中國古代神話名篇有:女媧(wā)補天后羿(yì)射日，精衛填海、(盤古)開天辟地、黃帝戰蚩尤等。（劉安：《淮南子》）

②先秦散文

A、儒家經典。

“五經”指《詩經》、《尚書》、《禮記》、《易經》、《春秋》。

“六經”又稱六藝，在“五經”后增加（《樂》）。

“四書”指《論語》《孟子》《大學》《中庸》。

B．歷史散文。《左傳》《戰國策》《國語》。

“春秋三秋”《左傳》《谷梁傳》《公羊傳》。

C．諸子百家散文。著名的有：

①老子，李耳，字聃（dān），道家學派創始人,著有《道德經》。

②孔子名丘,字仲尼。是儒家學派創始人.《論語》是孔子弟子記載孔子和他的學生言行的書。③墨子名翟（dí），墨家學派創始人。《墨子》53篇。

④孟子名軻，字子輿。儒家學派繼承者。《孟子》是孟子學生記錄孟子言行的書。《得道多助，失道寡助》《生于憂患，死于安樂》《莊暴見孟子》《魚我所欲也》。

⑤莊子，名周，戰國道家。著《莊子》。《庖丁解牛》

⑥荀子，戰國儒家,著《荀子》32篇.《勸學》

⑦韓非子，法家。著《韓非子》。《扁鵲見蔡桓公》《五蠹》《智子疑鄰》。

⑧《呂氏春秋》又稱《呂覽》,是秦相呂不韋和他的門客的集體創作。《察今》。

⑨李斯的代表作是散文《諫逐客書》。

③先秦詩歌

A．《詩經》。《詩經》是我國第一部詩歌總集,共305篇分風、雅、頌三類.風是民歌,雅是樂歌,頌是祭歌。詩經的表現手法是比、興、賦。比即比喻，以彼物比此的。興,先言他物以引起所詠之詞，賦，直陳其事。

B．《楚辭》。西漢學者劉向把屈原宋玉等人的作品編輯成書，定名為《楚辭》。屈原名平,我國偉大愛國主義詩人.曾在楚國任左徒三閭大夫等職。代有作是《離騷》《九歌》《九章》。

（二）．兩漢文學

A．兩漢散文

①賈誼，世稱賈生。又稱賈長沙，賈太傅。著《新書》十卷。《過秦論》、《論積貯疏》是他的代表作。②司馬遷，字子長,偉大的史學家、文學家。著《史記》首創“紀傳體”,分為本紀、世家、列傳、表、書。魯迅稱《史記》為“史家之絕唱，無韻之離騷”。

③班固的《漢書》 劉向編訂的《戰國策》都名傳史冊。

B．樂府民歌和賦。樂,民樂;府，官府.樂府原為漢代音樂機關所搜集的詩.《孔雀東南飛》是漢樂府敘事發展的高峰。最早見于南朝徐陵編纂的《玉臺新詠》.賦是我國古代韻文和散文的綜合體。司馬相如的《子虛賦》《上林賦》。賈誼的《吊屈原賦》都很有名。

（三）．魏晉南北朝文學

1．魏晉南北朝的詩歌和散文

①“三曹”.“三曹”即曹氏父子曹操、曹丕、曹植。曹操的《觀滄海》，曹丕的《蒿里行》，曹植的《名都篇》《白馬篇》《洛神賦》都很有名。

②“建安七子”。孔融、陳琳、王粲、徐干、阮瑀、應瑒、劉楨

③“竹林七賢”。阮籍、稽康、山濤、劉伶、王戎、向秀、劉咸

④陶淵明,名潛,字元亮，世稱靖節先生。《桃花源記》《歸去來辭》《歸園田居》《飲酒》是傳世之作。⑤此外, 諸葛亮《出師表》、范曄《后漢書》、陳壽《三國志》、王羲之《蘭亭集序》、劉勰《文心雕龍》、酈道元《水經注》都名垂史冊。

2．魏晉南北朝的小說。

①志怪小說以干寶《搜神記》為代表。《干將莫邪》。

②軼事小說以劉義慶的《世說新語》為代表。《周處》。

（四）．唐代文學

1．唐詩

①“初唐四杰”：“初唐四杰”是王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。王勃的《送杜少府之任蜀川》《騰王閣序》膾炙人口。

②詩仙李白，詩圣杜甫，人民詩人白居易。李白，字太白，號青蓮居士。李白是偉大的浪漫主義詩人.名作有《將進酒》、《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》《秋浦歌》《靜夜詩》《贈汪倫》等.著《李太白集》。杜甫,字子美，又稱杜工部，是偉大的現實主義詩人。名作有“三吏”(《潼關吏》《石壕吏》《新安吏》)“三別”（《無家別》《垂老別》《新婚別》）《北征》《兵車行》《茅屋為秋風所破歌》等。白居易，字樂天，號香山

1居士。雙稱白香山，白太傅、白居易主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。名作《長恨歌》《琵琶行》。③山水詩人王維、孟浩然。王維字摩詰，一位大詩人，著名“畫家和音樂家”；人們說他“詩中有畫，畫中有詩”。名作有《使至塞上》《山居秋暝》。孟浩然是王維密友,名篇有《過故人莊》。

④“邊塞詩人”高適、岑參、王昌齡、王之渙。高適《燕歌行》、岑(cén)參(shēn)《白雪歌》王昌齡《芙蓉樓送辛浙》王之渙《登鸛雀樓》都是名篇。

⑤“小李杜”。李商隱，杜牧，著有《樊川文集》。

⑥“詩中三李”毛澤東同志喜歡的名篇有《雁門太守行》“詩中三李”為李白、李商隱、李賀。

2．唐代散文。

①韓愈。韓愈，字退之，自號昌黎，又稱韓吏部。韓愈是唐代“古文運動”的領袖，著《昌黎先生集》。②柳宗元，字子厚，又稱柳河東。寫了著名的《永洲八記》著有《柳河東集》。

3．唐人傳奇。陳鴻的《長恨歌》傳，李朝威的《柳毅傳》都是較成熟的文言小說。

（五）宋代文學

1．宋詞和宋詩

①以蘇辛為代表的宋詞豪放派。蘇軾，字子瞻，東坡居士，其詩、文、字畫都有極高成就。與其父蘇洵、弟蘇轍號稱“三蘇”。著有《蘇東坡集》。辛棄疾，字幼安，號稼軒，有《稼軒長短句》。

②以柳永、李清照、姜夔等人為代表的宋詞婉約派。柳永，李清照，姜夔。

③偉大的愛國詩人陸游和偉大的民族英雄文天祥。陸字務觀,號放翁，著有《劍南詩稿》。文天祥,字履善又字宋瑞，自號文山，著《文山全集》，名篇有《正氣歌》《過伶仃洋》。

2．宋代散文

①著名的“唐宋八大家”。唐宋八大家是：韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、蘇洵、蘇軾、曾鞏。②范仲淹，字希文，謚號文正公。《岳陽樓記》為千古名篇。

3．宋人話本。話本是“說話”藝人的底本.著名話本有《大宋宣和遺事》（內有水滸故事）《三國志平話》（后演進為《三國演義》）。

（六）．元代文學

1．元曲四大家

①白樸，名作有《墻頭馬上》

②關漢卿，號 已齋叟，名作有《竇娥冤》

③馬致遠，名作有《漢宮秋》

④鄭光祖，代表作是《倩女離魂》

2．十大悲劇占其六

①關漢卿的《空頭娥冤》②紀君的《趙氏孤兒》③白樸的《梧桐雨》④馬致遠的《漢宮秋》 ⑤洪晟的《長生殿》⑥孔尚任的《桃花扇》此外還有⑦馮夢龍的《精忠魂》⑧孟稱舜的《嬌紅記》⑨李玉的《精忠譜》⑩方成培的《雷峰塔》。

3．王實甫和他的《本廂記》。王實甫字德信.《西廂記》的主題是反對封建禮教追求婚姻愛情幸福.（七）．明清文學

1、明清小說

①．明代的章回小說和“四大奇書”.明朝人稱《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》為四大奇書。《金瓶梅》的作者叫蘭陵笑笑生，該書反映了明代中葉的社會現實。

②．偉大的現實主義小說《紅樓夢》以賈寶玉、林黛玉愛情悲劇為線索,描寫了賈、史、王、薜四大家族的興衰史，反映了封建社會的日趨衰亡。作者曹雪芹，號雪芹又號芹圃,芹溪。清代小說家。

③．此外還有明代馮夢龍的“三言”(《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》),清人蒲松齡的《聊齋志異》、清人吳敬梓的《儒林外史》清人劉鶚的《老殘游記》,吳沃堯的《二十年目睹之怪現狀》李寶嘉的《官場現行記》、曾樸的《孽海花》被列為清末四大譴責小說。

2、明清詩文

①．明代。劉基字伯溫，著有《誠意伯集》宋濂，字景濂，著有《宋學士文集》；徐宏祖號霞客,著有《徐霞客游記》。張溥，字天如，著有《七錄齋集》

②．清代。顧炎武，著有《日知錄》。方苞，著《方望溪全集》是桐城派始祖。姚鼐，是桐城派大散文家。著《惜抱軒詩文集》。袁枚，字子才，號隨園老人,著《小倉山房詩文集》《隨園詩話》。

（八）．近代文學（1840－1918）

梁啟超，字卓如，號任公，著有《飲冰室文集》

王國維，近代學者,著有《人間詞話》。

林覺民，字意洞，寫有著名的《與妻書》。

(九)．現代文學（1919－1949）

1．現代小說

魯迅，原名周樹人,，豫才.著有小說《吶喊》(內有《狂人日記》、《藥》、《阿Q正傳》、《故鄉》等名篇)《彷徨》（內有《祝福》、《傷逝》等名篇和《故事新編》）

茅盾原名沈德鴻,字雁冰。其代表作《子夜》他的“農村三部曲”是《春蠶》、《秋收》、《殘冬》。巴金：原名李堯棠、字芾甘主要作品有“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》。

老舍，原名舒慶春字舍予。主要作品有《駱駝祥子》《四世同堂》、《月牙兒》、解放后寫了劇本《龍須溝》、《茶館》。此外，還有葉圣陶的《倪煥之》錢鐘書的《圍城》沈從文的《邊城》郁達夫的《沉淪》，都

是名家名篇。

2．現代詩歌散文戲劇

郭沫若，原名郭開貞。其代表作為詩集《女神》。后雙寫了劇本《屈原》、《虎符》、《高漸離》等。還寫《北京人》《日出》《王昭君》等名篇曹禺的《雷雨》是杰出的現實主義悲劇.此外還有夏衍的《包身工》朱自清的《荷塘月色》《背影》冰心的《寄小讀者》《小桔燈》,艾青的《大堰河，我的保姆》魯迅的《朝花夕拾》《野草》都是名家名作。

（十）．當代文學（1949－2000）

1．當代小說

周立波的《暴風驟雨》丁玲的《太陽照在桑干河上》榮獲斯大林文學獎金.趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》楊沫的《青春之歌》孔犁《白洋淀紀事》《荷花淀》柳青 《創業史》古華的《芙蓉鎮》都是名家名作.當代崛起的小說家還有劉紹棠、從維熙、王蒙、路遙、柯云路、張抗抗、王安憶、賈平凹等。

2．當代詩歌散文戲劇

李季的《王貴與李香香》柯巖的《周總理，我在哪里？》

賀敬之、丁毅的《白毛女》吳伯蕭的《北極星》楊逆朔的《茶花賦》秦牧的《花城》劉白羽的《長江三峽》、碧野的《陽光燦爛照天山》舒婷的《橡樹》都是名家名作。

二、外國文學

（一）．外國古代文學

歐洲有希臘的“荷馬史詩”－《伊利亞特》和《奧得賽》。以及相傳為一個名叫伊索的奴隸寫的《伊索寓言》。亞洲有古代阿拉伯民間故事集《天方夜譚》（又稱《一千零一夜》）。

（二）．文藝復興時期的文學

公元13世紀到16世紀為歐洲文藝復興時期。這一時期，名家名作,如群星燦爛。但丁、意大昨詩人,著有《神曲》。薄迦丘意大利人短篇小說家，著有《十日談》拉伯雷，法國人，著《巨人傳》塞萬提斯，西班牙人,著《堂·吉訶德》。莎士比亞，英國的偉大的戲劇家。他寫了三十多個劇枉。其中的《哈姆萊特》《李爾王》《奧賽羅》《麥克白》為四大悲劇。《羅密歐與朱惠葉》《威尼斯商人》都長演不衰。

（三）．17－19世紀的歐洲文學

這一時期有法國作家莫里哀創作的《慳吝人》其主人公叫阿巴公。英國小說家笛福創作了《魯濱孫漂流記》行國偉大的詩人戲劇家創作了《浮士德》.英國詩人雷萊創作了《解了的亞羅米修斯》,德國詩人海涅創作了《德國，一個冬天的童話》。法國小說家雨果創作了《巴黎圣母院》，英國詩人拜倫創作了《唐璜》。法國小說家福樓拜創作了《包法利夫人》。美國偉大詩人惠特曼的代表作是《草葉集》。英國（愛爾蘭）的著名作家伏尼契創作了《牛虻》。

（四）．19世紀歐洲美洲的批判現實主義文學

歐美主要批判現實主義作家作品表

作家名 作品名稱 國別

斯湯達 《紅與黑》《法尼娜·法尼尼》 法

巴爾扎克 《人間喜劇》《歐也妮·葛朗臺》 法

狄更斯 《雙城記》《大衛·科波菲爾》 英

莫泊桑 《漂亮朋友》《羊脂球》《項鏈》 法

普希金 《葉甫蓋尼·奧涅金》《上慰的女兒》 俄

果戈理 《死魂靈》《外套》《欽差大臣》 俄

托爾斯泰 《戰爭與和平》《委娜·卡列尼娜》《復活》 俄

契柯夫 《第六病寶》《套中人》 《變色龍》 俄

歐·亨利 《麥琪的禮物》 《警察和贊美詩》 美

馬克·吐溫 《湯姆·索耶歷險記》《競選州長》 美

（五）．早期無產階級文學

早期無產階級文學作家作品表

作家名 作品 國別

歐仁·鮑鍬埃 《國際歌》《鐵匠的夢》《起義者》 法

高爾基 《海燕之歌》《母親》《在人間》《童年》 前蘇聯

馬雅可夫斯基 《列寧》 前蘇聯

奧斯林洛夫斯基 《鋼鐵是怎樣煉成的》 前蘇聯

法捷耶夫 《青年近軍》《毀滅》 前蘇聯

高考作文網上閱卷揭秘及建議

有幸參加了2005年的高考作文“網閱”工作。總的感覺是：不看不知道，一看嚇一跳；水中望月明，霧里賞花姣。下面就“網閱”的有關情況向大家透露一些“秘密”。

首先，卷面“容顏”須裝扮，要討“考官”心喜歡。

“網閱”，首先要對試卷的答題內容進行“真樣”摘取掃描，存入電腦，然后將每位老師所閱的相關題目的答題內容分發給閱卷老師，閱卷老師在電腦顯示屏上看到的只有本人所閱的相關題目的答題內容。這種單純的答題內容給閱卷老師的沖擊力是很強的，書寫成了留給閱卷老師的第一印象，這種印象、感受從某種意義上講嚴重影響著閱卷老師的情緒，不容忽視。建議：一是，必須用專用筆答題，濃淡適度；少涂抹、輕涂改，即使涂改，也要按規定（將所修改的內容用雙橫線劃掉，然后在其上或下寫上應改成的內容）輕輕地涂，清晰地改；二是，字不要寫得太大、太松散，有格的也不要寫得太飽滿，字體要端正，不要太歪斜（斜度大的掃描出來很朦朧，模糊不清），字距行距也不要太大。千萬注意：模糊不清難以辨識的無論是簡答題還是作文一律判零分。

其次，隔皮猜瓜原有“道”，作文寫作有“訣竅”。

俗話說得好：“寧可丟了芝麻撿西瓜，不許撿了芝麻忘西瓜。”我們常常形象地把“作文”比作“西瓜”，因為它在150分的語文卷中占據了60分，比重之大顯而易見。當然作文“網閱”的打分也就成了大家關照的重中之重。為公平、公正起見，各地招考委制定了作文“網閱”的新規則：兩個閱卷老師打分差距超過7分（7分以內的取兩人的平均分）以上，交由第三人批閱打分，如果第三人打分與前兩人打分差距還是較大（不大的就取三個人的平均分）就交由第四人（終評人）批閱，并以第四人所打的分為終結分（一錘定音）。建議：關注作文寫作，重視作文訓練，那種“作文實質上就是碰運氣，不用做準備”的觀點是極端錯誤的，應積極準備，科學系統訓練。

具體如何操作，現向大家說明。

第一，了解評分“標準”，吃透評判“細則”。

2005年高考作文大部分省市“網閱”的評分標準仍然沿襲2004年全國高考作文“等級評分標準”，即以基礎等級（內容+表達共40分）和發展等級（20分）為基準。但在具體操作過程中，隨著越來越多省市的自主命題，也就決定了命題權和評定權的歸屬分散于各個省市。因此，除了“評分標準”所列之外，大部分省市針對作文題目又制定了相關的評分細則，并且對評分細則有了補充說明：以“內容（題意）”為主先打“奠基分”（即“內容”或者說“立意”是基準，決定分數的走向），然后在其相鄰等級中再為“表達”和“特征”打分，不跨等級打分。（先確定“內容”等級分，即根據“立意”確定等級，然后再給“表達”和“特征”定級）

由于篇幅原因，下面僅以2005年山東高考作文“雙贏的智慧”為例，來說明作文閱卷組專家在內容方面評定的作文評分細則。

1.關于“切合題意”。“雙贏的智慧”為話題的中心，圍繞五個字下判斷。“雙贏”一指雙方的關系不是單方面的，可以是雙方也可以是多元的，如“競爭”、“合作”、“和諧相處”等，只要是雙方以上的關系都可以；另外，“取長補短”，內部的兩個方面也可以。“雙贏”還指“互動”。“你”動“我”，“我”動“你”皆可。一方主動，另一方被動，那不是“雙贏”。如雷鋒助人，是單方；司馬光砸缸，也是單方。至于“一個人贏雙份”，這肯定不行，“贏雙”不等于“雙贏”。

“智慧”，彼此認識到合作的必要，合則兩成，斗則兩敗。當然，雙方只要有一方認識到對雙方合作互利，意識到把握互助合作的巧妙并幫助他人都算“智慧”。

2.關于“符合題意”。有雙方而無智慧即屬此。例如單純舉植物界、動物界的材料嚴格地講就沒智慧，也不巧妙。舉了三個例子，有兩個例子切合，只有一個不切合，也應歸到二等卷中。

3.關于“基本符合題意”。有雙方，但不互動，一方主動，一方被動。如雷鋒助人、司馬光砸缸等。

4.關于“偏離題意”。評分時要特別慎重，只要是單方即屬“偏離題意”。例如：殘疾人得癌癥經不懈努力得了運動會冠軍。作文中只要有“雙贏”就不要打入四類卷。

建議：仔細研究往年各省市高考作文“評分細則”，為來年自己的作文獲得高分奠定基礎。《創新作文》新近出了一本非常好的書《2005年全國高考優秀作文報告》，書中不但薈萃了全國各省市高考滿分作文，還對各省市高考作文評分標準及評分細則做了詳細解讀。它不但對老師有幫助，對高中各階段的學生都有參考價值。

第二，挹“你”為眼，明眸善睞；裁“你”為帶，隨風飄舉。

除了上述的一些“硬件”之外，寫作過程中還需要了解一些“軟件”，力求使文章能體現自己的審美觀點、價值取向等。建議：1.正確理解“深刻”與“含蓄”。深刻主要是針對文章的思想內容而言的，是指文章所表現出的中心見解深刻，一語中的。具體講，就是要言之成理，能落到一個具體的點上，或深入本質，或抓住規律，或揭示原因，透過現象看本質。含蓄并非朦朧，更不是晦澀，它是委婉表達的一種特殊形式，作文時應該明確地表達自己的觀點。2.著眼“真摯”與“現實”。新課標對作文教學提出了明確的要求：作文教學要引導學生“多角度地觀察生活，發現生活的豐富多彩”。還要求考生要寫出真情實感，感情要真摯。因此，需要考生走進生活、走進社會。3.重視“創新”與“文體”。“創新”主要體現在：立意“創新”——深刻、有哲思、有內涵、思想獨到；內容“創新”——題材新穎富含生活、感情真摯富有理性，想人所未想發人所未發、普中見色平中見奇；構思“創新”——想象豐富、聯想到位、切入新穎、角度多元、構思新巧；語言“創新”——有文采富于感染、有生活富于變化、有內涵富于啟發、有意蘊富于哲理；文題“創新”——新穎醒目、符合文體、彰顯文意、創意多彩。但要明確：立意“創新”≠大唱反調，體式“創新”≠追求花樣，選材“出新”≠寫社會陰暗面，語言“求新”≠語言異化。至于“文體”應根據話題和自己的特長而定，最好采用記敘文、散文、議論文三中常見樣式，少采用詩歌、戲劇、寓言等體裁。4.關注“是什么”“為什么”和“怎么辦”。話題作文有其特殊性，在審題立意、選材構思時，要針對話題，從“是什么”（確定話題的內涵，為話題定位）“為什么”（探求話題所蘊含的本質、實質，增強說服力）和“怎么辦”（如何對待話題所及的關鍵所在，尋求解決的具體辦法）三個角度展開來聯想、創構，只有這樣才能使文章展開層次、擴寬視角、拓深意蘊，使文章上檔次、增品位。