第一篇：探究活動課一中國民生百年變遷(20世紀初～21世紀初)

探究活動課一中國民生百年變遷（20世紀初～21世紀初）

——歷史展覽

●教學目標

1.通過相關探究活動，使學生多渠道、多層次地去進一步感受中國民生百年變遷情況，培養歷史意識。

2.通過相關探究活動，鍛煉和培養學生收集和處理歷史信息能力和綜合運用歷史知識分析和解決問題的實踐能力。

3.通過相關探究活動，使學生進一步關注中華民族的歷史命運，關注普通老百姓的生活，培養和增強人文素養與民族精神。

●教學建議

1.活動形式

本節活動課教材提供的形式是舉辦“歷史展覽”。建議教師在教學中還另外嘗試其他形式的活動。例如可以圍繞中國民生百年變遷情況，要求學生在搜集整理資料的基礎上，撰寫演講詞，開展“演講比賽”；也可以注意整理發掘民生變遷的趣味話題或內容，撰寫相聲與小品作品，并進行相關文藝表演；還可以進行“模擬電視訪談”等。

2.教材對本節課活動的內容、任務、目的、成果、過程、方法都作了詳細的說明或指導，建議教師在以下方面加強對學生活動的指導。

（1）從20世紀初到21世紀初，中國走過了不平凡的歷程。這一百多年里，社會生活發生了巨大變化，內容十分豐富、廣泛，涉及到百年的器物、習俗、環境、服飾、住房、交通、飲食、通訊、娛樂等諸多方面。因此教師要求學生要選擇好更具體的活動主題。然后對本班或本年級同學中選題情況進行統計歸類，按相同題類進行分組，要求同組同學加強協同合作與研究。

（2）要讓學生明確活動的任務是什么，或相關展覽會、或文藝演出、或演講比賽等。

（3）教師和學生都必須明白活動的目的是什么，簡言之，就是通過活動，使學生更全面更直觀地了解百年民生的變遷情況，并進一步探索其歷史原因和影響，培養學生歷史學習與科研的能力。

（4）制定一個較詳細和完備的活動過程、步驟的流程表。

如：

（5）學生在活動實踐中，教師要對資料搜集與整理的一些常見方法、歷史分析與探索的規律性因素進行說明和指導。

●教學案例

【例1】 “中國女性服裝百年時尚回顧”——小型歷史學習展覽會。

在確定了活動主題后，制定一個流程表，有序地去進行探究活動，最后展示活動成果。

圖1清末旗女的旗服和漢女的上衣下裳制女服

（17世紀，隨著清軍入關，清王朝開始在全國的統治，其婦女著裝形式逐漸成為中國婦女著裝的流行樣式；漢女在繼承了明代婦女著裝和借鑒滿族旗服形式的基礎上，流行如上圖所示上衣下裳制女服）

圖220世紀30年代流行的女士絲綢旗袍

（這一時期中國女性著裝繼承了晚清旗袍的樣式，同時又有創新和發展，即相對于封建時期旗服來說，著裝比較開放、優雅，能更好地展現女性魅力。這也是完全意義上的封建統治在中國結束的時代反映）

圖3“文革”時期的綠軍裝和軍棉大衣

（“文革”時期，在“紅色革命”時代主旋律的影響下，全國著裝表現出明顯軍事化特征，即所謂的“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”）

圖420世紀80年代初國內流行的喇叭褲、夾克

（改革開放后，人們的思想觀念逐漸從極“左”思潮中解放出來，服裝款式借鑒西方樣式，體現出新穎、自由、奇特的特征）

圖5模特在展示20世紀90年代后的中國服飾

（隨著改革開放進一步深入，女性著裝進一步自由和開放，更加注重人體的線條美，突出了性感主題）

【例2】 車輪滾滾

央視國際《走近科學》欄目2004年09月22日17:1

1解放前

清末時期，北京城基本沒有汽車，少數有錢人的代步工具也只是人力車和畜力車。1913年，北洋政府開始提議組建北京電車有限公司。到1921年，北洋政府向法國借款作為官股，并吸收商股，籌辦官商合資的北京電車股份有限公司。1924年12月，第一條有軌電車線路正式開通。這條從前門至西直門的線路，全長9千米，往返行駛有軌電車10輛，俗稱“鐺鐺車”??北京的城市公交事業由此起步。

當時，電車公司的車輛大多購自法國，或由法國向日本、英國、瑞士等國家購進。到1930年，北京電車的營運線路已經發展到了6條，線路總長度為39.787千米。1935年初，北平市政府決定開辦公共汽車，籌資30萬元訂購了30輛大客車，目的是彌補市區電車運力的不足，同時發展郊區和游覽線路。

但到1949年解放前夕，電車公司沒有新增一輛車，也沒有新開一條線路，日常運營僅靠貸款修復部分車輛。在冊車數雖有141輛，但能夠行駛的只有49輛，北平公交運營基本處于癱瘓狀態。

建國初期

1949年2月，北平和平解放，中國人民解放軍從前門開入，歡呼的群眾擠滿了街道。這座千年古都迎來了一個新紀元，但昔日輝煌的都城如今卻是百廢待興。街道上有人力車，馬車，甚至還有轎子。作為公共交通的主力還是始建于1924年的有軌電車。但在解放的時候，只有49輛電車勉強能走，將近100輛電車停在車場里，無法動彈。

但在當時的公共交通條件下，還就是乘坐電車，才能夠代步。尤其是西直門一帶，勞動群眾比較多。他們上天橋，那就得坐有軌電車。由西直門上車，一直坐到天橋一帶。

為了迎接新中國的誕生，經過半年的搶修，所有的電車終于又奔跑在長安街上。1949年10月1日這一天，許多群眾乘坐電車，來到了天安門前，見證了一個偉大的時刻，中華人民共和國的誕生。

不久，北京公交開通了貫穿長安街的電車線。每逢周末，市民們都可以乘坐電車來到勞動人民文化宮跳舞、參加大合唱。但當時乘坐電車并不是一個愉快的經歷。那時車門是從來關不上的，就是車在行駛的過程當中，外邊還掛著好幾個人，甚至車后面，也要掛著幾個人，可想而知當時交通的緊張狀況。

有軌電車是20世紀初最重要的發明之一。它的上面都有一條像大辮子一樣的電桿，接受電流，驅動車輛。電桿與電線會發生碰撞，丁當作響。可是這些在長安街上跑的電車都是法國制造的，已經使用了25年，性能老化，駕駛電車完全是一項力氣活。

當時北京的有軌電車以前門為中心，共有10條線路，票價五分。建國后不久，北京開始大規模的城市建設。由于有軌電車需要鋪設鐵軌，這就占用了寶貴的城市道路。電車的運行線路短，不能輸送更多客流，從1956年起，所有有軌電車的鐵軌都被拆除了，取而代之的是無軌電車，曾經丁當作響的有軌電車從此就從長安街上消失了。

斯柯達

據老司機們回憶，過去培養司機都是由北京公交總公司的駕校培養。那個時候學司機的條件相當高，可不像現在這樣人人都能學開車，那時候的青年工人必須要達到北京市勞模的標準，才能夠送到駕校去學開車。但在1954年，由于交通事業的發展，進口了大批的車，這就需要大量司機，所以由各個車廠自己來培訓。那個時候學開車也挺快，有的司機學了28天半，就出來開車了，社會上都稱他們是28天半的司機。很快他們就開上了一種新的公共汽車——捷克斯洛伐克的斯柯達。

當時引進的公共汽車是捷克斯洛伐克生產的斯柯達。這被認為是當時最先進的大客車，一次能拉四五十人，由于采用汽油發動機，時速可達60千米。這和以前的電車相比，簡直是鳥槍換炮。但當時我國的石油嚴重匱乏，斯柯達跑起來也很勉強。

當時老百姓就抱怨說，你們這個公交車，是一去二三里，拋錨四五回，修理六七次，八

九十人推。車一滅了怎么辦，發動不起來，就得靠許多老百姓去推。

坐斯柯達，竟然還得隨時準備推車，不僅讓市民叫苦連天，也讓司機們頭疼不已。但這可是當時北京城唯一能跑的公共汽車。可是誰也沒想到，這個被司機們稱為“土豆”的客車，竟然創下了一個驚人的紀錄。它們最長的使用年限30年，最長的運行里程240萬千米才報廢，平均斯柯達報廢里程180萬千米。

算下來，每輛斯柯達繞地球跑了45圈，運送8千萬人次。斯柯達車確實到了極限，它也為北京的交通作了貢獻。一直到1984年，斯柯達車才從長安街的滾滾車流中消失，但它們創下的紀錄，恐怕再也不可能被打破。

其實，斯柯達車還被改裝過很多次。最有意思的是在1956年，人們也是敢想敢干，在這個斯柯達車的后面，給掛上了一個拖車，這個拖車跟現在的鉸接式的公交車可是不一樣，這個鉸接是用鉸接盤把前后車給它連動起來，它可以通的。當時掛的那個拖車，完全就是另外一個車，用一個牽引桿把它連起來。特別是在長安街沿線跑的這個拖車，很大，相當于一個解放卡車的車身了。但人坐在里面，是非常不舒適，一顛一顛的。可是它能多裝人，因為當時我們的公交車基本上都是進口的，數量還是不夠。于是人們迫切地盼望國產的公交車能早點出來。

解放牌汽車問世

1956年7月15日，新中國第一輛解放牌卡車在長春緩緩開下了生產線，整個汽車城沸騰了。從這些老鏡頭里我們仍能感受到當時歡欣鼓舞的氣氛。第一批駛下生產線的解放牌汽車，是一款以蘇聯吉斯150為藍本制造的汽車，載重量為4噸，最大時速65千米。1956年10月，第一批40輛解放卡車就運到北京，由北京客車廠改裝成公共汽車。

但這40輛還是比較簡陋的，連駕駛室都沒動，直接在后邊做了一個公共汽車的車廂，也不大，只是4米多長，也就能拉30多人，而且地板也比較高。從這時起，工程技術人員開始仿造斯柯達的樣式，打造全金屬的公共汽車。

1957年底，解放牌客車終于駛上了長安街。這是第一輛完全由中國人自己制造的大客車。從此，它和斯柯達一起，成為北京公共交通的中流砥柱。但在司機們的眼里，開解放車仍然是一件很艱苦的工作。因為解放客車的發動機噪聲特大，密封也不好，一發動，駕駛室里連黑煙都冒出來。

從1960年起，我國的汽油供應又一次遇到嚴重困難。為了讓有限的汽油發揮最大效益，公交司機們想了各種方法。有的司機，為了用腳踩油門的時候感覺更好一點，他就不穿鞋，只穿一個很薄的鞋幫，就跟鞋墊一樣，就是為了踩油門的時候能更好地感覺油門的深淺。

為了緩解不斷增長的交通壓力，長安街開始不斷拓寬，1958年，長安街東面的復興門和西面的建國門相繼被拆掉，十里長街開始顯現出來。當時在長安街上跑的基本上都是公共汽車，車少，路寬，司機們根本不必擔心塞車。但由于公交車的數量太少，在洶涌的人流面前，公交車很快就不堪重負。擁擠，幾乎是整個20世紀六七十年代坐公交車的寫照。北京的公交在重載下艱難前行。

1978年，改革開放的春風喚醒了神州大地。古老的北京城又迎來了新一輪的建設高潮。無論是斯柯達，還是老解放客車都已經服役了25年，它們已經到了車輛使用的極限。工程技術人員必須設計一種新的公共汽車來取代它們。

這一方案經過反復修改后，被定為黃河客車，它將徹底取代老解放。1984年，黃河客車終于出現在長安街上。乘客們第一次發現，現在的公交車似乎比以前的要多出一截。不僅裝的人多了，而且上下車也更方便了。

過去，斯柯達車從地面到車廂，有1米1高，乘客一共得踏三步，才能踏到1米1的高度，顯然給乘客帶來了不便。現代的公交車都沒有這么高的地板。黃河客車的車廂高度，只有0.7米高，比斯柯達要低40厘米，乘客上下車變得方便了。發動機的功率也提高到120

馬力，速度更快了。但司機的駕駛環境還是非常簡陋。方向盤重，離合器也重，時間一長，司機感覺相當疲勞。

最讓人頭疼的是，乘車的擁擠狀況并沒有改變。每天上下班的高峰期，也是乘車人最痛苦的時候。長安街上跑著的公交車幾乎都擠得滿滿的，人們像沙丁魚塞在罐頭里一樣。以至于當時流傳著這樣一首歌：別擠了，別擠了，為什么公交車總是這么擠。

當時北京的客運部門做過調查，在車廂里面一平方米的面積，如果是39號鞋的話，才能碼下11雙39號的鞋墊，可是實際的調查結果是，一平方米當時要坐13個人。可見當時的公共汽車的擁擠程度。

從20世紀50年代到90年代，古老的北京城已經發生了翻天覆地的變化，現在的北京已經是一座有千萬人口的現代化大都市。北京的公交車就像忙碌的工蜂，每天要運送數百萬次的人流，公交車擁擠不堪的狀況會不會得到徹底的改善呢？

巡洋艦

寬闊的街道曾是北京的特征，馬可·波羅在其游記中贊美道，元大都的一些街道“其寬廣的程度，前所未聞”。但是隨著北京的快速發展，那些原本為馬車和駝隊準備的寬闊街道已經變得太過擁擠。原來的長安街就是從西單到東單這一段，既窄又短，為了緩解交通壓力，長安街不斷拓寬，才變成今天的模樣。如今交通部門已表示，北京舊城的路已沒有可拓之處。于是北京的公交部門提出，新的公交車必須做到三大：一大就是大容量，就是車身能多裝乘客；再一個大就是大馬力，速度快；再一個大，就是要大開門，因為人多，只有車門大，才能快上快下。

進入2000年，北京的公交車卻面臨一個更加嚴峻的現實。北京市的汽車總數已經超過200萬輛，每天早晚，超過80萬輛的汽車會行駛在外城和二環之間，這時一場小小的事故，龐大的車隊就會立刻被塞得不能動彈。在上下班的高峰期，整個北京城區的道路基本處于擁堵狀態，所有的人都叫苦不迭。

技術人員開始希望有一種既能有火車那樣的載客量，同時又具有汽車靈活機動性的公交車，這就必須把公共汽車做得非常大。

2000年起，一種全新的大客車，駛上了長安街，它有一個氣派的名字——巡洋艦。無論是長度還是容量，巡洋艦都稱得上是北京最大最先進的公交車。車上裝有液晶電視，隨時發布天氣和道路信息，售票員也不用大聲吆喝。

現在的巡洋艦已經是一輛融合高科技的現代客車。它的心臟是一臺以天然氣為燃料的發動機，對環境的污染很低，動力強勁，時速高達120千米。司機駕駛時，加速減速，只需要輕踩油門，一次可以運送220人，但這還算不上什么，一種比巡洋艦更先進的客車即將問世。

這是一種低地板的公交車，這種低地板公交車，只有一級踏步，車箱內是平的，車廂最低離地可以達到240毫米。這種車投入使用后，無論對老年人，對兒童，還是對殘疾人都是一種非常方便的車。

但長安街上的車流與日俱增，要讓公交車在滾滾車流中殺出重圍，多拉快跑，有沒有更好的辦法呢？不久，北京將在南中軸路上，開辟我國第一條大容量快速公交線，從前門到南郊的德茂莊。這條線路仿效著名的公交城市巴西庫里提巴的經驗。公交車將在封閉的專用公交車道上行駛。這樣幾乎不會塞車，或許才能使北京公交車徹底告別55年來的擁擠堵塞之苦。

從丁當作響的電車到冒黑煙的斯柯達，從第一輛中國人自己制造的大客車解放到今天現代化的京華巡洋艦。55年間，北京的公交車用自己的滾滾車輪，見證了長安街的點滴變遷，見證了北京城的滄桑巨變。

第二篇：21世紀初中國國內大事記（最終版）

2001年 中國加入WTO

2002年胡錦濤當選為新一任總書記

2003年 京九鐵路復線全線貫通非典蔓延中國首次成功發射載人宇宙飛船神舟五號重慶開縣高橋鎮發生井噴事故

2004年 中國內地的馮錦華張立昆等7名民間保釣人士成功登陸釣魚島中國在北極的第一個科學考察站--黃河站建成在十六屆四中全會上中國共產黨正式提出了“建立和諧社會”的歷史目標2005年 中國人口達13億胡錦濤在北京與中國國民黨主席連戰舉行會談。這是60年來國共兩黨主要領導人首次會談

2006年 取消農業稅三峽大壩全線建成2008年 南方雪災5.12汶川大地震北京奧運會在京舉行中國榮登獎牌榜榜首神七發射成功翟志剛首次出艙活動成功

2009年 烏魯木齊打砸搶燒暴力犯罪事件美國總統奧巴馬訪問中國2010年 青海玉樹發生7.1級地震甘肅舟曲特大泥石流災害上海世博會成功舉行

2011年 中國“十二五”計劃正式開始實施殲20試飛成功重慶打黑唱紅活動展開溫州動車追尾事件中國第一艘航母瓦良格號出海試航“蛟龍”號深海載人潛水器完成5000米級海試回國

第三篇：2010年《21世紀初教育新理念》讀后感(一)

俗話說：“活到老，學到老。”“學海無涯，書山有路勤為徑。百尺竿頭，更進一步。”這些話不僅僅是說給孩子們聽的，更應該對我們這些處于新世紀的教師說，這是我閱讀了《教育新理念》這一書最深的感觸。

課改是當今非常“新潮”的一個教育新理念。但在實際操作運用中，我們也要冷靜地琢磨思考一下：有不少“新課堂”與新課程的理念“形似神異”，表現出一定程度的膚淺和浮躁。這其實反映了教師的追求和困惑，也是新課程必然經歷的一個階段。

一、課堂規則與孩子自主學習。

有序的課堂規則體現了孩子良好的習慣養成。有效的課堂規則是孩子自主學習的基礎也是鋪墊。教師只有維持好了有序的課堂常規，才能保證教學的有效性。教師根據課堂教學和孩子的掌握情況，靈活機動地設計活動，引導孩子大膽地進行嘗試性的操作，允許孩子操作的失敗和錯誤，肯定孩子富于創新意識的作品。良好學習習慣的形成，要經歷漫長的過程。教師要遵循“一扶——半扶半放——放”的程序，精心培養。“扶”就是教師提出良好學習習慣的標準，教給孩子方法，讓孩子照著去做，并經常檢查。“半扶半放”就是在孩子已經知道良好學習習慣應該怎樣做并有一定的自覺性后，教師視情況，間隔性地加以檢查督促，鞏固其自覺。“放”就是良好的學習習慣進入養成階段后，教師督促、檢查、提醒的次數可以大幅度減少，但不能取消，要視情況而定。

在當前的環境中，仍然需要依靠課堂規則來保證教學的有效進行。但在規則的具體實施過程中，應與時俱進，靈活運用，應將規則內化為學生的自覺行為，正如在不論有無警察的情況下，遇見紅燈都應停下等待綠燈。教學中只有具有規則，并且在切實實施的情況下，才能保證他人的主體地位、同時才能保證自己主體地位的實現。

二、課改與孩子自主學習。

新課程提出賦予孩子更多自主活動、實踐活動、親身體驗的機會，因而在課堂上呈現了較多的活動，這是合理的。我們的課堂上常會有為了“活動而活動”，形式上看起來熱熱鬧鬧的，內容上卻是亂七八糟，該講的沒講清，該聽懂的沒聽懂，課堂秩序大亂。有活動值得肯定，活動太多則過猶不及。活動是為了達到一定目標而進行的，是印證、運用、探究知識和解決問題的過程。但活動是載體，不是目的。而且活動多了，難免目的性差，設計不周全。對于幼兒園的孩子，常常要想一些小游戲、表演之類的激發他們的興趣，也總是會出現孩子吵翻天要費好大力才能靜下來的情況，為了避免無效而無價值的浪費我們活動的設計上應該更多的注重其內在的品質，教師要努力提高自身對活動的指導水平，將對活動形式的重視與活動的質量與有效性有效結合起來正確處理活動過程與活動結果有效性的關系。

現在的課堂上也重視讓學生去發現、去探索。但也正如文章中所說：提倡生活世界的回歸，強調教學與生活聯系，是非常必要的。但孩子的生活經驗畢竟是有限的，教育不但要保持個體經驗，而且要提升個體經驗，將人類更廣泛意義上的經驗傳授給孩子。

要想讓自己學會如何學習，學會如何合作、學會如何交往，那么教育者本身就應該處在一個不斷學習、不斷完善自己的位置，要以全新的教育理念為指導，并將這些理念貫穿于教育教學全過程。

第四篇：中國新詩 世紀初的觀察 劉思敏

中國新詩:世紀初的觀察

吳思敬

內容提要 世紀初的中國新詩，呈現出一種多元共生、眾聲喧嘩的態勢，表現為消解深度與重建新詩的良知并存，靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存，宏大敘事與日常經驗寫作并存。世紀初的中國新詩的發展態勢，既折射出百年新詩的曲折歷程，又預示了新世紀中國新詩的大致走向。我們不必在中國古典詩歌和西方現代詩歌的雙重傳統面前妄自菲薄，中國新詩的薪火將在新的世紀得以延續。

永不休耕的土地里

只有一個女人挎著籃子默默播撒種子

這是青年詩人藍藍近作《現實》中的詩句。我摘引在這里，覺得這三行詩不僅是藍藍的自我抒懷，更可以把它看成是世紀初的中國詩壇守望者的集體塑像。

無庸諱言，在全球性的市場經濟大潮的沖擊下，詩歌已失去了昔日的輝煌，詩人已從中心走向邊緣。但是，在我們這個有著悠久的詩的傳統的國度，詩的火種卻不會輕易地滅絕。不僅是那些堅持終生寫作的老詩人，而且一批批的中青年詩人，依然在詩歌的土地上耕耘著，默默地播撒著詩的種子。世紀初的中國新詩，并沒有枯萎、凋零，而是呈現出一種多元共生，眾聲喧嘩的態勢。要對這種態勢做一全景式的描繪是比較困難的，這里僅就筆者觀感所及，把這種態勢概括為三句話:消解深度與重建新詩的良知并存，靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存，宏大敘事與日常經驗寫作并存。

消解深度與重建新詩的良知并存

上世紀八九十年代以來，隨著工具理性泛濫，消費主義與大眾文化盛行，社會上形成某種“價值中空”。面對這種價值虛無主義，一種把詩歌視為個人的語言狂歡的看法在年輕人中很有市場，一些人不管現實，不管讀者，只管自顧自地跳著自己的孤獨的小步舞。還有些人在寫作中尋找刺激，游戲人生。這形形色色的觀點，均可以歸結為對詩的人文理性內涵和詩性內涵的消解。而且直到世紀初，這種消解深度的作法在詩壇上仍有相當的市場。有位詩人在網上宣稱詩歌只不過是語言游戲:“盡管會遭到多數人，主要是那些精神和心靈衛士的批駁，我仍固執地將詩歌看作一個不附帶任何價值目的的游戲。??游戲就是游戲，它沒有服膺于他物的工具論意義，也就用不著去考慮主體在贊頌/否定、美/丑等二元價值取向上的差異了。” ①

所幸的是，并不是所有的年輕詩人都贊同這類觀點的。實際上，當一些詩人在自顧自地進行其語言狂歡的時候，與之對抗的另一種聲音也始終存在，而且到了世紀初，這種聲音也越來越響亮。

柏樺說:“要面對我們自身的命運，我們的苦難，我們的歡樂、眼淚——我們中國人是怎么生活的，請人們寫下來!龐德曾說:‘詩人是一個民族的觸須’。西方親得太多了，不要親了，要親親自己的祖國。我們目前的處境認識得還不夠。我們自身為什么不好好去面對自己的祖國?” ② 江一郎說:“站在百姓的立場，以一個平民之子的身份去寫作，不僅有助于找準位置，更有助于拋棄那種小資的矯情??一個詩人應該承擔道義上的責任，為底層百姓悲苦的命運傾注更多的同情，憐憫和愛。” ③ 江非說:“詩歌就是??對時代的介入、批判，以及對廣闊民生的記錄、關注、承擔;就是對個體生命、事物本身，以及客觀存在的世界關系的個人闡釋;就是對民族、祖國，以及更為恒久的自然事物和人類精神的壯烈歌唱。” ④

劉虹說:“在這個消費主義時代，應警惕將詩歌淪為喪失心跳的把玩物，乃至狎褻品??對于我，寫作最直接的內驅力，則來自于對異化人性的傳統價值和中心文化的不認同，是自覺地邊緣化精神生存下人性的持守與抗爭，是自我放逐中對豐美生命的積極吁求和無奈喟嘆。” ⑤

這里引的都是世紀之交最活躍的青年詩人的自白，還沒有包括老詩人如鄭敏先生等對年輕人的音猶在耳的告誡和呼喚。難道這些聲音還不夠有力，還不能說明當下青年詩人人文理性的復歸和重建詩的良知的努力嗎?

發生在2003年春天的SARS疫情，是一場突如其來的大眾災難。SARS考驗著每個民族的凝聚力與生存智慧，也考驗著每個人的意志與品德。面對嚴重的生命威脅和生存困難，是恐慌逃離，還是冷靜面對?是積極自救，還是消極求救?是救己，還是救人?這一系列問題，都是幾十年來在和平環境中生活的國人從未經歷的嚴峻考驗。令人感到欣慰的是，我們的詩人不僅經受了這場嚴峻的考驗，而且在這場斗爭中發出了自己的聲音。SARS致人死命的方式是病毒侵入患者的肺部，最終導致病人呼吸衰竭而死。當醫務人員在緊急時刻為患者切開喉管、插入呼吸機時，極容易感染病毒。在這種情況面前，那些白衣天使沒有退避，而是把生的希望帶給患者，把死的危險留給自己。面對那些已逝的、高尚的靈魂，我們的詩人坐不住了，他們拿起了筆，不是由于領導的命令，而是出自一位詩人的良知，正如一位青年詩人所說的:“我從沒有為一場災難寫下詩行/可當我在拯救災難的現場/看到那么多女人用自己柔弱的身軀/去抗擊死神的瘋狂/用天使的靜美/去戰勝心靈的恐慌/當一個女人在日記里說/我不想做一個逃兵時/如果我不歌頌不將“奉獻”“崇高”和“偉 大”/這些日常生活中越來越珍貴的詞/連同我感動和愧疚的淚水/一起送給我的姐妹/那么人類的良知/將宣布一個詩人的死亡” ⑥。在這種感情的激勵下，女詩人康橋寫出長詩《生命的呼吸》，以史詩般的莊嚴文字記下了這場特殊的戰爭，獻給在非典時期被SARS的風刀霜劍所磨礪的人。更重要的是，我們的詩人的探索并未局限于抵御SARS本身，而是由此思考到我們社會生活中存在的一些更根本的問題。這是劉虹在SARS肆虐期間寫給抗“非典”英雄鐘南山的一首詩: 山知道自己重但沒有使命重/山知道自己高更知道什么再高/也高不過——人的生命!??/他還把誠實的自己插進我們衰老的氣管里/使我們與世界的呼吸暢快起來

（《人物·一座山——致抗“非典”英雄鐘南山》）詩人不是一般意義上對英雄唱贊歌，而是從鐘南山的身上悟出了誠信、公開與透明對一個社會、一個政黨、一個國家的重要。

我不會忘記2003年6月22日在北京海淀購書中心由民間自發舉行的“睜開眼睛——SARS以后的中國詩歌”專場朗誦會，此時北京“疫區”的帽子還沒摘，世界衛生組織尚未解除北京旅游禁令。因此，這個非常時期的朗誦會就有了非同尋常的意義，而在這個時候參加這樣一種公眾活動，也正是在災難面前，顯示一個中國詩人的立場與胸襟。當時在京的許多著名詩人都來了，不僅有牛漢、屠岸這樣德高望重的老詩人，而且包括“非非”詩人、“莽漢”詩人、“知識分子寫作”詩人、“口語寫作”詩人，乃至不同流派的、藝術觀相左、平時很難坐在一起的詩人，全都匯聚一堂，現場朗誦了在SARS期間的新作。值得注意的還有這場朗誦會的總題目——“睜開眼睛”，簡單的四個字表現了詩人的立場:關注生存，面對現實，勇于承擔。這也正是對新世紀詩人良知的呼喚。

重建詩的良知，是指詩中應有深切的人文關懷，有對人性的深刻開掘，有思想的光芒，有厚重的歷史感。欲達到這點，就要如青年詩人葉舟所說:“必須在詩中埋入一顆良心。這顆良心是由敬畏、正義、道德、神祗和高潔的自然構成。它是經典和偉大詩歌的第一前提，也是一個純粹詩人唯一痛苦而優美的姿勢。” ⑦ 重建詩的良知的努力，要求詩人有一種大悲憫的情懷。他不僅是體味著個人的苦難，更要有一種為人類承擔苦難的勇氣。青年詩人牛慶國的故鄉在甘肅會寧，這地方曾被左宗棠稱之為“苦甲天下”。他出生的小村叫杏兒岔，顧名思義，杏樹、杏花是小村的獨特景觀。這是他筆下的杏花——

杏花我們的村花

春天你若站在高處像喊崖娃娃那樣喊一聲杏花鮮艷的女子 就會一下子開遍家家戶戶溝溝岔岔 那其中最粉紅的就是我的妹妹和情人

當翻山越嶺的嗩吶大紅大綠地吹過杏花大朵的謝了小朵的也謝了

丟開花兒叫杏兒了酸酸甜甜的日子 就是黃土里流出的民歌 杏花你還好嗎

站在村口的杏樹下握住一顆杏核

我真怕嗑出 一口的苦來（《杏花》）這首詩，表層寫的是杏花，實際寫的是西部少女的命運。由盛開的粉紅的杏花寫到苦杏核，暗示了西部少女的一生。苦杏核之苦，正是西部少女命運之苦。他對西部婦女的命運表現了深切的關注與同情，顯示了一種深厚的悲憫情懷。

靈性書寫與低俗欲望的宣泄并存

詩歌既然是由詩人來寫的，以人為表現對象，自然要以人性為基礎。離開了人性的詩，很難引起讀者的興趣，更不會引起人們的共鳴。“五四”以來的優秀詩篇，總是以展示美好人性為指歸的。進入新 時期以來，詩人們開始了自覺的人性的尋求，尤其表現為對人的生存權利和人的尊嚴的渴望和呼喚。不過在朦朧詩人的呼喚與宣告中，仍能明顯地感覺出濃厚的政治色彩。從80年代中期崛起的新生代詩人，乃至延伸到90年代的詩歌寫作，政治主題逐漸淡化，詩人們越來越傾向于書寫自己、展示自己，欲望化的人性寫作在詩壇彌漫開來。這種狀況一直延續到世紀初的今天。這期間，在網絡上和民間寫作中出現的“下半身寫作”與“垃圾運動”，標榜“詩歌從肉體開始，到肉體為止”，以及“崇低”、“解構”、“另類”、“賤民思想”??在其作品中，欲望化的身體得到全面釋放，詩歌中充滿本能沖動、放縱乃至瘋狂狀態。這種基于本能、放縱瘋狂的欲望寫作，與其說是人性的徹底解放，不如說是這些詩人在追求放縱的快感。從這些詩人的審美初衷上看，他們也許是在以癲狂式的肉身來抗拒現存的社會價值秩序，挑戰庸俗的現實。但從實際效果看，他們的寫作不僅達不到對抗庸俗的現實的目的，反而與庸俗的現實同流合污，他們的行為已與詩人的稱號漸行漸遠。

這種低俗欲望的宣泄，受到許多年輕詩人的抵制，實際上在世紀初的詩壇并沒有多少市場。相形之下，那些堅持詩的獨立品格，堅持靈性書寫的詩人在這樣一種混沌雜亂的背景下面貌卻逐步清晰起來，給人留下了深刻印象。所謂靈性書寫，強調的是精神境界的提升，即由欲望、情感層面向哲學、宗教層面的挺進，追求的是精神的終極關懷和對人性的深層體認。讓我們讀一下盧衛平的《在命運的暮色中》:

在命運的暮色中/一個盲人在仰望天空/一個聾子在問盲人看見了什么/盲人說看見了星星

聾子沿著盲人的方向望去/有星閃爍/聾子問你是怎么看見的/盲人說堅持仰望/就有不滅的星在內心閃耀

你聽見星星在說什么/盲人問聾子/聾子說星星正和我們的患難兄弟/啞巴在交談/啞巴的手語告訴我/星星將引領我們走向光明的坦途 這是一首帶有濃重的寓言色彩的詩。盲人和聾子，他們盡管肉體的感官有缺陷，但他們依然能夠憑心靈感官感應這個世界，這種特殊的感應能力是基于信仰與大愛:他們堅持仰望，堅持傾聽，最終都獲得了心靈的補償。

每一位詩人，因為所處環境不同、經歷不同會有不同的人生經驗，但這些具體瑣屑的人生經驗永遠滿足不了詩人理想與情感的饑渴，他渴望超越。靈性書寫，就是詩人實現精神超越的一種途徑。這種靈性書寫往往在精神上有個共同點，那就是為了讓生命超越短暫的現實枷鎖從而進入永恒之中。面對在莊稼地里松土時發現的一小節骨頭，青年詩人白連春寫道:“突然我覺得我的心在接近一顆久遠年代的靈魂/這顆靈魂的擁有者已成為我腳下的泥土，我看見/他從時間的那一頭朝我走過來”。這是組詩《逆光勞作》的開頭。這里“光”即是時間，“逆光”就是詩人的思緒迅速流動，穿過“時間隧道”，把歷史與現在銜接起來。于是通常意義下的“勞作”也就獲得了全新的命名。“勞作”不只是簡單的謀生手段，而是聯接歷史與未來的一種莊嚴的行為——“我感到我和他是同一人:他喘息的聲音以及/陽光下他額上閃爍的汗水和我一模一樣/而且我們始終走著同一條路，就是最后成為/泥土的路。我相信幾十年以后同樣會有一個和我/一樣松土的人，在莊稼地里發現我的一小節/骨頭。”在這里，歷史、現在與未來，古人、今人與后人完全打通了。詩人透過一小節骨頭，對歷史、對前人產生了一種強烈的認同感，并發出時間是無盡的而人的生命是有限的這一浩嘆，一種宗教的救贖感油然而生。在近作《天使》中，白連春坦然宣稱:“我相信自己就是一個天使，雖然/折斷了翅膀，也忘記了飛翔，但是正好，這人間/就是我的全部理想，我有腳，可以走和跑/我有手，可以工作和撫摸，我還有嘴，可以說話/喝水，吃飯，也可以親吻，這一切，足夠了/我已經沒有其他的需求，如果硬說有，我只要/你知道我的愛戀和感謝，能夠呼吸你呼吸過的/空氣，我高興，能夠走你走過的路，我高興/如果可能，我還愿意坐你坐過的板凳/我還愿意握你的手，記住你的模樣和名字/因為越來越，我相信，和我/一樣，你也是健康和善良的/也是一個下凡的天使”。讀這樣的詩，不難感受其中充溢的博大的人類之愛與深厚的終極關懷。白連春在“中國星星跨世紀詩歌獎”頒獎會的答詞中曾把他的詩學追求概括為:“企圖用詩在復雜的現實中尋找直逼靈魂的抵達，指出眾生賴以為生的神的法度、公義和典章，引心走上救贖的路。”應當說在白連春的優秀詩作中，這一追求部分地實現了。

偉大的詩人總是能深刻地體察人性，優秀的詩篇總是能展示美好的人性，維護人性的尊嚴。不同 于放縱瘋狂的欲望寫作，近年來，不少青年詩人致力于開掘普通人身上美好的情操，在作品中閃現出靈性的光輝，如江非的《媽媽》、張執浩的《扶母親過街》、洪燭的《母親的晚年》、李以亮的《夢見父親》、金軻的《父親!父親!》、李琦的《我一百零三歲的祖母》等。這是江非的《媽媽》:

媽媽，你見過地鐵嗎/媽媽，你見過電車嗎/媽媽，你見過瑪麗蓮·夢露/她的照片嗎/媽媽，你見過飛機/不是飛在天上的一只白雀/而是落在地上的十間大屋嗎/你見過銀行的點鈔機/國家的印鈔機/門前的小河一樣/嘩嘩的點錢聲和刷刷的印鈔聲嗎/媽媽，你知道么/地鐵在地下/電車有辮子/夢露也是個女人她一生很少穿褲子嗎/媽媽，今天你已經爬了兩次山坡/媽媽，今天你已拾回了兩背柴火/天黑了，四十六歲了/你第三次背回的柴火/總是比前兩次高得多

地鐵、電車、飛機、瑪麗蓮·夢露、銀行的點鈔機??這些在城市中司空見慣的景象，對于一個鄉村中的婦女卻如天方夜譚。詩歌的前半部分，是為寫農村中的媽媽所做的鋪墊，這種鋪墊越充分，構成的情緒的反差就會越大。詩歌的后半部分，直接寫媽媽，用極樸素的語言寫出媽媽每天的勞作，沒有任何渲染，只是運用平行組接的蒙太奇手法，便凸顯出媽媽的性格與命運，而詩人對媽媽的關愛與崇敬之情也就滲透其中了。

金軻是位“70年代后”詩人，但他的文筆已頗為老到，請看他這首《父親!父親!》:

我出門望了三次，天黑盡了/父親才回來/背上背著個背兜/背兜里裝著個豬食桶/他耙了田，在離家/五百米遠的地方伺候他的那些豬/飽食了最后一頓才滿意歸來/作為一團移動的黑影/他從竹林下邊一點一點上來/顯得特別巨大

二十五瓦燈泡的光照下/桌子上放著一條煙/兩瓶酒/他說煙太貴，酒太淡/你把我當外人了 這是一首唱給父親的深情的頌歌，標題中“父親!父親!”，兩聲急促的呼喚，兩個感嘆號，讓人感受到詩人對父親的說不盡的親情。詩歌正文卻與標題的強烈呼喚構成反差，采用的是冷抒情的敘事手法，在冷靜、客觀、素樸的描述中，傳遞出中國式的父子情深，詩中充盈著飽滿的張力。愛情，永遠是詩人寫不盡的主題，世紀初的詩壇依然如此。但是古今中外的愛情詩名篇實在太多了，突破已有窠臼，談何容易?不過在大量的浮泛的愛情詩作中，我們仍不時能讀到讓我們的眼睛為之一亮的作品。這是女詩人李見心的《我要是個瘋女人該多好》:

我要是個瘋女人該多好/像艾略特的妻子一樣的瘋/像羅丹的情人一樣的瘋 那時我就會/不用沉默而用語言/不用語言而用行動/去愛你/毫不留情地愛你

我要是個瘋女人該多好/向你展示我全部的美麗而不忸怩/向你展示我全部的丑陋而不知恥/把塵土當作糧食/把花朵當作傷口/把生當作死/把死當作生??

你如果是人/我就是你的神/你如果是神/我就是你的人 我要是個瘋女人該多好/我要是個瘋女人該多好/可理智已像穿過耶穌身上的釘子/釘在我身上/從不松動

楊鍵的《生死戀》則是另外一種格調:“一個人死后的生活/是活人對他的回憶——/當他死去很久以后，/他用過的鏡子開始說話了，/他坐過的椅子喃喃低語了，/連小路也在回想著他的腳步。??/一個活人的生活，是對死人的回憶——/在過了很久以后，/活人的語調，動作，/跟死去的人一樣了。”——這是一首現代版的“遣悲懷”，表現對愛情的生死不渝。像這樣的作品，不僅訴諸讀者的情感，更訴諸讀者的良知。

宏大敘事與日常經驗寫作共存

這里的所謂“宏大敘事”，不只是指圍繞重大的政治歷史事件的寫作，而且包括史詩性寫作的追求。某些圍繞重要政治事件和中心任務的寫作，由于受“節日”情結或“任務”情結的制約，事過境遷，很難沉淀下來。倒是有一些取材于重大時事政治的小型制作，以其獨特的構思和對人性的張揚，給讀者留下深刻印象。像胡續冬的這首《戰爭》:

電視里，我看見一個伊拉克小孩/頭部被炸傷，在醫院里/號啕大哭。白紗布底下，是/焦黃的小圓臉，塌鼻子，大眼睛。/我和妻子幾乎同 時發現/他和幼時的我十分相像。

這首詩是從世紀初的伊拉克戰爭中的一幅電視畫面寫起的，涉及的是重大題材，但是詩人并沒有正面去寫戰爭，而是把鏡頭對準一個伊拉克戰爭中頭部受傷的小男孩，并同自己的幼時經歷相對照，寫出了戰爭對普通人命運的傷害，令人心酸。近年來涉及“宏大敘事”又能給人留下較為深刻印象的作品，主要還是那些史詩類的寫作，其中尤值得提及的，一部是大解的《悲歌》，一部是梁平的《重慶書》。

大解的《悲歌》是一部長達一萬六千行的長詩，詩人通過精心塑造的主人公——公孫的形象，展開了中華民族的生存史與精神史。公孫不僅是詩中的人物，更成為一個符號，一種象征，是詩人從中華民族的歷史文化中尋覓出的一個原型。這首詩在結構安排上以公孫的精神漫游為主線，把歷史、神話、民俗、社會、自然、和平、戰爭等融合在一起，時空交錯，視域開闊，提供了一幅當代中國人的精神生活圖景，其氣魄與寫作的難度，在當代詩人的創作中還是不多見的。

梁平于2003年推出的長詩《重慶書》，是力圖從整體上把握城市精神的作品。《重慶書》是對重慶的特殊的城市精神的現代抒情，它以探討重慶這座城市的靈魂為基調，把重慶三千年的歷史與現代的人生場景交織在一起，把個人的經驗與城市的精神聯系在一起，把現實與理想、大地與天空、私人空間與公共敘事聯系在一起，多側面地展示了一個城市的靈魂，在當代詩歌的城市書寫中提供了新的經驗。

在《悲歌》與《重慶書》中，我們能明顯地感到詩人追求的是一種歷時性與共時性的統一，也就是艾略特所說的“永久的意識”與“暫時的意識”的統一:“歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性;歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時的合起來的意識。” ⑧ 做到“永久的意識”與“暫時的意識”的統一，詩歌也就具備了人們通常所說的歷史感。

在一些詩人熱心“宏大敘事”的同時，另一些詩人則顯示了對日常經驗的重視。在抒情詩創作中強化敘事性，日常經驗入詩，這種在90年代漸成聲勢的詩歌寫作場景，到了世紀初，仍然持續并發展著。日常經驗與詩的抒情特質并不矛盾，相反它為詩人抒發情感提供了物質基礎，也是療治青春寫作的濫情主義與空泛的形式雕琢的有效藥方。詩人的才華不僅體現在凌空蹈虛的馳騁想象上，同樣也表現在將繁復而雜亂的日常經驗織入精巧的詩歌文本并顯現出一種蔥蘢的詩意上。青年女詩人路也，主張寫細微而具體的日常生活，她批評那些遠離生活的詩作:“一個詩人不該把自己架空，跟看不見摸不著的未來呀歲月呀流浪呀馬呀月光呀荒原呀夢呀心中的疼呀黑暗呀永恒呀攪和在一起，我害怕那種詩，在那種詩里生命大而無當，連談一場戀愛都那么虛幻，沒有皮膚的觸摸的快感，仿佛愛的對象是萬米高空上的云或者峰頂上的雪蓮——寫詩的目的難道是為了離地球越來越遠，而離火星和天王星越來越近么?” ⑨ 路也所寫的《單數》，則透過日常生活的羅列，寫盡了一個單身女人的心境。此外如榮榮的《魚頭豆腐湯》、朱零的《身邊的事》、洪燭的《垃圾之歌》、老刀的《錢》、劉虹的《汽車時代》等，從題目就可以看出他們寫的全是日常經驗，但這些作品卻不是日常經驗的線性堆積，而是經過藝術的處理，使之散發出氤氳的詩意。

日常經驗入詩，表現形形色色。或者在冷靜的觀察基礎上客觀描述生活場景，或者實錄人物對話納個人情緒與客觀情境于一爐，或者設計戲劇性場景來間接地抒情寫意，或者還原一個生活細節以拓寬表現疆域與情緒容量。世紀初，中國的經濟保持了高速、穩定的發展，信息時代與消費時代的種種標志，諸如私人汽車、房地產開發、快餐、超市、網絡、復制??不僅全面進入當下生活，也進入了詩人的觀察視野，而詩人則不滿足于僅只是把它們描繪出來，更重要的是借這些新鮮的甚至是光怪陸離的意象，抒寫出當代人的真實的感受。

一個時代因筆的缺席而失語/被扁扁地塞進打印機/隔著B3或A4，人的面孔模糊走形/復印過的愛情喪失體溫/傳真去的信譽怕留指紋/一切都可以拷貝/只是真誠，不能設副本??（劉虹《筆》）網絡時代的到來，不僅改變了人們的辦公方式、工作方式，也改變了人們的思維方式與生活方式。這首詩便抒發了鍵盤代替筆的書寫功能后的感觸，白領階層的讀者尤能共鳴。應該說，在迅疾變化的現代社會面前，我們的詩人并未喪失與生活對話的能力，而由于詩歌創作的相對方便與快捷，在各種文體寫作中詩人總還是能最快地做出反響。

隨著世紀初的到來，中國新詩也就迎來了它的誕生的一百年。世紀初的中國新詩的發展狀況，既折射了百年新詩的曲折歷程，又預示了新世紀中國新詩的大致走向。盡管對中國百年新詩的評價上，在中國新詩是否形成了自己的傳統上，學界還有這樣那樣的爭議，但新詩已脫離了舊詩的樊籬，成為一種嶄新的詩體迄立于文壇，卻已是不爭的事實。我們不必在中國古典詩歌和西方現代詩歌的雙重傳統面前妄自菲薄，中國新詩的薪火將在新的世紀得以延續，因為年輕的詩人正在向我們走來。

2005年5月4日

注釋

①《網絡觀點》，見《2001年中國新詩年鑒》，第589頁，海風出版社2002年版。

②孫文濤:《大地訪詩人》，第51頁，天馬圖書有限公司2003年版。

③江一郎:《寫作者的身份:他是誰》，《中國詩人》2004年第1期。

④江非:《2001年的個人提綱》，見《詩刊》2003年第4期下半月刊。

⑤劉虹:《為根部培土》，見《詩刊》2004年第6期上半月刊。⑥盧衛平:《護士長日記》，見《詩刊》2003年第6期上半月刊。⑦葉舟:《可能的詩篇》，見《鋒刃》第三輯。

⑧艾略特:《傳統與個人才能》，見《“新批評”文集》，第26頁，中國社會科學出版社1988年版。

⑨路也:《詩歌的細微和具體》，見《詩刊》2003年第8期上半月刊。

原載：《文學評論》2005年第5期

第五篇：試論21世紀初中國主旋律電影的大片化（范文模版）

試論21世紀初中國主旋律電影的大片化

論 文 摘 要

2009年的一部《建國大業》無疑給“奄奄一息”的主旋律電影注入新鮮的活力，這劑強心劑讓創作者們充滿了希望，越來越多主旋律電影創作重視與商業元素結合的“大片化”模式，以爭取市場份額“自負盈虧”。此前便有《云水謠》、《集結號》等成功嘗試，而后也有《風聲》《十月圍城》《建黨偉業》等主旋律電影在票房收益上取得了不錯的回報。在繼承了“主旋律”電影的基本傳統的同時借鑒了好萊塢電影的經驗，滿足受眾口味的同時有效地進行了主流價值的宣揚。努力做到在商業化“主旋律”電影時，也該保證其核心價值的本身意義不被瓦解。

關鍵詞：21世紀初；主旋律；大片化

2009年的一部《建國大業》，讓貌似失去“民心”的主旋律電影以新鮮的方式再次走進大眾，成為觀影主流。據統計，“首映半天票房就達到1500萬，上映三天半后便突破1億.....上映一個多月以來，創造了4.1億票房”，這無疑給“奄奄一息”的主旋律電影注入新鮮的活力，這劑強心劑讓創作者們充滿了希望，越來越多主旋律電影創作重視與商業元素結合的“大片化”模式。其實，此前便有《云水謠》、《集結號》等成功嘗試，而后也有《風聲》《十月圍城》《建黨偉業》等主旋律電影在票房收益上取得了不錯的回報。

一、中國主旋律電影歷史沿革

中國電影自有以來，便被不同的人賦予了不同的意義與價值。30年代的左翼電影強調電影應該具有“進步思想”、反應社會現實，繼而出現了“國防電影”的高潮，比如有名的《聯華交響曲》系列，《風云兒女》《上海24小時》等。注重電影的宣傳與教化意義傳統一直沿襲至今天，新中國成立后，隨著意識形態確定電影的功能性被過分地注重：17年及“文革”時期的中國電影在政策和方針的要求下“戴著鐐銬跳舞”，中國的電影全是主旋律電影。“但求政治無過，不求藝術有功”是當時創作者們基本的心態，小心翼翼地“歌頌過去”，比如《南征北戰》《林則徐》《紅色娘子軍》等革命歷史題材影片；還有“歌頌現實”，比如《五朵金花》《李雙雙》《阿詩瑪》等反應普通人生活的影片。

80年代改革開放以來，“主旋律電影”的概念被提出，90年代這類電影重新崛起和興盛，此時的“主旋律”電影主要分為兩類：第一種是“以宏大敘事為重要特征，以中國近代史上的重大歷史事件、重要歷史人物為描寫對象，在紀實的基礎上再現歷史事件和歷史人物光彩的“歷史巨片”類型”，如《大決戰》《周恩來》等；另外一種就是“平民化的視角描繪當代生活和當代人物（也包括一部分當代英雄模范人物），在充溢著道德感和東方倫理精神的生活氛圍中，完整主流意識形態表達的“社會現實片”類型”，如《焦裕祿》《過年》等。這些影片反映了意識形態的主流價值要求。但是進入新世紀以來，市場化促使“國有電影事業單位轉企改革”政策實行，這使“主旋律”電影創作者們不得不考慮由之前的單純的政治化意識形態表達轉向商業元素的攝入，以爭取市場份額“自負盈虧”。

二、21世紀初的商業化探索

國家進行電影改制以來，之前受到國家制度保障的“主旋律”電影失去了穩當的庇護，必須開始考慮投入與收益的問題，面臨市場嚴峻的考驗。于是“主旋律”電影由完全的“意識形態”載體開始嵌入商業元素以保證市場的收益而不虧本是其必行之道。

21世紀以來，融入商業元素的“主旋律”電影越發走向了大片化，如《建國大業》《建黨偉業》等歷史題材獻禮片。而正是《建國大業》在傳達主流意識形態的同時，獲得了商業上的大成功，極大的鼓舞了“主旋律”電影商業化的發展。所謂“大片化”，是指“投資大、制作成本高的影片,多為題材重大、影響面廣并有著名影星主演的電影片”生產模式。《建國大業》這類“主旋律”電影完全符合“大片化”，在繼承了“主旋律”電影的基本傳統的同時借鑒了好萊塢電影的經驗，滿足受眾口味的同時有效地進行了主流價值的宣揚。具體商業化探索策略分析如下：

（一）明星

《建國大業》令人驚異地動用了172位明星，大多數都是目前中國最紅的演員，各自擁有很多的“粉絲”，不否認觀眾中很多人就是單純地沖著數明星而去，體驗熒幕奇觀。《十月圍城》也是用了當紅的“大明星”們，票房號召力沒有懷疑，加上劇情的跌宕起伏，引人入勝，“保持主旋律格調的同時給個體演員充分的發揮空間，亮點不斷閃現，給人強烈的審美震撼”。

（二）大投資

這一時期的“主旋律”電影引入商業元素，必然進行了大投資。據了解，長影廠投資拍攝的《辛亥革命》斥資一個多億人民幣，使用大量特技再現革命場景，同時也符合了觀眾的審美傾向。《建黨偉業》投資了7000多萬元，《風聲》總投資將近8000萬，“主旋律”電影的創作都選擇了大投資的商業化道路。

（三）劇本

“主旋律”電影創作者在把握歷史題材時，慣常使用宏大敘事鳥瞰歷史，注重場面的壯觀、氣勢的震撼，往往在電影文本敘事方面不足。而近來的如《風聲》《集結號》等“主旋律”電影在劇本創作上有了突破，嘗試在情節方面下功夫，得到了觀眾的喜愛。尤其“《風聲》依靠精彩的劇本構劃出了跌宕起伏的情節，在血雨腥風的歷史背景中鋪展傳奇，在極富張力的情節表現里攝人心魄，時而加快節奏，突破觀眾的心理預期，時而舒緩下來，所說革命情懷”。“主旋律”電影在劇本處用心做嘗試，顯然是必要的。

三、可持續發展

某種程度上說，中國的“主旋律”電影選擇的商業模式成功了。首先讓“主旋律”電影再次高調地進入觀眾視野，并引起熱議，也獲得了票房上的支持；其次，“主旋律”電影成功地宣傳了意識形態，觀眾在不同程度的接觸歷史的時候，也“潛移默化”地接受了其意識形態。可以這樣說，“主旋律”與商業元素的結合，使電影“寓教于樂”，引領當下的主流價值觀。《建國大業》等影片的這種嘗試無疑值得中國“主旋律”電影未來發展去借鑒。

但是，在取得成功的同時，我們也不得不考慮，怎么樣做到讓“主旋律”電影在贏得商業回到的同時不失其“政治嚴肅性”呢？這是值得電影研究者們深思的問題。要使“主旋律”電影的發展健康，應該考慮其可持續發展策略，首先要保證不一味地以突兀的“奇觀”“噱頭”討好觀眾，而要注意內容的豐滿，且不能失去“主旋律”電影的核心價值。然后就是注意“主旋律”電影的思想性、藝術性和商業性的“和諧統一”。

四、結語

“主旋律”電影在經過政治性和藝術性的融合之后，在商業化探索的道路上已有成效，不斷地找尋適合自身發展的道路，這是值得欣慰的。作為中國電影必須存在的一部分，“主旋律”電影肩負的中國電影的繁盛之責重大，必須不斷地與社會發展適應和調和，才能厘清當下的方向。而在商業化“主旋律”電影時，也該保證其核心價值的本身意義不被瓦解。

參 考 文 獻

1.丁寅博，中國主旋律電影商業化探究.社會科學論壇.2010,20.2.萬國慶，變革與轉型社會語境中的“主旋律電影”——90年代的中國電影論析.咸寧師專學報.第19卷第5期.3.電影那些事兒之——主旋律電影的商業成敗.http://