第一篇：畢業(yè)論文《淺談中國公案小說與西方偵探小說的比較》提綱

畢業(yè)論文《淺談中國公案小說與西方偵探小說的比較》提綱

公案小說起源于中國，經(jīng)過千余年的歷史演變，形成中國小說史上一個獨特的文化景觀。而偵探小說則誕生于西方，是西方后工業(yè)社會發(fā)展的產(chǎn)物。這兩種小說觀念和形式差異較大，對這兩種不同文化背景下的小說進行比較，重要的目的之一是進行文化價值判斷。

本文由導論、正文、結論三

部分組成。

導論主要介紹論文的主要論點，寫作目的、寫作特點、寫作意義等。并在其后附上目錄頁，以便查閱。

正文將從四個方面，分四章對中國的公案小說和西方的偵探小說這兩種文化進行比較。

第一章，結構模式的差異。中國公案小說寫案件的審理，描述案件的情節(jié)、發(fā)展、訴訟和判決過程；西方偵探小說寫案件的偵破，著重案件的調(diào)查分析，描述案件的開端和偵察，以及最后發(fā)現(xiàn)犯罪秘密的過程。

第二章，文本角色的差異。古往今來，在文學作品中，只要有作奸犯科者，必定有一睿智英明之人將其繩之以法。但在中西方文化中卻由不同的人扮演著這同一角色。中國公案小說主要寫“清官”。西方偵探小說主要寫民間私家偵探。

第三章，破案方式的差異。公案小說強調(diào)清官的明斷，圍繞著明斷，著力揭示清官的道德風貌。偵探小說突出偵探的解迷，以其謎團重重，陷阱多多見長，著力顯示偵探的敏銳頭腦。

第四章，敘述視角的差異。當敘述者比主人公知道更多的信息時，他不需要解釋他為什么了解；當他和主人公所掌握的情況相當時，他不能在主人公找到線索之前告訴我們答案；但當他還沒有主人公知道多時，他就是一個旁觀者。這敘述者的不同也就是敘述視角的差異公案小說以“全向視角”為主，而西方偵探小說的敘述視角是“單向視角”。

但無論是公案中的“清官”還是西方的“私家偵探”都在運用人類的智慧懲惡揚善，表現(xiàn)著法的公正和嚴明，追求自由和平等。

由此可見，我們不難得出結論部分：不管兩種文化的淵源有什么不同。文學總是有世界性的。因此，對東西方兩種都以案件為中心展開故事情節(jié)的小說進行比較研究，可以更好地揭示出他們各自的時代特征和民族特點，使兩者更好的融合，創(chuàng)造出更加適應時代要求的偵探小說。

第二篇：淺論西方神話與現(xiàn)代幻想小說

淺論西方神話與現(xiàn)代幻想小說《魔戒》之淵源

摘要：現(xiàn)代幻想文學，一般被認為是繼承西方民間傳說、神話故事的衣缽，受到北歐、希臘、羅馬神話影響尤深。而當我們提到幻想文學，不得不提到現(xiàn)代奇幻文學的真正始祖—英國托爾金。他的作品《魔戒》對現(xiàn)代幻想文學來說有著里程碑式的重要意義。而現(xiàn)代的幻想文學往往以神話為底本，其中的造人方式、人物、名字等往往能夠在古代神話中找到原型。因此，我希望通過魔戒、圣劍、名字、人物等方面來探討西方神話與現(xiàn)代幻想小說的聯(lián)系與發(fā)展。

關鍵詞：西方神話

現(xiàn)代幻想小說

《魔戒》

造人

圣劍

魔戒

名字

人物 一 造人

幾乎每一個民族都會有開辟神話這一類的神話，甚至有些還有不少有趣的相似性。譬如說關于造人，《女媧創(chuàng)造人類》、《世界最初的七天》、普羅米修斯分別是中國、希伯來民族和古希臘的造人神話。有意思的是，它們都認為人類是神用泥土造出來的。不同的僅是造人的神，在中國，是女媧；希伯來則是他們信奉的耶和華上帝；古希臘神話中則是普羅米修斯。而在《魔戒》中，同樣有造人的情景，所不同的是，造的不是人，而是半獸人，而且，造物者不是上帝，不是女媧，不是普羅米修斯，而是半獸人自己。但《魔戒》與神話所共同的是，造人都是用泥土造出來的，而這點不可否認是以西方神話為原型。

二 圣劍

在北歐神話中的火巨人蘇特持有一把劍，就是烈焰之劍—雷沃汀，這把劍永遠燃燒著火焰，仿佛它本身就是由火焰造就一般；它的光芒如同太陽一樣耀眼，也只有蘇特才能夠掌握這把強大的武器。而在《魔戒》中，同樣有一把用火焰煅造而成的劍，它的光芒也如同太陽一樣耀眼，也只有一個人可以掌握這個強大的武器，但劍的主人在《魔戒》中被替換，當然，劍的名字也更改了。剛澤的國王阿拉岡擁有這把圣劍—安都瑞爾。烈焰之劍—雷沃汀又叫滅世之劍，而在《魔戒》中，埃西鐸用納西爾圣劍（安都瑞爾的前身）結束了索倫的世紀，開啟了一個新的世紀，其作用不亞于雷沃汀。

三 魔戒

歐神話與希臘、埃及、印度及中國神話的風格都截然不同，北歐神話中的神不是萬能的，世界也不是永恒的。神王奧丁是以一只眼睛為代價穿過迷霧之森，見到了守護世界樹的智者彌米爾，從而得到了大智慧，并以世界樹的枝作成無敵的流星之槍昆古尼爾，槍身上刻著神圣的契約：“持有此矛者，將統(tǒng)治世界”，這就是他成為神王的理由。而《魔戒》中的魔戒同樣有其特殊的魔力：至尊戒馭眾戒，至尊戒尋眾戒，至尊戒引眾戒，禁錮眾戒黑暗中，即持有此戒者，將統(tǒng)治世界，但不僅魔戒的魔力有其原型，甚至其來源和地位也能在北歐找到其原型。

《魔戒》這部作品中的亮點之一無疑是那枚魔戒，那么，為什么托爾金要設計一枚戒指作為《魔戒》中最強大的寶物，而不是一把寶劍，一根法杖？其實，這也和北歐神話的“傳統(tǒng)”有關。北歐神話中，多次出現(xiàn)了“魔戒”這個概念。其中，威力最大的，是主神奧丁的魔戒“。奧丁擁有無盡的法力，很大程度來源于這枚魔戒。威力小一些的魔戒就更為鮮見了，比如《埃達》中《雷金之歌》講到的可以孵化黃金的魔戒，《伏爾隆德短曲》中幫助精靈君主逃出虎穴的魔戒?? 正是由于“魔戒”在北歐神話里是很常見的寶物，特別的是它還是奧丁的寶物。

此外，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，至尊魔戒是魔王索隆向埃里吉翁的精靈學習了很多工藝后偷偷回到“火焰山”打造的。讀者可能會疑惑，既然索隆屬于邁阿爾，是一位神，那么他的法力應該比埃里吉翁的精靈大得多，為什么他反倒要與精靈合作，才能制造自己的魔戒？了解北歐神話以后，這個疑問就迎刃而解了。在北歐神話中，神雖然地位崇高，但并不擅長鑄造，因此多數(shù)神的寶物，反而是低級的矮人或精靈制作的。奧丁的魔戒，托爾的魔錘都是兩個矮人兄弟的作品。其中，精靈君主伏爾隆德為了紀念妻子，他制造了整整700枚最精美的戒指??也就是說，不但“魔戒”在小說的特殊地位來源于北歐神話，“魔戒”的鑄造也完全符合北歐神話的傳統(tǒng)，且都能在西方神話中找到原型。

四 名字 《魔戒》的世界是一個整體架空的、虛構的世界，里面的許多事物，我們聞所未聞，那么，給這些“新生兒”命名，自然是托爾金免不了的任務。對托爾金這樣的語言學家來說，創(chuàng)造一些名字應該是信手拈來，在這個領域，他有著最大的創(chuàng)作自由。不過，事實恰恰相反，《魔戒》系列中多數(shù)的名字，都是經(jīng)得起考證，有其來源的，都能夠在西方神話中找到原型。在《魔戒》中，人類生息的土地被稱作“Middle-earth”（中土），而在《埃達》中人類居住之地被稱作“Midgard”。《魔戒》中發(fā)揮了重要作用的精靈君主叫埃爾隆德（Elrond），而在《埃達》中最著名的精靈君主的名字是伏爾隆德（Volund）。如果讀者們有興趣對比《埃達》和《魔戒》篇末的人名索引，還會發(fā)現(xiàn)很多類似的情況。此外，我們通過查找一些研究資料發(fā)現(xiàn)，《魔戒》中的名字多半是一些古日耳曼人的名字，其中一部分還在古代的典籍和詩歌中有所記載。

四 人物

在研究了許多神話作品后，托爾金有感于英國本土歷史只有“亞瑟王”傳說，卻無創(chuàng)世神話，于是發(fā)憤寫出《魔戒三部曲》，內(nèi)容充滿矮人、精靈、巫師、半獸人、神仙、騎士等等的奇幻探險故事，而作品中的這些人物，我們通過追溯歷史，能夠在西方神話中找到其原型。在這里，以精靈和矮人為例。

（一）矮人

矮人的傳說最初源于北歐神話中的杜伊嘉爾，這些矮人與神同時存在，居住于地下洞穴之中，善工藝，對武器制作有高深莫測的天賦，曾為北歐諸神鑄造兵器。北歐神話的矮人身高不超5英尺，住在地下洞穴，喜歡黑暗，喜歡開礦、冶煉、尋寶，是最好的鐵匠，而且性格多變、魯莽暴躁、吝嗇小氣。矮人致命的弱點是不能見陽光，否則會變作石頭。在托爾金的《魔戒》中，矮人幾乎就是提到的那個種族，幾乎以北歐神話中的矮人族為原型。只有一個地方托爾金做了改動：《魔戒》的矮人雖然還是討厭陽光，喜歡地下幽暗的生活，但是起碼，在白天的地面行走他們不會變成石頭了。

（二）精靈

托爾金筆下的精靈有著超凡脫俗的美麗，挺拔修長的身材與堅毅高尚的品性，和西方傳統(tǒng)故事里那種小巧玲瓏，長著卷發(fā)，愛和人類搗蛋的淘氣小精靈大相庭徑；也不同于童話中那種纖細優(yōu)柔，長著透明雙翼在花間飛來飛去的小精靈。他們比人類矮小而苗條，耳朵較長，愛憎分明，情感細膩，說話的旋律很美，大多居住在森林或洞穴之中，喜愛自然美，喜歡跳舞、嬉鬧。他們的幽默如同他們的歌和詩一樣閃爍著智慧的光芒，擅長的武器為弓箭和長劍。托爾金認為自己的描寫是給精靈正名，因為在北歐正統(tǒng)的神話如《埃達》，《薩迦》中，Elves精靈就是一種不具神性，但仍然擁有很大的法力的生物，其中如光明精靈生得特別美麗，穿著優(yōu)雅透明的衣裳，比太陽還要明亮輝耀，他們住的地方叫“精靈之鄉(xiāng)”，是日神Frey的領地。我們從這些不難看出，《魔戒》中精靈的原型便取自于北歐正統(tǒng)神話《埃達》、《薩迦》中精靈的形象。

現(xiàn)代幻想小說《魔戒》以西方神話中的人物、情節(jié)為原型，目的在于：在人們對西方神話有著根深蒂固的熟知和接受的情況下，通過引用西方神話的人物、情節(jié)等，增加其作品的真實性。托爾金不會否認《魔戒》的神話色彩，但在他眼中，神話是一種真實的存在，他恰恰在極力避免一種“憑空的捏造”，讓其作品在人們已有的認知下被肯定和接受。

主要參考書目：

《魔戒》，托爾金著，丁棣、姚錦镕、湯定九譯，譯林出版社，2001年

《精靈寶鉆》，托爾金著，鄧嘉宛譯，譯林出版社，2002

《埃達》，石琴娥、斯文譯，譯林出版社，2000年

《霍比特人》，托爾金著，李堯譯，譯林出版社，2002年

第三篇：中國木結構建筑與西方木結構建筑比較

中國木結構建筑形成與西方木結構比較

摘要：中國古代木結構形成的原因包括取材方便、適應性強、有較強的抗震能力、施工速度快、便于修繕、搬遷和與夯土技術的接合等。本文對中國古代木結構建筑的特點作了簡要闡述，并且從中國古典思想上分析了木結構形成的深層原因。古代西方木結構在居住建筑上一直有著廣泛的應用，與磚石結構建筑并行發(fā)展。由于磚石結構的教堂等公共建筑一直是西方建筑的主流，因此與磚石結構建筑相比，木結構建筑一直處于次席的位置。最后對比中西方古建筑選材，得出結論，不同的歷史和社會條件產(chǎn)生不同的價值觀念，由此產(chǎn)生不同的建筑態(tài)度、不同的對技術方案選擇的標準。

關鍵詞：中國木結構建筑 西方木結構建筑 磚石 材料 框架結構 人本思想

一、中國木結構建筑的形成

對中國建筑文化有所了解的人，都知道世界上沒有一個國家建筑文化像中國那樣熱衷于土木結構，從史前穴居、巢居到清代的大木作、小木作，中國的建筑文化一直以土木及其結構技術為主旋律，從未大力發(fā)展磚石建筑，致使磚石建筑始終處在支流地位。木建筑如此長期、廣泛地被作為一種主流建筑類型加以使用，必然有其內(nèi)在優(yōu)勢。這些優(yōu)勢大致是：

1、取材方便

在古代，我國分布著大面積的森林，包括黃河流域也是林木森郁的地區(qū)。因地制宜、就地取材、因材致用是我國一個優(yōu)良的傳統(tǒng)。在古代中國大部分地區(qū)，森林面積很廣，木料比磚石更容易獲取，可迅速而經(jīng)濟地解決材料的供應問題，加之木材易于加工，利用石器即可以完成砍伐、開料、平整、作榫卯等工序。隨著青銅工具以及后來的鐵質(zhì)斧、斤、鋸、鑿、鉆、刨等工具的使用，木結構的技術水平得到迅速提高，并由此形成我國獨特的、成熟的建筑技術和藝術體系。

2、適應性強

木架建筑是由柱、梁、檁、枋等構件形成框架來承受屋面、樓面的荷載以及風力、地震力的，墻并不承重，支起圍蔽、分隔和穩(wěn)定柱子的作業(yè)，因此民間有“墻倒屋不倒”之諺。房屋內(nèi)部可較自由地分隔空間，門窗也可以任意開設。無論抬梁式或穿斗式木構件的房屋，只要在房屋高度、墻壁與屋面的材料和厚薄、窗的位置和大小等方面加以變化，就能廣泛的適應各地區(qū)寒暖不同的氣候。使用的靈活性大，適應性強，無論是水鄉(xiāng)、山區(qū)、寒帶、熱帶，都能滿足使用要求。

3、有較強的抗震性能

木構架的組成采用榫卯結合，木材本身具有的柔性加上榫卯節(jié)點有一定程度的可活動性，而構架的結構所用斗栱和榫卯又都有若干伸縮余地，因此在一定限度內(nèi)可減少由地震對這種構架所引起的危害，使整個木架構在消減地震力的破壞方面具備很大的潛力。

4、施工速度快

木材加工遠比石料快，加上唐宋之后使用了類似今天的建筑模數(shù)制的方法，各種木構件的樣式也已定型化，因此可對各種木構件同時加工，制成后再組合拼裝。所以歐洲古代一些教堂往往要花上百余年才能建成，而明成祖興建北京宮殿和十王府等大規(guī)模建筑群，從備料到竣工只有幾十年。故雖然木材極易失火和損壞，但依然流傳至廣。

5、便于修繕、搬遷

榫卯節(jié)點有可卸性，替換某種構件或整座房屋拆卸搬遷，都比較容易做到。歷史上也有宮殿、廟宇拆遷異地重建的例子，如山西永濟縣永樂宮，是一座有代表性的元代道觀，整組建筑群已于20世紀50年代被拆卸遷移至芮城縣境內(nèi)。

6、夯土技術的結合

中國很早就掌握了夯土技術，利用黃土地區(qū)取之不盡的土材做夯土臺基、夯土墻。夯土臺基既避免了地下水經(jīng)毛細作用蒸發(fā)到地表，又使木構免受雨水浸害，有效地保證了土和木的耐久性能，克服了土和木的重大缺陷，因此在很長時期里阻礙了石材和磚的大量應用。

二、中國古代木構建筑的基本特點

1、巧妙而科學的框架式結構

木結構體系是中國古代建筑在建筑結構上最重圖要的一個特征。中國古代建筑主要是木構架結構，即以立柱和縱橫梁枋組合成各種形式的梁架，使建筑物上部荷載均經(jīng)由梁架、立柱傳遞至基礎。

我國木構建筑的結構體系主要有穿斗式和抬梁式兩種。除此之外還有不少變體和局部利用斜桿三角形穩(wěn)定架構的做法。

穿斗式（或稱“串逗”式）木構架（如圖0-1）的特點是：用穿枋把柱子串聯(lián)起來，形成一榀榀的房架；檁條直接擱置在柱頭上；在沿檁條的方向，再用斗枋把柱子串聯(lián)起來。由此形成了一個

整體框架。

抬梁式木構（如圖0-2）的特點是：柱頭上擱置梁頭，梁頭上擱置檁條，梁上再用矮柱支起較短的梁，如此層疊而上，梁的總數(shù)可達3—5根。當柱頭上采用斗栱時，則梁頭擱置于斗栱上。

相比之下，穿斗式木構架用料小，整體性強，但柱子排列密，只有當室內(nèi)空間尺度不大時（如居室、雜屋）才能使用；而抬梁式木架構可采用跨度較大的梁，以減少竹子的數(shù)量，取得室內(nèi)較大的空間，所以適用于宮殿、廟宇等建筑。

墻壁只起圍護、分隔的作用，而不是承擔房屋重量的結構部分，所以門窗等的配置，不受墻壁承重能力的限制。這種結構，可以使房屋在不同氣候條件下，滿足生活和生產(chǎn)所提出的千變?nèi)f化的功能要求。

2、特有的斗栱結構（如圖0-3）形式

由框架式木結構形成了過去高級建筑才有的一種獨特構件，即屋檐下的一束束“斗栱”。它是由水平放置的方形斗、生和矩形的拱以及斜置的昂組成。對屋之重載具有一定的承托作用，加強了柱子與梁、枋、檁的結合，使其木構接榫處不因過重的壓力而受到損害，在物理力學上具有分力之效，同時還作為封建社會中森嚴等級制度的象征和重要建筑的尺度衡量標準。只是到了明清以后，由于結構簡化，將梁直接放在柱上，致使斗栱的結構作用幾乎完全消失，變成了幾乎是純粹的裝飾品。

3、靈活安排空間布局

使簡單規(guī)格的單座建筑富有不同的個性，在室內(nèi)主要是依靠靈活多變的空間處理。而室內(nèi)空間處理主要依靠靈活的空間分隔，即在整齊的柱網(wǎng)中間用板壁、帳幔和各種形式花罩、博古架等隔出大小不一的空間，這些活動構筑物便于安裝、拆卸，使室內(nèi)空間既能夠滿足屋主自己的生活習慣，又能夠在特殊情況下迅速改變空間劃分。

4、實行單體建筑標準化

中國建筑以木結構為主，為便于構件的制作、安裝和估工算料，必然走向構件規(guī)格化，也促使設計模數(shù)化。早在春秋時的《考工記》中，就有了規(guī)格化、模數(shù)化的萌芽，至唐代已經(jīng)比較成熟。到宋的《營造法式》，模數(shù)化完全定型。建筑的規(guī)格化，促使建筑風格趨于統(tǒng)一，也保證了各座建筑可以達到一定的藝術水平。規(guī)格化并不過于限制序列構成，所以單體建筑的規(guī)格化與群體序列的多樣化可以并行不悖，作為一種空間藝術，顯然這是進步的成熟現(xiàn)象，但后繼者“遵制法祖”，則妨礙了建筑的創(chuàng)新。

5、單體建筑形象優(yōu)美

單體建筑從整個形體到各個部分構件，利用木構架的組合、各構件的形狀及材料本身的質(zhì)感等進行藝術加工，達到建筑的功能、結構和藝術的統(tǒng)一，是中國古代建筑的卓越成就之一。

屋頂在單座建筑中占的比例很大，一般可達到立面高度的一半左右。我國古代匠師充分運用古代木結構的梁架組合形式以及木材料的特點，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，再和直線巧妙地組合，形成向上微翹的飛檐，不但擴大了采光面、有利于排泄雨水，而且增添了建筑物飛動輕快的美感，所以西方人稱譽中國建筑的屋頂是中國建筑的冠冕。

6、規(guī)格化與多樣化統(tǒng)一。單體形象融于群體序列

單座建筑的規(guī)格化，到清代達到頂點，每一種的尺度、比例都有嚴格的規(guī)定，上自宮殿下至民居、園林，建筑的藝術效果主要依靠群體間的聯(lián)系、過渡、轉換從而構成豐富的空間序列來取得。就整體而言，重要建筑大都采用均衡對稱的方式，以庭院為單元，沿著縱軸線與橫軸線進行設計，借助于建筑群體的有機組合和烘托，使主體建筑顯得格外宏偉壯麗，這也就彌補了單體建筑定型化的不足。

7、重視建筑組群平面布局

中國最早的單座房屋，隨著功能提高，已不能滿足各種用途需要的空間，但木結構建筑擴大空間的主要方法是加大構架尺度和增加梁架數(shù)目或增加層數(shù)，而這些都受到材料、結構技術和使用要求的限制，因此，自然的發(fā)展了單個建筑物的群體組合的形式。雖然是一些不大的簡單的單座建筑物，也可以構成龐大的復雜的整體，從而滿足建筑的功能和思想性、藝術性的多方面的要求。它的布局原則是內(nèi)向含蓄的，多層次的，力求均衡對稱。而這種布局是和中國封建社會的宗法和禮教制度也是密切相關的，是尊卑、長幼、男女、主仆等封建的宗法和等級觀念在住房上的體現(xiàn)。

8、運用色彩裝飾手段

木結構建筑的梁柱框架，需要在木材表面涂漆和桐油等防腐措施，以保護木質(zhì)和加固木構件用榫卯結合的關節(jié)，同時增加美觀，達到實用、堅固與美觀相結合的目的，由此發(fā)展成中國特有的建筑油飾、彩畫。

中國建筑注重建筑構件的色彩和裝飾彩繪的表現(xiàn)性，用色大膽、強烈，并以此標示等級與功能的差異。絢麗的色彩和彩畫，首先是建筑等級和內(nèi)容的表現(xiàn)手段。屋頂?shù)纳首钪匾S色是帝王所專用，民居只能用灰色陶瓦；其次是對比寓于和諧。因為基調(diào)是統(tǒng)一的，所以雖然許多互補色、對比色同處一座建筑中，但總的效果是和諧的；最后是藝術表現(xiàn)寓于內(nèi)容要求。例如宮殿地位最重要，色彩也最強烈，民居最普通，色彩也最簡單。

三、從中國傳統(tǒng)思想看古代木結構建筑盛行原因

1、中國的人本主義思想與木結構

中國傳統(tǒng)文化倡導“以人為本”，注重對人的研究，而非像西方那樣執(zhí)著于探索物質(zhì)世界的奧秘。中國傳統(tǒng)文化始終是把人作為主體的，從人的角度出發(fā)，以整合社會為目的，闡明人生的意義。春秋末年，百家爭鳴，諸子百家中尤其是儒家，開始重視對人的研究，他們以人為中心，立足于人的倫理道德，全面地探討了人在宇宙中的地位，擺脫了原始宗教的桎梏，走上了“以人為本”的人文主義道路。中國古代大多數(shù)思想家對宗教都缺少熱情，他們所關心的是社會、人生等現(xiàn)實問題。

中國傳統(tǒng)“以人為本”的思想，對中國古代木結構建筑產(chǎn)生了深遠的影響。“神”和“物”都具有永恒性，而“人”和“人生”卻具有短暫性。因此，中國人自古以來就沒有把建筑物看成永久的紀念物。建筑如同人生一樣，是有壽命的，是隨著人的生命節(jié)拍而存在的，因此使用可以腐朽的木材要比使用永恒的石頭更有生命意義。木材源于向上生長的樹木，代表著生命，而石材的冰冷則暗示著死亡。這也不難解釋為何在中國的古代建筑中，石材多用于墓室或佛塔，而住宅則多用木材。

2、中國古代木結構建筑的神韻

中國古代建筑是一部“木頭的史詩”，中國古代匠人將木頭的價值予以充分的發(fā)揮，給木頭注入了靈魂，使其充滿了生命力，于是中國古代木結構建筑展現(xiàn)出的是禮——理——情的融合統(tǒng)一，是典章與藝術、理性與情感、倫理與心理的統(tǒng)一體。中國古代建筑廣泛使用木質(zhì)作為原料，以木為“骨”是中國古代建筑的基本特征。正是由于以木頭作為骨架，中國古代建筑集堅忍不拔與婀娜多姿于一體。所謂以木為“骨”，即中國古代建筑主要采用木柱、木梁等構成房屋的框架。屋頂與房檐的重量可通過梁架傳遞到立柱上，墻壁只起隔斷或劃分內(nèi)外空間的作用，而不是承擔房屋的負重。

“勾心斗角”這個成語含貶義，但它卻形象地勾勒出了斗栱的組合方式。斗栱是中國獨有的木結構元素，凡是抬梁式的建筑都缺少不了它。中國人講求“方正”，在中國古代建筑中矩形構架也是一種基本的構架方式，而斗栱系統(tǒng)正是一種矩形的結構系統(tǒng)。因此，在中國人的價值判斷里寧可用復雜的斗栱來取代省料的斜撐木，哪怕是耗時耗木也在所不惜。

由于中國古代建筑無論內(nèi)墻、外墻，都不承擔結構荷載。因此，“間”和“架”的數(shù)量可隨平面大小的要求而增減，在發(fā)展上可以做到不受限制，這就帶來了一種靈活性，人們可以隨著使用過程改變其形態(tài)、功能，可隨意拆、移、挪。于是，“間”成為了建筑的一個細胞，“間”和“間”既相隔又相通，隔是為了便于使用，通是為了不感到局促，而又不會一覽無遺。這就形成了房屋“隔而不隔”的設計特色，賦予平面無限延伸的可能。

中國古代建筑的木結構體系靈活性很強，組合是其構圖的基本觀念。它以間為基本框架，間可以左右相連，也可以前后相接，又可以上下相疊。如果說中國古代木結構建筑是一種積木游戲，那么，這種積木游戲則遵循著“三位一體”的構造原則，使建筑極具韻律感。中國古代木結構建筑從來不會讓建筑的“三位”（臺基、屋身、屋頂）各自為政，即便是往高空發(fā)展的多層樓閣、佛塔等的屋身也仍然是一個“三位一體”的整體，有作為“屋頂”的飄檐，也有形似臺基的欄桿，在立面上不斷的重復，既有秩序感和統(tǒng)一性，又通過塊面的分割，使其富有變化性。

“模數(shù)”的應用，使得中國古代木結構建筑呈現(xiàn)出“以不變應萬變”的靈活性，大大縮短了營建的時間，也正是因為這種統(tǒng)一的規(guī)范，使房屋的再生成為可能。中國古代木結構建筑是可以“搬家”的，只需要把組成房屋的標準構建——柱、梁、枋、檁、門、窗、隔扇等拆卸下來，搬到另一個地方，重新進行裝配，房屋的“搬家”即可完成。

中國古代木結構建筑是具有“靈性”的建筑，以恒久的構件和幾乎相似的院落，通過無限“衍生”便能演繹出無窮的變化，從而形成了中國古建群體獨有的內(nèi)涵。

四、西方木結構建筑

希臘早期的廟宇和其他建筑物，都是木構架的。由于木構架容易腐朽和失火，而古希臘制陶業(yè)發(fā)展早，技術高，于是就利用陶片來保護木構架。古羅馬在木結構的應用中，維特魯威描述了最早的木屋架形式：由兩根相對的木料構成人字形，中間用水平的聯(lián)系桿件連接。在大型的公共建筑上除了使用拱頂和穹頂之外，也使用木桁架（如圖3-2）。當時的木桁架技術相當高，已經(jīng)會分辯受拉構件和受壓構件，并采用了相應的結點構造方法和形式。古羅馬的城市居住建筑大體有兩類，一類是沿襲希臘晚期的天井式獨家住宅，另一類是公寓式的集合住宅，這類住宅通常采用木結構，但是極易失火。

西歐在5～10世紀建筑極不發(fā)達，在閉關自守的狹小封建領地里，古羅馬的大型公共建筑和宗教建筑都不需要了，西歐在大部分地區(qū)丟失了古羅馬的拱券技術后，大量的采用了木屋架。10世紀起，拱券技術從意大利北部傳到西歐各地。因為木屋架太容易失火，教堂重新使用拱券技術。

在15世紀，英國對原有木桁架進行了一項很大的改革，即“托臂梁桁架”，與拱肋相結合，產(chǎn)生較大的跨度（如圖3-7）。這時期市民的住宅和公共建筑按照北方日耳曼民族的傳統(tǒng)，大多采用木構架，主要有梁、柱、墻龍骨以及為加強構架剛性而設的一些構件。

木制狹板教堂是斯堪迪納維亞國家的特色。如今，還可以見到中世紀建造的這種教堂，在世界上保存最完好的這種建筑主要分布在挪威（如圖3-12）。

西歐國家在這個時期的宗教建筑又重新以磚石為主。意大利經(jīng)歷了文藝復興和巴洛克風格。西班牙則在意大利的影響下，發(fā)展了帶有伊斯蘭特點的建筑。

在17世紀以法國為代表的古典主義建筑成為歐洲建筑發(fā)展的又一個主流，是法國絕對君權時期的宮廷建筑潮流。

這個時期，木結構建筑仍然在民間廣為流傳，內(nèi)容豐富，形式多樣。在阿爾卑斯山脈盛產(chǎn)森林的地區(qū)，尤其是鄉(xiāng)村，仍然保留并發(fā)展著木結構建筑的多種多樣的形式，但處于比較次要的地位。

16世紀德國中產(chǎn)階級的住宅以木結構為主，英國民間木架構建筑也層出不窮。在民間，俄羅斯長久以來流行木結構建筑。由于結構技術差，跨度不大，因此把它升高，形成墩式體形，再做成攢尖式的頂子，稱為“帳篷頂”。民間建筑在這個時候對宮廷建筑產(chǎn)生了重要的影響，產(chǎn)生了充滿向上動勢的“帳篷頂”教堂形式（如圖3-22）。

18世紀下半葉，在工業(yè)革命的推動下，產(chǎn)生了新的建筑技術和建筑材料。19世紀上半葉，歐洲各主要國家都經(jīng)歷了資本主義性質(zhì)的改革，開始了大規(guī)模的城市建設。大型的公共建筑主要體現(xiàn)了羅馬復興、希臘復興以及哥特復興的風格，都以磚石結構為主。

歐洲北部的城鎮(zhèn)發(fā)展較晚。在工業(yè)化時代，芬蘭的城鎮(zhèn)地區(qū)的建設才開始，在19世紀基本完成的。在這個森林資源豐富的地區(qū)，木材成為重要的建筑材料。在建筑形式上，受俄羅斯古典主義影響較深。

中國古代從上古時的居住建筑到封建社會的平民住宅都基本采用土木結構，同時代表古代建筑最高成就的封建帝王的宮殿及壇廟、宗教建筑的寺觀等亦采用木結構建筑。這與西方古代建筑史有著顯著的差別。西方古代建筑歷史中，大量的是磚石結構的神廟、教堂、宮廷及皇家的公共性建筑，居住建筑只占有很少的一部分。因此西方建筑史的主線是以磚石結構為主的宗教建筑，但在民間以木結構為主的居住建筑一直沒有間斷過，成為與磚石結構建筑并行發(fā)展的另一條線索。

五、中西方木結構建筑比較

世界上所有已經(jīng)發(fā)展成熟的建筑形式或者建筑體系，包括屬于東方建筑的印度建筑和回教建筑在內(nèi)，在現(xiàn)代建筑未產(chǎn)生之前，基本上是屬于磚石結構為主的建筑系統(tǒng)。只有包括日本、朝鮮等鄰近地區(qū)在內(nèi)的中國系建筑才以木骨架結構為主。為什么中國古建筑主要發(fā)展木骨架結構而不像其他體系那樣發(fā)展磚石承重墻式結構呢?中國古代是同時掌握磚石結構技術的，正如其他的建筑體系同樣懂得用木頭蓋房屋一樣。

西方的磚石結構最重要的拱券技術，是大多數(shù)磚石結構建筑的核心部分。關于“拱券”構造的發(fā)明，中國要比西方早。而“拱”的構造正是磚石結構的最主要的技術焦點。大概，中國古建筑發(fā)展木結構的體系主要原因就是在技術上突破了木結構不足以構成重大建筑物要求的局限，在設計思想上確認這種建筑結構形式是最合理和最完善的形式。

純粹從建筑技術觀點而論，我們沒有理由認為中國式的木框架結構為主的混合構造所取得的效果是較為低劣的。“木”結構的優(yōu)點正是“石”結構的缺點，“石”結構的優(yōu)點也正是“木”結構的缺點，但是總的來說，木結構形式的建筑在節(jié)約材料、勞動力和施工時間方面，比起石頭建筑就優(yōu)越得多了。在達到同一要求和效果的前提下，中國建筑是世界上最節(jié)省的建筑，也就是說，是最經(jīng)濟的技術方案。尤其在施工時間上，同時代的、同規(guī)模的中國建筑比西方建筑不知快了多少倍。

中國的歷史和西方的歷史有一個顯著不同的地方，就是中國任何時候都沒有發(fā)生過神權凌駕于一切的時代。一本西方的建筑史其實就是一本神廟和教堂的建筑史，這是顯而易見的事實。這個問題似乎是中國建筑的發(fā)展和西方建筑的發(fā)展有原則性分別的基本原因。這個問題涉及古代一個民族對建筑的基本觀念要求，一個以“人”為中心，一個以“神”為中心，也就是所謂的“人本”、“神本”、“物本”的文化概念。“神”和“物”都是永恒的，“人”卻是“暫時”的，在不同的價值觀念下自然產(chǎn)生不同的選擇態(tài)度和方法。在整個長期的歷史發(fā)展過程中，中國人堅持木結構的建筑原則與此有很大的關系。

也許只有從文化差異上才能找到真正左右中西方建筑在取材方面出現(xiàn)差異的根本原因，敦煌、龍門、云岡等石窟因為是宗教建筑，它來源于印度，雖然在形式上和西方建筑的神廟和教堂不一樣，但是在性質(zhì)和內(nèi)容上就完全相同．它們都是經(jīng)年累月長期地積累而建成的，因為這種行動完全是基于一種對宗教的熱情，人們就樂于長期地去和石頭打交道。事實上只有宗教的力量才可以驅使人們?nèi)ネ瓿赡切┚傻氖^的藝術巨構。不同的歷史和社會條件產(chǎn)生不同的價值觀念，由此產(chǎn)生不同的建筑態(tài)度、不同的對技術方案選擇的標準。

參考文獻

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第四篇：中國傳統(tǒng)節(jié)日與西方節(jié)日（范文）

中國傳統(tǒng)節(jié)日與西方節(jié)日的不同

元宵節(jié)（Lantern Festival）和圣瓦倫丁節(jié)（Valentine's Day）相同點：

兩個節(jié)日分別被稱為中西方的情人節(jié)。不同點：

1．時間：元宵節(jié)為每年的農(nóng)歷正月十五夜，因為正月是農(nóng)歷的元月，古人稱夜為“宵”，所以得名“元宵節(jié)”，又稱上元節(jié)、燈節(jié)；西方情人節(jié)為2月14日。

2．起源或傳說：

元宵節(jié)：據(jù)說元宵節(jié)習俗始源于漢代。史載漢武帝的時候，漢室要祭祀一位叫“太一”的神明。據(jù)稱太一是當時相當顯赫的一位神明，地位在五帝之上，并有恩于漢帝，所以受到的奉祀比較隆盛。相傳另一位漢室皇帝漢文帝也和元宵節(jié)有關。據(jù)說漢高祖劉邦死后，呂后篡權。呂后死后，周勃、陳平等人掃除諸呂，擁劉恒（即漢文帝）為主。因為掃除諸呂的日子正是正月十五，所以每到這天晚上，文帝就微服出宮，與民同樂，以示紀念。從此，正月十五便成了一個普天同慶的民間節(jié)日———“鬧元宵”。

圣瓦倫丁節(jié)：大約在公元三世紀的羅馬，暴君克勞多斯（Claudius）當政。戰(zhàn)事連綿不斷，暴君克勞多斯征召了大批公民前往戰(zhàn)場，他傳令人們不許舉行婚禮，甚至連所有已訂了婚的也要馬上解除婚約。就在暴君的國都里，居住著一位德高望重的修士瓦倫丁（Valentine），他對暴君的虐行感到非常難過。當一對情侶來到神廟請求他的幫助時，瓦倫丁在神圣的祭壇前為他們悄悄地舉行了婚禮。人們一傳十，十傳百，很多人來到這里，在瓦倫丁的幫助下結成伴侶。消息傳到了暴君的耳里。克勞多斯暴跳如雷，他命令士兵們沖進神廟，將瓦倫丁從一對正在舉行婚禮的新人身旁拖走，投入地牢。瓦倫丁終于在地牢里受盡折磨而死。悲傷的朋友們將他安葬于圣普拉（St.Praxedes）教堂。那一天是2月14日，那一年是公元270年。人們?yōu)榱思o念這個敢于與暴君斗爭的人，漸漸地使得2月14日成為一個節(jié)日。

3．活動形式及其意義：

元宵節(jié)：在古代，封建社會的年輕女孩不允許出外自由活動，但是過節(jié)卻可以結伴出來游玩，元宵節(jié)賞花燈正好是一個交誼的機會，未婚男女借著賞花燈也順便可以為自己物色對象。元宵燈節(jié)期間，又是男女青年與情人相會的時機。“月上柳梢頭，人約黃昏后。”“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”都是描述元宵夜的情境。因為月圓象征著圓滿的愛情，而正月十五日是一年中第一個月圓之夜，所以對戀愛中的情侶別具意義。

圣瓦倫丁節(jié)：在情人節(jié)，鮮花和朱古力是象征著甜蜜、堅貞的愛情的禮物。將一枝半開的紅玫瑰作為情人節(jié)送給女孩的最佳禮物，而姑娘則以一盒心形巧克力作為回贈的禮物，據(jù)說，巧克力成分之一的苯基胺能引起人體內(nèi)荷爾蒙的變化，跟熱戀中的感覺相似。

清明節(jié)(Tomb-sweeping Day)和萬圣節(jié)除夕(Halloween)相同點：

萬圣節(jié)前夕又被稱為“鬼節(jié)”，而中國的清明節(jié)在某種意義上也可稱之為“鬼節(jié)”。

不同點：

1.時間：清明節(jié)為每年的陰歷四月初五；萬圣節(jié)前夜為每年的10月31日夜晚。

2.起源或傳說：

清明節(jié)：據(jù)歷史記載，在兩千多年以前的春秋時代，晉國公子重耳逃亡在外，跟隨他的介子推不惜從自己的腿上割下一塊肉讓他充饑。后來，重耳回到晉國，做了國君（即晉文公，春秋五霸之一〕，大事封賞所有跟隨他流亡在外的隨從，惟獨介子推拒絕接受封賞，他帶了母親隱居綿山，不肯出來，晉文公無計可施，只好放火燒山。他想，介子推孝順母親，一定會帶著老母出來。誰知這場大火卻把介子推母子燒死了。為了紀念介子推，晉文公下令每年的這一天，禁止生火，家家戶戶只能吃生冷的食物，這就是寒食節(jié)的來源。寒食節(jié)是在清明節(jié)的前一天，古人常把寒食節(jié)的活動延續(xù)到清明，久而久之，人們便將寒食與清明合而為一。現(xiàn)在，清明節(jié)取代了寒食節(jié)，拜介子推的習俗，也變成清明掃墓的習俗了。

萬圣節(jié)前夕：1000年前，居住在大布列顛的凱爾特人篤信上帝統(tǒng)治人 類。他們也相信死神Samhain會在10月31日夜晚降臨塵世，因此他們點燃篝火，并將一些用火燒烤的牲畜作為祭品獻給死神。有的凱爾特人穿戴動物的面具和毛皮，這就是現(xiàn)在流行的萬圣節(jié)假面舞會的來源。今天，萬圣節(jié)的宗教意義已經(jīng)逐漸淡化，而成為一種大眾喜愛的節(jié)日了。

4．活動形式及其意義：

清明節(jié)：清明節(jié)是一個紀念祖先的節(jié)日。主要的紀念儀式是掃墓，掃墓是慎終追遠、敦親睦族及行孝的具體表現(xiàn)。清明節(jié)紀念祖先有多種形式，掃墓是清明節(jié)最早的一種習俗，這種習俗延續(xù)到今天，已隨著社會的進步而逐漸簡化。掃墓當天，子孫們先將先人的墳墓及周圍的雜草修整和清理，然后供上食品鮮花等。由于火化遺體越來越普遍，其結果是，前往骨灰置放所拜祭先人的方式逐漸取代掃墓的習俗。清明節(jié)當天有些人也在家里拜祭祖先。不論以何種形式紀念，清明節(jié)最基本的儀式是到墳前、骨灰放置處或靈位前追念祖先。

萬圣節(jié)前夕：每到萬圣節(jié)前夜，人們就圍坐在火爐旁，講述一些有關鬼的故事，有時讓一些在場的小孩聽起來害怕。有的人把蘿卜或甜菜頭挖空，做成一個古怪的頭形的東西，在上面刻上嘴和眼睛，在其內(nèi)放上一枝點燃的蠟燭，看上去古怪、讓人害怕，然后把它掛在樹枝上或大門上，據(jù)說這樣可以驅逐妖魔鬼怪。在美國，人們制作“杰克燈”或叫“南瓜燈”（Jack-o'-lantern）。小孩們身穿古怪的服裝，頭戴面具，裝扮成鬼怪的形象，手里提著一盞南瓜燈，從一家走到另一家，在大門口大聲叫著“是請客還是要我們搗亂（Trick or Treat）。這時若主人不請客（treat），這些頑皮的孩子就會動真格地搗亂（trick），有的在主人的門把上涂上肥皂或往玻璃上灑肥皂水；有的干脆把主人的門給卸下來；還有的順手拿走主人放在門口的日常小用品等。但人們對這些天真可愛的小客人一般還是歡迎的，并且事先都準備好糖果或零錢。聽到這些小孩來時，他們馬上迎出來，給孩子們分發(fā)糖果或零錢。

當然，中外還有很多具有獨特民族氣息的節(jié)日，比如：中國的端午節(jié)（Dragon Boat Festival）、重陽節(jié)（Double Ninth Festival）、七夕節(jié)，和西方的愚人節(jié)（April Fool’Day）、復活節(jié)（Easter）、感恩節(jié)（Thanksgiving Day）等。

第五篇：西方愛情詩與中國愛情詩的比較

西方愛情詩與中國愛情詩的比較

中國詩歌源遠流長，最早的詩歌總集《詩經(jīng)》記錄了中國遠古時代的詩歌特點；古詩十九首開文人詩歌的先河；魏晉六朝詩歌奠定了中國是個的基礎，唐詩集集大成而放義彩；現(xiàn)代詩另闢蹊徑，開新詩之先河。中國詩歌在長久的流傳中不但數(shù)量眾多而且大放異彩，成為中國文化的寶藏。西方詩歌也有著長久的歷史，追溯到《荷馬史詩》應算是西方最早的詩歌了吧；中世紀英雄史詩為西方詩歌描上來玩濃墨重彩的一筆，至18、19世紀浪漫主義、現(xiàn)實主義的興起，更是為西方詩歌帶來了一次繁盛。朱光潛先生認為，中西方詩歌在情趣方面有些多異同，比如人倫，自然，宗教哲學等。現(xiàn)在就從人倫方面略談一二。

朱光潛先生在《試論》中認為“西方關於人倫的詩中大多以愛情為中心，而中國愛情雖多，但並未讓愛情將其他人倫抹去。朋友的交情和君臣的恩惠在西方詩歌中不甚重要，而在中國詩中則幾乎與愛情詩占同等位置。”那麼就拿中西方都和多數(shù)量的愛情詩來說吧。中西方愛情詩的源頭都是很長遠的，如中國早在《詩經(jīng)》中便有許多關於愛情的作品，如《關雎》、《子矜》等篇章；而在西方，騎士制度中騎士對貴婦追求的典雅愛情，而反應這些愛情的如“小夜曲”“破曉歌”等騎士抒情詩是近代歐洲愛情詩的先驅。同樣多的愛情詩中中西雙方所表達的方式卻是不盡相同的。

首先是在內(nèi)容方面，西方愛情詩多寫戀愛追求心儀之人的心情，如裴多菲的詩“我願意是樹，如果你是樹上的花；我願意是花如果你是露水······”這些詩直接表達男子的女子的追求面對她們的愛。而中國詩歌中卻較少這方面的作品，雖然也有《關雎》、《靜女》等表達了男子對戀人的追求和等待的焦急心情，但中國愛情詩中較為有名的多是反映夫妻生活的或是悼亡詩。如《詩經(jīng)·衛(wèi)風·氓。》而最為出名的就是悼亡詩，如潘嶽的《悼亡詩》如蘇軾的《江城子》等，所以西方的愛情詩多明快清朗而中國的愛情詩卻多幽怨苦痛。

其次由於內(nèi)容的不同，中西方愛情詩的語言也有各自的特點。西方愛情詩血多熱烈而富有激情，如普希金的《願望之火》中寫道“愿望之火在血液中燃燒/我的靈魂已為你刺傷/吻我吧/你的親吻比美酒和香脂更甜更香/當歡樂的一天逝去/走來了夜晚的暗影/把你溫柔的頭靠在我的懷里吧/讓我也能夠睡得安靜。”直白顯露，直接表達自己的心情和願望感情，應該屬於王國維《人間詞話》中“隔”與“不隔”中“不隔”的範疇。而中國的愛情詩在語言上卻是有著朦朧而隱晦的特點，多善用比喻、象徵都手法，如《詩經(jīng)》中的《木瓜》一章就通過贈送貴重的禮物來表達“永以為好也”的願望，就算是現(xiàn)代詩也多如此，如舒婷的《致橡樹》也是用橡樹為象徵，總是旁敲側擊，為從正面入手，及至l李商隱的《無題》就更是意象眾多，朦朧的如霧裡看花了。所以中國愛情詩很少有像西方愛情詩那種用吶喊的方式表達感情的。

中西方愛情詩的不同多是由其歷史淵源的，西方的騎士制度抬升的女子的地位，西方的文化制度下頁較注重個人感情的抒發(fā)；而中國儒家制度下，女子的地位及其低下，只作為男人的附屬品出現(xiàn)，而于愛情方面多是內(nèi)斂的。總之，中西方愛情詩雖多有不同之處，但也各有千秋，是值得互相借鑒的。